UNA ESPLÉNDIDA ELEKTRA, CON LA QUE SE RECUPERAN EN EL VALENCIANO PALAU DE LES ARTS LAS MEJORES SENSACIONES DE ANTAÑO. Por Diego Manuel García Pérez.Las  representaciones de Elektra de Richard Strauss, que tuvieron lugar el pasado mes de enero en el Palau de Les Arts de Valencia, han resultado un auténtico triunfo, sobre todo por la magnífica prestación de la Orquesta de la Comunitat Valenciana, esta vez ampliada a más de cien instrumentistas y muy bien dirigida por Marc Albrecht, gran conocedor del repertorio straussiano. Entre las voces destacó la soprano norteamericana Sara Jakubiak, magnífica Chrysotemis y el barítono australiano Derek Welton como Orestes. El canadiense Robert Carsen, realizó una excelente dirección escénica, moviendo de manera altamente expresiva a cantidad figurantes en un especio escénico prácticamente vacío. El aforo estaba casi al completo, lo cual resultaba reconfortante, sobre todo con un título como Elektra bastante alejado del repertorio más habitual. Un público entusiasta dedicó grandes ovaciones al final de las representaciones. Después de varios años de cambios e incertidumbres, El Palau de Les Arts ha recuperados sus mejores sensaciones de antaño.Después del gran éxito conseguido por Richard Straus con Salome, se inició su colaboración con el gran dramaturgo y poeta austriaco Hugo von Hofmannsthal, en la que  música y texto se complementaban de manera perfecta, produciendo en veinte años seis óperas: Elektra de 1909, Der Rosenkavalier (El caballero de la rosa) de 1911, Ariadne auf Naxos (primera versión de 1912 y segunda y definitiva de 1916) y Die frau ohne schatten (La mujer sin sombra) de 1919, que pueden considerarse verdaderas obras maestras, y las otras dos: Die Ägyptische Helena (La Helena egipcia) de 1928 y Arabella, estrenada en 1933, de extrema calidad. La muerte de Hofmannsthal, en 1929, cuando ya había casi concluido el libreto de Arabella, fue un duro golpe para Strauss. En 1903, Hofmannsthal estrenó con gran éxito  su obra teatral Elektra (adaptación de la obra de Sófocles), en el Kleines Theater de Max  Reinhardt de Berlín. Strauss asistió a una representación en otoño de 1905, muy poco antes del estreno de Salome, y consideró que su estructura dramática resultaba muy idónea para una ópera. En la primavera de 1906, compositor y escritor se reunieron para discutir las condiciones para convertir la obra teatral en ópera. La composición se alargó durante más de dos años, comenzando en el verano de 1906 y concluyendo en el otoño de 1908. Elektra se estrenó en el Teatro Real de Dresde, el 25 de enero de 1909, y ese mismo año tuvieron lugar exitosas representaciones en Munich, Frankfurt, Berlín, Hamburgo, Düsseldorf, Viena, Graz, Milán y al año siguiente, se estreno en Londres y Nueva York. Puede considerarse la más revolucionaria de las óperas de Strauss, que precisa de una gigantesca orquesta con más de cien instrumentistas, ejecutando una música fuertemente expresionista, donde el compositor mezcla la tonalidad con la politonalidad y el atonalísmo más atrevido, junto a momentos de gran intensidad lírica. Compuesta en un solo acto, requiere tres grandes cantantes de magnífica vocalidad y gran capacidad expresiva: una soprano dramática para la obsesionada y vengativa Elektra, una lírico-spinta para su hermana Chrysothemis y una mezzo dramática o contralto para el papel de su madre Klytämnestra, junto con un barítono en el papel de Orestes, en posesión de una poderosa vocalidad. Más episódico el papel Aegisth, interpretado por un tenor de voz ligera y extravagantes movimientos escénicos. Cabe destacar los monólogos de Elektra, sus dúos con Chrysothemis (alucinante el que se produce al final de la ópera), el que interpreta con Orestes, donde se mezclan lirismo y una gran intensidad dramática; y, sobre todo, el impresionante dúo con su madre Klytämnestra, donde las voces deben ofrecer un considerable volumen en conjunción con el imponente sonido orquestal.El excelente recorrido inicial de Elektra, durante los años 1909 y 1910, en los grandes teatros de todo el mundo, quedó ensombrecido por el tremendo éxito de las dos siguientes dos óperas de Strauss: Der Rosenkavalier (El caballero de la rosa) y Ariadna auf Naxos, que junto a Salome, se convirtieron en el trío de óperas straussianas más representadas. Será preciso la aparición de la soprano húngara Rose Pauly, cuya interpretación del papel de Elektra al final de los años veinte y la década de los treinta, volverá a relanzar esta ópera en los escenarios europeos y americanos. En el Festival de Salzburgo, con una fuerte tradición straussiana no llegó a representarse hasta 1934, con Rose Pauly y la Chrysothemis de la gran Viorica Ursuleac (la soprano favorita de Richard Strauss), con su marido Clemens Krauss  al frente de la Filarmónica de Viena. Rose Pauly grabó esta ópera completa en 1937, con dirección de Artur Rodzinky al frente de la New York Philarmonic- Symphony Orchestra; varios fragmentos de esta grabación pueden escucharse en YouTube y permiten comprobar la gran calidad de la Elektra interpretada por la soprano húngara. Es partir de la década de los cincuenta, cuando Elektra recibe su impulso definitivo, sobre todo por el interés de directores como Dimitri Mitropoulos, Karl Böhm y Fritz Reiner. También, muestran gran interés por esta ópera las sopranos suecas Inge Borg y Astrid Varnay, de grandes medios vocales y expresivos, quienes dominaran el papel de Elektra a partir de 1950, hasta mediados de los años sesenta, interpretándolo en muchas ocasiones, con bastantes grabaciones, siendo muy recomendable por su extrema calidad y buen sonido  la toma en directo realizada en el Festival de Salzburgo de 1957 (disponible completa en YouTube) dirigida por Dimitri Mitropoulos al frente de la Filarmónica de Viena, con la imponente Inge Borg (Elektra), junto a la bellísima voz de Lisa Della Casa (Chrysothemis) y a la extraordinaria mezzo norteamericana Jean Madeira (una Klytämnestra referencial). De las interpretaciones de Elektra realizadas por Astrid Varnay, han quedado varias magníficas grabaciones, entre ellas son muy recomendables dos tomas en directo (disponibles completas en YouTube): la primera realizada en el Metropolitan neoyorkimo, en 1952, con dirección orquestal de Fritz Reiner y la segunda en el Festival de Salzburgo de 1964, dirigida por Herbert von Karajan. Tomando el testigo de Varnay y Borg, otra extraordinaria soprano sueca Birgit Nilsson, empezó a cantar Elektra a partir de 1965 hasta 1980. Sus compañeras más habituales en múltiples funciones serán Leonie Rysanek (Chrisothemis de referencia, que ya había interpretado este papel con Varnay y Borg), y la mezzo Regina Resnik (Klytämnestra). Es preciso escuchar (está disponible completa en YouTube), la toma en directo realizada en la Ópera de Viena, en 1967, con estas tres cantantes dirigidas por Karl Böhm, al frente de la Filarmónica de Viena. La soprano húngara Eva Marton y la alemana Hildegard Berens, durante los años noventa, también realizaron notables interpretaciones de Elektra, aunque no comparables con las realizadas por Nilsson, Varnay y Borg. En tiempos recientes, a partir de 2010, la soprano sueca Irene Theorin y la alemana Evelyn Herlitzius, están interpretando excelentes Elektras, a ellas se ha unido a partir de 2015, otra gran soprano sueca Nina Stemme (parece que las sopranos suecas tienen gran afinidad con el personaje de Elektra). Puede considerarse una moderna referencia de esta ópera, la toma en video (disponible completa en YouTube), de excelente imagen y sonido, plagada de imponentes primeros planos, realizada en el Festival de Salzburgo de 2010, con un gran reparto: Irene Theorin (Elektra), Eva María Westbroek (Chrysothemis), Waltraut Mayer (Klytämnestra) y un magnífico René Pape (Orestes), con dirección escénica de Likolaus Lehnhoff y musical de Daniele Gatti, al frente de la Filarmónica de Viena.

La producción presentada en Valencia, proviene de la Ópera National de París, basada en una coproducción del Maggio Musicale Fiorentino y la Tokio Opera Nomori, con dirección escénica de Robert Carsen y una escenografía de Michael Levine de carácter totalmente minimalista, con un espacio escénico de absoluta la desnudez constituido por un amplio recinto cerrado por tres grandes paredes que se curvan en su base  de apoyo sobre el escenario, con un suelo terroso de oscura arena donde se abre un hueco rectangular multiuso, ya que se trata de la tumba de Agamenón y la entrada en el palacio donde habitan los reyes Klytämnestra y Aegisth, asesinos de Agamenon. En realidad, el atractivo de esta producción reside en la capacidad de Robert Carsen para mover con gran sentido dramático a cantidad de figurantes alrededor de los protagonistas. Resulta impactante la entrada en escena de Klytämnestra totalmente vestida de blanco sobre una cama también blanca, que es portada a modo de trono por las numerosas bailarinas-figurantes. El blanco queda resaltado mediante una idónea iluminación focal, dentro de la oscuridad escénica y las vestimentas negras del resto de personajes. Destacar de esta puesta en escena el momento en que Elektra, en su monólogo inicial, invoca la figura de su padre Agamenón y las figurantes lo extraen de su tumba portándolo y entregándoselo a Elektra. Los movimientos coreográficos de las bailarinas y esa iluminación focal diseñada por el propio Robert Carsen y Peter van Praet, también confieren auténtico atractivo a esta escenografía. También cabe destacar el diseño de vestuario realizado por Vazul Matusz, de color negro para las protagonistas y figurantes, en comparación con las vestimentas blancas que portan Klytämnestra y Aegisth.

Elektra es una ópera donde la amplísima orquesta de más de cien músicos adquiere absoluto protagonismo y las voces solistas se insertan como un instrumento más. La Orquesta de la Comunitat Valenciana, sensiblemente ampliada a ciento tres ejecutantes, volvió a demostrar su extrema calidad, con la magnífica dirección de Marc Albrecht, plena de transparencia, con perfecta diferenciación de los planos sonoros y ofreciendo toda una gama de matices en la densa y extraordinaria orquestación que Strauss concibió para esta ópera. Albrecht manejó muy bien las dinámicas. Todas las secciones orquestales rayaron a gran altura, con una cuerda suntuosa, capaz de alternar sonidos de fortísima contundencia y maravillosos pianísimos. Strauss presenta la novedad de tres grupos de primeros, segundos y terceros violines, cada uno de ellos con ocho instrumentistas, junto a otros tres de primeras, segundas y terceras violas, cada uno con seis instrumentistas, y la cuerda grave con seis primeros violonchelos y seis segundos, junto a ocho contrabajos. Ya, solo la cuerda, con nada menos que sesenta y dos ejecutantes supera con creces las dimensiones de una orquesta clásica. También los metales brillaron a gran altura, con imponentes sonoridades de las trompas, trombones y trompetas, capaces también de emitir delicados pianísimos. La respuesta orquestal siempre estuvo en consonancia con la complejidad de esta riquísima partitura donde se mezclan pasajes tonales con otros inmersos en la más pura atonalidad, en contraste con numerosos momentos de fino melodismo casi camerístico. En  el mismo arranque de la ópera puede escucharse el tema de Agamenon, brillantemente emitido en fortísimo por trompa y trompeta al unísono con toda la cuerda, al que siguen el sonido tenue en pianísimo de trombones y contrabajos. Este tema se convierte en recurrente con distintas variaciones a lo largo de la ópera: aparición de Orestes en su gran escena con Elektra, quien vuelve a cantarlo en un tono despiadado e irónico cuando Klytemnestra y Aegisth son asesinados por Orestes, y que reaparece en el alucinante dúo de Elektra y Chrisotemys, casi al final de la ópera, con toda la salvaje intensidad del comienzo, repetido tres veces asemejando rayos de tormenta que abaten a Elektra, después de su danza frenética para festejar la muerte de Klytämnestra y Aegisth. El otro tema recurrente de esta ópera es el llamado “acorde de Elektra”, donde Strauss utiliza la politonalidad, que ya puede escucharse por primera vez, de manera episódica en la escena inicial de las doncellas y que reaparece de modo suntuoso, ejecutado reiteradamente por cuerda y maderas en la entrada escénica de Elektra. Destacar el tema de intenso lirismo de Chrysotemis y sus expansiones melódicas en el primero de sus dúos con Elektras, donde tienen brillantes intervenciones los metales y en especial las cinco trompas. Sin duda, el momento culminante de esta ópera y donde la Orquesta de la Comunitat Valenciana brilló a mayor altura, lo constituye toda la gran escena de Klytämnestra y Elektra, con un interludio orquestal introductorio de carácter fuertemente atonal, donde intervienen todas las secciones orquestales en un imponente crescendo, que en su transcurso permite el lucimiento de la percusión así como de los metales, en especial de trompetas y tubas. En el diálogo de madre e hija se van alternando disonancia y melodía, destacando la presencia puntual de un trombón con sordina y del sonido combinado de las arpas y contrafagot, junto a las numerosas intervenciones de la celesta (instrumento muy apreciado por Strauss). Otro gran momento es el interludio que precede a la irrupción escénica de Orestes, dominado por el sonido de los metales, con incursiones de violonchelo y fagot. La orquesta también brilló en el largo dúo de Elektra y Orestes, donde reaparece el “acorde de Elektra” ejecutado de manera suave y cadenciosa, también se insertan pequeños interludios orquestales de fino melodismo, bruscamente interrumpidos por las poderosas y disonantes irrupciones de trompas y trompetas. Destacar finalmente, la labor concertadora de Marc Albrecht muy pendiente de las voces, algunas de ellas con problemas para atravesar la inmensa orquesta, por estar colocadas en el fondo del escenario.

Irene Theorin ha interpretado con bastante frecuencia el personaje de Elektra en los últimos diez años, destacando de manera brillante en la ya mencionada producción del Festival de Salzburgo de 2010. Pero, diez años no pasan en balde; y, en estas funciones valencianas tuvo un comienzo discreto, en su gran monólogo inicial “Allein! Weh, ganz allien”, con escaso volumen, una emisión un tanto irregular y falta de proyección de la voz; también pudo deberse a imperativos escénicos al tener cantar tendida en el suelo proyectando la voz hacia arriba. Mejoró sensiblemente en su gran escena con Klytämnestra, bien interpretada por la veterana mezzo alemana Doris Soffel, ya con setenta y un años, que mostró gran dominio del canto parlato, y una magnífica capacidad escénica para matizar cada frase, cada palabra cantada.  Lógicamente dada su edad, mostraba deterioro vocal con problemas en el registro grave y agudo. Ambas cantantes se insertaron bien en el imponente sonido orquestal. Theorin también realizó una buena interpretación en su escena con el Orestes del barítono australiano Derek Welton, de poderosa vocalidad y excelente línea de canto. Sin embargo, en sus dúos con Chrisothemis, fue claramente superada por la soprano norteamericana de origen polaco Sara Jakubiak: una Chrisothemis de bello timbre, considerable volumen, dominio de todos los registros, capacidad para las regular el sonido y proyectar la voz hacia delante, traspasando la barrera orquestal. Tenía interés de escuchar en directo a Sara Jakubiak, después de conocer sus interpretaciones editadas en DVD, de Agathe en Der Freischütz (El cazador furtivo) de Carl Maria von Weber, con dirección de Christian Thielemann; y, sobre todo, de su extraordinaria creación de Heliane en Das wunder der Heliane (El milagro de Heliane), de Erich Wolfgang Korngold, dirigida por Marc Albretht. El personaje de Aegist fue interpretado por el veterano tenor checo Stefan Margita, cuya voz blanquecina y ademanes histriónicos resultaban idóneos en su dúo con Elektra. Destacar las interpretaciones en la escena inicial de la ópera de las cinco doncellas interpretadas por Eva Kroon, Evgeniya Khomutova Emilie Pictet Larisa Stefan y Aida Gimeno, también interpretando a la confidente de Klitämnestra.

Excelente prestación del Coro de la Generalitat Valenciana, sonando fuera del escenario al final de la ópera. Destacar también al grupo de veinte bailarinas que ejecutan la coreografía de Philippe Giraudeau, tanto en sus desplazamientos en línea con los brazos abiertos hacia arriba. También bailando en circulo o actuando de manera mimetizada con Elektra o alrededor de ella ocultando un hacha en sus espaldas. Y,  en la escena de Elektra y Orestes, cuando este comenta que hasta los perros del palacio le han reconocido, y las bailarinas se acercan a él, moviéndose como perros a cuatro patas. En fin, una magnífica Elektra.

Nabucco de Plácido Domingo en Les Arts

 

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El Nabucco de Pácido Domingo triunfa en El Palau Les Arts de Valencia
Por Diego Manuel García Pérez.En el valenciano Palau de Les Arts, han tenido lugar seis representaciones de Nabucco, las cuatro primeras interpretadas por el incombustible Plácido Domingo. Ya, hacía meses que las entradas estaban agotadas. El tenor madrileño es un verdadero fenómeno mediático, que moviliza a cantidad de publico en cada una de sus actuaciones. Un público venido de todo el mundo, con japoneses incluidos, donde podían verse señoras vistiendo kimonos. El estado vocal del tenor madrileño, ya frisando los setenta y nueve años, importa poco a estos grupos de entusiastas admiradores, que vienen con la idea premeditada de aplaudirlo y mostrarle su admiración. A todo ello se añadía la circunstancia de que Domingo volvía a cantar en España, después de ser sometido a una ola de acusaciones por acoso sexual hace más de treinta años, no habiéndose producido ninguna denuncia judicial, pero que han deteriorado la figura de este mito de la ópera, hasta el punto de tener que renunciar a sus actuaciones en EEUU y abandonar la dirección artística que ostentaba desde 2001 de la Ópera de Los Angeles. En la representación a la que asistí, tuve la ocasión de conversar con un crítico venido de Argentina, quien me comentó con verdadera tristeza que el famoso teatro Colón de Buenos Aires, también había vetado su presencia. Los grandes centros operísticos europeos siguen apoyándole, como ha sido en el pasado Festival de Salzburgo, interpretando Miller de Luisa Miller de Verdi, donde fue intensamente aplaudido, y también en el homenaje que ha recibido en el Teatro alla Scala de Milán, en el cincuenta aniversario de su debut en ese teatro, pocos días después de las representaciones de Nabucco en Valencia, donde la polémica alrededor de Domingo estuvo servida, ya que, en contraste con el entusiasmo del público en el interior del Palau de les Arts, por su presencia y actuación, exteriormente tenían lugar manifestaciones de colectivos femeninos que portaban grandes pancartas, con la frase “Nabucodonosor acosador”. Independientemente de estas circunstancias, cabe señalar que estas funciones de Nabucco, aparte de la presencia de Plácido Domingo, tuvieron como gran triunfadora a la Abigaile interpretada por soprano napolitana Anna Pirozzi, quien ya había impresionado al público valenciano con este mismo papel, en las representaciones de Nabucco que tuvieron lugar en mayo de 2015. La Orquesta de la Comunitat Valenciana, bien dirigida por Jordi Bernàcer, también brilló a gran altura. Y, como siempre, el Coro de la Generalitat Valenciana obtuvo un gran éxito, en una ópera como esta donde tiene una muy importante presencia, incluido el coro “Va pensiero” el más famoso y popular de toda la Historia de la ópera Italiana.Nabucco es la tercera ópera compuesta por Verdi, con libreto de Temistocle Solera, y su estreno tuvo lugar en el Teatro alla Scala de Milán, el 9 de marzo de 1842, constituyendo un gran éxito, hasta el punto de ser representada en aquella temporada y la siguiente, en 57 ocasiones, algo que nunca había ocurrido anteriormente. En Nabucco pueden verse influencias de Donizetti y Bellini, pero sus vigorosas melodías, junto a un apasionado lenguaje vocal, son ya típicamente verdianos. En esta ópera, y por primera vez, Verdi le da gran relevancia a la voz de barítono, asignándole el papel protagonista de Nabucco. Y, el de Abigaille -de una dificultad extrema- a una soprano drammatica d’agilità, siendo interpretada en su estreno por Giuseppina Strepponi, destinada a convertirse en compañera sentimental de Verdi y su futura esposa. El papel de Zaccaria (Gran pontífice de los hebreos), es también muy importante y requiere un bajo de voz rotunda y de gran extensión. Después de unos años en que esta ópera fue masivamente representada en teatros italianos y europeos, cayó en cierto olvido, programándose en muy escasas ocasiones. Su estreno americano tuvo lugar en el Teatro Colón de Buenos Aires, en 1914. La verdadera recuperación de Nabucco fue realizada por el maestro Vittorio Gui, en 1933, en el Teatro alla Scala de Milán, y también, ese mismo año, en transcurso del primer “Maggio Musicale Fiorentino”, en ambos casos con dos grandes cantantes Carlo Galeffi (Nabucco) y Gina Cigna (Abigaile). Vittorio Gui también dirigió las famosas representaciones -con una grabación en directo- que tuvieron lugar en diciembre de 1949, en el Teatro San Carlo de Nápoles, con la extraordinaria creación de Abigaile realizada por María Callas. Los principales fragmentos de esta grabación se pueden escuchar en YouTube. Ya, en 1951, con ocasión del cincuenta aniversario de la muerte de Verdi, la RAI realizó una grabación de estudio, dirigida por Fernando Previtali, con la magnifica Abigaile de la soprano Caterina Mancini, que puede escucharse integra en Youtube. En 1960, Nabucco fue representado por primera vez en el Metropolitan neoyorkino, interpretado por la soprano austriaca Leonie Rysanek, con la vocalidad que demanda Abigaile, aunque un tanto alejada del estilo de canto verdiano. Junto a Rysanek intervenían dos importantes voces plenamente verdianas: el barítono Cornell MacNeill (Nabucco) y el bajo Cesare Siepi (Zaccaria). Elena Suliotis de impresionante vocalidad y efímera carrera, interpretó Abigaile en los años sesenta y setenta; también la búlgara Ghena Dimitrova, fue una excelente Abigaile entre finales de los años sesenta hasta los noventa. En 1968, interpretó por primera vez el personaje de Nabucco, el gran barítono Renato Bruson, un verdadero estilista del canto, como puede comprobarse en su interpretación realizada en el Teatro Regio de Parma, en enero de 1979, junto con la impresionante Abigaile de nuestra Angeles Gulin, fallecida prematuramente en 2004 (este año 2019 se ha cumplido el ochenta aniversario de su nacimiento). Resulta extraordinario escuchar el gran dúo de Nabucco y Abigaile en las voces de Gulín y Bruson, disponible en YouTube. Renato Bruson será el más importante interprete de Nabucco, durante más de treinta años. La soprano ucraniana María Guleghina se convertirá a partir de mediados de los años noventa, en todo un referente del personaje de Abigaile, por vocalidad y gran temperamento dramático. Lo interpretó por primera vez en la parisina Ópera de la Bastilla en 1995, alternándose con Julia Varady, junto a un gran elenco que incluía al gran bajo Samuel Ramey (Zaccaria), Jean François Lafont (Nabucco), Violeta Urmana (Fenena) y José Cura (Ismaele); y, al año siguiente, en la Arena de Verona junto a Renato Bruson (versión completa en video disponible en YouTube). Desde entonces hasta la más reciente actualidad, lo ha interpretado en muchísimas ocasiones por todo el mundo. Cabe resaltar la toma en video comercializado en DVD por DEUTSCHE GRAMMOPHON en el Metropolitan neoyorkino, en 2001, con dirección de James Levine, donde Guleghina compartía reparto con Joan Pons (Nabucco) y Samuel Ramey. Fragmentos de esta grabación pueden escucharse en Youtube. Solapándose con Guleghina, surgen en 2013, dos excelentes interpretes de Abigaile: Anna Pizozzi en el Festival de Salzburgo, dirigida por Riccardo Muti (gran avalista de esta partitura), y la ucraniana Liudmyla Monastyrska, en el Teatro alla Scala, junto al magnífico Nabucco de Leo Nucci, y ese mismo año 2013, en el Covent Garden, con Placido Domingo como Nabucco, existiendo una toma en directo comercializada en DVD por SONY. Desde entonces Pirozzi y Monastyrska, están interpretado con bastante frecuencia el personaje de Abigaile. La Deutsche Ópera de Berlín ha programado Nabucco en la temporada 2019-2020, con la alternancia de María Guleghina, Anna Pirozzi y Liudmila Monastyrska.

La producción de Nabucco que ha podido verse en el Palau de les Arts, proviene de la Washington National Opera en coproducción con The Minnesota Opera y la Opera de Philadelphia, y cuenta con la dirección escénica y escenografía de Thaddeus Strassberger y el vestuario de Mattie Ullrich. Esta producción pretende reproducir lo que pudo ser el montaje de Nabucco cuando se estrenó en el Teatro alla Scala, aquí aderezado con una propuesta de teatro dentro del teatro. Mediada la larga obertura inicial vemos a una serie de parejas de nobles austriacos bailando muy en la estética de la película El Gatopardo de Luchino Visconti, y que posteriormente van ocupando unos palcos habilitados a la izquierda del escenario para contemplar la representación. También pueden verse soldados vigilando cualquier reacción hostil del público italiano hacia la nobleza austriaca que entonces ocupaba Milán y toda la Lombardia. Una escenografía con unos decorados de cartón piedra, con frisos, mosaicos y grandes columnas, que reproducen en el Acto I, el Templo de Salomón en Jerusalem y en el Acto II, el Palacio de Nabucco en Babilonia, con una serie de telones superpuestos que producen una auténtica sensación de profundidad escénica. En el Acto III, antes de comenzar el famoso coro “Va pensiero”, la acción puede verse desde detrás del escenario como si los espectadores estuviesen entre bambalinas. Al final de la representación los interpretes recogen ramos de flores lanzados por el público austriaco sobre el escenario, devolviéndolos con furia hacia los palcos y desplegando dos pancartas con los colores de la bandera italiana y las inscripciones, en una de ellas la “W”, y en la otra la palabra VERDI, siglas que en su conjunto formaban las palabras: Viva Victor-Enmanuele Rey de Italia (verdadero símbolo de los patriotas italianos contra la dominación austriaca). El diseño de vestuario de Mattie Ullrich resulta en exceso colorista para los babilonios en contraste con las tonalidades blancas de los hebreos.

Dirección contrastada y enérgica, con gran capacidad concertadora de Jordi Bernàcer, al frente de la Orquesta de Comunidad Valenciana, que vuelve a demostrar ser un conjunto de altísima calidad, y ello se hace patente desde la magnífica ejecución de la obertura: una página larga, bien articulada y llena de contrastes, donde ya se exponen diferentes motivos musicales que irán reapareciendo a largo de la ópera, entre ellos, el que acompaña -con algunas pequeñas modificaciones- al famoso coro “Va pensiero”. La orquesta tiene una destacada actuación, en el transcurso de toda la representación, brillando en los momentos de mas intenso lirismo: introducción y acompañamiento de las arias de Abigaille, respectivamente del Acto II y la conclusiva de la ópera, o en el aria de Fenena del Acto IV. Y, en contraste, muestra una incontenible fuerza, en el vibrante final del Acto I, cuando Nabucco irrumpe en escena, cuyo tema musical recurrente ya expuesto en la obertura, es retomado en la introducción orquestal del Acto III, y en la coda final de la cabaletta interpretada por Nabucco, en su gran escena del Acto IV. Señalar también, la magnífica intervención orquestal en el dúo de Nabucco y Abigaille del Acto III, y en la obertura del Acto IV. A la dirección de Jordi Bernàcer, se le puede reprochar cierta tendencia a utilizar sonidos en forte. Finalmente, y dentro del alto nivel ofrecido por los integrantes de la orquesta, cabe destacar la espléndida actuación de la cuerda grave en especial los violonchelos, así como de las maderas donde brillan la flauta y el oboe solistas.

La gran triunfadora de estas representaciones, ha sido la soprano napolitana Anna Pirozzi, quien compone una Abigaille de gran estatura vocal y dramática. Voz voluminosa y de luminoso timbre, buen fiato, excelente capacidad para regular el sonido, y unos agudos y sobreagudos anchos y bien emitidos, (algunas notas extremas algo forzadas), siendo su punto más débil una limitada gama de graves. Su voz sobresale con fuerza en los momentos de mayor contundencia orquestal: los concertantes conclusivos de los Actos I y II. Ofrece un buen dominio de la coloratura belcantista, y resuelve con pericia los endiablados saltos de octava que jalonan gran parte de sus intervenciones. Realiza una gran actuación en su gran escena del Acto II, iniciada con el violento recitativo “Ben io t’inventi”, para pasar al canto lírico e intimista del aria “Anch’ dischiuso un giorno” y, seguidamente, mostrar una fuerza arrolladora en la cabaletta “Salgo già del trono aurato”. Destaca también, su gran interpretación en el dúo con Nabucco del Acto III, insertando en sus diálogos con un implorante Nabucco, una vibrante cabaletta, cuyo tema musical aparecía expuesto en la obertura inicial. Anna Pirozzi luce de nuevo su vocalidad y fuerza interpretativa, en su bellísima aria final “Su me, morente, essanime” con exquisitas medias voces, y emitiendo delicadas notas en “pianissimo”.

Desde que inició su etapa como barítono, he tenido ocasión de escuchar a Plácido Domingo, en el Palau de Les Arts, en varios papeles verdianos: Francesco Foscari de I due Foscari, en 2013, Macbeth, en 2015 y Rodrigo Marques de Posa de Don Carlo, en 2017, al que se añade este Nabucco. Domingo no es un barítono sino que canta con voz de tenor papeles baritonales. En el transcurso de esos seis años que median entre su creación de Francesco Foscari y Nabucco, la voz se ha ido –lógicamente- deteriorando, con una cada vez con mayor falta de fiato, que le impide construir debidamente las largas frases verdianas. Sin embargo mantiene su bello timbre, milagrosamente juvenil, y una gran capacidad teatral que compensa sus limitaciones vocales. Su entrada escénica en el Acto I, resultó titubeante, con la voz casi inaudible en el gran concertante que cierra el Acto I, al lado de voces tan contundentes como las de Anna Pirozzi y Alisa Kolosova. Mejoró bastante en el final del Acto II, cantando en el mejor estilo verdiano “S’appresan gl’istante”. Afrontó notablemente su gran dúo del Acto II con la poderosa Abigaile de Anna Pirozzi, alternando momentos plenos de fuertes acentos “Donna, chi sei”, “Oh, di qual’onta aggravasi”, con otros llenos de patetismo en sus reiteradas frases ”Ah, miserando veglio…L’ombra son io del re”, en contraste con la agresividad de Abigaile. Ya, en su gran escena del Acto III, se producen sus mejores momentos en el aria “Dio di Giuda”, donde canta con delicados acentos, tendido en el suelo boca abajo, (algo verdaderamente insólito para una persona casi octogenaria), e interpreta con fuerza y expresividad la cabaletta “O Prodi miei, seguitemi”.

El papel de Zaccaria de gran exigencia vocal y escénica, fue interpretado por el bajo Riccardo Zanellato, con buen estilo de canto verdiano, aunque falto de volumen y con dificultades en los registros grave y agudo, que se ponen de manifiesto en los frecuentes saltos de octava, que debe realizar en sus muchas intervenciones a lo largo de la ópera. Su actuación no pasó de discreta, en escenas de autentico lucimiento como el aria “Sperate, o figli…” seguido de la cabaletta “Come notte a sol fulgente” del Acto I y al final del Acto III “Oh,chi piange?…Del futuro nel buio discerno”. Su mejor momento estuvo en la interpretación del aria del “Tu sul labro” perteneciente a la Preghiera, en el Acto II.

La mezzo rusa Alisa Kolosova en el papel de Fenena, lució una voz voluminosa de bello timbre. En su única intervención solista, el aria “Oh dischiuso è il firmamento” del Acto IV, muestra una delicada y elegante línea de canto plena de líricos acentos. Destacar también, su intervención en el “terzettino” del Acto I, junto a Abigaille (ambas compiten en volumen vocal) y el Ismaele interpretado por el tenor mejicano Arturo Chacón-Cruz, de voz poco voluminosa, aunque canta con estilo y musicalidad, sobre todo en su vibrante arioso “Per amor del Dio vivente dall’anatema cessate”, perteneciente al Acto II. Entre los papeles comprimarios cabe destacar la magnífica actuación del bajo coreano Dongho Kim (El gran sacerdote), con unos medios vocales bastante superiores a los de Riccardo Zanellato. Bien en sus breves intervenciones Sofia Esparza como Anna, la hermana de Zaccaria, y el tenor ucraniano Mark Serdiuk como Abdallo (fiel oficial de Nabucco).

“El Coro de la Generalitat Valenciana”, dirigido por Francec Perales, brilló a gran altura, destacando -obviamente- en su extraordinaria interpretación del famosísimo “Va pensiero”, que vuelve a escucharse una vez finalizada la ópera, después de los desplantes de los interpretes a los nobles austriacos. También, señalar sus magníficas interpretaciones de otros grandes momentos corales: “Gli arredi festivi giù cadona infranti”, de muy bella factura, con el que arranca la ópera. También, el coro de los Levitas del Acto II “Il maledetto non ha fratelli”, cuyo vibrante tema musical, ya aparecía expuesto en la obertura inicial. Y, las intervenciones en los concertantes conclusivos de los Actos I y II, o su importante presencia en todo el final del Acto III. En esta producción, la ópera concluye con el magnífico coro “Immenso Jeovha”, que habitualmente antecede al recitativo-aria “Oh! chi vegg’io…..Su me, morente esanime”, donde se produce la muerte de Abiagaile.

El pasado 10 de Agosto tuvo lugar en el Auditorio de Peralada, un extraordinario concierto con la actuación de la Mahler Chamber orchestra & Friends dirigida por Gustavo Dudamel (Barquisimeto, Venezuela, 26 de enero de 1981), con un programa que incluía en la primera parte El sueño de una noche verano (versión integra) de Felix Mendelssohn, con la intervención como narradora de la actriz María Valverde, actualmente casada con Gustavo Dudamel, que dotó al concierto de una añadida expectación. En la segunda parte pudo escucharse una impresionante ejecución de la Sinfonía nº 1 (El Titán) de Gustav Mahler.

Gustavo Dudamel es uno de los grandes directores de orquesta actuales, cuya vertiginosa carrera comenzó en 2004, cuando consiguió el primer premio del Concurso de dirección Gustav Mahler. Desde entonces ha triunfado en las principales salas de conciertos de todo el mundo, dirigiendo prestigiosas orquestas. Desde 2009 hasta la actualidad es director titular de la Orquesta Filarmónica de los Ángeles. Fue en 2017, el director más joven del famoso Concierto de año nuevo en Viena. Su carrera está muy relacionada con Gustav Mahler, de quien ha llegado a dirigir todas sus sinfonías.

Inspirándose en sus experiencias musicales y pedagógicas, creó en 2012, la Fundación Gustavo Dudamel, una organización benéfica cuyo objetivo es procurar el acceso a la música como un derecho humano y como un catalizador para el aprendizaje, la integración y el cambio social.

La Mahler Chamber Orchestra fue fundada en 2007 por Claudio Abbado, basándose es la visión compartida de sus miembros en ser un conjunto libre e internacional, dedicado a crear y compartir excepcionales experiencias en la música clásica. Su plantilla base es de 40 músicos de 20 países, a los que se agregan de manera circunstancial otros jóvenes músicos, en sus giras por Europa y el resto del Mundo. Un acuerdo educativo entre la Fundaciones Gustavo Dudamel y Mahler, ha hecho posible la preparación de esta Sinfonía nº 1 de Mahler, que ha podido escucharse en Peralada.

El sueño de una noche de verano de Felix Mendelssohn (Hamburgo, 1809 – Leipzig, 1847), es una música para escena basada en la obra de Shakespeare, cuyo estreno tuvo lugar en Postdam el 14 de octubre de 1843, acompañando una representación de la obra teatral. La “Obertura” ya había sido escrita por Mendelssohn, en 1827, cuando el compositor apenas contaba dieciocho años. En el presente concierto la batuta de Dudamel transmitió en la “Obertura” una gran brillantez sonora por parte de todas las secciones orquestales, destacando en su inicio los lentos y luminosos acordes de la madera que dan paso al acariciante sonido de la cuerda. Magníficas las intervenciones de las trompas y del resto de instrumentos de metal. En el “Scherzo” destacó el sonido de cuerda y maderas, sobre todo el solo de la flauta solista con el que concluye este movimiento. Verdaderamente brillante resultó la interpretación de la deliciosa canción “You Spotted Snakes”, introducida por  las lucidas intervenciones de clarinetes y fagots, seguidos de un solo de flauta, que da entrada a las magníficas intervenciones de la soprano Mercedes Gancedo y la mezzo Lídia Vinyes-Curtis, junto a miembros del coro femenino del L’Orfeó Català, con dirección de Buia Reixach i Feises. En el “Intermezzo”, se producen motivos melódicos donde brillaron maderas y cuerda. En el “Nocturno” resultó magnífica la interpretación de las trompas así como de la cuerda y las flautas. En la conocidísima “Marcha nupcial” brillaron de sobremanera las intervenciones de tres trompetas y tres trombones, junto al resto de la orquesta. En la “Fanfarria y Marcha fúnebre”, tuvieron una lucida actuación clarinete y fagot dialogando sobre la percusión de los timbales. En la “Danza de los payasos”, brillaron a ritmo frenético los “tutti orquestales”, con puntuales intervenciones solistas de los clarinetes junto a los oboes y ocasionalmente de la tuba. Precedido por el sonido de la flauta y las trompas, volvieron a intervenir de manera muy brillante las cantantes solistas y el coro interpretando “Through the House”.

Paralelamente a la magnífica interpretación orquestal, se produjeron una serie de proyecciones de imágenes de dibujosanimados, que parecían extraídos de un cuento de hadas, pero que no aportan casi nada a interpretación de la obra y llegan a distraer al público de lo que es realmente importante: escuchar la maravillosa música de Mendelssohn. La presencia como narradora de la actriz María Valverde, resultó bastante discreta; visiblemente nerviosa, leía el texto, por momentos, con poca claridad, sin haberlo memorizado debidamente, para dotarlo de auténtico énfasis.

Gustav Mahler (Kaliste, Bohemia, 1860 – Viena, 1911) concibió su primera sinfonía como un largo poema sinfónico en dos partes y cinco movimientos, cuyo estreno tuvo lugar en Budapest, en 1889, con dirección del propio compositor y que resultó un auténtico fracaso. Mahler realizó una importante revisión, convirtiendo la obra original en una sinfonía en cuatro movimientos, cuyo estreno dirigió en Berlín, en 1896, siendo la que suele escucharse habitualmente.

Como gran interprete mahleriano, Gustavo Dudamel consiguió una impresionante respuesta orquestal, con un rendimiento verdaderamente al limite de las diferentes secciones, con una cuerda suntuosa, junto a un sonido muy brillante de las maderas, en especial del oboe solista en sus numerosas intervenciones a lo largo de la obra. Resaltar la vibrante e inusual fanfarria de clarinetes, en el primer movimiento “Langsam, schleppend (Como un sonido de la naturaleza). Pero, sobre todo, cabe señalar el afinadísimo sonido del numeroso conjunto de instrumentos de metal, formado por siete trompas, cuatro trompetas, tres trombones y tuba, que emerge con tremendo poderío en perfecta conjunción con la percusión, cuerda y maderas en los numerosos “tutti orquestales”, que jalonan esta partitura, sobre todo en ese imponente arranque del cuarto movimiento “Stürmisch bewegt (Atormentado, agitado)”, y en la larga coda conclusiva de la sinfonía. Dentro un  altísimo nivel interpretativo, cabe destacar la ejecución del tercer movimiento, esa “Trauermasch (Marcha fúnebre)”, que comienza y concluye con la famosa melodía “Frere Jacques”, interpretada en forma de canon, e iniciada con el tenue sonido de los timbales, al que se incorpora el violonchelo solista, y va siendo retomado por los fagots,  el conjunto de violonchelos y la tuba. La melodía reaparece fugazmente para lucimiento clarinetes, fagots y trompas, y vuelve a ser el tema conclusivo del movimiento con sonidos de timbales, fagot y violín en pizzicato, que van desvaneciéndose hasta desaparecer. Gran interpretación de Gustavo Dudamel y La Mahler Chamber Orchestra en Peralada.

 

El pasado 8 de agosto tuvo lugar en la Iglesia del Carmen de Peralada, un extraordinario recital de música barroca totalmente dedicado a obras de Georg Friedrich Händel, con la participación de la soprano Nuria Rial, el tenor Juan Sancho y el conjunto barroco Capella Cracoviensis, dirigido por su titular Jan Tomasz Adamus. El concierto llevaba por título HUMAN LOVE, LOVE DIVINE, con un programa preparado por Juan Sancho, de arias y dúos de óperas, cantatas y oratorios de Händel. Las prestaciones de soprano, tenor y orquesta fueron de gran calidad. Un público entusiasmado aplaudió con gran fuerza las intervenciones de cantantes y orquesta. Este recital muestra de nuevo el interés que el Festival de Peralada tiene por la música barroca.

La soprano catalana Nuria Rial, está desarrollando una importante carrera desde que debutase en la ópera Il matrimonio secreto de Cimarosa, en 1998, en el Teatro Principal de Barcelona. Nuria Rial orientó su carrera hacia el lied, la música barroca y renacentista, así como en algunas óperas de Mozart. Se ha impuesto como una cantante de gran prestigio a nivel internacional, sobre todo en Alemania.  Su discografía es muy amplia, teniendo en los últimos diez años un contrato exclusivo con SONY CLASSICAL. Voz de precioso y penetrante timbre, gran luminosidad y muy bien proyectada, con excelente y contrastado fraseo, gran dominio de todos los registros y excelente resolución de la coloratura.

El tenor sevillano Juan Sancho, está especializado en repertorio barroco y renacentista,  habiendo actuado en los más grandes teatros del mundo. Cuenta con una amplia discografía. Está en posesión de una magnífica técnica, con una voz de atractivo timbre, magnífico fraseo y dominio de todos los registros. Solamente podría achacársele que la voz, por momentos se le queda atrás faltándole proyección.

Nurial Rial lució su magnífica voz en todas sus intervenciones solistas: en el aria “Se vago rio” de la Cantata Aminta e Fillide HWV 89, ofreció un excelente fraseo, con una línea de canto  llena de inflexiones, para mostrar melancolía y tristeza. Muy brillante fue su interpretación del aria “Let the bright Seraphin del Oratorio Samson  HWV 57, con magnífica resolución de las agilidades, en un aria donde se alternan secciones lentas y rápidas. Resaltar los pequeños diálogos de cantante y trompeta, dentro un magnífico sonido orquestal. El aria se mueve en una alta tesitura donde la soprano mostró un excelente registro agudo. En el aria “With darkness deep” del Oratorio Theodora HWV 68, se produce una perfecta conjunción de orquesta y cantante, quien muestra sus brillantes condiciones vocales, con un excelente fraseo y la emisión de bellas notas en pianissimo. Extraordinaria su interpretación del aria “Eternal source of light divine”, de la Ode for Queen Anne, HWV 74, iniciada con la ejecución de bellísimos melismas en conjunción con la orquesta, que  da paso a la magnífica actuación solista de la trompeta que va establecer continuos diálogos con la cantante y a sombrear su voz. El canto melismatico en una elevada tesitura, con la ejecución de ocasionales trinos, será la tónica de esta preciosa aria, donde Nurial Rial consigue una de sus mejores interpretaciones de todo el recital.

Juan Sancho se luce en su primera intervención solista, el aria “Prigioniera ho l’alma” de la ópera Rodelinda, HWV 19, con una buena resolución de las agilidades. El tenor también se mueve bien en el registro agudo. En el aria “With honour let desert be crow” perteneciente al Oratorio Judas Maccabaeus, mostró un impecable estilo interpretativo, con una excelente resolución del canto melismático. Importante intervención solista de la trompeta al comienzo del aria y en el acompañamiento y los diálogos que establece con el cantante. En el aria “È un folle” de la ópera Alcina HWV 34, Juan Sancho ofrece momentos un canto de bravura, con excelentes subidas al agudo. Destacar su interpretación plena de calidez y musicalidad del aria “Waft her, angels, througt the skies” perteneciente al Oratorio Jephta, HWV, con bellas notas ejecutadas en pianissimo.

En los numerosos dúos, los dos cantantes mostraron una buena compenetración: el primero de ellos “Tra amplessi innocenti” de la Cantata Cecilia, volgi un sguardo, HWV 89, estuvo magníficamente interpretado, insertando en las repeticiones virtuosísticas variaciones, con profusión de canto melismático, con una excelente respuesta orquestal donde destaca el continuo  sonido del clavicordio, en los pequeños interludios que jalonan este dúo de vertiginoso ritmo, donde los dos cantantes se siguen o juntan sus voces con bellos efectos. En el dúo de Iole e Hyllus “O prince whose virtues” perteneciente a la ópera Hercules, HWV 60, destaca la brillante interpretación orquestal, y brilla de sobremanera la voz de Nurial Rial, con excelente resolución de los melismas y algún ocasional trino; y, cuando confluyen las voces de ambos cantantes se nota la mejor proyección de la soprano. Uno de los mejores momentos de este recital es la interpretación del dúo “As steals the mourn” del L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato, HWV 55, con la excelente introducción de oboe y fagot cuyo sonido también brillará al final del dúo. El sonido orquestal resultó muy brillante en el acompañamiento a ambos interpretes, que se lucen con bellísimas inflexiones vocales. Igualmente, resultó de gran belleza el dúo “Dite spera e son contento” de la ópera Ariorante, HWV 33, con una magnífica interpretación. En “Who calls my parting soul” del oratorio Esther, HWV 50, destacó el suave y cadencioso sonido orquestal, con ambos cantantes ofreciendo un alto nivel interpretativo y donde la cálida voz de Nuria Rial, emerge con brillo y absoluta belleza, mostrando un brillante registro agudo. En el último dúo “Happy, happy we!” de Acis and Galatea, HWV, las voces de soprano y tenor ofrecen una interpretación llena  de desbordante alegría.

Excelente prestación de magnífico conjunto Capella Cracoviensis, bien dirigido desde el clavicordio por su titular Jan Thomasz Adamus, con unas brillantes interpretaciones de las páginas danzantes: “Sarabande”, “Menuett”, “Gavotte”, “Entrée des songes agréables”, “Entrée des songes funestes” y “Entrée de songes agréables effrayés” de la ópera Alcina HWV 34 y el “Ballo” de Ariorante. Resaltar también la interpretación orquestal de la Obertura. Largo (II) de la ópera Il pastor fido, HWV 8, donde las maderas emergían con fuerza del sonido orquestal . Una vez finalizado el concierto, ante los continuos aplausos del público, los  cantantes volvieron a interpretar el bellísimo dúo “As steals the mourn”. En suma, un magnífico concierto barroco.

El pasado 9 de agosto tuvo lugar el concierto de Juan Diego Florez en Peralada, con arias y dúos del repertorio italiano y francés, donde el tenor peruano estuvo acompañado por la soprano armenia Ruzan Mantashyan y la Orquesta Sinfónica del Vallés, dirigida por Guillermo García Calvo. Juan Diego Florez mostró de nuevo su magnífica calidad vocal e interpretativa y una gran capacidad de convocatoria, ya que el Auditorio de Peralada estaba completamente lleno (las entradas se habían agotado hacía tiempo) de un público entusiasta que incluso había acudido del extranjero.

El tiempo pasa a gran velocidad y aún recuerdo aquel recital en la Iglesia del Carmén de Peralada, en 2002, donde Juan Diego Florez, debutante en el festival ampurdanés, embelesó al público asistente con su bellísima voz, elegante fraseo, gran musicalidad y un extraordinario registro agudo que el tenor peruano exhibía con generosidad, en diferentes arias rossinianas y, sobre todo, en su interpretación de “A mes amis” de la La fille du regiment de Donizetti, con sus nueve Do4, que siempre incluía en sus recitales. Entonces, tuve ocasión de hacerle una entrevista, donde me comentó su admiración por Alfredo Krauss, y llegó a decirme que no estaba entre sus proyectos futuros cantar Edgardo de Lucia di Lammermoor, por considerarlo un papel alejado de sus posibilidades vocales. Durante muchos años, sus actuaciones han estado centradas en el repertorio rossiniano, con una asidua asistencia al Festival de Pesaro, donde ha llegado a interpretar hasta doce papeles diferentes. También incluía en su repertorio personajes de óperas de Vincenzo Bellini de gran exigencia en el registro agudo, como Elvino de La Sonnambula y Arturo de I Puritani, junto a otra de sus creaciones fetiche: Tonio de La fille du Regiment.

Juan Diego Florez ha sabido esperar a que su vocalidad madurase y estuviera preparada para efectuar una transición hacia un repertorio más lírico, manteniendo la belleza tímbrica de su instrumento, un cuidado fraseo y homogeneidad de los registros. Sin duda, ese punto de inflexión en su carrera, se produjo cuando debutó con éxito el Edgardo de Lucia, en el Liceu de Barcelona, en diciembre de 2015. Desde entonces, con un registro central más ancho y un mayor volumen sonoro, ha ido añadiendo nuevos roles a su repertorio: Werther  de Jules Massenet y Romeo de Romeo et Juliette de Charles Gounod, junto a Hoffmann de Los Cuentos de Hoffmann, de Ofenbach, Gennaro de Lucrecia Borgia. Y, a sus creaciones verdianas de Fenton y el Duque de Mantua en Rigoletto, ha añadido el de Alfredo Germont de La Traviata. Sin duda, está consiguiendo tener un repertorio semejante al de su admirado Alfredo Krauss, incluso, incluyendo dos roles que el gran tenor canario no llegó a interpretar por considerarlos inadecuados para su voz: Roaul de Nangis de Los Hugonotes de Giacomo Meyerbeer y Arnold de Guillaume Tell de Rossini. Y, muy recientemente, en abril de 2019, ha añadido el personaje de Des Grieux de la Manon de Massenet, otro famoso rol del que también realizó una gran creación Alfredo Krauss. El próximo año, Juan Diego Florez debutará el Rodolfo de La Bohème de Puccini –precisamente junto a la Mimi de Ruzan Mantashyan- papel que Krauss solo interpretó en dos funciones sobre un escenario y en una grabación discográfica de estudio, llegando a manifestar que cantar Rodolfo con cierta asiduidad significaba renunciar al repertorio belcantista. Sin duda, este será el gran reto futuro del tenor peruano.

En el recital que ha podido escucharse en Peralada, el tenor peruano ha estado acompañado por la joven soprano armenia Ruzan Mantashyan, de buena presencia escénica y en posesión de un bonito timbre, moviéndose bien en el registro central y con una aceptable resolución de las agilidades, aunque con unos agudos que, por momentos, no lograba colocar debidamente.

El recital comenzó con la Obertura de la ópera Mignon de Ambroise Thomas, donde Guillermo García Calvo logró extraer un máximo rendimiento a la discreta Orquesta Sinfónica del Vallés. Las intervenciones de los dos cantantes comenzaron con fragmentos pertenecientes a la ópera Romeo et Juliette de Charles Gounod. En primer lugar, el tenor mostró una excelente línea de canto en la famosa aria “Ah! Lève-toi soleil” mostrando dominio idiomático y estilístico tan importantes en el repertorio francés. A continuación, la soprano interpretó de manera notable “Je veux vivre”, y ambos cantantes, bien compenetrados, unieron su voces en  el bellísimo dúo “Nuit d’hyménée”.

La interpretación orquestal de la obertura de La favorita de Gaetano Donizetti, dio paso al segundo bloque de este concierto dedicado al belcantismo con fragmentos de Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti, comenzando con el gran dúo del Acto I “Sulla tomba che rinsera…” muy bien interpretado por Juan Diego Florez, mostrando su precioso timbre, con un excelente y contrastado fraseo, y donde Ruzan Mantashyan realizó una notable resolución de las agilidades aunque con evidentes problemas en sus ataques al registro agudo, con notas extremas bastante descolocadas y estridentes. El tenor encaró con verdadera maestría todo el final de la ópera, mostrando en el aria “Tombe degli avi miei l’ultimo avanzo d’una estirpe infelice”, un canto lleno de melancolía, que se torna, de auténtica furia y frustración ante lo que considera una traición de Lucia “Ingrata donna!…” para concluir su actuación con la cabaletta “Fra poco a me ricovero” donde el tenor matiza al máximo su canto para mostrar la pena infinita que le ha producido la noticia de la muerte de Lucia.

La segunda parte comenzó con la interpretación de la famosa aria “Salut, demeure chaste et pure” de Fausto de Gounod, bien interpretada por Florez, aunque con poca variedad de acentos, colocando el obligado Do4, pero sin la facilidad de antaño. La actuación de Ruzan Mantashyan mejoró bastante con respecto a la primera parte, interpretando de manera muy notable “Ah! Je ris de me voir si belle en ce miroir” , la famosa aria de las joyas, también de Fausto, donde la soprano resolvió bien la coloratura a la francesa, y ofreció una buena línea de canto, controlando mejor la subidas al agudo.

Muy buena interpretación del dúo “J’ai marquée l’heure du depart….Nous vivrons à Paris tous  les deux”, de Manon de Jules Massenet, cantado con estilo y gran  musicalidad. La notable ejecución orquestal de la obertura de la ópera L’amico Fritz de Pietro Mascagni, dio paso a la interpretación de toda la escena final del Acto I de La Bohème de Giacomo Puccini, donde Juan Diego Florez estuvo brillante en la famosa aria “Che gélida manina”, con una emisión muy controlada, gran expresividad y excelente fraseo, emitiendo muy bien el Do4 y concluyendo el aria con suma elegancia. Ruzan Mantashyan mostró su afinidad con el personaje de Mimi, mostrando una expresiva y delicada línea de canto en el aria “Sì, mi chiamo Mimi”, y ambos interpretes dotaron de intenso lirismo el dúo “O soave fanciulla”, con el que terminó oficialmente el concierto. Los fuertes y continuos aplausos propiciaron una serie de propinas, la primera de ellas “Oh! mio babbino caro” de Gianni Schicchi, del Trittico pucciniano, donde la soprano armenia ofreció su mejor interpretación de toda la velada. Juan Diego Florez se lució con la famosísima  “Granada” de Agustín Lara, y ambos cantantes mostraron fuerza y gracejo en el dúo de Solea y Rafaelillo del Gato Montés de Manuel Penella. Seguidamente, y como todo el público esperaba, el tenor peruano apareció guitarra en mano para interpretar con simpatía y gran capacidad de comunicación con el público, las canciones: “Palmero”, “La flor de la canela” y un embriagador “Cucurrucú paloma”, y concluir el concierto con una excelente interpretación de “Nessun dorma”, de Turandot de Puccini, que causó un verdadero delirio del público. Sin duda, un recital para recordar.

DONIZETTI, CIERRA BRILLANTEMENTE LA TEMPORADA EN EL VALENCIANO PALLUCIA DI LAMMERMOOR de GAETANO DAU DE LES ARTS.

Por Diego Manuel García Pérez.

Las seis representaciones de Lucia di Lammermoor que han tenido lugar en el Palau de les Arts, se han saldado con un importante triunfo. Esta ópera, verdadero paradigma del repertorio belcantista, ya fue representada en este teatro, en 2010, con un gran éxito, sobre todo por la presencia, entonces, de la joven soprano georgiana Nino Machaidze y el tenor italiano Francesco Meli. Las representaciones de este año han estado a la altura de aquellas, sobre todo por las excelentes interpretaciones de la soprano anglo-australiana Jessica Pratt, el tenor chino Yijie Shi y el bajo ruso Alexander Vinogradov, junto a la magnífica prestación de la Orquesta de la Comunitat Valenciana, dirigida por Roberto Abbado, quien se despedía como director musical del Palau de Les Arts, después de una buena labor, no siempre reconocida. Otro de los atractivos de esta Lucia es la –afortunadamente- escenografía adecuada a la época en que se desarrolla la acción. Y, como no, la magnífica prestación del Coro de la Generalitat, que volvió a mostrar su gran calidad. Un público entusiasmado aplaudió largamente y con gran fuerza al final de las representaciones.

Lucia di Lammermoor es la ópera más famosa de Gaetano Donizetti, en cuya prolífica producción ocupa el lugar cuarenta y siete de un total sesenta y seis títulos, con partituras conservadas. El año 1835 fue especialmente importante para el mundo de la lírica, ya que el 24 de enero se estrenó I Puritani, la última ópera de Vincenzo Bellini, quien murió en 23 de septiembre de aquel mismo año, solo tres días antes del estreno de Lucia di Lammermoor, en el Teatro San Carlo de Nápoles. Salvatore Cammarano entonces director artístico de ese teatro, fue el encargado por Donizetti de redactar el libreto, que estaba basado en la novela The bride of Lammermoor de Walter Scott, editada en 1819, y en la que se relataban hechos reales acaecidos en agosto de 1668, donde un aristócrata escocés había obligado a su hermana a casarse con otro noble; ella estaba enamorada de un enemigo de su hermano, apuñaló a su impuesto marido en la noche de bodas, para seguidamente enloquecer. A diferencia de la novela y de la ópera, el marido sobrevivió e impuso a la familia un absoluto secreto sobre todo lo acontecido. A pesar de ello se produjeron todo tipo de especulaciones y la historia se mantuvo viva por tradición familiar y fue conocida por Walter Scott para escribir su novela. El estreno, Lucia di Lammermoor tuvo un extraordinario éxito que ha ido perdurando hasta nuestros días. La primera Lucia fue interpretada por Fanny Tachinar-Persiani, una de las sopranos más famosas de la época cuya tesitura de lírico-ligera, le permitía realizar toda una exhibición vocal e interpretativa en la gran escena de la locura, uno de grandes hitos de todo el repertorio belcantista. El papel de Edgardo fue interpretado por el gran tenor Gilbert Duprez, el primero en emitir el famoso Do4, con voz de pecho.

Durante muchos años el personaje de Lucia fue interpretados por voces en exceso ligeras, más preocupadas por exhibir virtuosismo vocal, hasta el punto de intercalar cadencias no escritas por Donizetti, para su lucimiento. Ya, en pleno Siglo XX, existen documentos sonoros de sopranos ligeras que interpretaron Lucia: María Barrientos, Amelita Galli-Curzi, Mercedes Capsir (con mayor entidad vocal, e interprete en 1929, de la primera grabación en estudio de esta ópera), y sobre todo la franco-estadounidense Lily Pons, voz pequeñita, de bonito y penetrante timbre, con una excelente proyección, lo que la hizo triunfar en el antiguo Metropolitan, un teatro de grandes dimensiones en el que su voz se expandía con facilidad y donde fue la Lucia oficial desde su debut, en 1931, hasta su última actuación, en 1958, en ambos casos con ese personaje, que interpretaría en casi ciento cincuenta representaciones. Lily Pons era capaz de realizar verdaderas proezas vocales con absoluto dominio de la coloratura y un extraordinario registro agudo donde sostenía, con gran facilidad, una estratosférica nota como el Mi5. Lily Pons interpretó Lucia con todos los grandes tenores de su época: Beniamino Gigli, Giacomo Lauri-Volpi, Giovanni Martinelli y Francesco Merli, junto a voces más jóvenes como Ferruccio Tagliavini y Giuseppe Di Stefano; y, sobre todo, con los norteamericanos Jan Peerce y Richard Tucker, con quien realizó una grabación de estudio, en 1954. Se la puede escuchar en Youtube, en diferentes interpretaciones de la escena de la locura, así como en su gran dúo con Edgardo del Acto I, grabado en 1950, junto a la preciosa voz de Giuseppe Di Stefano. También, en el dúo del Acto II con Enrico, interpretado por el gran baritono Leonard Warren. Y, toda una curiosidad, también puede escucharse completa en Youtube, una toma en directo desde Fort Worth (Texas, EEUU), en 1962, donde una Lily Pons, prácticamente retirada de los escenarios, compartía reparto con un jovencísimo Plácido Domingo de veintiún años, que ya ofrecía su bello timbre y capacidad interpretativa.

En 1952, María Callas interpretó por primera vez Lucia junto al Edgardo de Giuseppe Di Stefano, en el Teatro Bellas Artes de Ciudad de Mexico, reinventando el personaje, dotándolo de una entidad dramática hasta entonces desconocida, basada en su extraordinaria capacidad teatral, manteniendo el virtuosismo vocal, dentro del concepto de soprano dramática de agilidad. Se conservan dos grabaciones de estudio realizadas por EMI: la primera, en 1953, con la cantante en su mejor momento vocal, junto a Giuseppe Di Stefano y la Orquesta de Maggio Musicale Fiorentino, dirigida por Tullio Serafin, y la segunda, en 1959, con la Orquesta Philarmonia, también dirigida por Tullio Serafin, junto al Edgardo de Ferruccio Tagliavini, ya con la cantante en peores condiciones vocales, dando una visión, por momentos, intimista y desgarradora del personaje. Entre ambas grabaciones cabe señalar una toma en directo, realizada en Berlín el 29 de septiembre de 1955, que ha entrado de lleno en la mitología del mundo de la ópera, donde Callas ofrece su magnífica vocalidad, junto a una impresionante interpretación dramática, dirigida de manera magistral por Herbert von Karajan, al frente de la Orquesta RIAS de Berlín, produciéndose una verdadera simbiosis entre director y cantante; aquí de nuevo junto a Giuseppe Di Stefano y el magnífico Enrico del gran barítono Rolando Panerai. El famoso sexteto al final del Acto II, ante los continuos aplausos, es bisado. Esta grabación puede escucharse íntegramente en Youtuve.

El testigo de Callas lo recogió la gran soprano australiana Joan Sutherland, de ancho centro, buena gama de graves y una extraordinaria capacidad para la coloratura, con unos agudos y sobreagudos de perfecta emisión, aunque sin poseer la capacidad dramática de Callas. Interpretó por primera vez Lucia en el Covent Garden, en 1959 (se puede escuchar completa en Youtube, una toma en directo de aquellas representaciones) y mantendrá el papel en su repertorio durante treinta años, siendo quien más veces lo ha interpretado, con más de doscientas representaciones, junto a grandes Edgardos como Alfredo Kraus, Luciano Pavarotti y Carlo Bergonzi. Destacar su grabación de estudio para DECCA, en 1971, junto a un Luciano Pavarotti en su mejor momento, exhibiendo su preciosa vocalidad, el poderoso Enrico de Sherrill Milnes y la magnífica y expresiva interpretación de Nicolai Ghiaurov, como Raimondo, dirigidos por Richard Bonynge al frente de la Orquesta de la Royal Opera House. Ya, en su madurez, participó en una serie de representaciones en el Metropolitan, en 1982, dirigidas por Richard Bonynge, junto al Edgardo de Alfredo Kraus, impecable de vocalidad y estilo interpretativo. Una de aquellas representaciones fue tomada en video y comercializada en DVD por DEUSTCHE GRAMMOPHON. Paralelamente a las interpretaciones de Lucia realizadas por Sutherland, cabe destacar las creaciones de otras dos magníficas sopranos: Renata Scotto y la norteamericana Beverly Sils, en los años sesenta y setenta del pasado siglo, también junto a los Edgardos de Pavarotti, Kraus y Bergonzi. Posteriormente, también realizaron buenas creaciones de Lucia, Edita Gruberova y June Anderson, aunque inferiores a las de sopranos antes citadas. Cabe señalar que en los últimos diez años ha sido Jessica Pratt, quien de manera muy brillante más veces ha interpretado Lucia, con casi ciento cincuenta representaciones.

La propuesta escénica que ha podido verse en Valencia, es una coproducción de la Ópera de Montecarlo y el New National Theatre de Tokio, con dirección de Jean Louis Grinda. Los decorados diseñados por Rudy Sabounghi, son de carácter clásico, en consonancia con el tiempo en que se desarrolla la acción a finales del Siglo XVII. En la primera escena puede verse un gran acantilado rodeado de agua y cercano a una playa donde se mueven Enrico Asthon con varios soldados y su hombre de confianza Normanno, quien comenta malévolamente que ha podido verse en los alrededores merodear a un desconocido, con toda la apariencia de ser Edgardo di Ravenswood, el gran enemigo de Enrico Asthon. Para los cambios de decorado se intercala reiteradamente una proyección de un acantilado, en el que baten las olas pudiendo escucharse su marítimo sonido. En la segunda escena, se produce el secreto y apasionado encuentro de Lucia y Edgardo en presencia de Alisa, la dama de compañía de Lucia, en un enclave rocoso, donde se ubica una vieja fuente, con un fondo pintado donde aparece siniestra y amenazante la silueta del castillo de los Asthon ¡Toda una premonición! El Acto II, se desarrolla en un decorado que reproduce el gran salón del castillo de los Asthon, y en cuya primera escena se encuentran Lucia y su hermano Enrico, quien la convence con malas artes para que se case con su rico amigo el noble Arturo Bucklaw; y, el capellán del castillo Raimondo Bidebent, amigo y confidente de Lucia, la aconseja que acepte la propuesta de su hermano. En la segunda escena, cantidad de invitados ricamente ataviados (excelente el diseño de vestuario de Jorge Jara) cantan y bailan festejando el próximo enlace matrimonial; aquí puede comprobarse la acertada dirección escénica de Jean Louis Grinda, moviendo a muchos figurantes. La inesperada aparición de Edgargo, propicia el brillantísimo sexteto de Lucia, Edgardo, Enrico, Raimondo, Alissa y Normanno, donde, en un diferente plano dramático, cada uno expresa sus sentimientos, muy bien resuelto escénicamente por Grinda. En esta producción, al comienzo del Acto III, se incluye la escena de la torre, también con fondo marítimo, que a menudo suele omitirse para evitar un nuevo cambio de decorado, y que en realidad rompe la continuidad dramática y solo sirve para el lucimiento de tenor y barítono. Aquí se produce el tenso encuentro de Edgardo y Enrico, pudiendo verse una torre en estado ruinoso, batida por las olas. En la segunda escena vuelve a aparecer el gran salón del castillo donde los invitados siguen festejando la boda; la celebración se suspende por la presencia de Raimondo, quien anuncia la trágica noticia de la muerte de Arturo a manos de Lucia en el lecho nupcial. La fantasmagórica aparición de Lucia, con el traje de novia ensangrentado, da inicio a la famosa escena de la locura; aquí se produce uno de los mejores momentos escénicos de esta producción, cuando Lucia, de modo evocador, retoma el tema principal de su gran dúo con Edgardo, insertándose en el salón del castillo, el decorado de la escena de la fuente. En la conclusión de la ópera se muestra un paisaje fuertemente romántico, con el cementerio marítimo donde reposan los antepasados de Edgardo, quien se suicida después de contemplar el cortejo fúnebre con el cadáver de Lucia, en este caso lanzándose al vacío desde un acantilado.

Roberto Abbado se despedía del Palau de Les Arts dirigiendo esta Lucia, con una labor que merece todo tipo de elogios, consiguiendo desde la misma obertura excelentes sonidos con una imponente presencia de las trompas, que tendrán gran protagonismo a lo largo de toda la ópera. Bellísimo resultó el acompañamiento orquestal en todo el gran dúo de Lucia y Edgardo del Acto I. Muy brillante el sonido orquestal durante todo el Acto II, en el gran dúo de Lucia y Enrico y, sobre todo, en la escena de la boda con la conjunción de orquesta y coro, que llega a su momento culminante en el famoso sexteto y la stretta conclusiva. Magnífica prestación orquestal, en el arranque del Acto III (Escena de la torre), reproduciendo una tormenta en conjunción con el sonido un mar embravecido. Excelente la introducción de la escena final de la ópera con unos fúnebres acordes que presagian los trágicos acontecimientos que van a producirse. En la famosa escena de la locura se utiliza la glassarmonica (armónica de cristal), que pudo escucharse cuando Donizetti estrenó la obra. Se trata de un instrumento creado por Benjamin Franklin a mediados del Siglo XVIII, formado por un conjunto de copas y tubos de cristal, sobre una base de madera, que emiten un característico sonido, al ser frotadas. Muy lucida la intervención de Sascha Reckert, todo un especialista de ese instrumento, que en el acompañamiento a Jessica Pratt, consiguió extraer sonidos espectrales, en perfecta conjunción con la voz de la soprano. Aparte de la gran prestación de las cuatro trompas, cabe destacar la gran intervención solista del arpa antes de la primera aparición escénica de Lucia, en la segunda escena del Acto I. Excelente prestación del violonchelo acompañando la intervención de Edgardo en todo el final de la ópera. Destacar la labor concertadora de Roberto Abbado muy pendiente de las voces, destacando su gran compenetración con Jessica Pratt a quien ya había dirigido en este papel en varias ocasiones.

Gran actuación de Jessica Pratt, mostrando belleza tímbrica y gran dominio estilístico del repertorio belcantista, con una excelente línea de canto y gran capacidad para ligar largas frases. Destacar su dominio de las medias voces y las regulaciones de sonido. Muestra dominio en todos los registros, con homogeneidad de color. Resultan espectaculares sus agudos y sobreagudos. Y, sobre todo, ofrece una perfecta ejecución de las agilidades desde su primera aria “Regnaba nel silencio” seguido de la cabaletta “Quando, rapito in estasi” introduciendo en su repetición virtuosísticas variaciones. Seguidamente, su interpretación va in crescendo en el bellísimo dúo con Edgardo, sobre todo en su sección final cuyo motivo musical recurrente volverá a aparecer en la escena de la locura, donde la soprano ofrece una impresionante resolución de la coloratura. Excelente el Edgardo del tenor chino Yijie Shi, con gran dominio estilístico y excelente línea de canto, aunque su timbre no resulta excesivamente atractivo, es un magnífico cantante, que ofrece un fraseo intenso y contrastado, con gran dominio de todos los registros, exhibiendo una magnífica franja aguda. Excelente su interpretación del gran dúo con Jessica Pratt. Destaca de sobremanera, en su gran escena final dotando a su canto de patéticos acentos. Está también magnífico en su dúo con Enrico Asthon interpretado por el barítono Alessandro Luongo, cuya prestación vocal es bastante inferior a la pareja protagonista, con poco dominio del estilo belcantista. Una verdadera lástima, porque Enrico es un personaje para barítono de absoluto lucimiento, con grandes momentos como su gran escena en el arranque de la ópera o el gran dúo con Lucia del Acto II, donde, en comparación con la actuación de Jessica Pratt, pueden comprobarse todas sus limitaciones. Excelente el bajo ruso Alexander Vinogradov como Raimondo, ofreciendo una poderosa vocalidad, destacando en el dúo con Lucia y sobre todo en su gran intervención solista “Ah! Cessate quel contento”. Excelente prestación del joven tenor vasco Xabier Anduaga como el sposino Arturo, cuya magnífica vocalidad augura una brillante carrera futura. Bien la mezzo rusa Olga Syniakova, como Alisa. Correcto el tenor Alejandro del Cerro como Normanno. Magnífica interpretación del famosísimo sexteto seguido de la “stretta”, con el que concluye el Acto II, donde la voz de Jessica Pratt, emerge con fuerza entre el coro y las voces solistas.

El Coro de la Generalitat ofreció, una gran interpretación, sobre todo en el Acto II, donde su actuación brilló a gran altura, así como en la introducción de la escena de la locura, y en todo el final de la ópera. En fin, una Lucia di Lammermoor para recordar.

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IOLANTA de CHAICOVKY OBTIENE UN GRAN TRIUNFO EN EL VALENCIANO PALAU DE LES ARTS.Por Diego Manuel García Pérez.

Las cuatro representaciones de Iolanta que han tenido lugar en el Palau de les Arts, se han saldado con un importante triunfo, sobre todo por la excelente prestación de la Orquesta de la Comunitat Valenciana, magníficamente dirigida por Henrik Nánási, junto a un muy notable conjunto de cantantes, con perfecto dominio idiomático y estilístico tan necesarios en el repertorio ruso. Todo ello unido a una escenografía sencilla pero de gran atractivo visual, y a la siempre brillante presencia del Coro de la Generalitat Valenciana, en este caso de su sección femenina. En enero de 2012, esta ópera ya pudo escucharse en el Palau de les Arts, en versión de concierto.

Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893) puede ser considerado el compositor ruso de más popularidad de todos los tiempos; y, aunque conocido sobre todo por sus aportaciones al mundo sinfónico y del ballet, sus creaciones operísticas fueron importantes y mostraron su gran interés por este género, con la composición de hasta diez óperas, de las que solo han tenido auténtica resonancia Eugene Onegin (1879), y en menor medida La dama de Picas (1890). Otras óperas suyas de gran calidad son muy escasamente representadas: La doncella de Orleans (1881), Mazeppa (1884), Cherevichki (Las zapatillas de la zarina) y Charodeyka (La hechizera) ambas de 1887. Su última ópera Iolanta (1892), está teniendo en los últimos diez años cierta notoriedad, desde que se estrenó en 2009, la producción del Teatro Marinski de San Petersburgo, con dirección escénica del polaco Mariusz Trelinski, que también pudo verse ese mismo año en el Festspielhaus de Baden Baden y en el estreno de esta ópera en el Metropolitan de Nueva York, en enero-febrero de 2015, siempre con las magníficas interpretaciones de Anna Netrebko como Iolanta y la dirección orquestal de Valery Gergiev. En el Liceu de Barcelona, en enero de 2013, Anna Netrebko también interpretó Iolanta, en versión de concierto, con dirección de Valery Gergiev. Por tanto, ha resultado fundamental en la difusión de esta ópera el tándem Netrebko-Gergiev. También, fue representada en el Teatro Real de Madrid, en enero de 2012, en una producción conjunta de este teatro y del Bolshoi de Moscú, en lo que suponía el estreno de esta ópera en España. En marzo-abril de 2016, se representó en el Palais Garnier de París, una producción que también incluía el ballet Cascanueces, ambas obras con dirección escénica de Dmitri Tcherniakov. Precisamente, Chaikovsky había estrenado en un programa doble Iolanta y su ballet Cascanueces, en el Teatro Marinski, el 18 de diciembre de 1892. En enero-febrero de 2019, Iolanta ha vuelto a ser representada en el Metropolitan y en las funciones que han tenido lugar en el Palau de les Arts, en ambos casos, la producción del Teatro Marinski, con la dirección musical de Enrik Nánási y escénica de Mariuz Trelinki. Por tanto, resulta notorio el creciente interés que suscita esta última ópera de Chaikovsky.

El libreto en un solo acto con ocho escenas y una escena final, fue realizado por Modest Chaicovsky hermano menor del compositor, basado en la obra danesa La hija del rey René, de Herink Rudolf Hertz, ambientada en la Provenza del Siglo XV, donde se cuenta la historia de la princesa ciega Iolanta y de su padre el rey René, que mantiene a su alrededor un círculo de ficción, para que no sea consciente de su desdicha. Finalmente, el conde Goffriett de Vaudemont, enamorado de la princesa, le descubrirá aquello de lo que vive privada, fomentando en ella el deseo de ver, argumento decisivo para que sea curada por el médico árabe Ibn-Haqia, contratado por el rey René. La historia cuenta con otro personaje principal Roberto Duque de Borgoña, amigo de Vaudeamont, destinado desde niño a casarse con Iolanta, sin conocer su ceguera. Roberto está enamorado de otra mujer, aunque dispuesto a afrontar sus antiguos compromisos. Finalmente, la princesa recuperará la vista, y la historia concluirá felizmente con la unión matrimonial de Iolanta y Vaudemont. La maravillosa música compuesta por Chaicovsky, muestra la brillantez como orquestador del compositor ruso.

Existen bastantes grabaciones de Iolanta, tanto en DVD como CD. Destacar una toma en video de 1982, realizada en el teatro Bolshoi de Moscú y comercializada en DVD por el sello VAI, que cuenta con un excelente conjunto de cantantes rusos: Galina Kalinina (Iolanta), Lev Kuznetsov (Vaudemont), Igor Morozov (Roberto), Artur Eisen (Rey René), con Ruben Vardanian al frente de la Orquesta del Teatro Bolshoy. Una de las grabaciones clásicas de esta ópera, es la toma en directo con excelente sonido, realizada en la sala Playel de París, en 1984 y editada en CD por el sello ERATO, con las magníficas y muy matizadas interpretaciones de Galina Vishnevskaya (Iolanta) y Nicolaï Gedda (Vaudemont), dirigidos por Mstilav Rostropovich al frente de la Orquesta de París. Esta grabación puede escucharse completa en YouTube. El DVD editado por el Teatro Real de Madrid, sintetiza las representaciones de Iolanta junto a Perséphone de Stravinski que tuvieron lugar en enero de 2012, con un reparto de buenos cantantes rusos: Ekaterina Scherbachenko (Iolanta), Pavel Cernoch (Vaudemont), Dmitri Ulianov (Rey René) y el excelente barítono Alexei Markov (Roberto), dirigidos por Teodor Currentzis. De gran interés es la toma en video, realizada en 2009, en el Teatro Marinski de San Petersburgo, disponible íntegramente en YouTube, de la ya citada producción de ese teatro, con dirección musical de Valery Gergiev y escénica del polaco Mariusz Trelinski, con la excelente interpretación de Anna Netrebko (Iolanta), junto a unos magníficos Sergei Schorokhodov (Vaudemont) y Alexei Markov (Roberto). Como ya se ha mencionado, esta producción es la que ha podido verse en El Palau de les Arts.

Esta versión, traslada la acción del Siglo XV a un período que puede encuadrarse en los años cuarenta o cincuenta del pasado siglo, con una sencilla escenografía diseñada por Boris Kudlicka, dominada por la estructura de un cubo, donde solo está cubierta una de sus caras, por una pared donde se cuelgan cráneos de ciervos con sus enormes cornamentas; la pared tiene una puerta, que cuando la estructura gira puede verse exteriormente como la entrada de un pabellón de caza, justamente cuando Vaudemont y su amigo Roberto entran en escena. En esta estructura bastante opresiva habita Iolanta, dando la impresión de ser una sala hospitalaria donde están cuidándola sus amigas Marta, Briguitta y Laura, con aspecto de adustas enfermeras. Proyecciones holográficas nos muestran un oscuro y abigarrado bosque que rodea a ese habitáculo, donde los árboles flotan en el espacio con sus raíces al descubierto, confiriéndole al lugar un aspecto realmente fantasmagórico, muy en consonancia con el mundo de sombras que rodea a Iolanta. Después de el encuentro inicial de Iolanta y Vaudemont, donde se sienten fuertemente atraídos, ese oscuro bosque comience a ser traspasado por la tenue luz de un amanecer, que permite ver el batir de las hojas de los árboles, en uno de los momentos escénicos más bellos de esta producción, simbolizando la esperanza de que Iolanta recupere la visión. En las escenas finales hay una excesiva proliferación de focos y haces lumínicos, que llegan a deslumbrar al público. El vestuario diseñado por Magdalena Musial juega con el contraste de colores blancos y negros, reflejo de la luz y oscuridad que domina esta historia. Ya, en la escena final, cuando la princesa ha recuperado la vista, aparece ataviada con un brillante vestido blanco, símbolo de esa luz radiante, que le permitirá contemplar el mundo real. Resaltar la dirección escénica de Mariuz Trelinski, quien consigue extraer el máximo de teatralidad a las actuaciones de cada uno de los interpretes.

Excelente dirección de Enrik Nánási, con la magnífica prestación de la Orquesta de la Comunitat Valenciana. El director húngaro mostró su conocimiento de la partitura, sabiendo resaltar los más mínimos detalles, manejando bien las dinámicas e intensidades, con una destacada labor concertadora muy pendiente de las voces, que en este caso eran de suficiente volumen para traspasar la barrera orquestal en los momentos de sonido en forte. Ya resultó brillante la intervención orquestal desde la misma obertura, donde solo intervenían los instrumentos de viento-madera, destacando el sonido del corno inglés y los fagots. A lo largo de la obra cabe destacar la magnífica prestación de la cuerda, que ya se pone de manifiesto en la escena inicial, de preciosa orquestación, donde destaca el sonido de las arpas. Excelentes intervenciones del clarinete solista en la escena segunda y del violín concertino en la larga introducción de la preciosa “nana” con la que finaliza la tercera escena. La orquesta brilló de sobremanera en el gran dúo de Iolanta y Vaudemont, sobre todo en ese motivo musical recurrente relacionado siempre con la luz, que volverá a reaparecer en las escenas finales de la ópera interpretado por los protagonistas y también solo por la orquesta. Resultó muy brillante la conjunción de orquesta, voces solistas y coro en el gran concertante que cierra la ópera. Resaltar esos diálogos de orquesta y soprano que jalonan las intervenciones solistas de Iolanta.

Muy notable la interpretación de Iolanta realizada por la soprano armenia Lianna Haroutounian, exhibiendo un bello timbre, dominio del canto legato, moviéndose bien en todos los registros, sobre todo con una poderosa franja aguda y mostrando un considerable volumen, para sobrepasar el sonido orquestal en forte y emerger con fuerza en los concertantes. Destacar la interpretación que realiza en su aria inicial “Atchevo eto prezhde ne znala. Ni toski ja ni gorja, ni slez (¿Por qué nunca antes conocí ni la ansiedad, ni el dolor, ni las lagrimas?)” con un intenso y expresivo fraseo, brillando en el registro agudo con notas cada vez más elevadas y sutiles escalas descendentes. Intercalada dentro de su gran dúo con Vaudemont, interpreta el aria “Tvoe molchan’e mne neponjatno (No comprendo tu silencio)”, con excelente canto legato, manejando bien las medias voces, regulando el sonido de piano a forte y de nuevo mostrando gran facilidad en las subidas al agudo. Muy destacada la actuación de la soprano en el gran dúo con Vaudemont, donde ambos interpretan un bellísimo arioso, con tema musical recurrente, moviéndose en una alta tesitura, primero el tenor y después la soprano con diferentes mensajes, juntándose ambas voces para cantar de manera vibrante el mismo tema y concluir el dúo con un Do4, mejor proyectado por la soprano. Como Vaudemont, el joven tenor ucraniano Valentyn Dytiuk, muestra un timbre algo blanquecino típico de las voces eslavas, que adquiere rotundas sonoridades en la franja aguda. Cantó muy bien su aria “Nest! Chary lask mjatezhnoj mne nichevo ne govorjat (¡No! Los encantos de una belleza fogosa no me tientan)”, donde, aparte de unas brillantes subida al agudo, mostro un canto lleno de musicalidad con dominio de las medias voces y los reguladores. Magnífico el barítono ruso Boris Pinkhasovich, en el papel de Roberto, mostrando un bello y luminoso timbre, con un poderoso registro grave, ancho centro y brillantes agudos, junto a un incisivo y contrastado fraseo lleno de expresividad, interpretando con vehemencia y gran pasión su aria “Kto mozhet sravnit’sja Matilde’ doj moej (Quien puede compararse con mi Matilde)”. Muy bien el bajo ruso Vitalij Kowaljow como Rey Rene, papel que domina perfectamente al haberlo interpretado en bastantes ocasiones, con su grave y poderosa vocalidad, que luce en muchos momentos de esta ópera, sobre todo en su gran intervención solista “Shto skazhet on? Kakoj obet proizneset ego nauka? (¿Qué dirá? ¿Cuál será la respuesta de su ciencia?)” en alusión al médico árabe Ibn-Haqia, aceptablemente interpretado por el barítono armenio Gevorg Hakobyan. Magnífica interpretación de veterano bajo ruso Andrei Danilov como Almeric. Muy bien el trío de amigas de Iolanta interpretadas por las mezzos Marina Pinchuk y Olga Zharikova, junto a la soprano Olga Syniakova, respectivamente Marta, Laura y Briguitta, sobre todo en la preciosa “nana” con la que duermen a Iolanta en la tercera escena. Muy destacadas intervenciones del Coro de la Generalitat Valenciana, aquí restringido a las voces femeninas, primeramente alojadas en el foso junto a la orquesta y que suben al escenario al final de la ópera, brillando de sobremanera en el gran concertante conclusivo. Sin duda, se trata de una excelente versión de Iolanta, que muestra la gran belleza de esta partitura.

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Una polémica «Flauta Mágica» abre temporada en Les ArtsPor Diego Manuel García Pérez.

Muy controvertida esta Flauta mágica, con una transgresora puesta en escena de Graham Vick, que pretende mostrar los graves desequilibrios que afectan a la sociedad actual, con un claro enfrentamiento entre las clases más privilegiadas y las más desfavorecidas. Grandes cartelones y pancartas reivindicativas dominaban el espacio escénico así como los extremos laterales de las diferentes plantas de la sala, junto  a una gran cantidad de figurantes, que se movían tanto en el escenario como fuera de él. Todo ello, lo que produce es desviar la atención de los espectadores de lo que realmente importa: la maravillosa música mozartiana. Afortunadamente, la orquesta  de la Comunitat Valenciana, bien dirigida por Lothar Koenigs,  ofreció un excelente sonido y el Coro de la Generalitat estuvo a su gran altura habitual. Notable prestación del grupo de cantantes solistas, donde cabe destacar a la soprano italiana Mariangela Sicilia, que ofreció una excelente creación de Pamina.

Die Zauberflöte (La flauta mágica) es un Singspiel (ópera cantada en alemán donde se incluyen diálogos teatrales), en dos actos con música de Wolfgang Amadeus Mozart y libreto de Emanuel Schikaneder. Su estreno tuvo lugar en el popular Theater auf der Wieden de Viena el 30 de septiembre de 1791, dirigido por el propio Mozart y con Schikaneder interpretando el personaje de Papageno. Fue el último estreno del compositor, que moriría dos meses después, el 4 de diciembre, con solo treinta y cinco años. Hoy parece demostrado que fue Mozart quien propuso a Schikaneder (personaje multifacético: empresario, actor, cantante, libretista y director teatral), y no a la inversa, la creación de una ópera alemana  de carácter mágico. Quería repetir el gran éxito obtenido, en 1782, con el Singspiel Die Enführung aus dem Serail (El rapto en el serrallo). El argumento ha sido muy controvertido, por su desordenado entramado. Parece ser que empezaron a redactarlo Schikaneder y el actor y cantante Ludwig Giesecke, junto al propio Mozart, y que cambiaron de criterio una vez escritas las primeras escenas, por lo que, de comedia mágica con una Reina atribulada por el rapto de su hija la princesa Pamina y el galante príncipe Tamino encargado de rescatarla, se convirtió en algo más complejo:  una apología de la francmasonería, a la que se alude claramente al convertir al malvado raptor de Pamina, en el sabio sacerdote Sarastro, quien gobierna un templo al que se accede superando unas pruebas donde se debe mostrar valor y firmeza de carácter. Tamino y Pamina, logran superarlas sellando así su amor, a pesar de las maquinaciones de La Reina de la Noche y de las tres damas a su servicio. El personaje más entrañable de la obra es el sencillo Papageno, cazador de pájaros, en principio al servicio de la Reina de la Noche, y posteriormente convertido en protector de la relación amorosa entre Pamina y Tamino. Este deslavazado argumento es cohesionado por la extraordinaria música de Mozart, en cuyo entramado orquestal se insertan las voces de los diferentes personajes como un instrumento más. Obviamente, al tratarse de una ópera de repertorio habitual, existen muchas grabaciones tanto en CD como DVD. Cabe citar dos grabaciones históricas, con magníficas orquestas y excelentes interpretes, tomadas en estudio y que pueden escucharse completas en YouTube. La primera de ellas fue realizada en Berlín entre 1937 y 1938, con el gran director inglés Sir Thomas Beecham, al frente de la Filarmónica de Berlín. En un ambiente ya prebélico, Beechan no pudo terminar la grabación; que, parece ser, fue concluida por un joven Herbert von Karajan. El reparto estaba encabezado por dos sensacionales interpretes: la soprano alemana Tiana Lemnitz como Tamina, ofreciendo una voz de gran pureza y plena de melancolía, junto al Tamino del tenor danés Helge Roswaenge, voz voluminosa y de gran belleza, con un magnífico fraseo y absoluto dominio del estilo mozartiano. La soprano Erna Berger realiza una excelente creación de la Reina de la Noche. La edición remasterizada por el sello NAXOS, mejora sensiblemente el sonido original. La segunda grabación  recomendada, fue la realizada por EMI, en 1950, con la bellísima respuesta orquestal de la Filarmónica de Viena dirigida por Herbert von Karajan, y un gran elenco vocal con el excelente Tamino del tenor esloveno Antón Dermota, auténtico estilista mozartiano, de una depurada línea de canto, junto a la soprano alemana Irmgard Seefried, una voz de gran belleza tímbrica que interpreta a una sensible y delicada Pamina. Wilma Lipp realiza una gran creación de La Reina de Noche, con magnífico dominio de la coloratura. El resto de personajes están interpretados por excelentes voces: el gran bajo Ludwig Weber, interpreta un sensacional Sarastro, Erich Kunz (Papageno), George London (Sprecher), Emmy Loose (Papagena). A mediados de los años cincuenta del pasado siglo, irrumpe en el panorama lírico el extraordinario tenor alemán Fritz Wunderlich, de bellísima vocalidad y gran temperamento dramático, cuya creación de Tamino resulta antológica, llegando a interpretarlo en muchas ocasiones. En 1964 (dos años antes de su muerte, con apenas treinta y seis años) interpretó Tamino en una grabación de estudio DEUSTCHE GRAMMOPHON, con Karl Böhm al frente de la Filarmónica de Berlín, el gran Hans Otter (Sprecher), Franz Grass (Sarastro), Dietrich Fischer-Dieskau (Papageno), Evelyn Lear (Pamina) y Roberta Peters (Reina de la Noche). Escuchar a Fritz Wunderlich en el aria del retrato “Dies Bildnis ist bezaubernd schön”, es un verdadero deleite canoro.

Existen dos tomas en video, que pueden escucharse completas en YouTube. La primera de ellas realizada en 1983, en la Ópera de Munich, con dirección orquestal de Wolfgang Sawalisch, y comercializada en DVD por DEUSTCHE GRAMMOPHON, con el magnífico Tamino del tenor mejicano Francisco Araiza, de bello timbre y perfecta adecuación estilística al repertorio mozartiano, junto a la excelente Pamina de la gran soprano checa Lucia Popp, con una voz de cristalina pureza, y la Reina de la Noche de Edita Gruberoba, quien muestra su absoluto dominio de la   coloratura. La segunda toma en video recomendada, fue realiza en la Ópera de Zurich, en le año 2000 y comercializada en DVD por ARTHAUS MUSIC, con dirección orquestal de Frantz Welser-Möst, con el magnífico Tamino del tenor polaco Piotr Beczala, cuya voz recuerda la de Fritz Wunderlich, junto a la Pamina de la soprano sueca Malin Hartelius, quien aporta belleza vocal y escénica. El gran bajo finlandés Matti Salminen, compone un imponente Sarastro. Clásica y muy adecuada la propuesta escénica de Jonathan Miller.

No puede decirse lo mismo del montaje escénico de Graham Vick, que ha podido verse en Valencia, con la coproducción del Palau de les Arts, la Ópera de Birminghan y el Festival de Macerata. Los espectadores que entraban en la sala quedaban sorprendidos por una serie de grandes cartelones colgados desde todos los pisos con reivindicativos mensajes: “Contra la violencia machista”, “En defensa de los derechos y la libertad”, “El sistema no puede combatir la corrupción porque la corrupción es el sistema”, “Pensiones justas, ya”. Cantidad de figurantes invadían tanto el escenario como los espacios de unos sufridos espectadores que, lo que pretendían, era pasar un buen rato escuchando la maravillosa música de Mozart. Y, todo ello, es el envoltorio de la propia escenografía, realizada por Stuart Nunn, (también responsable del diseño de vestuario), donde pueden verse tres edificios colindantes: uno de gran altura, en cuya parte superior, aparece el símbolo del euro (El poder financiero), una tienda de Appel (El poder informático, también sede del templo masónico) y una reproducción de la Basílica de San Pedro (El poder de la iglesia). De estos edificios, en algún momento de la función, salen cantidad de figurantes: ejecutivos financieros elegantemente vestidos y rodeados de mujeres sofisticadas, junto a militares y eclesiásticos de rojas púrpuras, que conforman los poderes fácticos, opresores de ese pueblo que se manifiesta con significativas pancartas: “No, es no”, “Nosotros también tenemos voz”, “No nos robéis el futuro”, “Diversidad, Igualdad y Unidad”, en las cercanías de esos emblemáticos edificios, acotados con defensivas vallas. El edificio financiero es girado en algún momento, pudiendo verse en su parte posterior, una batería de misiles ¡connivencia del poder económico y militar! o se nos muestra la parte posterior de la basílica, donde aparece una gran madonna, con la boca tapada ¡la  marginación de la mujer en los centros de poder del mundo eclesiástico católico! Resulta inadmisible la manipulación realizada por Graham Vick de los brillantes diálogos en alemán del texto original, con la inserción de frases en español, donde ese improvisado coro de figurantes actúa a modo de corifeo griego, advirtiendo a los personajes de las posibles consecuencias de sus acciones o reprochándoles su conducta. La pretensión de trasladar una obra inmersa en el mundo de finales del Siglo XVIII a la problemática actual, debería llevar por título: La Flauta mágica con música de Wolfgang Amadeus Mozart y texto de Emanuel Schikaneder, revisado por Graham Vick. El vestuario resulta variopinto, desde ese elegante traje de ejecutivo que porta Sarastro, hasta Papageno envuelto en un disfraz de pollo, pasando por Tamino vestido con chándal y Pamina con una vestimenta que recuerda a la muñeca Olympia de Los cuentos de Hoffmann, o las tres damas embutidas en monos de trabajadoras, que se quitan exhibiendo atractivas vestimentas en consonancia con la que lleva su jefa, la malvada Reina de la Noche ¡Ah! Y, también señalar la presencia de una pala excavadora que hace las veces de la serpiente que persigue a Tamino, y de unos patinetes donde se desplazan los niños soprano. Al final, el desplome de los tres edificios emblemáticos seguido de una macrodanza donde evolucionan todos los participantes ¡preámbulo de un mundo donde reina la paz y la armonía!

Ante tantos figurantes, con sus continuos movimientos escénicos, tiene mucho merito la labor directorial y concertadora de Lothar Koenigs, con el excelente sonido de la Orquesta de la Comunitat Valenciana, que ya se pone de manifiesto en la obertura, la más extensa compuesta por Mozart, con un sorprendente uso del contrapunto, y que tiene su continuación con esa música que envuelve el arioso de un asustado Tamino y la irrupción escénica de las tres damas. Destacar la resolución orquestal tanto del quinteto de Tamino, Papageno y las tres damas, como  del precioso dúo de Pamina y Papageno. La orquesta brilla de sobremanera en todo el amplísimo final del Acto I, con ese solemne acompañamiento que confiere auténtico énfasis al dúo de Tamino y el Sprecher, o el sonido de la flauta mágica en la segunda intervención solista de Tamino, junto a la música que marca la presencia escénica de Sarastro,  y el conjunto orquesta-coro, con el que concluye ese Acto I. Ya, en el Acto II, cabe resaltar el sonido orquestal introductorio con esa “Marcha de los sacerdotes” y la brillante combinación de orquesta y coro en el “Coro de los sacerdotes”. El sonido orquestal envuelve de manera brillante las dos intervenciones solistas de Sarastro. Muy destacada actuación orquestal en las intervenciones solistas de Papageno, con la continua presencia sonora del “glockenspiel”. Pero, sobre todo, cabe destacar, el excelente sonido orquestal en todo el amplio final de la obra, con momentos musicales de extraordinaria calidad: esa gran escena, donde, primeramente, intervienen los dos hombres armados del templo junto a Tamino, con unos sonidos que recuerdan un oratorio dramático, seguido de ese sublime dúo de Pamina y Tamino, en el que se insertan preciosos interludios orquestales donde luce el sonido de la flauta, junto a una coda conclusiva donde se conjuntan de manera brillantísima coro y orquesta. Como en tantos momentos de esta obra, se muestran los contrastes entre el mundo idealizado en el que se mueven Tamino y Pamina, y la realidad tangible, con ese cómico dúo de Papageno y Papagena, donde también –en otro plano- el sonido orquestal resulta muy brillante. Hermosa conjunción de orquesta, voces solistas y coro en el brillantísimo final de este Singspiel. Dentro del alto nivel de todas las secciones orquestales cabe destacar el sonido de oboes, clarinetes y fagots con una especial mención a la flauta solista.

Del extenso grupo de cantantes cabe destacar la magnífica Pamina de la soprano italiana Mariangela Sicilia, voz de atractivo timbre, con anchura y extensión, junto a un excelente fraseo y capacidad para las regulaciones de sonido. Ya muestra su calidad vocal en el precioso dúo con Papageno del Acto I, ofreciendo su mejor prestación en el aria del Acto II  “Ach, ich fühl’s, esist verschuwunden”, cantada con buen estilo mozartiano y gran capacidad dramatica. Magnífica su interpretación de ese sublime dúo “Tamino mein! O welch ein Glück” junto al Tamino interpretado por el tenor ucraniano Dmitry Korchak, de voz ancha con buen registro agudo, aunque mostrando carencias estilísticas, sobre todo al afrontar la dificilísima aria del retrato “Dies Bildnis ist bezaubernd schön”, que exige depurada técnica y gran expresividad. Su actuación mejora en el aria “Wie stark ist nicht dein Zauberton” acompañado por su flauta mágica. Destacar su intervención en el trío del Acto II junto a Pamina y Sarastro, interpretado por el bajo alemán Wilhelm Schwinghammer, de muy elegante presencia escénica, canta con estilo, aunque adolece de esas profundas notas graves que requiere el personaje. También está sometido a las ocurrencias de Graham Vick, teniéndose que mover por el patio de butacas y emitir algunas palabras en español. El barítono inglés Mark Stone, compone un gracioso Papageno, notable en el plano vocal y sobre todo interpretativo, teniendo también que cantar frases en español. Como Reina de la Noche, la soprano checa Tetiana Zhuravel, ofrece una atractiva presencia escénica; y, aunque su voz resulta  pequeña y en exceso ligera, logra resolver de manera notable la coloratura del aria “Der Hölle rache kocht in meinen Hertz”, con esas dificilísimas notas picadas. Bien el Monostatos de Moisés Marín. Muy graciosas las tres damas: Camila Titinger, Olga Syniakova y Marta Di Stefano, pertenecientes al Centro Plácido Domingo. Aceptable el Sprecher interpretado por el bajo Deyan Vatchkov. Notable la creación de Papagena de la soprano Júlia Farrés-Llongueras, quien, en su primera aparición, Graham Vick, la obliga a permanecer cual contorsionista en un pequeño contenedor, y que dota de auténtica comicidad  a su dúo con Papageno. Bien el resto de interpretes incluidos los tres niños-soprano que se desplazan en patinete.

El Coro de la Generalitat vuelve a mostrar su gran calidad en sus muchas intervenciones a lo largo de la obra.

 

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CON LAS REPRESENTACIONES DE LA DAMNATION DE FAUST DE HECTOR BERLIOZ, CONCLUYE LA TEMPORADA DEL PALAU DE LES ARTS. Por Diego Manuel García Pérez.

La Damnation de Faut (La Condenación de Fausto) de Hector Berlioz, ha cerrado la temporada en el Palau de Les Arts de Valencia. Una temporada especialmente complicada por las dimisiones de Davide Libermore y Fabio Biondi. La Damnation de Faut, es una obra poco programada, a pesar de su extraordinaria calidad musical, que habitualmente se suele ofrecer en versión de concierto, y que en este caso ha sido escenificada, con momentos de indudable interés, junto a otros donde se priman en exceso los aspectos visuales. Sin duda, los grandes triunfadores de estas representaciones han sido La Orquesta de la Comunitat Valenciana, y el Coro de la Generalitat Valenciana, junto a la Escola Coral Veus Juntes de Quart de Poblet y la Escolanía de la Mare de Déu dels Desemparats. También cabe destacar la actuación de la mezzo Silvia Tro Santafé como Margarithe. Y, la extraordinaria interpretación escénica del bajo Ruben Amoretti en Mefhistophélès.

 

Hector Berlioz (La Côte-Saint-André, 1803 – París, 1869), siendo muy joven, tuvo ocasión de leer el Faut de Goethe, en la traducción al francés de Gérad de Nerval, y compuso en 1829, Ocho escenas de la vida de Fausto: 1.- “Chants de la Fête de Paques (Cantos de la Fiesta de Pascua)”, 2.- “Paysans sous tillens (Campesinos bajo los tilos)”, 3.- “Concert de Sylphes (Concierto de Silfides)”, 4.- “Écot de joyeur compagnons. Histoire d’ une rat (Presencia de los alegres compañeros. Historia de una rata)”, 5.- “Chanson de Mephistophélès. Histoire d’une puce (Canción de Mefistófeles. Historia de una pulga)”, “Le Roi de Thulé (El Rey de Thulé)”, “Romanza de Margarite et choeurs de soldat (Romanza de Margarita y coro de soldados)” y 8.- “Sérénade de Mephístophélès (Serenata de Mefistófeles)”. Estas ocho escenas sirvieron a Berlioz de base para la composición de La Condenación Fausto, realizada entre 1845 y 1846. El libreto fue escrito por el propio Berlioz y Almire Gandonnière. La obra, a medio camino entre el oratorio y una sinfonía con coros y voces solistas, fue denominada por Berlioz como “Leyenda dramática en cuatro partes”. El estreno en versión de concierto, tuvo lugar el 6 de diciembre de 1846 en la Ópera-Comique (Salle Favart) de París, siendo un auténtico fracaso y manteniéndose en cartel en solo dos representaciones. Después de la muerte de Berlioz, poco a poco, la obra fue teniendo cierta repercusión, siendo interpretada de manera intermitente. La primera representación escenificada tuvo lugar en la Ópera de Montecarlo, el 18 de febrero de 1893. Desde entonces se ha mantenido en repertorio, aunque con escasas representaciones, siendo interpretada, sobre todo, en versión de concierto. Es a partir de los años cincuenta del pasado siglo, cuando comenzó a ser programada con mayor asiduidad, sobre todo porque grandes cantantes como el tenor sueco Nicolaï Gedda y la soprano francesa Regine Crespin, empiezan a interpretarla, habiéndonos quedado una toma en directo realizada en 1959, en el transcurso del Festival de Montreux, con la Orquesta y Coro de Radio Televisión Francesa, dirigida por Igor Markevitch, con Regine Crespin (Margarita), Nicolaï Gedda (Fausto) y el gran barítono francés Ernest Blanc (Mefistófeles), la grabación completa está disponible en Youtube y resulta toda una gozada escuchar a estos cantantes. Nicolaï Gedda mantuvo esta composición en su repertorio durante bastantes años y se le puede escuchar en una grabación en directo (también disponible en youtube), realizada en la Ópera de Roma, en 1969, con la Orquesta de ese teatro, magníficamente dirigida por Georges Prêtre. Aquí, Gedda realiza una interpretación aún mejor que diez años antes, estando magnífico en sus dos arias, donde muestra su gran estilo interpretativo y dominio idiomático, tan necesarios en el repertorio francés. En esta grabación Margarita es interpretada por una deslumbrante Marilyn Horne, quien brilla de sobremanera en sus dos intervenciones solistas, y tanto ella como Gedda, están extraordinarios en su gran dúo. Nicolaï Gedda también participó en una grabación de estudio editada por el sello PHILIPS, en 1973, de magnífica toma sonora, con el gran Colin Davis (verdadero especialista en Berlioz), dirigiendo a la London Symphony Orchestra; y, junto al magnífico Gedda, se pueden escuchar las excelentes interpretaciones de dos cantantes franceses: la mezzo Josephine Veasey (Margarita) y el barítono Jules Bastin (Mefistófeles). Ya, en pleno Siglo XXI, existen tomas en video, tanto de versiones escenificadas como en forma de concierto, todas ellas disponibles en Youtube. Cabe mencionar en primer lugar una magnífica versión escenificada, que fue tomada en video en el Teatro de la Monneie de Bruselas, en 2002, dirigida musicalmente por Antonio Pappano, al frente de la Orquesta de ese teatro, con un jovencísimo Jonas Kaufmann, realizando una gran interpretación de Fausto, junto a la excelente mezzo norteamericana Susam Grahan como Margarita y el Mefistófeles del gran barítono belga José van Dam. También se puede escuchar a Jonas Kaufmann en otra versión escenificada, que se representó en la parisina Ópera de La Bastilla, en 2015, junto a Sophie Koch (Margarita) y el magnífico Mefistófeles de Brian Terfel, con dirección musical de Philippe Jordan, al frente de la Orquesta Nacional de la Ópera de París. El director de orquesta ingles Simon Rattle, también ha mostrado gran interés por esta partitura, habiéndola dirigido en Berlín, en 2015, al frente de la Filarmónica de Berlín, en versión de concierto, con la extraordinaria Margarita de la mezzo norteamericana Joyce di Donato, el magnífico Mefistófeles del barítono francés Ludovic Tezier y el tenor norteamericano Charles Castronovo como Fausto. En septiembre de 2017, Simón Rattle, volvió a dirigir esta obra, también en versión concierto, al frente de la London Symphony, en el Teatro Barbican de Londrés, con un excelente reparto formado por el tenor norteamericano Bryan Hymel como Fausto, junto a dos voces inglesas: la mezzo Karen Cargill que interpreta una sutil y delicada Margarita, junto al expresivo Mefistófeles del barítono Christopher Purves.

 

Las funciones de La Condenación de Fausto, representadas en Valencia, han supuesto la primera reposición de la coproducción del Palau de les Arts, Teatro dell’ Opera di Roma y el Teatro Regio di Torino, cuyo estreno tuvo lugar en diciembre de 2017, en el Teatro dell’Opera di Roma, con dirección escénica de Damiano Michieletto, y que recibió el premio Franco Abbiati de la crítica italiana al mejor espectáculo de 2017. En esta producción, el protagonista está inspirado a partes iguales en el Fausto de Goethe y en Hamlet de Schakespeare, quien como Fausto experimenta sufrimiento; ve visiones, intenta suicidarse y su salvación está representada en una mujer. Aquí se intenta actualizar el mito de Fausto, dándole el protagonismo a un joven lleno de traumas, contradictorio y hastiado de la vida, que acepta participar en el juego maléfico de Mefistófeles.

En este montaje, las cuatro partes con diecinueve escenas y un epílogo de que consta la obra original, se han convertido en quince escenas todas ellas con un título y ejecutadas en continuidad. La escenografía diseñada por Paolo Fantin, tiene un único espacio: una sala de color blanco donde puede verse un gran pantalla de televisión, con dos grandes puertas automáticas a cada lado, que se abren a unos blancos pasillos con una brillante y fría iluminación. Toda la parte superior del escenario está ocupada por un graderío donde el coro permanece sentado durante toda la representación. Una cámara con Steadycam, va grabando personajes y objetos, que se proyectan con detalle en la gran pantalla. Hay escenas realmente conseguidas, como la V “LA NOSTALGIE (LA NOSTALGIA)”, cuando escuchamos al coro en el “Canto de Fiesta de Pascua”, y donde Fausto evoca una visión de su infancia junto a su madre, festejando una fiesta de cumpleaños. También Margarithe recuerda su infancia en la escena VIII “LE PRESAGE (EL PRESAGIO)”, viéndose a si misma de niña, danzando acompasadamente y moviendo con estilo una cinta de gimnasia artística, mientras se escucha la música de “El Ballet de las Silfides”. Destacar también, parte de la escena XI “LE JARDIN DU PLAISIR (EL JARDÍN DEL PLACER)”, en el transcurso del gran dúo de Margarithe y Fausto, con una proyección que recuerda el cuadro “Adam y Eva en el Paraiso” de Cranach el Viejo, complementado con un rótulo de neón con la palabra “Paradisus”, colocado sobre el escenario. Toda la escena final XV “LA PRIERE (LA ORACIÓN)”, que muestra el cortejo fúnebre de Margarithe, resulta de gran belleza y emotividad, realzada por el excelente diseño de iluminación de Alessandro Carletti. Sin embargo, en momentos de absoluto protagonismo orquestal, se potencia en demasía lo puramente visual, y me refiero a la escena III “LA PEUR (EL MIEDO)”, donde el protagonista es acosado, golpeado y humillado en la escuela por varios compañeros, ante la impasible presencia de otros que graban con sus móviles, de manera jocosa, la terrible escena; y, en esos momentos, se está ejecutando la famosa “Marcha húngara”. No cabe duda, que los espectadores tienden a focalizar su atención en la acción escénica, más que en escuchar la magnífica música que se está interpretando. Algo parecido ocurre en otro de los grandes fragmentos orquestales de esta obra “Menuet des Follets (Minueto de los duendes)”, perteneciente a la ya mencionada escena (LE JARDIN DU PLAISIR), con la continuada e histriónica presencia en la pantalla televisiva de Mefistófeles, rodeado de varias mujeres que le maquillan y ayudan a disfrazarse de serpiente. Por tanto, la puesta en escena resulta interesante pero irregular, en un intento de dar continuidad dramática a una obra fragmentaria, que se presta mucho más a ser interpretada en versión de concierto. Resaltar la excelente dirección escénica de Eleanora Gravagnola, sustituta de Damiano Michieletto en estas representaciones.

 

Buena labor de Roberto Abbado, manteniendo el pulso y la tensión dramática, en una partitura de extraordinaria calidad musical, donde la Orquesta de la Comunitat Valenciana, brilló a gran altura, con unos excelentes metales y percusión, bien conjuntados con una suntuosa cuerda e instrumentos de viento-madera, que tienen un gran protagonismo a lo largo de toda la obra. Excelente interpretación orquestal de la famosa “Marcha húngara”, así como del “Ballet de las Silfides” en la escena VI “LE PRESÁGE (EL PRESAGIO)” y el “Minueto de los duendes”, del “JARDIN DU PLAISIR”, sin duda, una de las partes orquestales más brillantes de la obra, donde se puso de manifiesto la excelente conjunción de todas las secciones instrumentales, destacando el sonido de las violas, junto a unos metales con excelentes intervenciones de trompetas y trombones junto con las maderas, sobre todo flautín, flautas y oboes. También, en esa misma escena, cabe destacar el sonido orquestal en la “Serenata” de Mefistófeles, con el acompañamiento de las cuerdas en pizzicato y el sonido de flautas y oboes. Magnífica conjunción de orquesta, coro e interpretes solistas en la parte final de la escena VIII “LE DESIR (El DESEO)”, con destacadas intervenciones de metales y maderas, en especial de fagots y clarinetes. Impresionantes sonoridades de todo el conjunto orquestal en la escena XIV “LA DAMNATION (LA CONDENACIÓN)” con una especial mención a violas y oboe, marcando la frenética carrera hacia el infierno. Preciosa música la que acompaña la bellísima escena final “LA PRIERE (LA ORACIÓN)”, con destacadas intervenciones de arpas y violonchelos.

 

El tenor canario Celso Albelo, interpreta el papel de Fausto. Comenzó su actuación con una voz pequeña que no llegaba a proyectarse hacia delante. Albelo fue mejorando, aunque con ciertos problemas cuando crecía el volumen orquestal. Cantó de manera notable, con estilo y depurada técnica, su famosa aria “Merci doux crépuscule (Gracias dulce crepúsculo)”, perteneciente a la escena IX “LA TENDRESSE (LA MELANCOLÍA)”, con un bello fraseo, dominando con potencia y brillantez la zona aguda. También, realizó una buena interpretación en su otra intervención solista “Nature immense, impénétrable et fiere (Naturaleza inmensa, impenetrable y fiera)” de la escena XIII “LA VICTIME (LA VÍCTIMA)”, ofreciendo sus mejores momentos, en el intenso y apasionado dúo con Margarithe, muy bien interpretada por la magnífica mezzo valenciana Silvia Tró Santafé, quien lució su bella vocalidad en el recitativo-aria “Que l’air étouffaut…..Autrefois un roi de Thule (El aire está sofocante….Hubo una vez un rey en Thulé”, perteneciente a la escena X “La PRINCESSE ET LE DRAGÓN (LA PRINCESA Y EL DRAGÓN)”, cantando con verdadero estilo, magnífico fraseo, regulando el sonido y moviéndose muy bien en todos los registros, con brillantes agudos y una gran interpretación escénica. Excelentes intervenciones del viola solista, en el transcurso del aria, estableciendo un auténtico dúo con la cantante. Verdadero mérito tiene su actuación en esta escena, donde, mientras canta, es acosada por Mephistophélès, quien incluso intenta abusar de ella. Su gran momento, se produjo en la bellísima aria “D’ amour l’ardente flamme (La ardiente llama del amor)”, en la escena XII “L’ATTENTE (LA ESPERA)”, magníficamente interpretada vocal y escénicamente, en este este caso con el brillante acompañamiento del corno ingles. También en este aria, la cantante tiene que soportar, estoicamente, las exigencias escénicas, interpretando la parte final, vertiendo vasos de agua sobre su cabeza. Impresionante actuación del bajo burgalés Ruben Amoretti, como Mephistophélès, con una presencia casi continua durante toda la representación, mostrando una gran teatralidad, para plasmar toda la perversidad del personaje, resaltada en expresivos primeros planos que aparecen en la pantalla televisiva. Su actuación vocal también resultó muy notable en sus muchas intervenciones a lo largo de toda la obra. Destacar su interpretación del aria “Voici des roses (Aquí las rosas)” perteneciente a la escena VII “L’ PRESAGE (EL PRESAGIO)”, o su impresionante actuación en toda la escena XIV “LA DAMNATION (LA CONDENACIÓN)”. Correcto el bajo Jorge Eleazar Álvarez como Brander en “La canción de la rata” perteneciente a la escena VI “LA DUPERIE (EL ENGAÑO)”.

 

Extraordinarias actuaciones de los coros en sus numerosas intervenciones a lo largo de toda la obra. Destacando de sobremanera, en toda la gran escena de “LA DAMNATION” con ese impresionante coro “Pandemoniun” cantado en un idioma infernal e ininteligible, inventado por Berlioz. El Coro de La Generalitat junto a la Escola Coral Veus Juntes de Quart de Poblet y La Escolanía de La Mare de Deus, ofrecen una sublime interpretación, en toda la preciosa escena final de la obra.

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Las cinco representaciones de Peter Grimes que han tenido lugar en el Palau de les Arts, se han saldado con un importante triunfo, debido a la excelente conjunción de escenografía, dirección escénica, un magnífico rendimiento orquestal, magníficas prestaciones de las voces solistas, bien complementadas por unas notables intervenciones del resto de interpretes que componen el extenso reparto de esta ópera. Y, sobre todo, una muy brillante actuación –como siempre- del Coro de la Generalitad Valenciana, verdadero protagonista de la obra. Destacar, el interés del Palau de les Arts, por alternar títulos del repertorio más tradicional, con otros como este Peter Grimes, que se complementa con otras dos óperas de Britten: El sueño de una noche de verano y Otra vuelta de tuerca, representadas en pasadas temporadas. Sin duda, en el transcurso de estas representaciones de Peter Grimes, el interés del público por asistir a ellas ha ido en aumento, sobre todo por la excelente acogida que tuvo la primera de las funciones.

Edward Benjamin Britten, Baron de Britten (Lowestoft, Condado de Suffolk, Inglaterra, 22 de noviembre de 1913 – Aldeburgt, Condado de Suffolk, 4 de diciembre de 1976) fue uno de los músicos más importantes y singulares del Siglo XX, con una importante producción sinfónica, concertística y sobre todo de óperas con trece títulos, que le sitúan como un gran compositor del género, durante el pasado siglo, junto a Richard Strauss, Leos Janacek y Giacomo Puccini. Peter Grimes surgió como encargo de Sergei Koussevitzky, director de la Orquesta Sinfónica de Boston, durante la estancia de Britten en EEUU, entre 1939 y 1942. Con un libreto de Montagu Slater a partir del poema The Borougt (El Pueblo) de George Crabbe, donde también intervinieron de manera importante, el propio Britten junto al tenor Peter Pears (colaborador y compañero sentimental de Britten) para quien estaba destinado el papel de Peter Grimes. El estreno tuvo lugar en el londinense Teatro Sadler’s Wells el 7 de junio de 1945, solo un mes después de concluida la Segunda Guerra Mundial. A la euforia del triunfo conseguido por Britten y Pears, se añadió el orgullo que representaba el nacimiento de una nueva ópera inglesa, la primera desde la muerte Henry Purcell en 1695 o desde la última obra teatral de Häendel en 1741. Peter Grimes es un pescador solitario, soñador y a la vez primitivo y brutal, totalmente marginado por el entorno social donde habita, y al que solo tratan y respetan la maestra del pueblo Ellen Orford, enamorada de él y el capitán Balstrode, viejo marino ya jubilado. Grimes a perdido de manera sucesiva y accidental a tres de sus grumetes, lo que le conduce a la locura y a un trágico final. Britten trató un tema recurrente en la mayoría de sus óperas: el drama de personajes marginales enfrentados a una sociedad hostil, hipócrita y cruel que acaba exterminándolos. Musicalmente es una obra prodigiosa, plena de imaginación, ingenio y eclepticismo, en el que se dan la mano influencias diversas: Verdi, en la fusión de orquesta, voz y situación dramática; Debussy, Mahler y Richard Strauss, en la pintura armónica y el colorido orquestal; Stravinsky, en la imponente fuerza rítmica; Puccini, sobre todo de su Fanciulla del West. También, cabe señalar ciertas influencias de la Lady Macbeth de Dimitri Shostakovich, quien fue gran amigo de Britten, dedicándole su Sinfonía nº 14. En su estructura formal, se muestran las claras divisiones entre recitativos, arias, dúos y números de conjunto, con una unidad dramática admirable y un protagonismo orquestal que agita la tensión dramática y une las siete escenas de la ópera con seis interludios sinfónicos de poderoso efecto.
Después de sus primeras funciones londinenses, y en solo tres años, Peter Grimes se estrenó en Estocolmo, Amberes, Zurich, París, Milán, Nueva York y Los Ángeles. Su muy tardío estreno en España tuvo lugar en el Teatro de La Zarzuela de Madrid en 1991 y posteriormente fue representada en el Teatro Real de Madrid, en 1997. Después de su fuerte impulso inicial, la ópera fue representada escasamente en los años cincuenta del pasado siglo. A partir de 1963, volverá al escenario de su estreno en el londinense Teatro Sadler’s Wells, dirigida por Colin Davis, quien se convertirá desde entonces y durante más de cuarenta años, en el gran avalista de Peter Grimes. Existen diferentes grabaciones tanto en CD como DVD, que permiten una aproximación a esta ópera. En 1958, se realizó la primera grabación de estudio para el sello DECCA, con la Sinfónica de Londres dirigida por el propio Benjamin Britten y un excelente Peter Pears como Peter Grimes. En 1969, la BBC realizó una filmación, magníficamente ambientada, con dirección de Brian Large, en la actualidad comercializada en DVD por DECCA, de nuevo con Britten al frente de la Sinfónica de Londres, el Coro Ambrosiano y un Peter Pears, que une a su gran actuación vocal una extraordinaria creación escénica, junto a la Ellen Orford, magníficamente interpretada por la soprano Heather Harper, quien durante bastantes años será el autentico referente de este personaje. El tenor canadiense John Vickers interpretó por primera vez Peter Grimes, en enero de 1967, en el Metropolitan de Nueva York, con dirección musical de Colin Davis, convirtiéndose desde entonces, en un papel esencial de su repertorio, llegando a interpretarlo durante el resto de su carrera, en más de cien funciones, en los grandes teatros de todo el mundo. La creación de Vickers resulta excelente en el plano vocal, exhibiendo un contrastado e incisivo fraseo y dotando a su actuación de gran expresividad, resaltando la faceta salvaje y enloquecida del personaje. Vickers realizó una grabación de estudio para el sello PHILIPS, en 1978, junto a Heather Harper, con dirección de Colin Davis al frente de la Orquesta del Covent Garden. Existe una toma en video comercializada en DVD por WARNER MUSIC, de 1981, realizada en el Covent Garden, de la famosa producción con dirección escénica de Elijah Moshinsky y musical de Colin Davis, donde Vickers realiza una creación antológica de Peter Grimes, de nuevo en compañía de Heather Harper. Peter Pears o John Vickers, son los más grandes Peter Grimes de la historia, sus creaciones son muy diferentes pero complementarias para dar una imagen completa de ese complejo personaje.

En estas funciones valencianas se ha utilizado la histórica producción de 1994, para el Théâtre de Monnaie de Bruselas, dirigida por Willy Decker, que ya pudo verse en el Teatro Real de Madrid en 1997. En esta reposición han sido François de Carpentries y Rebekka Stanzel, los responsables de la dirección escénica, con excelentes resultados. La sencilla escenografía consta de un suelo en pendiente donde se mueven unos grandes paneles que van acotando los diferentes espacios: la Iglesia, la cabaña de Grimes; y, la lúdica taberna, con tonalidades rojas que le dan un inquietante aspecto, realzado por la magnífico diseño de iluminación de Trui Malten, sobre todo cuando se abre la puerta y una gran sombra distorsionada de Grimes se proyecta sobre la pared, con un tono claramente expresionista. Y, sobre todo, ese fondo marino, más intuido que visualizado, que domina toda la obra. En esta escenografía juegan un papel muy importante los numerosos figurantes (protagonistas y miembros del coro) que se mueven sobre el escenario en compactos grupos, dando auténtico realce al desarrollo de la acción dramática. Resaltar escénicamente toda la parte final de Acto II, donde, se van mezclando espacios visibles con otros en off: la comitiva que se forma a la puerta con todos los notables del pueblo, conducida por el arriero Hobson tocando el tambor, en dirección a la cabaña de Grimes, y que desaparece de escena, donde solo quedan, en un primer plano, cuatro mujeres: La tabernera Auntie, sus dos sobrinas y Hellen Orford; y, al fondo del escenario pueden verse ascender a derecha e izquierda las oscuras siluetas, a modo de aves de rapiña de otras mujeres, que finalmente conforman un oscuro y acechante grupo, que actúa como contrapeso al de las cuatro mujeres situadas en primer plano perfectamente visibles. La acción dramática continua en el arranque del Acto III, en otro espacio visible: la cabaña donde se encuentran Peter Grimes y su grumete, quienes comienzan a escuchar el sonido de tambor que anuncia la llegada de la comitiva antes citada, lo que produce gran alteración a Grimes, quien obliga al grumete a bajar hacia el mar por un acantilado, donde acaba despeñándose; Grimes va a auxiliarlo (otra escena en off.) quedando la cabaña vacía, en la que irrumpe la comitiva, ya de nuevo visualizada. Destacar también, el impresionante final de la primera parte del Acto III, muy bien resuelta escénicamente, mostrando a una vociferante y enloquecida multitud, en compacto grupo, que pretende linchar a Grimes. En suma, una magnífica escenografía de John Macfarlane, también responsable del diseño de vestuario (a base de colores negros y rojos) adecuado al tiempo –hacia 1830- en que se desarrolla la acción.

La Orquesta de la Comunitat Valenciana brilló a gran altura, dirigida por el norteamericano Christopher Franklin, a quien se le puede reprochar no cuidar debidamente las dinámicas, con propensión a ofrecer, por momentos, una línea sonora un tanto plana, utilizando en demasía los sonidos en forte. Ello se puso de manifiesto, sobre todo en los grandes “tutti orquestales”, donde se percibía cierta dificultad en la diferenciación de planos sonoros, con preponderancia de los metales sobre el resto de las secciones. Ello no es óbice para destacar el magnífico rendimiento de todas las secciones orquestales, con una magnífica cuerda, y el gran lucimiento de diferentes instrumentos, sobre todo en esos preciosos “Interludios marinos”: en el primero de ellos “Dawn (El Alba)” a modo de preludio del Acto I, de naturaleza descriptiva, donde brilla de sobremanera el sonido de las flautas y de los violines en registro agudo (muy presente durante el desarrollo de toda la escena primera del Acto I) que sugiere el vuelo y los gritos de las gaviotas o la conjunción de clarinetes, violas y arpa para mostrar el fluir de las olas. En el cuarto interludio el famoso “Passacaglia”, situado entre las dos escenas del Acto II, con las destacadas intervenciones de los metales en conjunción con la cuerda, y de las trompas junto al arpa o ese brillantísimo final donde confluyen el sonido de viola y celesta que va desvaneciéndose hasta desaparecer. Muy brillante la ejecución del quinto interludio “Moonligh (Claro de luna)” con el que comienza el Acto III, con ese imponente sonido de la cuerda a modo de marcha fúnebre donde se insertan, por momentos, flautín y flauta y se van incorporando los metales en un gran crescendo, para concluir con el sonido conjunto de xilófono y arpa. Destacar también, en la conclusión del Acto II, el sonido conjuntado de fagots y celesta. Impresionante sonido orquestal en conjunción con el coro, en el concertante con el que concluye la primera escena del Acto III.

Gregory Kunde interpretaba por segunda vez Peter Grimes, la primera fue en la Ópera de Roma en 2013, y su prestación resultó muy notable en el plano vocal y sobre todo en el dramático, penetrando en la psicología de este complejo personaje. Muy bien en su soliloquio del Acto II “Now the Great Bear (Ahora la Osa Mayor)” donde, mirando a las estrellas, medita sobre su desgraciado destino. Interpreta de manera notable en el Acto II el aria “In dreams l’ve built (En mis sueños había construido)” donde alterna momentos de gran lirismo, con esas típicas inflexiones muy puccinianas, con otros donde el canto adquiere agresividad y violencia. Y, está muy brillante, con una muy matizada y teatral interpretación, de su soliloquio final “Steady! There you are……What harbour scheters peace (¡Calma! ¡Estás aquí!……¿En que puerto es posible encontrar la paz?)” Donde ya, completamente enloquecido piensa, de nuevo, en ese triste destino del que no puede escapar, y acaba sollozando y lleno de desesperación. Kunde está magnífico en los dúos Ellen Orford: el que interpretan a cappella, en el Prólogo, lleno de esperanza, donde ambos hacen planes de futuro, con una delicada línea de canto; y, sobre todo, el del Acto II, donde contrastan la serenidad y cordura de Ellen con el comportamiento violento e irracional de Peter. Notable su interpretación en el gran dúo del Acto I, con el capitán Balstrode (bien interpretado por el barítono Robert Bork) donde Grimes manifiesta todos su sueños y esperanzas y las grandes contradicciones de su personalidad, en contraste con la visión realista y atinada de Balstrode, quien con sus consejos a Grimes, muestra el gran aprecio que siente por él. La soprano norteamericana Leah Partrigge muestra ciertas carencias en los registros grave y central, pero está en posesión de unos excelentes agudos y de la gran teatralidad que confiere a su interpretación. Está magnífica en su enfrentamiento con la multitud, en el Acto I, y realiza una magnífica y matizada interpretación con una exquisita línea de canto, en su aria del Acto III “Embroidery in chilhood (cuando era pequeña)”, seguida del dúo con Balstrode. Destacar también su gran interpretación en el precioso cuarteto –una aguda reflexión del papel de las mujeres en su relación con los hombres- con la tabernera Auntie (discretamente interpretada por la mezzo Dalia Schaechter) y sus dos sobrinas bien interpretadas por las sopranos Giorgia Rotolo y Marianna Mappa, ambas pertenecientes al Centro de perfeccionamiento Plácido Domingo. Rosalind Plowright realizó una importante carrera como soprano en los años setenta y ochenta del pasado siglo, aunando una buena vocalidad y una magnífica presencia escénica. Aquí como mezzo y sensiblemente envejecida, realiza una notable interpretación de la chismosa y malévola Mrs. Sedley. Bien el resto del extenso reparto.

Mención especial merece el Coro de la Generalitad Valenciana, brillando a un altísimo nivel durante sus numerosas intervenciones a lo largo de toda lo ópera. Cabe destacar su interpretación en el transcurso de la primera escena del Acto I, y que, en una perfecta estructura simétrica, también cierra la ópera, cuando Ellen Orford y el Capitán Balstrade, después de la tragedia, vuelven a integrarse en la dinámica de la comunidad. En fin, un excelente Peter Grimes.

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Hace justo diez años se represento por primera vez El Palau de Les Arts, el verdiano Don Carlo, entonces con la excelente dirección del ya desaparecido Lorin Maazel ¡eran aún buenos tiempos para El Palau! Esta ópera ha vuelto a programarse para inaugurar oficialmente, el pasado 9 de diciembre, la nueva temporada 2017-18, con la presencia en el reparto del incombustible Plácido Domingo como Rodrigo Marqués de Posa. El cantante madrileño a punto de cumplir setenta y siete años, sigue teniendo un auténtico tirón, hasta el punto que casi todas las entradas de las cinco representaciones programadas, se habían agotado con bastante antelación. El estreno estuvo marcado por la gran polémica surgida pocos días antes, con la dimisión Davide Livermore como Intendente y Director Artistico del Palau de Les Arts. Antes del comienzo de la representación una espectadora solicitó un aplauso para Livermore, que fue seguido de una fuerte ovación. Tras el descanso, cuando estaba a punto de comenzar el Acto III, una voz gritó “conceller cobarde”, secundado por numerosos aplausos y otras voces que decían “fuera políticos” o “no os carguéis la ópera”. Todas estas espontaneas manifestaciones, muestran el tremendo malestar de un público, que discrepa de unas decisiones políticas, que pueden perjudicar a este importante centro operístico. Esperemos que todo se resuelva, para que los aficionados al mundo de la lírica, podamos seguir disfrutando de las excelentes programaciones ofrecidas por este teatro. El complejo mundo de la ópera debe ser gestionado por auténticos expertos, que no estén mediatizados por los intereses políticos.

Don Carlos surge como un encargo a Giuseppe Verdi del gobierno francés, con motivo de la Exposición Universal que iba a tener lugar en París, en 1867. El tema elegido era una adaptación de la obra Don Carlos, Infant von Spain de Schiller. El magnífico drama del poeta alemán databa de 1787, y era una obra de intenso contenido político, donde Schiller, realizaba una dura crítica del autoritario Felipe II, fuertemente influido por la Inquisición, en contra del ansia de libertad de su hijo el Infante Don Carlos y su amigo Rodrigo Marqués de Posa. El dramaturgo se había inspirado para su obra, en un episodio de la “leyenda negra” que sobre Felipe II, que maquinaron Guillermo de Orange, responsable de rebelión contra el Imperio Español de los Países Bajos y Antonio Pérez, el desleal secretario de Felipe II. Ese episodio era el de la muerte en prisión de Don Carlos, heredero del trono, en circunstancias nunca aclaradas. Es una realidad histórica que cuando el Infante era un niño, se había pensado en casarlo con la hija de Enrique II de Francia, Isabel de Valois. Finalmente, ésta había sido destinada, cuando solo contaba trece años, a ser esposa de Felipe II, viudo ya dos veces. Lejos toda realidad histórica, la obra de Schiller planteaba que Isabel Valois, siendo una adolescente, había conocido en Francia a Don Carlos, que era de su misma edad, estableciéndose entre ambos una relación amorosa, finalmente truncada por el casamiento de Isabel con Felipe II. El reencuentro de Don Carlos e Isabel, es el detonante del drama escrito por Schiller, donde la detención y muerte de Don Carlos se había producido por los celos de Felipe II, al descubrir las antiguas relaciones de su hijo con Isabel y el apoyo que el Infante estaba dando a los rebeldes flamencos, duramente perseguidos por su padre. A partir de la obra de Schiller, Joseph Méry y Camille du Locle, prepararon un magnífico libreto. Con ese material Verdi consiguió poner música a un texto de largos diálogos morales y políticos, con una feroz crítica a La Inquisición, representada por ese tremendo y siniestro personaje del Gran Inquisidor, en la estremecedora escena de su dúo con Felipe II. Se trata de una historia sobre la amistad, el amor, los celos, los conflictos paterno-filiales, que siempre interesaron a Verdi; y, sobre todo, de la soledad del poder, plasmada en un impresionante monólogo de Felipe II. La obra seguía las convenciones de la Gran Ópera, con una estructura en cinco actos, y la inserción en el Acto III de un ballet de ciertas dimensiones, denominado La Peregrina.
El estreno de Don Carlos se produjo en el Teatro Imperial de la Ópera de París (posteriormente llamado Palais Garnier) el 11 de marzo de 1867, con asistencia del emperador Napoleón III y de su esposa Eugenia de Montijo, a quien molestó de sobremanera la forma en la que Verdi trataba a Felipe II. Paralelamente a la versión escrita en francés, Achile de Lauzières, preparó una traducción del libreto al italiano, que fue estrenada en el Teatro Comunale de Bolonia el 27 de octubre de 1867. Con el paso de los años, Verdi decidió reducir la ópera a cuatro actos, donde se eliminaba el Acto I de la versión francesa (Acto de Fontainebleau) y el ballet. Esta versión se estrenó en el Teatro alla Scala el 10 de enero de 1884, y es la que se representa más habitualmente.
Las representaciones de Don Carlo fueron muy escasas durante la primera mitad del Siglo XX. A partir de 1950 vuelve a ser programada con cierta asiduidad, siendo el personaje de Don Carlo interpretado por grandes tenores como Jussi Björling, Richard Tucker, Franco Corelli, John Vickers y Carlo Bergonzi, quien en 1965 realizó una extraordinaria interpretación, en una referencial grabación de estudio (versión italiana en cinco actos) del sello DECCA, junto a Renata Tebaldi como Isabel de Valois, la impresionante Princesa de Éboli de Grace Bumbry, el espléndido Felipe II de Nicolai Ghiaurov, el elegante y sutil Posa de Dietrich Fischer-Dieskau y el imponente Gran Inquisidor de Martti Talvela, dirigidos por Georg Solti al frente de la Orquesta del Covent Garden.
Cabe señalar las magníficas creaciones de Don Carlo realizadas por tenores españoles como José Carreras, Jaime Aragall, y sobre todo de Plácido Domingo, quien más veces lo interpretó, desde que lo debutase en la Ópera de Viena, en 1967, hasta unas últimas funciones, también en ese mismo teatro, en 1992. En el transcurso de esos veinticinco años, Domingo ha dejado un importante legado discográfico de esta ópera, con numerosas grabaciones en directo, entre ellas, dos tomas en video: en 1978 (Teatro alla Scala) junto al Posa del gran Renato Bruson, con dirección de Claudio Abbado y en 1983 (Metropolitan de New York) junto a la magnífica Isabel Valois interpretada por Mirella Freni, con dirección de James Levine. De todas sus interpretaciones, cabe destacar la que realizó en estudio (versión italiana en cinco actos) para EMI, en 1970, junto a Monserrat Caballé como Isabel de Valois, la extraordinaria Éboli de Shirley Verret, el Felipe II de Ruggero Raimondi y Sherrill Milnes como Posa, con la magnífica dirección de Carlo María Giulini al frente de la Orquesta del Covent Garden. Esta grabación resulta referencial junto a la de Solti, y en ella, Domingo realiza una de las mejores interpretaciones de toda su carrera. Curiosamente, ya pasados veinticinco años de su último Don Carlo, Domingo ha retomado esta ópera, interpretando el papel baritonal de Rodrigo Marqués de Posa, que debutó en la Ópera de Viena, en junio pasado y que ha vuelto a interpretar en el Palau de Les Arts.

El Don Carlo representado en Valencia es la versión en cuatro actos, siendo una producción de la Deutsche Oper de Berlín dirigida escénicamente por Marco Arturo Marelli, también responsable de la escenografía y el diseño de iluminación. Reconozco mi predilección por las producciones que reproduzcan, lo más fielmente posible, tanto en su escenografía como en el vestuario un período histórico concreto, y ello se hace aún más necesario en óperas como Don Carlo. Sin duda, estas producciones son sumamente costosas, pero resultan especialmente brillantes. Y, pueden servir de ejemplo los montajes de Franco Zeffirelli, John Dexter o Hugo de Ana. En este Don Carlo se ha optado por una escenografía de carácter minimalista con unos grandes paneles móviles que se van desplazando para acotar espacios escénicos, realzados, en diferentes momentos, por una acertada iluminación. Los huecos que se forman entre los paneles, durante gran parte de la representación, adoptan la forma de cruz, en un intento de mostrar la gran influencia religiosa sobre el poder político en la época de Felipe II. Los objetos escénicos son mínimos: un pequeño monolito coronado por numerosas velas que aparece al comienzo y final de la ópera, algunas banquetas o el lecho conyugal vacío, que Felipe II contempla con infinita tristeza en su gran escena del Acto III. El diseño de vestuario de Dagmar Niefind resulta atractivo, siendo de carácter histórico el que llevan las mujeres con predominio de tonos oscuros, excepto el personaje de Éboli, que luce un vestido de color verde. El vestuario masculino, es más intemporal, con detalles claramente modernos como esa cartera que lleva en bandolera el marqués de Posa. Los colores oscuros contrastan con el intenso rojo de las vestimentas eclesiásticas, sobre todo en la gran escena del Auto de Fé, uno de los momentos más conseguidos de esta producción. Aceptable dirección escénica de Marco Antonio Marelli, quien al final de la ópera se toma licencias con respecto al texto original, con el fusilamiento de Don Carlo y sus amigos flamencos, que recuerda el famoso cuadro de Goya, “Los fusilamientos de la Moncloa”.

Gran actuación de la Orquesta de la Comunidad Valenciana dirigida por Ramón Tebar, quien mostro gran conocimiento de esta partitura verdiana, ofreciendo una lectura meticulosa, intensa y contrastada, donde el sonido orquestal brilló de sobremanera en la “Canción del velo” en el Acto I, y sobre todo en la gran escena de la Coronación y Auto de Fé, conclusiva del Acto II, con una muy destacada intervención de los metales. También, el acompañamiento orquestal confirió un tremendo dramatismo al diálogo entre Felipe II y El gran Inquisidor en el Acto III. Cabe destacar la ejecución de la suave y delicada música que introduce el Acto II. Otros excelentes momentos orquestales se produjeron en el dúo de Felipe II e Isabel del Acto III, y en trío de ese mismo acto con Éboli, Posa y Felipe II, con excelente prestación de los violonchelos. De gran belleza el sonido de flauta y metales, cuando se produce la muerte de Posa. Precioso resulta el diálogo de cuerda grave y metales en el preludio del Acto IV. Mención especial merece la brillantísima intervención solista del violonchelo en la gran escena de Felipe II, al comienzo del Acto III. Magnífica prestación de oboe y corno inglés acompañando el aria de Isabel del Acto I “Non pianger mia compagna”. Muy brillante el sonido orquestal acompañando el “Dúo de la amistad” de Don Carlo y Posa, al final del Cuadro I del Acto I, que aparece reiteradamente en diferentes momentos de la ópera. Excelente labor de concertación de Ramón Tebar muy pendiente de las voces, en especial facilitando la labor de Plácido Domingo. En suma, la actuación orquestal fue el gran atractivo de este Don Carlo.

Plácido Domingo ha ampliado a su extensísimo repertorio, el papel de Rodrigo Marqués de Posa, que interpretó por primera vez el pasado mes de junio, en la Ópera de Viena, precisamente cuando se cumplía el cincuenta aniversario de su debut como Don Carlo en ese mismo teatro. Al escuchar la magnífica creación del infortunado Infante de España, realizada por un jovencísimo Domingo, de timbre bellísimo, con una espléndida línea de canto verdiano, y comprobar su lógico estado vocal actual, surge -al menos para mí- una gran pena y nostalgia. Posa es uno de los más bellos roles baritonales creados por Verdi. Se trata de un personaje de presencia y vigor juveniles, de la misma edad que Don Carlo. Por tanto, el primer problema, para Domingo es su absoluta falta de adecuación escénica, ya que con su aspecto físico actual, -propio de alguien a punto de cumplir setenta y siete años- en sus escenas con Don Carlo, parece su padre e incluso su abuelo. Otro problema es la falta de diferenciación tímbrica con Don Carlo, ya que Domingo canta papeles baritonales con voz de tenor. A todo ello se añade un corto fiato y perdida de volumen vocal que le hace casi inaudible en los concertantes. Sin embargo, aún tiene capacidad para ofrecer una línea de canto verdiano, mucho mejor que la de sus compañeros de reparto. Y, en su gran escena del Acto III, es capaz de superar carencias e interpretar de manera muy notable, ligando bien las notas, la bellísima aria “Per me giunto è il dì supremo”, dando una lección de canto verdiano. Cuando acudió a saludar, al final de la representación, el público le dedicó una estruendosa ovación, consciente de que estaban en presencia del último gran mito de la ópera.
Andrea Caré en el papel de Don Carlo, ofreció un atractivo timbre moviéndose bien en la zona aguda, aunque mostrando dificultades en la zona de paso. Se mostró poco expresivo, con un fraseo monótono y falto de intencionalidad. Sus mejores momentos fueron su dúo con Éboli del Acto I, y sobre todo el gran dúo final del Acto IV, con una Isabel de Valois, interpretada por María José Siri, quien mostró una buena vocalidad, con un seguro registro agudo, aunque con una muy limitada gama de graves y un canto, por momentos, poco expresivo. Realizó una notable interpretación vocal –peor en el plano expresivo- de su aria del Acto I “Non pianger mia compagna”. Estuvo bastante entonada en el Trío del Acto I, junto a Éboli y Posa. Su actuación fue ganando en intensidad en su dúo con Felipe II, del Acto III, consiguiendo ofrecer una magnífica interpretación de su gran aria del Acto IV “Tu che la vanita”, con excelentes regulaciones del sonido incluso ejecutando una meritoria “messa di voce” y emitiendo con seguridad un Si4.
Violeta Urmana ofreció un interpretación de Éboli, llena de expresividad, aunque en el plano vocal tuvo ciertas dificultades en la ejecución de las agilidades en su aria del Acto I “Nell giardin del bello” (La canción del velo), donde, curiosamente, quedó cortada la última parte de la repetición, con una serie de compases omitidos, que adelantan el momento orquestal que marca la presencia de la reina. Muy bien en su dúo con Isabel del Acto III, seguido de la muy difícil aria del “O don fatale” que interpretó con arte y auténtica valentía, aunque con carencias en el registro grave y unos agudos algo destemplados y tirantes.
El bajo Alenxander Vinogradov como Felipe II, ofreció una imponente vocalidad, aunque no muy metido en el estilo de canto verdiano, y ello se pone de manifiesto en su dúo con Posa del Acto I, donde Plácido Domingo, si muestra un buen dominio del fraseo verdiano. El bajo ruso realizó una muy notable y matizada interpretación de su gran escena en el arranque del Acto III, “Ella giammai m’amo….Dormiró sol nel manto” y está magnífico en el impresionante dúo con el gran Inquisidor interpretado por el bajo Marco Spotti, carente de la rotundidad de bajo profundo que requiere este rol, donde es superado claramente por Alexander Vinogradod, uno de los grandes triunfadores de este Don Carlo.
Bien el resto de los interpretes, destacando la soprano Karen Gardeazabal como el travestido Tebaldo, ridículamente caracterizado con bigote incluido, y la voz del Cielo interpretada Olga Zharikova, que aparece en escena con un bebe que le es arrebatado.
Como siempre, excelente prestación del Coro de la Generalitad Valenciana, en sus numerosas intervenciones, resultado sumamente meritoria su labor, en momentos donde las voces quedan encajadas en los huecos que dejan los paneles móviles, como en el caso de la escena del “Auto de Fé”.

Mademe Butterfly en el Festival de Peralada

Al igual que el pasado año con Turandot, el Festival de Peralada ha optado por otro título pucciniano, Madama Butterfly, con un gran triunfo para su protagonista la soprano albanesa Ermonela Jaho, en la interesante propuesta escénica de Joan Antonio Rechi, situada en un devastado Nagasaki por la explosión de la bomba atómica. Programada para los días 7 y 9 de Agosto. La segunda representación tuvo que ser suspendida al final del Acto I, debido a una intensa y persistente lluvia.

A comienzos del Siglo XX, Giacomo Puccini (Lucca, 1858-Bruselas, 1924) era ya un compositor de gran prestigio a nivel internacional. Sus óperas Manon Lescaut (1893), La Bohème (1896) y Tosca (1900) habían conseguido grandes éxitos. Sin embargo, el estreno de su siguiente ópera Madama Butterfly, en el Teatro alla Scala de Milán, el 17 de febrero de 1904, fue un rotundo fracaso, a pesar de la presencia de magníficos cantantes: Rosina Storchio como Butterfly, junto al Pinkerton de Giovanni Zenatello y el Scharpless de Giuseppe De Luca. Posiblemente, ese gran fiasco fue debido al poco tiempo de ensayos (la composición no estuvo concluida hasta fines de diciembre de 1903), y a la excesiva longitud del Acto II, que duraba alrededor de noventa minutos. Puccini realizó una revisión de la obra eliminando algunos pasajes del Acto I, dividiendo el Acto II en dos partes separadas por un amplio interludio orquestal, incluyendo una nueva aria para Pinkerton “Addio Fiorito asil” y también acortando la parte final de la ópera. La nueva versión fue estrenada con gran éxito en el Teatro Grande de Brescia el 28 de mayo de 1904.

Una tercera versión traducida al francés, fue estrenada en París, el 28 de diciembre de 1906, con nuevos recortes que afectaban fundamentalmente a la parte final de la ópera, realizados por Albert Carré, director de la Opera Comique, con el consentimiento de Puccini. Para el estreno en el Metropolitan de Nueva York, el 11 de febrero de 1907, Puccini volvió a utilizar la versión de Brescia, con pequeñas variaciones y contando con un imponente reparto que incluía la Butterfly de Geraldine Farrar, Enrico Caruso como Pinkerton y el Scharpless de Antonio Scotti. Giulio Ricordi realizó una edición, en 1907, en base a la versión parisina, que puede considerarse como la definitiva, con unos veinte minutos menos de música con respecto a la primera versión scalígera. Geraldine Farrar se convirtió en una Butterfly referencial, habiéndola interpretado en todas las temporadas del Metropolitan entre 1907 y 1922, compartiendo repartos, primero con Caruso y posteriormente con otros grandes tenores como Giovanni Zenatello (el primer Pinkerton), John McCormack, Hipolito Lazaro, Giovanni Martinelli y Beniamino Gigli. Otras famosas Butterfly de la época fueron Elisabeth Rethberg, Claudia Muzio y Lucrecia Bori.

Los años cincuenta y sesenta del pasado siglo constituyeron una época dorada para esta ópera, por la presencia de grandes Butterfly como Eleanor Steber, Renata Tebaldi, Victoria de los Angeles, Clara Petrella, María Callas, Renata Scotto, Leontine Price, Antonietta Stella, Pilar Lorengar y Monserrat Caballé. Victoria de los Angeles interpretó Butterfly muchas veces en teatro, desde que la debutase en el Metropolitan de Nueva York, en 1951, habiendo legado dos excelentes grabaciones discográficas para EMI: en 1954 con Giuseppe Di Stefano y en 1959 junto a Jussi Björling, en ambos casos con la Orquesta de la Ópera de Roma, respectivamente dirigidas por Gianandrea Gavazzeni y Gabrielle Santini.

Renata Tebaldi también fue una magnífica Butterfly, que interpretó por primera vez en teatro, en el Liceu de Barcelona, en 1958, realizando ese mismo año una grabación para DECCA, junto al Pinkerton de Carlo Bergonzi, dirigidos por Tullio Serafin al frente de Orquesta de la Academia de Santa Cecilia. Renata Tebaldi interpretó Butterfly sobre todo en Metropolitan neoyorkino, manteniéndola en su repertorio hasta 1961. María Callas fue una ocasional Butterfly aportando su vocalidad y extraordinario talento dramático, debutando el papel en una grabación para EMI, en 1955, junto a Nicolaï Gedda y la gran dirección orquestal de Herbert von Karajan al frente de la Orquesta del Teatro alla Scala, y ese mismo año interpretando en la Ópera de Chicago sus tres únicas representaciones en teatro junto al Pinkerton de Giuseppe Di Stefano.

En los años sesenta, irrumpió con gran fuerza la Butterfly de Renata Scotto, que reunía belleza vocal junto a una gran creación escénica, y que interpretó por primera vez en el Teatro Colón de Buenos Aires, en 1964, manteniéndolo en su repertorio durante más de veinte años con unas últimas representaciones en el Metropolitan, en 1987. Su grabación para EMI de 1966, resulta verdaderamente referencial, con el excelente Pinkerton de Carlo Bergonzi (mucho mejor que en su grabación con Tebaldi), junto al magnífico Sharpless de Rolando Panerai, y la extraordinaria dirección de Sir John Barbirolli al frente de la Orquesta de la Ópera de Roma. En 1974, y en una grabación para DECCA, Herbert von Karajan volvió a retomar esta partitura, al frente de la Filarmónica de Viena, en una suntuosa versión con la gran Butterfly de Mirella Freni (no la cantó nunca en teatro), junto al deslumbrante Pinkerton de Luciano Pavarotti y la magnífica Suzuki de Christa Ludwig.

El pasado diciembre pudo verse en la inauguración de la temporada en el Teatro alla Scala, la primera versión de Butterfly, con dirección orquestal de Riccardo Chailly, y cuya disponibilidad en internet permite establecer las diferencias con la versión más reducida que habitualmente suele escucharse. En el reparto intervenía la soprano uruguaya María José Siri como Butterfly, junto a dos de los interpretes que hemos podido escuchar en Peralada: el Pinkerton del tenor norteamericano Bryan Hymel y nuestro Carlos Álvarez como Scharpless.

La Madama Butterfly representada en Peralada es una coproducción de este festival y la Deutsche Oper am Rhein, que fue estrenada hace unos meses en la ciudad alemana de Duisburg (Renania del Norte-Westfalia), con la dirección escénica del andorrano Joan Anton Rechi. La escenografía de Alfons Flores sitúa la acción en el consulado estadounidense de Nagasaki, en un suntuoso salón con altas columnas clásicas en cuya pared de fondo puede verse una gran bandera de EEUU. Una plataforma giratoria permite el desplazamiento, por momentos, de elementos escénicos como el elegante despacho del cónsul Scharpless, o de los numerosos personajes que aparecen en escena durante la ceremonia de la boda entre Butterfly y Pinkerton, e incluso, la aparición del lecho nupcial donde ambos interpretan el precioso dúo final del Acto I. Seguidamente, puede escucharse el ruido del motor de un avión y un estruendoso sonido que reproduce el estallido de la bomba atómica sobre Nagasaki, pudiéndose ver la destrucción del consulado cuyas columnas se van desplomando a base de magníficos efectos visuales preparados por el diseñador de iluminación Alberto Rodriguez.

También, puede verse a modo de observatorio, una tosca plataforma que jugará un papel importante en todo el final de la ópera. Sin duda, esta escenografía puede resultar interesante desde el punto de vista dramático para resaltar la tragedia física y moral en la que está sumida Batterfly, desde la partida-abandono de Pinkerton, después de la boda. Cabe señalar flagrantes incongruencias entre texto cantado y espacio escénico, cuando Butterfly manda a Suzuki a buscar flores en ese árido lugar, o cuando Pinkerton comenta que después de tres años el paisaje no ha cambiado. Resultan bien resueltos los movimientos escénicos de los numerosos personajes en el transcurso del Acto I, produciéndose momentos de gran belleza cuando la figura de Butterfly aparece totalmente rodeada de blancas sombrillas.

Resaltar el diseño de vestuario a cargo de Mercé Paloma, donde se mezcla el mundo occidental y oriental: los elegantes y adecuados trajes de Pinkerton y Scharpless o el tradicional kimono que porta Butterfly, en comparación con la vestimenta occidental de sus parientes y amigos, que en el caso de los figurantes masculinos se combina con esos típicos moños que lucen en sus peinados. Buena dirección escénica de Joan Antón Rechi, quien consigue extraer el máximo de teatralidad a las actuaciones de cada uno de los personajes y en especial de la protagonista.

Madama Butterfly presenta claras influencias wagnerianas, con la inclusión de cantidad de motivos recurrentes dentro de un brillantísimo entramado orquestal en el que las voces se insertan como un instrumento más. También contiene muchos pasajes de una evanescente y colorista música impresionista. Por tanto, se trata de una ópera que requiere una buena orquesta, cuyo director sepa plasmar los múltiples detalles de esta riquísima partitura. En este caso, la prestación de la Orquesta Sinfónica de Bilbao no pasó de discreta, con una dirección a cargo del maestro israelí Dan Ettinger poco refinada, con tendencia a un excesivo volumen sonoro y sin conseguir dar realce a los muchos momentos donde la partitura adquiere unas dimensiones de intenso lirismo, como la entrada en escena de Butterfly o el gran dúo conclusivo del Acto I. Aceptable el sonido de maderas, metales y percusión, junto a una irregular prestación de la cuerda. Resultó incomprensible la interrupción del sonido, cuando se estaba ejecutando el preludio del Acto III, que así quedó dividido en dos partes.

Ermonela Jaho ha hecho de Butterfly su papel más paradigmático desde que lo interpretase por primera vez en Filadelfia, en 2009. Ya pudo escucharse su magnífica interpretación en El Liceu, en 2013, y muy recientemente, los pasados meses de junio y julio en el Teatro Real de Madrid. Sin poseer la contundencia vocal, que el personaje requiere en el Acto II, y sobre todo en todo el final de la ópera, ofrece una muy matizada interpretación, sacándole el máximo partido expresivo a cada palabra y a cada frase cantada. Durante el Acto I, mostró esa claridad tímbrica que requiere la ingenua y frágil Butterfly, de solo quince años, realizando una gran interpretación de “Ancora un passo” en un crescendo concluido con la frase “son venuta al richiamo d’amor, d’amor” rematado con un imponente Re5.

Ofrece toda una lección interpretativa en el precioso dúo con Pinkerton al final del Acto I. Ya, en el Acto II, realizó una extraordinaria y matizada interpretación de la famosísima aria “Un bel di vedremo”, emitiendo bellos filados; y, mostró gran capacidad para el canto de conversación en su largo dúo con Sharpless, dotando de un tremendo contenido dramático a frases como “Due cose potrei far: tornar a divertir la gente col cantar…oppur, meglio, moriré”, cuando Scharpless le plantea la posibilidad de que Pinkerton no regrese. Su interpretación en todo el final de la ópera, resultó impresionante, con esa demoledora frase recitada “Con onor muore chi non può serbar vita con onore” para continuar con el aria “Tu, tu, Piccolo iddio”, a la que dotó de patéticos acentos, mostrando de nuevo su magnífico registro agudo. Situada en toda esa escena final sobre esa plataforma antes mencionada; en el momento del suicidio se le cayó al suelo la daga, teniendo los suficientes recursos para resolver la situación. Ermonela Jaho se implicó de tal manera en su personaje, que incluso saludó al público sollozando.

El tenor norteamericano Bryan Hymel, mostró una voz de gran poderío y atractivo tímbrico en la franja aguda, que pierde brillantez en los registros central y grave. Su presencia escénica muestra la faceta más arrogante y canallesca del seductor Pinkerton. Todo ello se pone de manifiesto en su dúo inicial con Sharpless, y cuando canta de manera desenfadada el aria “Amore o grillo, dir non saprei”. Sin embargo, su prestación decae en el gran dúo final del Acto I, con un canto escaso de matices en comparación con la exquisita interpretación de Ermonela Jaho. Ya, al final del dúo, ambos juntas las voces emitiendo un Do4, bien proyectado hacia delante por la soprano y que al tenor se le queda más atrás. Su mejor intervención se produjo en el aria “Addio Fiorito axil”.

Magnífico el Sharpless de Carlos Álvarez, elegante y lleno de nobleza, mostrando su bella vocalidad y gran interpretación escénica, que va matizando, primeramente, en su dúo inicial con Pinkerton al que acompaña en su malévolo juego. Ya, en el Acto II, en ese gran dúo con Butterfly, donde muestra su gran dominio del canto de conversación con un incisivo y contrastado fraseo. Brillantísima resulta su intervención en el precioso trío “Io so che alle sue pene” junto a Suzuki y Pinkerton, donde la voz del barítono malagueño se impone a las otras dos. En el dúo que sigue con Pinkerton “Non ve l’avevo detto?” vuelve a ofrecer su excelente línea de canto finalizando su intervención con la solemne y matizada frase “Andate, il triste vero da sola apprenderà” . En suma, una gran interpretación de Carlos Álvarez.

La mezzo Gemma Coma-Alabert perfiló una Suzuki de gran lirismo y fuerza expresiva, que se da cuenta desde el principio de la mala conciencia de Pinkerton. Muy bien en el Acto II, en sus puntuales intervenciones bien conjuntada con Ermonela Jaho, y que tiene su culminación en el conmovedor dúo de las flores. Viçens Esteve realizó una buena interpretación del interesado e histriónico casamentero Goro. Excelente el joven barítono Carles Pachón en su breve intervención como el príncipe Yamadori.

La actuación del Coro del Liceu, fue mejorando en el transcurso de la representación, resultando discreta en la entrada escénica de Butterfly, mejorando en el precioso “O Kami! O Kami!, y consiguiendo su mejor prestación en el famoso “Coro a boca cerrada”, que cierra el Acto II.

Texto: Diego Manuel García Pérez
Fotografías: Toti Ferrer

Gregory Kunde

El veterano tenor norteamericano Gregory Kunde (Kankatee, Illinois, 24 de febrero de 1954), debutó a principios de los años ochenta del pasado siglo con una voz de lírico-ligero, que le permitió afrontar roles mozartianos y belcantistas. Aquejado de un cáncer en 1994, diagnosticado después de unas representaciones de L’italiana en Algeri de Rossini, en el Teatro de la Zarzuela, logró superar la grave enfermedad y retomar su carrera en 1996. Con el paso de los años su voz ha ido cambiado y adquiriendo mayor corporeidad y volumen, derivando a la tesitura de tenor lírico-spinto. A partir de 2009 se inició una nueva etapa de su carrera al incorporar a su repertorio su primer papel verdiano, el Arrigo de Las Vísperas Sicilianas. En 2012 cantó por primera vez el Otello de Verdi, papel con el que ha triunfado en los últimos años en los principales teatros europeos, siendo uno de los poquísimos tenores en la historia que han abordado los dos Otello, el rossiniano y el verdiano, y ello tuvo lugar sucesivamente en los meses de julio y agosto de 2015, en el Teatro alla Scala y en el Festival de Peralada. En los últimos cinco años ha ido debutando en otros papeles verdianos: Radamés de Aida, Manrico de Il Trovatore, Don Álvaro de La forza del destino, Rodolfo de Luisa Miller, Riccardo de Un ballo in maschera. También ha afrontado con éxito otros roles como Turiddu de Cavalleria rusticana, Canio de I Pagliacci, Des Grieux de Manon Lescaut, Andrea Chènier y Pollione de Norma. Durante los últimos años ha cantado de manera más esporádica roles belcantistas como Roberto Devereux, que interpretó en el Teatro Real de Madrid en 2015 y el mozartiano Idomeneo en el Palau de Les Arts de Valencia en 2016; en ellos -obviamente- ha perdido capacidad para las agilidades, al estar abordando con asiduidad repertorios mucho más dramáticos.

En su recital de Peralada, acompañado por el pianista valenciano José Ramón Martín, se ha podido constatar cierto cansancio vocal dada su incesante actividad. En la actualidad, la voz resulta ciertamente voluminosa, con gran facilidad para el canto en forte, dificultades para las medias voces, unos graves problemáticos, y tendencia, por momentos, a una emisión irregular con cambios de color en la voz. Todo ello queda paliado por su gran capacidad teatral, para matizar al máximo sus interpretaciones.

El recital comenzó con un bloque dedicado a Vincenzo Bellini compuesto por tres bellas y suaves canciones: “Vaga Luna che inargenti”, “Malinconia, ninfa gentile” y “Vanne, o rosa fortunate”, bien interpretadas y que sirvieron para que el tenor calentara la voz y seguidamente abordara con gran brillantez el aria-cabaletta de Pollione “Meco al altar di Venere…..Me protege, me difende” en Norma, insertando en el aria el Do4 y las pertinentes variaciones en la repeticiones de aria y cabaletta. El recital continuó con la interpretación de dos canciones de Rossini: “La lontananza” y “Tiranna alla Spagnola”, en ambas con excelentes intervenciones del pianista José Ramón Martín, y dónde Kunde ofreció un canto lleno de musicalidad y gran expresividad. La primera parte del recital concluyó con la compleja aria de Arnold “Asile Heréditaire” de Guillaume Tell de Rossini, que Kunde afrontó con valentía y buena línea de canto, emitiendo vibrantes agudos, aunque no con la brillantez de antaño –los años no pasan en balde- y me refiero a la interpretación que ofreció de Guillaume Tell en La Coruña, en 2010, dirigido por Alberto Zedda, tristemente desaparecido este mismo año. Entonces, su interpretación de “Asile Heréditaire” resultó magistral, seguida de la cabaletta “Amis, amis” (omitida en Peralada) con excelentes subidas al Do4 sostenido.

La segunda parte del programa comenzó con un bloque dedicado a Verdi con tres canciones: “Il Tramonto”, “Il Mistero” y “Brindisi” donde el cantante tuvo ciertas dificultades en su intento de emitir medias voces. Magnífica resultó su interpretación del recitativo-aria de Riccardo “Forse la soglia attinse….Ma se m’è forza perderti” de Un ballo in maschera, cantada en el mejor estilo verdiano, con un fraseo elegante e incisivo. La inclusión en este recital del aria “Che gélida manina” de La Bohème de Puccini no resultaba demasiado adecuada, ya que la voz de Kunde, en la actualidad, carece de ese timbre juvenil que precisa el romántico Rodolfo. Sin embargo, el cantante la interpretó muy notablemente y sin utilizar partitura, aunque pasó sobre ascuas en el Do4, rápidamente cortado y bajado de tono. Ya, para concluir el recital, resultó de gran brillantez su dramática interpretación llena de expresividad, del aria de Canio “Recitar!….Vesti la giubba” de Pagliacci, sin duda, su mejor intervención. Resaltar la magnífica actuación del pianista José Ramón Martín, muy compenetrado con el cantante.

Gregory Kunde ofreció un par de bises interpretando de manera impecable las canciones “What a wonderful world” y “My way”, que respectivamente popularizaron en los años sesenta del pasado siglo Louis Amstrong y Frank Sinatra.

Se hecho en falta que no se incluyera en este recital algún aria del Otello verdiano, papel que tantos triunfos ha supuesto para el tenor norteamericano en los últimos años y que ha interpretado muy recientemente en el Covent Garden londinense, alternando reparto con el mediático Jonas Kaufmann, con una prestación muy superior la ofrecida por el tenor alemán.

Julia Lezhneva

El Festival Castell de Peralada, ha celebrado su treinta y una edición, ofreciendo una variada programación que incluía varios recitales líricos, entre ellos, los ofrecidos por la joven soprano rusa Julia Lezhneva y el veterano tenor norteamericano Gregory Kunde, que tuvieron lugar respectivamente los días 5 y 6 de Agosto en la Iglesia del Carmen de Peralada.

Julia Lezhneva (Isla de Sajalin, Rusia, 5 de diciembre de 1989) es una de las grandes figuras de la lírica actual. Especialista en los repertorios barroco, mozartiano y rossiniano. Su carrera está resultando meteórica, desde su actuación en la gala inaugural del Festival Rossini de Pesaro en su edición de 2008, cuando solo contaba diecisiete años. En mayo de 2010 fue invitada por Kiri Te Kanawa a la gala de entrega de premios “Classical Brit Awards” en el londinense Royal Albert Hall. La gran soprano neozelandesa al presentarla dijo de ella: “De vez en cuando aparece un talento verdaderamente excepcional y pienso que Julia Lezhneva es precisamente eso. El brillo de la voz y su técnica impresionan profundamente”. En octubre de 2010 se produjo su triunfo en el Concurso Internacional de Ópera en Paris, y desde entonces su carrera ha adquirido especial relevancia, actuando en multitud de recitales por todo el mundo, y también interpretando diferentes papeles operísticos como la Asteria de Tamerlano de Händel, dirigida por Mark Minkowski (uno de sus mentores) que supuso su debut en el Festival de Salzburgo en 2012. Ha cantado la Rosina de El barbero de Sevilla de Rossini, así como roles mozartianos como Fiordiligi de Così fan tutte y Zerlina de Don Giovanni con el que debutó el pasado junio en el Liceu de Barcelona.

Voz de precioso timbre y con una extraordinaria capacidad para la coloratura, junto a un excelente fraseo. Todo ello se puso de manifiesto en su recital de Peralada, acompañada al piano por Mikhail Antonenko. Inició el programa con la dificilísima aria “Agitata da due venti” de la ópera Griselda de Antonio Vivaldi, donde mostró auténtico virtuosismo con absoluto dominio del canto de agilidad y una emisión segura y límpida, solamente alterada por algún agudo forzado o cierta dificultad en los saltos de octava con graves un tanto artificiosos. Como contrapunto a este aria dominada por la pirotecnia vocal, la cantante brilló de sobremanera en su siguiente intervención “Carmelitarum ut confirmet ordinem….O nox dulcis” del motete Saeviat tellus inter rigores de Händel, donde brilló su voz auténticamente angelical, verdaderamente de ensueño, sobre todo en la sección final “O nox dulcis, quies seren” con magníficas regulaciones del sonido y un fiato casi inextinguible. En el recitativo-aria “Exulta, exulta a cor…..Care deus cordis amantis” del motete In caelo stelle clare de Nicola Porpora, volvió a mostrar su virtuosismo, aunque con una línea de canto de cierta monotonía expresiva. Resaltar su interpretación del “Alleluia” conclusivo del aria, con una brillante resolución de la coloratura, destacando las ejecuciones de notas picadas-ligadas. La primera parte del recital concluyó con su interpretación del Andante “Tu virginum, corona” seguido del Allegro final “Alleluia” pertenecientes al motete Exultate, jubílate de Mozart, realizando una buena interpretación del Andante, con excelente fraseo y magnífica ejecución de trinos, volviendo a mostrar su maestría en la resolución de la compleja coloratura del “Alleluia” final.

Ya, en la segunda parte, interpretó La regata veneciana, conjunto de tres canciones: “Anzoleta avanti la regata”, “Anzoleta co passa la regata” y Anzoleta dopo la regata”, compuestas por Rossini hacia 1857, con texto atribuido a Francesco María Piave en dialecto veneciano. En su interpretación, Lezhneva siguió exhibiendo su impoluta línea de canto, aunque carente de la necesaria expresividad, para mostrar el humor y gracejo que requieren están canciones rossinianas. Seguidamente, abordó tres lieder de Franz Schubert: “Nacht und Träume”, “Die junge Nome” y “Im Frühling”, bien cantados, con un buen dominio idiomático, aunque sin el necesario estilo y expresividad que requieren estas obras. Su mejor prestación se produjo en el bellísimo “Im Frühling”, con una excelente compenetración de voz y piano.

Ya, en la conclusión del recital, la soprano rusa volvió a brillar de sobremanera en la preciosa aria “Tanti affetti” de La Donna del Lago de Rossini, con excelente dominio del canto legato, y un magnífico fraseo, destacando, su interpretación de la sección final “Fra il padre, e fra l’amante”, introduciendo las pertinentes variaciones en sus cuatro repeticiones. Buena actuación del pianista Mikhail Antonenko, como acompañante y en sus interpretaciones solistas de la Partita nº 2 de Johann Sebastian Bach y el Impromtu nº 3 de Franz Schubert.

Ante los continuos aplausos, la cantante ofreció tres bises, el primero de ellos un aria del compositor barroco Carl Heinrichs Graun, contenido en su última grabación discográfica, repitió el “Alleluia” del motete de Porpora, para concluir con la preciosa canción “Daisies” de Sergei Rachmaninov.

Daniella Barcellona y Jessica Pratt en Tancredi

El valenciano Palau de Les Arts, ha cerrado brillantemente la temporada con cinco representaciones del rossiniano Tancredi, que han reunido un magnífico elenco vocal encabezado por Daniela Barcellona como Tancredi y Jessica Pratt en el papel de Amenaide, junto a la excelente prestación de la Orquesta de la Comunitat Valenciana dirigida por Roberto Abbado. También, cabe señalar la interesante propuesta escénica de Emilio Sagi. Curiosamente, y siendo las representaciones de mayor calidad que han podido verse durante toda la temporada, la asistencia del público no ha sido masiva, pudiendo contemplarse bastantes huecos en el aforo del teatro valenciano. Eso sí, el público asistente aplaudió con gran fuerza las magníficas prestaciones de cantantes y orquesta.

Gioachino Antonio Rossini (Pesaro, 1792 – París, 1868) muy pronto se sintió atraído por la ópera. En 1810, con solo dieciocho años, estrenó en el Teatro Samuele de Venecia su primer trabajo importante La cambiale di matrimonio, al que seguirá al año siguiente L’ equivoco stravagante. Obtendrá su primer gran éxito con La pietra del Paragone estrenada en el Teatro alla Scala de Milán, en 1812, convirtiéndose en un compositor tremendamente prolífico, ya que antes de finalizar ese año, había estrenado dos nuevas óperas: La Scala di seta y L’ocasione fa il ladro. Sorprende la capacidad de Rossini para componer paralelamente, en un escaso período de tiempo, una comedia como Il Signor Bruschino, y Tancredi (su primera ópera seria) ambas estrenadas en Venecia respectivamente el 27 de enero y 6 de febrero de 1813. El éxito de las obras cómicas de Rossini, puede ocultar su gran importancia como compositor de óperas serias. Grandes títulos como L’italiana in Algeri (1813), Il turco in Italia (1814), Il Barbieri di Seviglia (1816) o La Cenerentola (1817), sumieron en un flagrante olvido las óperas serias que compuso en su período napolitano, entre 1815 y 1823. En títulos dramáticos como Otello (1816) y La donna del lago (1819), renunció al heroísmo neoclásico, para dejarse ganar por el clima romántico, que estaba comenzando a nacer. Rossini concluyó esa brillante etapa, en 1823, con el estreno de Semiramide, última de sus treinta y cuatro óperas italianas, partiendo ese mismo año hacia Francia, donde seguirá componiendo comedias como Il viaggio a Reims (1825) y Le Comte Ory (1828), títulos dramáticos como Le siege de Corinthe (1826), Moïse et Pharaon (1827); y, sobre todo, su monumental Guillaume Tell (1829), que sienta las bases del melodrama romántico, y con el que concluyó su ciclo operístico cuando solo tenía treinta y siete años.

Tancredi fue compuesta por Rossini en diciembre de 1812 y enero de 1813, con libreto de Gaetano Rossi a partir de la obra teatral Tancrède de Voltaire. El estreno tuvo lugar el 6 de febrero de 1813 en el Teatro la Fenice de Venecia, y la ópera concluía con un final feliz. El 20 de marzo de ese mismo año, Rossini estrenó en Ferrara una versión revisada que incluía diferentes cambios, siendo el más significativo un nuevo final de carácter trágico, cuyo texto fue escrito por el poeta Luigi Lechi. Este final no gustó al público, y Rossini elaboró una nueva versión, estrenada en Milán, en diciembre de 1813, que sintetizaba las ofrecidas en Venecia y Ferrara, con la inclusión del final feliz. Durante veinte años, hasta 1833, la ópera fue representada con cierta asiduidad, cayendo posteriormente en el más absoluto de los olvidos. La partitura y texto del final trágico llegó a desaparecer, siendo descubierto por el musicólogo Philip Gossett, quien elaboró una edición crítica, en 1976, a partir de la versión estrenada en diciembre de 1813, pero concluida con el final trágico de Ferrara. La recuperación definitiva de esta ópera se produjo cuando esa edición crítica se estrenó en La Ópera de Houston (Texas), en 1977, con la participación como Tancredi de la gran mezzo norteamericana Marilyn Horne, quien se convertirá en la gran avalista de esta ópera, que interpretó durante más de una década en diferentes teatros de todo el mundo, habiéndonos legado hasta ocho grabaciones en directo, entre ellas la toma en video realizada en el Teatro del Liceu de Barcelona, en 1989. La mezzo Daniela Barcellona interpretó Tancredi por primera vez en el Festival de Pesaro de 1999, convirtiéndose desde entonces en un Tancredi referencial. Ello se pone de manifiesto en diferentes tomas en audio y video, sobre todo el DVD comercializado por TDK, de unas funciones que tuvieron lugar en el Teatro Comunale de Florencia, en octubre de 2005, junto a uno de los grandes interpretes de Argirio: el tenor argentino Raúl Giménez. En España, Daniela Barcelona ha interpretado Tancredi en bastantes ocasiones: La Coruña (2003), Oviedo (2004), Teatro Real de Madrid (2007), Teatro de La Maestranza de Sevilla (2009), y ahora en las recientes funciones que han tenido lugar en el Palau de Les Arts, donde se ha representado la versión crítica de Philip Gossett con el final trágico de Ferrara.

El Tancredi representado en Valencia es una coproducción de la Ópera de Lausanne y el Teatro Municipal de Santiago de Chile, con dirección escénica de Emilio Sagi, trasladando la acción del Siglo XI, en la época de Las Cruzadas, al siglo XIX, en el período italiano del Risorgimento. La acción comienza en el gran salón de un palacio, con columnas de mármol y grandes ventanales con bellas vidrieras policromadas, donde muchos comensales se reúnen alrededor de una gran mesa, ataviados con vistosos y recargados uniformes diseñados por Pepa Ojanguren, habitual colaboradora de Emilio Sagi. Ese mismo escenario se va transformando, mediante rápidos desplazamientos de sus paredes y una cambiante iluminación, en diferentes espacios escénicos: el reducido e intimista donde se desarrolla el dúo de Tancredi y Amenaide del Acto I, ya en el Acto II, se convierte en el elegante despacho de Argirio o en la cárcel donde recluyen a Amenaide.

En algún momento, a la búsqueda de un esteticista impacto visual, el planteamiento escénico resulta fallido, como en la secuencia de la batalla, en el Acto II, acotada en un espacio cuyo fondo es un panel donde están ensamblados muchos pequeños espejos, la oscuridad escénica solo es alterada por los focos de las linternas que portan figurantes y que se reflejan en los espejos, molestando seriamente a los espectadores. Resulta atractiva la escena final de la ópera donde puede verse un gran monumento funerario que en cuya base se produce la muerte de Tancredi en brazos de Amenaide. Señalar la falta de idoneidad del traje militar que porta Tancredi, encorsetando sus movimientos escénicos. Si exceptuamos la escena de las linternas deslumbradoras, resulta bastante apropiado el diseño de iluminación realizado por Eduardo Bravo, creando adecuados ambientes escénicos siempre en consonancia con el desarrollo de la acción.

Excelente dirección de Roberto Abbado, quien consigue una alta prestación de la Orquesta de la Comunitat Valenciana. El maestro Abbado conoce muy bien esta partitura, habiéndola dirigido en bastantes ocasiones, pudiéndose escuchar una magnífica grabación de estudio realizada por RCA, en 1995, donde dirigía a la Müncher Rundfunk Orchestra, con Vesselina Kasarova como Tancredi, la Amenaide de Eva Mei y el excelente Argirio de Ramon Vargas, exhibiendo una voz de gran belleza. Esta versión discográfica contiene los dos finales y el aria alternativa de Amenaide “Ah, se pur morir degg’io” que Rossini compuso para la versión de Ferrara.

Roberto Abbado se presentó con el brazo derecho inmovilizado por una lesión, lo que aún hizo más meritoria su labor directorial, que ya se puso de manifiesto desde la misma obertura (idéntica a la de otra ópera anterior de Rossini: La pietra del paragone) en cuya primera sección de corte claramente mozartiano, brillaron metales y maderas; y, una segunda sección, dominada por un reiterado crescendo orquestal, típicamente rossiniano, que se va alternando con la interpretación de una graciosa melodía donde destacan las intervenciones del violonchelo en conjunción con la flauta, fagot y toda la cuerda. Magnífico el sonido del preludio orquestal que introduce la gran escena de Tancredi del Acto I, con el continuo sonido de la cuerda grave acompañando a violines y maderas, junto a las lucidas intervenciones del oboe solista. Destacar el acompañamiento en el gran dúo de Amenaide y Tancredi en el Acto I, que finaliza con una brillante coda. También, la actuación orquestal en el final del Acto I: sexteto y concertante conclusivo. Ya, en el Acto II, resultó excelente la prestación del clarinete solista en el transcurso del aria de Isaura, seguida de la brillante ejecución de la música, de fuerte aliento sinfónico, que precede y acompaña el recitativo de Amenaide “Di mia vita infelice”. Muy bella la introducción y acompañamiento orquestal del aria de Roggiero en el Acto II. Resaltar el etéreo y tenue sonido camerístico de la cuerda, que acompaña la escena de la muerte de Tancredi. En los numerosos recitativos que contiene esta ópera, cabe destacar la excelente prestación del bajo continuo compuesto por pianoforte (José Ramón Martín), violonchelo (Rafal Jezierski) y contrabajo (David Molina). Buena labor concertante de Roberto Abbado siempre pendiente de las voces.

La gran mezzo triestina Daniela Barcellona ha hecho de Tancredi su papel más paradigmático, aportando su precisa vocalidad belcantista, gran interpretación dramática y una presencia escénica totalmente identificada con el personaje. Ya, resulta brillante su entrada escénica con la interpretación del recitativo “Oh patria, dolce e ingrata Patria”, que inicia con una mezza di voce, y donde exhibe una depurada línea de canto llena de expresividad, con excelentes regulaciones del sonido. El recitativo enlaza con el arioso “Tu che accendi questo core” para concluir con el famosísimo “Di tanti palpiti”, interpretado en el más puro estilo belcantista, ejecutando con maestría las pertinentes variaciones en la repetición iniciada con la frase “Sarà felice”, donde muestra su dominio de las agilidades, junto a unos agudos muy bien emitidos. Ya, en el Acto II, realiza una gran interpretación de la cavatina “Ah, che scordar non son” con la reiterada frase “L’adoro ancor” cada vez expresada con diferentes matices. Realiza una gran interpretación vocal y dramática del aria-rondó “Perché turbar la calma”, con una primera sección lenta, llena de tristes acentos, que deriva a otra mucho más rápida, iniciada con la agresiva frase “Traditrice! Io t’abbandono”, donde muestra su gran dominio de las agilidades con puntuales y precisas subidas al agudo. Se suceden esos cambios de ritmo lento-rápido, en un continuo crescendo, para concluir el aria con la heroica y reiterada frase “Al campo, al campo a trionfar” insertando poderosos agudos magníficamente emitidos. En un registro totalmente diferente, ya a punto de morir, dota de patéticos acentos el recitativo-aria “Oh Dio, lasciarte io deggio….Amenaide, serbami tua fe” conclusivo de la ópera.

Gran interpretación como Amenaide de la soprano Jessica Pratt, en posesión de una voz de atractivo timbre, bien proyectada, con dominio del canto legato, excelentes regulaciones de sonido y un absoluto dominio de la coloratura: trinos, escalas, notas picadas, junto a agudos y sobreagudos muy bien emitidos. También, cabe destacar su magnífica actuación escénica. Todo ello, ya se pone de manifiesto en su cavatina inicial “Come dolce all’alma mia” . En el Acto II, dota de gran lirismo su recitativo-aria “Di mia vita infelice…..No, che il morir non è”, con melancólicos acentos y excelente capacidad para las medias voces y las regulaciones de sonido, emitiendo bellas notas en pianissimi. Sus momentos más brillantes se producen en el recitativo-aria “Gran Dio!…..Giusto Dio che umile adoro” donde en recitativo y primera parte del aria, muestra una depurada línea de canto llena de expresividad, emitiendo preciosos filados, apianando la voz incluso en las notas agudas. Ya, en la segunda parte del aria, donde la música retoma el crescendo de la obertura, puede constatarse la capacidad de la cantante para la coloratura, emitiendo notas picadas con verdadera precisión, subiendo con facilidad al agudo y sobreagudo y finalizando el aria con un impresionante Mi5.

De calidad extrema resultan los dos dúos interpretados de Pratt y Barcellona, especialmente la sección central del segundo “Ah, come mai quell’anima”, con acompañamiento de la cuerda en pizzicato.

El personaje de Argirio es interpretado por el tenor chino Yijie Shi, magnífico cantante rossiniano, a pesar de su poco atractivo timbre. Durante sus numerosas intervenciones mostró un elegante fraseo y excelente ejecución de las agilidades. Especialmente brillante resultó su interpretación del recitativo-aria “Oddio crudel! Qual nome….Ah! segnar invano io tento”, ofreciendo en el recitativo, un canto lleno de expresividad; y, en el aria, momentos meditativos apianando la voz, junto a otros de auténtico canto de bravura con brillantes subidas al agudo y sobreagudo. Muy bien en su dúo con Tancredi del Acto II.

El bajo Pietro Spagnoli, tiene una voz en exceso lírica para el papel de Orbazzano y su interpretación no pasó de discreta, a pesar de tener verdaderas oportunidades de lucimiento, ya que en esta versión de Tancredi se inserta el aria “Alle voci della gloria” (inmediatamente antes del dúo de Tancredi y Argirio del Acto II) que habitualmente es omitida. En el papel de Isaura, la mezzo Martina Belli mostró una voz grande aunque un tanto gutural, con buen dominio de las agilidades, en la interpretación de su aria “Tu che i miseri conforti” del Acto II. La joven soprano Rita Marqués perteneciente al Centro de perfeccionamiento Plácido Domingo, se lució en su aria “Torni alfin ridente”. Excelentes los números de conjunto que cierran el Acto I, sobre todo el concertante final. Magnífica actuación del Coro de la Generalitat Valenciana (en este caso solo voces masculinas) en sus numerosas intervenciones, destacando su interpretación en el Acto II del Coro di Saraceni: “Regna il terror nella citta”.

Estas funciones de Tancredi estuvieron dedicadas a la memoria del director de orquesta y musicólogo Alberto Zedda, fallecido el pasado mes de marzo, cuya labor ha sido esencial en la recuperación de toda la obra rossiniana.

 

Werther

Werther se ha representado por primera vez en El Palau de les Arst de Valencia, en el transcurso de cinco representaciones. La Orquesta de Comunitat Valenciana, magníficamente dirigida por el húngaro Henrik Nánási, ha sido la gran triunfadora. Los resultados tanto en el plano vocal como escénico han sido más discretos.

Jules Massenet (1842 –1912) llegó a componer hasta veinticinco óperas siendo las más conocidas y representadas Manon (1884), Werther (1892) y Thaïs (1898). También cabe citar otros títulos como Le Cid (1885), Esclarmonde (1889), La Navarreise (1894), Le Jongleur de Notre-Dame (1902) y Don Quichotte (1910). Ya, en 1880, Massenet comenzó a barajar la idea de componer una ópera basada en la obra de Goethe Die Leiden des jungen Werther (Las desventuras del joven Werther) de 1774.

Durante un viaje que el compositor junto a su editor Georges Hartmann realizaron a Bayreuth, en 1886, para escuchar Parsifal, tuvieron ocasión de visitar la ciudad de Wetzlar cerca Frankfurt, donde Goethe había escrito su obra. Es, a partir de entonces, cuando Massenet inicia la composición de Werther, con un libreto de Édouard Blau, Paul Milliers y Georges Harmant, quienes adaptan la obra de Goethe, dándole mucha más relevancia al personaje de Charlotte, la mujer idealizada por Werther, por la que siente una incontrolable pasión amorosa. Una vez concluida la composición en junio de 1887, Massenet la ofreció a La Opera-Comique de París, cuyo director Leon Carvalho la rechazó por considerar que el argumento era demasiado triste para interesar al público.

Finalmente, la ópera traducida al alemán, se estrenó con gran éxito en el Teatro Hofoper de Viena el 16 de febrero de 1892. La versión en francés fue estrenada en La Opera de Ginebra el 27 de diciembre de 1892 y el 16 de enero de 1893 se produjo el estreno en La Ópera-Comique de París, donde fue alabada por la crítica aunque recibida con reticencias por el público.

La ópera tuvo una gran aceptación en los principales teatros de todo el mundo. Durante la primera mitad del Siglo XX, fue representada con cierta regularidad en Francia y de manera más intermitente en el resto del mundo, destacando la extraordinaria creación de Werther realizada por el gran tenor francés Georges Thill, junto a la magnífica Charlotte de la soprano Ninon Vallin, que puede escucharse en la grabación discográfica de 1931, dirigida por Elie Cohen al frente de la Orquesta de La Ópera-Comique, remasterizada en CD por EMI en 1989 y aún con mejor sonido por NAXOS en 2000.

Han transcurrido ochenta y seis años y aquella grabación de Werther continua siendo una auténtica referencia. La versión en italiano de Werther tuvo como gran protagonista a Tito Schipa, quien ya la interpretó en Liceu de Barcelona, en diciembre de 1918, y mantuvo en su repertorio durante tres décadas, existiendo muchas grabaciones de la famosa aria del Acto III “Pourquoi me reveiller” en italiano “Ah! Non mi ridestar” y también del aria del Acto I “Allors, c’est bien ici…O Nature” en italiano “Allor sta propio quá…..O natura” y una selección de la ópera junto a la Charlotte de la mezzo Gianna Pederzini grabada en 1940. Schipa fue el modelo de otros tenores italianos como Giuseppe Di Stefano, Ferruccio Tagliavini, Cesare Valletti y Carlo Bergonzi que interpretaron esta ópera en puntuales ocasiones durante los años cincuenta y sesenta del pasado siglo.

Sin embargo, el auténtico resurgir de Werther se produjo cuando el gran Alfredo Kraus la incorporó a su repertorio, en enero de 1966, en el Teatro Municipale de Piazenza, cantada en italiano; aunque pronto el tenor canario interpretará la versión en francés, cuyo primer testimonio es la toma en directo realizada en el madrileño Teatro de la Zarzuela en 1969, donde Kraus compartía reparto con la exquisita Charlotte de Victoria de Los Angeles, quien ese mismo año había intervenido en una magnífica versión discográfica realizada por EMI, junto al excelente Werther del gran tenor sueco Nicolaï Gedda, dirigidos de manera espléndida por Georges Prêtre, al frente de la Orquesta de la Ópera de París. Alfredo Kraus interpretó Werther durante treinta años, en innumerables representaciones por todos los grandes teatros del mundo, compartiendo repartos con magníficas Charlotte, entre ellas: Tatiana Troyanos, Teresa Berganza, Elena Obraztsova, Regine Crespin, Frederica von Stade o Martha Senn.

Numerosas tomas en directo tanto en audio como en video, acreditan la extraordinaria interpretación que Alfredo Kraus realizó de Werther, existiendo también una referencial grabación discográfica, con excelente sonido, realizada en estudio por EMI, en 1979, con dirección orquestal de Michel Plasson al frente de la Orquesta Filarmónica de Londres, donde Kraus compartía reparto con la excelente Charlotte de la mezzo Tatiana Troyanos. El Werther de Alfredo Kraus, sintetiza el estilo aristocrático de Georges Thill con el colorido vocal de Tito Schipa. Después de Kraus cabe destacar las interpretaciones realizadas por Roberto Alagna y Jonas Kaufmann. El tenor francés Jean François Borras, quien ha interpretado Werther en las funciones del El Palau de Les Arts, tuvo su gran oportunidad al sustituir a un indispuesto Jonas Kaufmann, en el transcurso de una representación de Werther, en 2014, en el Metropolitan de Nueva York, ello supuso su debut en este papel que ha interpretado con cierta frecuencia en los últimos años.

El Werther representado en el valenciano Palau de Les Arts, es una coproducción de este Teatro y la Ópera de Montecarlo, con dirección escénica de Jean Louis Grinda, y escenografía de Rudy Sabounghi, con la presencia, desde el mismo comienzo de la Ópera de un gran espejo donde se refleja un Werther de ensangrentada camisa. Súbitamente el espejo se rompe, es atravesado por el protagonista y su troceada moldura se desplaza a los extremos del escenario, volviendo a recomponerse en diferentes momentos: la preciosa escena del “Claro de luna” en el Acto I y en todo el Acto IV, con el que finaliza la representación.

La historia es mostrada a modo de un largo flach-back, empezando por el final, donde Werther contempla el trágico desarrollo de su vida en los últimos seis meses, que constituyen el período de tiempo entre su propia muerte y el momento en que se siente atraído por su ideal femenino representado por Charlotte. El modo de relatar la historia es interesante, aunque resulta un tanto fallido, ya que este procedimiento narrativo típicamente cinematográfico (recuerda el utilizado por Billy Wilder en sus famosas películas: Perdición y El crepúsculo de los dioses) requiere la continua presencia escénica del protagonista, algo que no ocurre en Werther.

El escenario que aparece en los dos primeros actos es el jardín de la casa donde vive Charlotte y como fondo un bosque de verdes colores en el arranque del verano donde transcurre el Acto I, que deriva a las ocres tonalidades del otoño durante el Acto II. El escenario del Acto III, resulta muy convencional, con una gran sala en la casa matrimonial de Charlotte, cuyos elementos principales son un clavicordio, y una iluminada vitrina que contiene una colección de pistolas. La escenografía solo adquiere relevancia al comienzo del Acto IV, con una proyección donde puede verse la figura frontal de Charlotte, con un rostro desencajado, dentro del marco reconstruido de ese gran espejo, corriendo sobre la nieve hacia la casa de Werther.

Poco acertada esa presencia de celestiales angelitos, con sus correspondientes alas, que aparecen rodeando a Werther y Charlotte al final de la ópera. Tampoco la iluminación consigue dar realce a la sencilla escenografía.

En una ópera como Werther, donde el entramado orquestal resulta fundamental siempre imbricado en la acción dramática: La Orquesta de la Comunitat Valenciana fue la gran triunfadora de estas representaciones, espléndidamente dirigida por el húngaro Henrik Nánási, quien consiguió extraer de todas las secciones orquestales, expresivas sonoridades, que ya se ponen de manifiesto en la ejecución de la obertura inicial con momentos de gran tensión dramática en la ejecución de ese tema musical recurrente, que traduce la pasión que Werther siente por Charlotte y que enlaza con los bucólicos acordes que muestran ese otro tema también recurrente de la naturaleza, con brillantes intervenciones solistas del violín concertino.

El sonido orquestal resultó verdaderamente sublime en la interpretación de “El Claro de Luna” en el Acto I, que se convierte en el tema musical esencial de la ópera, y donde destacó de sobremanera el sonido de los violonchelos.

Magnífica la respuesta orquestal en el transcurso del Acto III, en el acompañamiento de las arias de Charlotte, con especial referencia a las intervenciones del saxo, en la segunda aria “Va! Laisse couler mes larmes!” y también las intervenciones de los chelos y el arpa en la famosísima aria de WertherPourquoi me reveiller”. Resaltar la gran interpretación orquestal de la obertura del Acto IV, que lleva por subtítulo “La nuit de Noël”. Magnífica prestación del corno inglés dándole realce a los pasajes de mayor tensión dramática. Excelente sonido de los metales en especial de las trompas. Destacar el solo de órgano como coda conclusiva del dúo de Charlotte y Albert en el Acto II. Solo cabría reprochar un excesivo volumen del sonido orquestal, que, en algún momento, tapó a las voces.

Werther es una ópera de verdadero lucimiento para los dos protagonistas a través de numerosas arias y ariosos, junto a cuatro grandes dúos. En su interpretación de Werther, el tenor francés Jean Louis Borrás, mostró adecuación idiomática y estilística, con una voz lírica de bonito timbre y aceptable volumen, aunque algo ligera y que solamente adquiere rotundas dimensiones en el registro agudo. En sus intervenciones se echó en falta más variedad de acentos, que dotaran a su canto de auténtica expresividad. Realizó una notable interpretación llena de melancolía en ese canto a la naturaleza que constituye el recitativo-aria “Alors, c’est bien ici……Ô nature, plein de grâce” del Acto I. Ya, en el Acto II, mostró en su aria “Un autre est son époux!” ese grado de frustración que le produce ver a Charlotte ya casada con Albert.

Borrás ofreció sus mejores momentos en la famosa aria “Pourquoi me reveiller” insertada en el gran dúo del Acto III con Charlotte, interpretada por la mezzo Anna Caterina Antonacci, quien muestra su gran calidad de interprete al penetrar plenamente en la psicología del personaje, aunque con una voz bastante agostada, con un importante vibrato en todos los registros, escaso volumen y una gama de graves prácticamente inaudibles. Estas carencias se hacen patentes en sus dramáticas intervenciones del Acto III: el aria de las cartas “Werther! Werther…Qui m’aurait dit la place” aceptablemente resuelta, y mostrando auténticos problemas en “Va! Laisse couler mes larmes!» tan exigente en el registro grave.

Muestra una matizada línea de canto en el precioso dúo con Werther del “Claro de Luna” en el Acto I, en comparación con la interpretación más plana de Jean François Borras. Antonacci también está notable en el dúo final con Werther, donde Borrás abusó de las notas afalsetadas, con perdida de afinación en alguna de ellas.

Muy bien la Sophie de Helena Orcoyen, una voz ligera de timbre penetrante y bien proyectada, que se luce en su recitativo-aria del Acto I “Frère, voyez le bouquet….Du gai soleil, plein de flamme”, donde muestra una juvenil alegría ligando bien las frases y ofreciendo unos magníficos agudos. También destaca su interpretación en el dúo con Charlotte “Bonjour, grand soeur!» del Acto III, donde su alegría y desenfado contrasta con la tristeza de su abatida hermana.

Muy discreta la interpretación del bajo-barítono Michael Borth, como Albert, mostrando auténticas limitaciones en un papel de cierta exigencia, sobre todo en el aria “Elle m’aime elle pensé a moi” del Acto I o en el dúo con Charlotte “Trois mois! Voici trois mois” del Acto II, donde se ponen de manifiesto sus carencias vocales e interpretativas.

Aceptable interpretación de Alejandro López como Le Bailli (El magistrado padre de Charlotte). Exagerada caracterización de Moisés Marín y Jorge López interpretando respectivamente a los borrachos Schmidt y Johann, con una notable interpretación de su dúo “Vivat Bacchus, Semper vivat” en el arranque del Acto II, que suele cortarse, pero que si está incluido en esta producción.

Buenas interpretaciones de los niños de La Escolania de la Mare de Déu dels Desemparats y de las niñas de La Escola Coral Veus Juntes de Quart de Poblet.

Texto: Diego Manuel García Pérez
Fotografías: Tato Baeza

Lucrezia Borgia Les Arts

Lucrezia Borgia de Gaetano Donizetti, se ha representado por primera vez en El Palau de les Arst y ha supuesto un verdadero triunfo para la soprano Mariella Devia, quien ha ofrecido toda una lección magistral de bel canto, acudiendo a todas las demandas vocales y escénicas de ese complejo y contradictorio personaje, siendo su labor premiada con sonoras ovaciones. El otro atractivo de estas representaciones ha sido la magnífica actuación de la mezzo valenciana Silvia Tro Santafé como el travestido Maffio Orsini.

Gaetano Donizetti (Bergamo, 29 de noviembre de 1797 – Bergamo, 8 de abril de 1848) fue uno de los más prolíficos compositores de óperas de toda la historia del género, con sesenta cinco títulos, en un período de veintiocho años, entre 1816 en que compone su primera ópera Il Pigmalione, hasta su último trabajo Caterina Cornaro de 1844. Durante su carrera conseguirá grandes éxitos con óperas como L’elixir d’amore (1832), Lucrezia Borgia (1833), Lucía di Lammermoor (1835), La fille du Regiment y La Favorite ambas de 1840, Don Pasquale (1843) y la famosa Trilogía Tudor compuesta por Anna Bolena (1830), Maria Stuarda (1835) y Roberto Devereux (1838). Durante la segunda mitad del siglo XX, ha habido una verdadera renacimiento de la obra donizettiana y muchas de sus óperas, entre ellas la Trilogía Tudor y Lucrezia Borgia, junto a otras menos conocidas, han sido recuperadas gracias al interés de cantantes como María Callas, Leyla Gencer, Monserrat Caballé, Joan Sutherland, Beverly Sills, y en tiempos más recientes de Edita Gruberova y Mariella Devia.

Ya, con una producción de cuarenta óperas, Donizetti compuso Lucrezia Borgia en el otoño de 1833, con libreto de Felice Romani, quien había realizado una adaptación de la obra teatral del mismo título de Victor Hugo, estrenada en febrero de aquel mismo año. Ópera estructurada en un prólogo y dos actos, con cuatro protagonistas: Lucrecia Borgia, su hijo secreto Gennaro, Alfonso D’Este duque de Ferrara, esposo de Lucrezia y Maffio Orsini amigo de Gennaro, junto a una serie de personajes secundarios, algunos con intervenciones de cierta relevancia. Su estreno tuvo lugar en el Teatro alla Scala de Milán el 26 de diciembre de 1833.

Las representaciones de esta ópera en sus primeros años de andadura, tuvieron problemas de todo tipo: cuando fue estrenada en París, en 1840, Victor Hugo interpuso una querella reclamando sus derechos de autor, teniendo Donizetti y Romani que reescribir la obra situando la acción en Turquía y denominándola La Rinnegata. Problemas con la censura de la época y también las protestas de los descendientes de la familia Borgia, hicieron que Donizetti tuviese que cambiar el nombre de su ópera cuando fue estrenada en diferentes ciudades: Eustorgia da Romano en Florencia, Alfonso duca di Ferrara en Trieste, Giovanna I di Napoli en Ferrara y Elisa da Fosco en Roma. Finalmente, la ópera recobró su título original siendo representada con frecuencia durante la segunda mitad del Siglo XIX.

En 1904 fue estrenada en el Metropolitan neoyorkino con Enrico Caruso como Gennaro. Durante la primera mitad del Siglo XX, las representaciones fueron muy escasas, destacando la que tuvo lugar en 1933, en conmemoración del centenario del estreno, en el transcurso del primer Maggio Musicale Fiorentino, con un extraordinario reparto que incluía a Giannina Arangi-Lombardi (Lucrecia), Beniamino Gigli (Gennaro), Gianna Pederzini (Orsini) y Tancredi Pasero (Alfonso).

La verdadera recuperación de Lucrezia Borgia se produjo en 1965, durante las representaciones que tuvieron lugar en el neoyorkino Carnegie Hall, con Monserrat Caballé como Lucrezia, sustituyendo a una indispuesta Marilyn Horne y que supusieron el gran lanzamiento internacional de la soprano catalana, constituyendo durante bastantes años una de sus grandes interpretaciones.

Destacar también, las magníficas creaciones que realizaron de este personaje: Leyla Gencer, Joan Sutherland, Beberly Sill, y en años más recientes, Renée Fleming, Edita Gruberova y Mariella Devia. El personaje de Gennaro, ha sido magníficamente interpretado por tenores españoles como Jaime Aragall, Josep Carreras; y, sobre todo, el gran Alfredo Kraus. Donizetti realizó dos versiones de Lucrezia Borgia: la primera estrenada en Teatro alla Scala de Milán en 1833, con la dificilísima cabaletta final de Lucrezia “Era desso il figlio mio”, y una segunda, en 1840, también representada en ese mismo teatro, donde Donizetti compuso un nuevo final anulando la cabaletta y sustituyéndola por el aria de Gennaro “Madre, se ognor lontano”.

Al final de los años sesenta del pasado siglo, el director de orquesta y musicólogo Richard Bonynge, descubrió una copia del recitativo-aria de gran belleza y dificultad “Partir degg’io…T’amo qual s’ama un angelo”, compuesta por Donizetti para el Gennaro del tenor ruso Nikolai Ivanov y de la que Alfredo Kraus realizó extraordinarias interpretaciones. En las muchas representaciones de Lucrezia Borgia dirigidas por Richard Bonynge se inserta ese recitativo-aria y también, fundidos, ambos finales, con el aria de Gennaro y la cabaletta de Lucrecia en la que puede llamarse “Versión Bonynge”. Esta es una opción alternativa que se incluye en diferentes producciones. Existen dos magníficas grabaciones realizadas en estudio, la primera editada por el sello RCA en 1966, e interpretada por Monserrat Caballé, Alfredo Kraus, Shirley Verrett y Ezio Flagelo con dirección de Jonel Perlea. La segunda editada por DECCA en 1978, e interpretada por Joan Sutherland, Jaime Aragall, Marilyn Horne e Ingvar Wixell con dirección de Richard Bonynge, donde ya se incluyen los dos finales y el recitativo-aria “Parti degg’io…T’amo qual s’ama un angelo” al comienzo del Acto II.

En estas representaciones valencianas se optado por la versión del estreno en el Teatro alla Scala, en 1833. Se trata de una producción del Palau de Les Arts dirigida escénicamente por Emilio Sagi, que es un reciclaje ¡mejorado! de los que Sagi dirigió en Bilbao (2001) y Oviedo (2004), con la escenografía de Llorenc Corbella, a base de grandes paneles móviles, sobre los que se proyectan dibujos abstractos que adquieren relevancia gracias al magnífico diseño de iluminación de Eduardo Bravo, alternando tonalidades cálidas y frías en función del desarrollo de la acción y el estado psicológico de los personajes.

En la primera escena del prólogo, esos paneles perfectamente alineados en sentido decreciente y con una profusa iluminación dorada, reproducen una gran sala del palacio Grimani en Venecia, lleno de figurantes, entre ellos Gennaro y sus amigos, que bailan y se divierten durante los festejos del carnaval veneciano. Ya, en la escena segunda, de manera súbita, los personajes desaparecen excepto Gennaro que permanece dormido, la iluminación se torna más tenue, y al fondo del escenario puede verse la llegada de una góndola de la que desciende Lucrecia, acercándose a Gennaro, produciéndose un rápido movimiento de los paneles que confiere a la estancia un carácter claramente intimista.

El escenario recupera al final del prólogo, las grandes dimensiones iniciales con la aparición del grupo de amigos de Gennaro que increpan durísimamente a Lucrezia. La escenografía adquiere un auténtico atractivo visual al comienzo del Acto I, donde unos pocos paneles de diferentes alturas con una brillante iluminación que les confiere un color gris plateado, reproducen la entrada del palacio de Ferrara (residencia de Lucrezia y su marido el duque Alfonso D’Este) con grandes letras apoyadas verticalmente sobre el escenario con el apellido BORGIA, que se reflejan sobre un pulido suelo escénico. La B inicial es desmontada por Gennaro para convertirse en la palabra ORGIA, que será el desencadenante de todo el drama posterior. También, en ese Acto I, de nuevo, el rápido movimiento de los paneles acota el despacho privado del duque, quien mantendrá una fuerte discusión con su esposa Lucrezia, y en esa estancia aparece reproducido espacialmente el famoso “Hombre de Vitruvio” dibujado por Leonardo de Vinci, un símbolo netamente renacentista, que sitúa la acción en un concreto espacio temporal.

Ya, en el Acto II, Gennaro junto a una maqueta de la ciudad de Ferrara son elevados del escenario donde se desarrollan malévolas intrigas, en un intento de plasmar, simultáneamente, en diferentes planos dramáticos, el crudo mundo real y el fantasioso en que se mueve Gennaro. De gran impacto visual resulta la trágica escena final de la ópera, donde el espacio escénico acotado por los paneles, está tenuemente iluminado con fríos colores azulados que contrastan con el precioso vestido rojo que exhibe Lucrezia, creado por Pepa Ojanguren, quien triunfa plenamente tanto en los elegantes y glamurosos vestidos diseñados para Lucrecia, como en las sobrias e intemporales vestimentas del elenco masculino.

Fabio Biondi que en la actualidad comparte con Roberto Abbado la dirección musical del Palau de Les Arts, ha conseguido auténtica fama con su conjunto Europa Galante, en los repertorios barroco y mozartiano. Lucrezia Borgia era su primera incursión en el repertorio belcantista, al menos en este teatro. Biondi ha intentado darle auténtico protagonismo a la orquesta, ofreciendo una lectura de carácter historicista, incluyendo en el foso un pianoforte. Sin embargo, en esta partitura lo más importante son las voces, que resultaron, por momentos, perjudicadas por un excesivo volumen orquestal.

Su dirección pecó de cierta lentitud en momentos del prólogo y del Acto II. No obstante, estaba al frente de la magnífica Orquesta de la Comunidad Valenciana, con excelentes prestaciones de metales y maderas, sobre todo de flautas, clarinetes y el precioso sonido del oboe solista. También, destacar las excelentes intervenciones del arpa acompañando las interpretaciones solistas de Lucrezia.

Los mejores momentos orquestales se produjeron en la obertura cuyos sombríos acordes iniciales derivan a una música alegre y desenfadada que, sin solución de continuidad, introduce la festiva y colorista primera escena. Muy conseguido ese precioso tema musical que de manera recurrente marca la presencia de Lucrezia en su gran escena del Prólogo, y que reaparecerá en el magnífico trío del Acto I. Destacar también, la interpretación orquestal en conjunción con el coro y las voces solistas en el gran concertante con el que finaliza el Prólogo. Así como, esa coda instrumental –típicamente donizettiana- conclusiva de la vibrante cabaletta de Lucrezia y Gennaro al final del Acto I.

El gran atractivo de esta Lucrezia Borgia ha sido la magnífica interpretación de la soprano Mariella Devia, quien a punto de cumplir sesenta y nueve años, sigue mostrando su gran técnica, con una perfecta colocación y proyección de la voz, absoluto dominio del canto legato, con gran control del fiato en las regulaciones de sonido; y, en posesión de todas las cualidades que requiere el “bel canto”.

Ya en su entrada escénica, al comienzo del recitativo “Tranquillo ei posa” nos ofrece una magnífica “messa di voce”, y después, afronta con maestría y absoluto dominio de las agilidades la famosa aria “Com’ è bello! Quale incanto”, en cuya segunda parte “Mentre geme il cor sommesso”, ofrece complejas variaciones y notas bellamente adornadas, sobre todo en las frases finales del aria “Gioia sogna, ed un angio. Non ti desti che al piacer”. Impresionante esa nota en piano que sostiene durante varios compases al final del Prólogo.

También, muestra auténtica fuerza dramática en el dúo con Alfonso del Acto I. Ya, en el Acto II, realiza una gran interpretación del bellísimo Largo “M’odi, ah! M’odi, io non t’imploro”, con una expresiva y dramática utilización de la coloratura. Y, en la conclusión de la ópera, ofrece una deslumbrante interpretación de la cabaletta “Era desso il figlio mio”, página de absoluto virtuosismo, donde muestra su dominio de las agilidades en la ejecución de trinos y complejas escalas, imprimiendo al canto, por momentos, un ritmo vertiginoso, para concluir con la emisión de un impresionante sobreagudo.

Excelente la mezzo Silvia Tro Santafé en su interpretación de Maffio Orsini, mostrando una gran musicalidad, dominio de todos los registros y buena resolución de las agilidades. Todo ello se pone de manifiesto desde el mismo inicio de la ópera, cuando canta “Nella fatal di Remini e memorabil guerra…..Là nella notte tacita….” donde manifiesta su entrañable y ambigua relación con Gennaro. Dota de auténtica fuerza dramática a frases como “Maffio Orsini, signora, son io” dirigiéndose con desprecio a Lucrezia al final del Prólogo. Asimismo, realiza una gran interpretación del largo dúo con Gennaro del Acto II, el que se intercala el precioso arioso “Onde a lei ti mostri grato”, donde Silvia Tro muestra su impecable línea de canto. Deslumbrante resulta su interpretación del famoso brindis “Il segreto per esser felice” en cuya segunda parte “Profittiamo degl’ anni fiorenti”, inserta con maestría una serie de variaciones.

El joven bajo-barítono croata Marko Mimica, en el papel de Alfonso D’Este duque de Ferrara, exhibe unos poderosos medios vocales junto a una buena actuación escénica. Muy notable y llena de nobles acentos resulta su interpretación en el Acto I del recitativo-aria-cabaletta “E l’ultium’alba è questa……Vieni: la mia vendetta…..Mai per cotesti insani”. Floja actuación del tenor norteamericano William Davenport como Gennaro, con dificultad para proyectar la voz. Resulta discreta su interpretación del aria en el Prólogo “Di pescatore ignobile”, y muestra todas sus carencias en los dúos con Lucrezia, sobre todo en la vibrante cabaletta “Infelice! Il veleno bevesti!” con la que finaliza el Acto I.

Buenas prestaciones del resto de los interpretes, casi todos procedentes del Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo, en especial el bajo Michael Borth y el tenor Moises Marín, respectivamente Astolfo y Rustighello, sobre todo en su sombrío dúo del Acto I. Como siempre, resulto magnifica la actuación del Coro de la Generalitat Valenciana, dirigido por su titular Francesc Perales.
Texto: Diego Manuel García Pérez
Fotografías: Tato Baeza

I Vespri Siciliani

El Palau de les Arst, ha iniciado su nueva temporada con I Vespri Siciliani, una ópera verdiana de auténtico atractivo, aunque poco conocida por el gran público, ya que se representa en contadas ocasiones. Solamente, su magnífica obertura suele incluirse como pieza de concierto. Por tanto, para el coliseo valenciano resultaba todo un reto representar una ópera como esta, sobre todo, por sus grandes demandas en el plano vocal.

Después del éxito de la llamada “Trilogía popular” constituida por Rigoletto de 1851, junto a Il Trovatore y La Traviata ambas estrenadas en 1853, Giuseppe Verdi comienza a replantearse su carrera, con la intención de ralentizar sus labores creativas que entre 1839 y 1953, habían producido dieciocho óperas, casi todas ellas marcadas por las premuras, al tener que componer a gran velocidad -en ocasiones dos óperas en un mismo año- para satisfacer las demandas de los teatros.

El compositor de Busetto decide ofrecer menos cantidad y más calidad, fruto de un trabajo más reposado, con la elección de atractivos textos, junto a una música más trabajada y una orquestación de mayor complejidad y sofisticación. Esta nueva etapa va a iniciarse con la composición de Les Vêpres Siciliennes (Las Vísperas Sicilianas) encargo de la Ópera de París.

Verdi llegó a la capital francesa en la primavera de 1854, comenzando la búsqueda de un texto que tuviera atractivo y auténtica fuerza dramática.

Sin embargo, temeroso de no acertar en los gustos del público francés, no eligió el tema, sino que se lo encargó a Eugene Scribe, famoso libretista muy relacionado con la ópera parisina, quien propuso a Verdi como argumento un hecho tuvo lugar en Sicilia, concretamente en su capital Palermo, en 1282, durante la ocupación francesa de la isla y en los prolegómenos de una sublevación del pueblo siciliano, apoyada militar y financieramente por Pedro III de Aragón, enfrentado abiertamente al rey francés Carlo I de Anjou.

Verdi dedicó casi un año a la composición de su nueva ópera, cuya estructura era la típica de “Grand Ópera” con sus cinco actos y un atractivo ballet de ciertas proporciones llamado “Las cuatro estaciones”, insertado en el Acto III. Finalmente, Les Vêpres Siciliennes se estreno en La Gran Ópera de París, en una “soirée de gala” el 13 de junio de 1855, coincidiendo con los festejos de la Exposición Universal que se estaba desarrollando en la capital francesa. El libreto original escrito en francés fue traducida al italiano por Arnaldo Fusinato, y esta nueva versión con el título I Vespri Siciliani, se estrenó en el Teatro alla Scala de Milán, el 4 de febrero de 1856. Durante años posteriores, la ópera en su versión italiana tuvo cierto recorrido a nivel internacional, para caer en el más absoluto de los olvidos.

Su recuperación se produjo en 1951, año del cincuenta aniversario de la muerte de Verdi, con una producción estrenada en el Maggio Musicale Fiorentino, dirigida musicalmente por el gran Erich Kleiber, que contaba con la imponente creación de María Callas como la Duquesa Elena, junto a otro extraordinario interprete, el bajo búlgaro Boris Christoff en papel de Giovanni da Procida, el cuarteto protagonista se completaba con el excelente Guido de Monforte interpretado por el barítono Enzo Mascherini, justo a la discreta prestación del tenor griego Giorgio Bardi Kokolios como Arrigo. El absoluto éxito de aquellas representaciones florentinas, propició que fuera el título elegido para la inauguración de la temporada del Teatro alla Scala de Milan el 7 de diciembre de 1951, con dirección musical a cargo de Victor de Sabata, con los mismos interpretes de Florencia y el Arrigo sensiblemente mejorado del tenor norteamericano Eugene Conley.

En tiempos más recientes se han producido importantes representaciones de esta ópera, como las que tuvieron lugar en el Teatro Comunale de Bolonia, en 1986, dirigidas por un joven Riccardo Chailly y un magnífico elenco que incluía el Monforte de Leo Nucci, junto al excelente tenor Veriano Luchetti como Arrigo, el muy solvente bajo Bonaldo Giaiotti como Procida y la magnífica interpretación de Elena, realizada por la soprano norteamericana Susan Dunn.

Destacar también, las funciones que supusieron la inauguración de la temporada scalígera de 1989-1990, con la extraordinaria dirección de Riccardo Muti, y un muy notable grupo de interpretes que contaba con la presencia de Cheryl Studer como Elena, Giorgio Zancanaro en una brillante interpretación de Monforte, Chris Merritt como Arrigo y Ferruccio Furlanetto en el papel de Procida. Señalar que en aquellas funciones milanesas se incluía el precioso ballet “Las cuatro estaciones”, que habitualmente suele omitirse. Existen sendas tomas en video, realizadas en el transcurso de las funciones en el Teatro Comunale de Bolonia y en la Scala de Milán, que posteriormente fueron editadas en DVD.

El Palau de les Arts ha elegido para estas representaciones de I Vespri Siciliani, una coproducción realizada por el Teatro Reggio di Torino y la bilbaína ABAO-OLBE, con una puesta en escena de Davide Livermore (actual director artístico de Les Arts) que fue estrenada en el Teatro Reggio di Torino en 2011, con ocasión del 150 aniversario de la unidad italiana. Livermore traslada la acción a la Sicilia de 1992, año en que se produjo el terrible atentado en el que fue asesinado por la Mafia el juez Giovanni Falcone, su esposa y tres de sus escoltas.

El funeral de Falcone tuvo lugar en la Catedral de Palermo y fue televisado en directo para todo el mundo. En el Acto I, la escenografía de Santi Centineo reproduce aquel funeral, esta vez dedicado a Federico el hermano de la Duquesa Elena, ajusticiado por los franceses, con el féretro portado a hombros y un cortejo fúnebre donde figura Elena y otras damas junto a eclesiásticos.

La seriedad y recogimiento del evento es frivolizado al máximo por las cámaras de video que lo están tomando como un auténtico “reality show” y cuyas imágenes pueden contemplarse en dos grandes pantallas. Sin duda, este planteamiento viene a constatar el poder que tienen los medios de comunicación para manipular la realidad, siempre al servicio de la clase política corrupta, en este caso dominada por La Mafia.

Mucho más idónea es la escenografía del Acto II, donde se muestra, en un ambiente penumbroso, dos coches destrozados, en alusión al atentado de Falcone y que marca el regreso a Palermo del patriota Giovanni da Procida, dispuesto a preparar un levantamiento popular contra los ocupantes franceses.

Sin embargo, esta dramática escenografía, se mantiene -totalmente fuera de lugar- durante el resto del acto, englobando la danza en forma de “tarantela” que bailan los jóvenes sicilianos con sus parejas, que les son arrebatadas por soldados franceses quienes abusan de ellas, todo ello aderezado con una profusa iluminación de fondo, que confiere a la escena un ambiente orgiástico nocturno. Y, finalmente, en ese mismo espacio escénico, se extiende una alfombra roja donde van pasando las parejas invitadas a la fiesta del gobernador Monforte. escuchándose como fondo una alegre “barcarola”.

En contraste, la escenografía en el Acto III, es un elegante edificio de arquitectura racionalista, que deriva a un hemiciclo parlamentario en el que se desarrolla el “Baile de mascaras”, donde los conjurados pretender asesinar al gobernador Guido de Monforte.

Ya, en el final del acto, en los grandes ventanales del hemiciclo, aparecen proyectadas imágenes de personajes de todos los ámbitos que han marcado la historia de la “Italia Unificada”: políticos como Cavour, De Gasperi, Aldo Moro, Giulio Andreotti, junto a deportistas como Fausto Coppi o actores como Marcello Mastroianni y dramaturgos como Darío Fo, imágenes que acaban fundiéndose con banderas de Italia.

Ya en el Acto IV, la cárcel donde se encuentran Elena y Procida, también tiene el estilo del edificio descrito al comienzo del acto anterior, con unos negros y simétricos elementos estructurales verticales y horizontales, realzado por una excelente iluminación de fondo a base de tonos anaranjados que van apagándose para mostrar un espacio escénico oscuro y opresivo, que deriva hacia un espacio abierto y alegre donde pueden verse sobre un atril a Elena y Arrigo junto a Monforte, quien anuncia el compromiso matrimonial de ambos. En el arranque del Acto V, se recupera el estilo de “reality show”, del Acto I, con la fiesta donde se realizan los preparativos de la boda el de Elena y Arrigo, aderezado con las intervenciones de bailarinas cuyas vestimentas y evoluciones sugieren un espectáculo de revista.

El trágico final de la historia, con la revuelta de los sicilianos contra los franceses y la masacre donde mueren los protagonistas, queda amortiguada mostrando solo sus cuerpos tendidos, en el recuperado espacio escénico del hemiciclo parlamentario, en cuyo fondo aparece proyectado el artículo primero de la constitución italiana “La soberanía reside en el pueblo, que la ejerce con arreglo a la forma y los límites que establece la constitución”. La puesta en escena de Livermore, resulta, por momentos, interesante y original, aunque excesivamente circunscrita al mundo italiano. La Orquesta de la Comunidad Valenciana volvió a demostrar su gran calidad, conducida de manera solvente por Roberto Abbado, actual director musical de Les Arts.

El sonido orquestal resultó de gran brillantez en la ejecución de la extensa obertura, una de las más bellas creaciones sinfónicas verdianas, donde destaca el vibrante y reiterado tema central, junto a otro de gran impulso melódico que reaparecerá en el gran dúo de Arrigo y Monforte del Acto III. Excelente resolución orquestal del Acto II, con páginas de gran intensidad dramática junto a otras de carácter folclórico como “La tarantela” y “La barcarola”. Magníficas interpretaciones de las introducciones orquestales de los restantes actos, donde se alternan la ligereza de esa música en forma de danza que preludia el Acto III, con la muy sombría y lúgubre que marca el comienzo del Acto IV, en comparación con la de carácter festivo y folclórico que introduce el Acto V.

Señalar también que la orquesta brilló de sobremanera en el imponente concertante que cierra el Acto III y en transcurso de los dos últimos actos, sobre todo, en el dramático final de la ópera. Dentro del excelente rendimiento de todas las secciones orquestales, cabe señalar que Roberto Abbado dio más preponderancia a metales y percusión realzando los momentos de mayor contundencia orquestal, aunque la cuerda tuvo momentos de calidad extrema en el acompañamiento del aria de Monforte del Acto III. Señalar el precioso sonido orquestal que acompaña la intervención de Procida “Addio, mia patria” del Acto IV. Abbado mostró capacidad concertadora cuidando al máximo el acompañamiento a los cantantes, en especial a la soprano.

Entre la voces solistas cabe destacar a Gregory Kunde, como Arrigo, quien, muestra su dominio del estilo de canto verdiano, con un incisivo fraseo, y un brillante registro agudo, junto a una matizada y expresiva interpretación. Destaca en su gran escena del Acto IV el recitativo-aria “È di Monforte il cenno….Giorno di pianto, di fier dolore”, seguida del largo e intenso dúo con Elena, lleno de intenso lirismo y dramáticos acentos, donde ofrece toda una lección interpretativa.

El tenor norteamericano está magnífico en los heroicos dúos con Monforte de los Actos I y III, y en su gran interpretación del terceto con Elena y Procida del final de la ópera, donde su canto, adquiere, por momentos, intensos tonos dramáticos. En contraposición, muestra ligereza en el festivo dúo con Elena del Acto V “La brezza aleggia intorno a carezzarmi il viso”, aunque, emitiendo el Re bemol conclusivo sobre la palabra “Addio” con una fea nota en falsete.

El barítono onuvense Juan Jesus Rodriguez realiza una buena interpretación de Guido de Monforte, mostrando los cambiantes estados anímicos del personaje y brillando de sobremanera en su intervención solista del Acto III, con una magnífica interpretación del aria “In braccio alle dovizie”, donde ofrece una excelente línea de canto en el mejor estilo verdiano.

Destacar también sus intervenciones en los dúos con Arrigo sobre todo el del Acto III, con esas preciosa frases “Mentre contemplo quel volto amato, balzar di goia me sento il cor…” donde se retoma uno de los temas musicales de la obertura.

El bajo Alexánder Vinogradov, ofreció una voz un tanto gutural en los registros grave y central, que al ascender hacia el agudo gana brillo e intensidad.

Realiza una matizada interpretación de la nostálgica aria “O tu Palermo, terra adorata” una de las más bellas páginas compuestas por Verdi para bajo. Destaca también, su interpretación de la bellísima página “Addio, mia patria” en el cuarteto con Monforte, Arrigo y Elena del Acto IV. Y, tiene vibrantes intervenciones en el dramático trío con Elena y Arrigo al final de la ópera.

El día del estreno le tocó a la joven soprano jerezana Maribel Ortega, cantar el dificilísimo papel de Elena, con unas exigencias vocales extremas. Grave responsabilidad que la cantante afrontó con alto grado de profesionalidad. Su actuación no pasó de discreta, en el Acto I, sobre todo en su interpretación de la cabaletta “Coraggio, su, coraggio”. No estuvo muy atinada en el “Bolero” del Acto V. Mejoró en los dúos con Arrigo, sobre todo en el largo e intensamente lírico del Acto IV. También en la gran escena con Monforte, Arrigo y Procida que cierra este acto. Tuvo su mejor momento en el terceto conclusivo de la ópera junto a Procida y Arrigo, donde colocó un par de imponentes agudos. Bien el resto de los interpretes casi todos procedentes de Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo.

De nuevo, el Coro de la Generalitat, volvió a demostrar su gran calidad en sus múltiples intervenciones a lo largo de la ópera. Muy destacada su actuación en el gran concertante del Acto III, en el sobrecogedor momento de Acto IV, entonando uno de los salmos “De profundis”, seguido del concertante “Ministro di morte arresta!” que cierra el acto: una muy bella página verdiana. Ya, al final de la ópera el coro se luce en la impresionante “Vendetta! Vendetta!».
Texto: Diego Manuel Pérez Espejo
Fotografías: Tato Baeza

I vespri siciliani
Giuseppe Verdi (1813-1901)
Dramma in cinque atti
Libreto de Augustin Eugène Scribe y Charles Duveyrier
D. musical: Roberto Abbado
D. escena: Davide Livermore
Escenografía: Santi Centineo
Vestuario: Giusi Giustino
Iluminación: Andrea Anfossi
Coreografía: Luisa Baldinetti
Cor de la Generalitat Valenciana
Francesc Perales, director
Orquestra de la Comunitat Valenciana
Reparto: Gregory Kunde, Maribel Ortega, Juan Jesús Rodríguez, Alexánder Vinogradov, Andrea Pellegrini, Cristian Díaz, Nozomi Kato, Moisés Marín, Andrés Sulbarán, Jorge Álvarez y Fabián Lara.

Sábata

Hace dos años se produjo el debut en Peralada de Xavier Sabata (Avià, Barcelona, 1976), quien obtuvo un gran triunfo con el concierto que llevaba por título “Furioso o tras los pasos de Orlando”. Su vuelta a Peralada, ha constituido uno de los máximos atractivos en la programación de la treinta edición del festival ampurdanés. El contratenor barcelonés nos mostró de nuevo sus inquietudes musicológicas, al elaborar un programa alrededor de la figura de Alejandro el Magno, a través de diferentes títulos del repertorio operístico barroco, que centran su temática en la figura del gran conquistador griego. Con el título “Alejandro el Grande, el hombre que conquistó el mundo” el concierto tuvo lugar en la Iglesia del Cármen de Peralada, el pasado 7 de agosto, donde Xavier Sabata, estuvo acompañado por una orquesta de cámara con miembros del conjunto polaco Capella Cracoviensis, formado por los violinistas Zofia Wojniakiewick y Tomasz Góra junto al viola Mariusz Grochowski, la violonchelista Agnieszka Oszańca, el contrabajo Zenon Skiba y los oboés Taka Kitazato y Alayne Leslie, todos dirigidos por Tomasz Adamus también a cargo del clavecin. El mérito de Xavier Sabata es haber recuperado una serie de óperas barrocas que no habían vuelto a ser escuchadas desde las fechas de sus correspondientes estrenos como La superbia d’Alessandro (1690) de Alessandro Steffani. Abdolomino (1711) y L’Euleo festeggiante nel ritorno d’Alessandro Magno dall’Indie (1699) de Giovanni Battista Bononcini. Alessandro il Grande in Sidone (1706) de Francesco Mancini. Alessandro nell’Indie (1732) de Giovanni Battista Pescetti. Alessandro e Poro (1744) de Carl Heinrich Graun. Alessandro nell’Indie (1729) de Leonardo Vinci y Alessandro in Persia (1741) de Leonardo Leo.

El programa también incluía páginas de dos óperas más conocidas y representadas: Poro (1731) y Alessandro (1726) ambas de Georg Friedrich Händel. El concierto comenzó con sendas páginas orquestales bien interpretadas por la Capella Cracoviensis, pertenecientes a las óperas La superbia d’Alessandro de Alessandro Steffani y Abdolomino de Giovanni Battista Bononcini, y de otra ópera de este mismo autor con el largo título L’Euleo festeggiante nel ritorno d’Alessandro dall’Indie, que incluía dos arias con las que se inició la actuación de Xavier Sabata: en la primera de ellas “Da tuoi lumi”, un aria de bravura con la típica estructura da capo, el cantante mostró su dominio técnico de la coloratura con una gama de graves bien emitida; y, en contraposición, la segunda “Chiare faci” de carácter claramente intimista, donde Sabata mostró un canto pleno de fino melodismo, con el solo acompañamiento del violonchelo, que convierten esta página en un auténtico lamento. En esa misma línea intensamente melódica, se encuadra la bellísima aria “Servati a grande” de la ópera Alessandro nell’Indie de Giovanni Battista Pescetti, con una preciosa introducción orquestal, donde el cantante mostró su dominio de las complejas ejecuciones de milismas ligados, para concluir su interpretación en piano con trino incluido. La primera parte del concierto finalizó con la interpretación de otra aria de bravura “Spirti fieri alla vendetta” de la ópera Alessandro il Grande in Sidone de Francesco Manzini, en cuya primera sección, Xavier Sabata mostró un canto lleno de furia con notas emitidas vertiginosamente, así como su gran capacidad teatral, llegando incluso a enfrentarse a la partitura pasando violentamente sus páginas.

Sábata2

La interpretación realizada por la Capella Cracoviensis del andante de la sinfonía perteneciente a la ópera Alessandro e Poro de Carl Heinrich Graun, marcó el inicio de la segunda parte del concierto, dando paso a Xavier Sabata para afrontar el aria “Servati a grandi impresa” con el mismo texto y título de ópera Alessandro nell’Indie pero de otro autor Leonardo Vinci, donde, de nuevo, el cantante nos mostró su dominio estilístico y gran capacidad para resolver las dificilísimas agilidades de una página sumamente ornamentada, mostrando también su elegante fraseo y magnífico legato. A continuación en “Possono tanto due luci” de la ópera Poro de Händel, iniciada con una brillante introducción orquestal, Sabata volvió a ofrecer una línea de canto que resaltaba el tono intimista y melancólico del aria, para concluirla ensanchando la voz y dotando a su interpretación de fuerte dramatismo. El aria “Dirti, ben mio, vorrei” de Alessandro in Persia de Leonardo Leo, se convierte en una verdadera declaración amorosa de Alejandro a su amante, con frases de carácter tan intimista y sugerente como “che t’amo, che t’adoro, Ma non lo posso dir” cantadas por Sabata con gran estilo y auténtico apasionamiento. El concierto concluyó con la interpretación del aria bravura “Vano amore” perteneciente a la ópera Alessandro de Händel, donde el cantante volvió a mostrar su excelente técnica para afrontar complejas coloraturas, con pasajes ejecutados a gran velocidad, mostrando un amplio fiato para la ejecución de larguísimos melismas y perfectos saltos de octava, con un gran dominio de todos los registros y aportando a su interpretación un alto grado de teatralidad.

Ante los continuos aplausos de un público enfervorizado, Xavier Sabata interpretó dos arias de sendas óperas Händel: “Cedo a Roma e cedo a tè” de Scipione y “Vibra cortese amore” de Alessandro. En la primera, con la alternancia de pasajes lentos y rápidos, junto a las reiteradas repeticiones de la frase que da título al aria, efectuadas con diferentes entonaciones, donde el cantante volvió a demostrar su arte interpretativo. En la segunda, Sabata volvió a deleitarnos con ese canto intimista y de gran delicadeza ya ofrecido en diferentes momentos de este concierto. Buenas interpretaciones de la Capella Cracoviensis en la Sinfonía perteneciente a la ópera Alessandro il Grande in Sidone de Francesco Mancini, donde resultan magníficos los diálogos de los violines con la cuerda grave, ensamblados por el sonido del clave. Momento especialmente brillante en la actuación de la orquesta de cámara polaca, fue la interpretación de la Obertura de la ópera de Händel Alexander’s Feast. Buena actuación de Jan Tomasz Adamus tanto en su labor directorial como en la de interprete al clavecin.

En suma, un concierto de verdadera altura, que muestra de nuevo, la gran capacidad de Xavier Sabata a la hora de elaborar atractivos programas temáticos, junto a su excelente calidad como cantante, y también, como un consumado actor capaz de establecer un alto grado de comunicación con el público.

Turandot

El Festival Castell Peralada ha celebrado su treinta edición, destacando en su programación las dos representaciones del pucciniano Turandot, que tuvieron lugar los pasados días 6 y 8 de agosto, con un gran éxito de público que llenó por completo el Auditori Parc del Castell. Turandot se representaba por primera vez en el festival ampurdanés.

Pero, vayamos por partes, ya que antes de enjuiciar estas representaciones de Turandot, me gustaría introducir al lector en los orígenes, génesis y grandes interpretes de esta ópera, que puede considerarse la obra maestra de Giacomo Puccini, siendo su última e inacabada composición y donde el gran maestro de Lucca construye una partitura de rabiosa modernidad, donde se muestra receptivo a los grandes cambios musicales introducidos en la primera parte del Siglo XX, por autores como Claude Debussy, Igor Stravinski, Richard Strauss e incluso Arnold Schoenberg. Sin embargo, reserva espacios para ese fino melodismo presente en sus óperas anteriores.

Renato Simone y Giuseppe Adami, fueron los encargados de escribir el libreto, adaptando la obra teatral Turandotte del dramaturgo veneciano Carlo Gozzi, donde se incorporaban elementos de la «comedia del arte», con personajes del teatro de máscaras, y cuyo estreno se produjo en 1762, en el Teatro San Samuele de Venecia. La obra de Gozzi fue traducida al alemán por Friedrich Schiller, siendo representada en tierras germánicas a comienzos del Siglo XIX. En 1917, y en el Teatro de la Ópera de Zurich se estrenó la ópera Turandot, de Ferruccio Busoni, quien además de la composición musical, se encargó de escribir el libreto en alemán a partir de la obra de Carlo Gozzi. Por tanto, a Puccini y sus libretistas se les planteaba el desafío de retomar un tema ya reiteradamente tratado.

La génesis de Turandot se produjo de manera muy lenta, comenzando en 1920 y alargándose durante un largo período de cuatro años. En la primavera de 1924, Simone y Adami completaban el libreto; que, con respecto a la obra de Gozzi, presentaba algunas sustanciales modificaciones, como la creación de un personaje esencial en el desarrollo de la obra: la esclava Liù, mujer dulce, de gran feminidad y abnegación, en contraposición con la bella y cruel princesa Turandot. Las máscaras Tartaglia, Pantalone y Truffaldino que aparecen en la obra de Carlo Gozzi y en la ópera de Ferruccio Busoni, se convierten en Ping, Pang y Pong que ejercen como ministros del imperio chino. Debido a un cáncer de garganta, Puccini falleció en noviembre de 1924, dejando musicalmente inacabada la parte final de la ópera, a partir de la muerte de Liù. Arturo Toscanini se hizo cargo de la partitura, encargando al compositor Franco Alfano su conclusión. Alfano trabajó a partir de unos escasos apuntes dejados por Puccini antes de morir, agregando algo de música propia y retomando algunos temas anteriores de la ópera, con una conclusión brillante y triunfalista. En principio, el trabajo de Alfano tenía una duración aproximada de veintidós minutos, que Toscanini redujo a quince. Este final más corto de Alfano, es el que habitualmente se ha venido representando desde el estreno de la ópera, acaecido el 25 de abril de 1926, en el Teatro alla Scala de Milán, con dirección de Arturo Toscanini y el conjunto de interpretes formado por la soprano polaca Rosa Raisa como Turandot, el Calaf de nuestro gran Miguel Fleta y María Zamboni en el personaje de Liù. En aquella premiere de Turandot, y justo después de la muerte de Liù, el maestro Toscanini dejó la batuta, y cuando el telón descendía lentamente, se dirigió al público con estas emocionadas palabras «Aquí finaliza la ópera, porque en este punto murió el maestro» En la segunda función se incluyó el final de Franco Alfano

El 25 de enero de 2002, con Riccardo Chailly al frente de la Orquesta del Concertgebow de Amsterdam, se estrenó en el Festival de Las Palmas de Gran Canaria, un nuevo final realizado por el compositor Luciano Berio, basándose en los apuntes dejados por Puccini, y también con música propia, donde se incluye un largo interludio musical, como transición del cambio radical de actitud de Turandot hacia Calaf. Y, el momento final de la ópera, se plantea abierto y meditativo con sonidos en piano, en comparación con el contundente y triunfalista propuesto por Franco Alfano. En nuevas producciones de Turandot, el final compuesto por Luciano Berio va siendo adaptado cada vez con mayor frecuencia.

Turandot tuvo una época dorada entre el final de los años cincuenta y principio de los setenta del pasado siglo, cuando confluyeron dos grandes cantantes: Birgit Nilsson como Turandot y el Calaf de Franco Corelli, quienes no solo interpretaban sus respectivos personajes, sino que, en una rara identificación vocal y dramática, eran realmente Turandot y Calaf. Coincidieron en escena en más de cincuenta ocasiones, habiéndonos legado varias grabaciones tanto en estudio como tomas en directo, donde se pueden escuchar sus extraordinarias creaciones, en compañía de alternativas y magníficas Liù, como Mirella Freni, Renata Scotto, Rossanna Carteri, Clara Petrella, Teresa Stratas, Anna Moffo, Pilar Lorengar o la rusa Galina Visnevskaja. A mediados de los años setenta y casi al unísono de las últimas actuaciones de Birgit Nilsson como Turandot, recoge el testigo la soprano búlgara Ghena Dimitrova, y unos años más tarde la húngara Eva Marton. Ambas cantantes realizaran magníficas interpretaciones de la terrible princesa china, prácticamente hasta fines del pasado siglo. Plácido Domingo ha realizado numerosas y brillantes interpretaciones de Calaf, siendo el único que ha llegado a cantarlo con Birgit Nilsson, Ghena Dimitrova y Eva Marton. La soprano sueca Irene Theorin, se ha convertido en los últimos diez años en la Turandot oficial, habiéndola interpretado en más de cien representaciones. Su poderosa vocalidad y gran presencia escénica han sido el gran aliciente de las dos funciones de Turandot, representadas en Peralada los pasados días 6 y 8 de agosto.

Uno de los atractivos de esta nueva producción de Turandot realizada para el Festival de Peralada, es el diseño de escenografía realizado por Paco Azorín, cuyo carácter minimalista no le resta un ápice de atractivo visual, y que plantea una estructura central giratoria con un entramado de maderas en forma de pagoda, y una escalera interior que lleva a una plataforma elevada donde aparecerá de manera mayestática la princesa Turandot en el Acto I. Escalera interior y plataforma desaparecen a partir del Acto II. El fondo del escenario está dominado por un gigantesco gong, iluminado con diferentes colores en función del desarrollo de la acción dramática. En los extremos del escenario se sitúan dos palcos, que darán cabida a diferentes acciones a lo largo del desarrollo de la representación. Sin duda, este conjunto de sencillas estructuras posibilitaban una interesante puesta en escena, que en manos de Mario Gas, resultó sumamente estática. Solamente, la fulgurante aparición en escena de los ministros Ping, Pang y Pong, sobre sendos carritos chinos y sus actuaciones teatrales a lo largo de toda la representación producen cierto dinamismo escénico. Esos carritos vuelven a reaparecer portando a bellas cortesanas, cuando los ministros quieren sobornar a Calaf en el Acto III. Debe señalarse el acierto de Mario Gas al mostrar a una Turandot con presencia de diosa sobre una plataforma elevada, en su primera aparición escénica, que va convirtiéndose en un ser más humano e inseguro, cuando casi se desvanece sobre el escenario al comprobar que Calaf ha acertado el tercero de los enigmas. Ping, Pang y Pong también están muy bien caracterizados, mostrándose su carácter ambivalente: cómicos y grotescos en el Acto I, de extrema crueldad cuando hacen torturar a Liù en el Acto III; y, en su gran escena del Acto II, Mario Gas los presenta como unos auténticos vividores, que beben, esnifan coca y fuman opio. Otros detalles de esta puesta escena, están bastante fuera de lugar, como la utilización, al comienzo de la ópera, de uno de los mencionados palcos laterales, por dos cortesanas que traducen mediante un lenguaje de signos el edicto del mandarín, posibilitando que los espectadores no se concentren debidamente ni en la interpretación del cantante, ni en la escucha de la impactante música que se está ejecutando. Ello vuelve a repetirse en el Acto II, esta vez por parte de Ping, Pang y Pong, cuando reaparece el mandarín. Y, resulta totalmente incongruente, que esos dos palcos sean utilizados, en el Acto III, por Pang y Pong, para degollar pollos, mientras Ping tortura a Liú, convirtiendo en grotesco y de mal gusto uno de los momentos más dramáticos de toda la obra. Después de la muerte de Liù, la orquesta se para, y el propio Mario Gas lanza por megafonía el ya mencionado discurso de Arturo Toscanini, el día del estreno de Turandot; para, a continuación, y de manera muy discutible, ejecutarse todo el final de la ópera -versión corta de Franco Alfano- con los interpretes ataviados con modernos trajes de gala, como si se tratase de una representación en forma de concierto.

Resulta adecuado el diseño de vestuario realizado por Antonio Belart, sobre todo en los suntuosos vestidos de Turandot, y en general de toda la clase noble, resultando sumamente originales los atuendos que exhiben Ping, Pang y Pong, con trajes de gala netamente occidentales cubiertos por capas típicamente chinas. Y, en contraposición, las pobres vestimentas de las clases populares, con claros guiños a la época maoista. Excelente el diseño de iluminación a cargo de Quico Gutierrez, cuya acertada utilización, complementa y da brillo a la sencilla escenografía.

La actuación de la Orquesta Sinfónica del Liceu, resultó discreta, ya que el director Giampaolo Bisanti no consiguió dar suficiente relieve a la riquísima orquestación realizada por Puccini. También, es preciso señalar los problemas de acústica que se producen en un escenario al aire libre, sobre todo en una ópera de tan contrastadas sonoridades. La dirección Bisanti consiguió sus mejores logros en los momentos de más bello contenido melódico, como es el caso de la escena del «canto a la luna» en el Acto I, de claro sabor impresionista. También en la ejecución de la exótica música, de estilo claramente chino, que acompaña las intervenciones de Ping, Pang y Pong, en su larga escena del Acto II. En los momentos de mayor espectacularidad, Bisanti abusó de sonidos en fortísimo. Cabe señalar la buena labor concertadora del director italiano en el acompañamiento a los cantantes, especialmente en las delicadas arias interpretadas por Liù, o en esas preciosas frases cuando Calaf insta a Turandot a adivinar su nombre antes del alba: “Il mio nome non sai. Dimmi il mio nome. Dimmi il mio nome prima dell’alba e all’alba moriró”, sin duda, uno de los momentos más bellos de esta ópera.

En lo que respecta a los cantantes solistas, cabe señalar en primer lugar la gran actuación de Irene Theorin como Turandot, exhibiendo su bella y poderosa voz de timbre aterciopelado, con un perfecto legato y gran capacidad en las regulaciones, desde sonidos en forte a delicadas notas en pianissimi, junto a una matizada interpretación, dando auténtico relieve dramático a cada frase, a cada palabra cantada. La soprano sueca encaró con fuerza y valentía la terrorífica tesitura de “In questa reggia”, con gran profusión de notas agudas que deben ser atacadas verticalmente, alguna de ellas emitida por Theorin con cierta tirantez. Su prestación fue ganando en calidad e intensidad en el transcurso de la escena de los enigmas, seguida del aria “Figlio del cielo”, donde alterno con maestría el canto piano y forte, ofreciendo esta vez, unas notas agudas muy bien colocadas. Su interpretación resultó verdaderamente extraordinaria en todo el final de la ópera, junto al Calaf de un Roberto Aronica de timbre leñoso y emisión irregular, que ya se había puesto de manifiesto al ser incapaz de matizar los poéticos acentos de aria “Non piangere Liù”. Tuvo auténticos problemas en el final del primero de los enigmas, y omitió el alternativo Do4, que se plantea, en la frase “No, no, principessa altera! Ti voglio tutta ardente d’amor”, cuando Calaf increpa a Turandot, después de la escena de los enigmas. Su interpretación del famoso “Nessum dorma”, no pasó de discreta, con ciertos desajustes con respecto al sonido orquestal.

Gran actuación de la soprano María Katzarava, como Liù, con una voz de atractivo timbre, mostrando un amplio y elegante fraseo, gran capacidad para regular el sonido y buen dominio de todos los registros desde unos graves bien emitidos a unas brillantes ascensiones al agudo. Mostró una delicada línea de canto en “Signore, ascolta”, del Acto I, para acabar el aria regulando el sonido de pianissimi a forte y de nuevo a pianissimi en una brillante “messa di voce”. Ya en el Acto III, su actuación rayó a gran altura en sus dos arias consecutivas: “L’amore?…Tanto amore segreto e inconfesato”, y sobre todo, en el precioso andantino “Tu che di gel sei cinta”, cantado con dolorosa expresión. En suma, una gran interpretación de la joven soprano mexicana, destinada a realizar una magnífica carrera.

Buena interpretación como Timur del joven bajo Andrea Mastroni, dotando de nobles acentos a todas sus intervenciones, especialmente en el concertante con el que finaliza el Acto I, y en su patético cantable ante el cadáver de Liù.

Otro de los alicientes de estas representaciones fueron las magníficas interpretaciones del barítono Manuel Esteve y los tenores Francisco Vas y Vicenç Esteve, respectivamente como los ministros Ping, Pang y Pong, sobre todo en su gran escena del Acto II. De los tres, brilló de sobremanera Francisco Esteve, quien tiene a su cargo las más largas intervenciones. Todos ellos conjugaron una excelente vocalidad y gran capacidad teatral en sus cambiantes actitudes a lo largo de toda la representación.

Todo un lujo la presencia del tenor Josep Fadó como el emperador Altoum, dándole auténtico relieve a un papel casi siempre asignado a tenores en franca decadencia. Sin duda, en su dúo con Calaf del Acto II “Un giuramento atroce mi costringe” su prestación fue incluso mejor que la de Roberto Aronica. Bien la interpretación de Jose Manuel Díaz como el mandarín, en sus dos apariciones escénicas.

Los coros resultan fundamentales en esta ópera, con su casi continua presencia escénica, donde va subrayando las cambiantes actitudes del pueblo ante los acontecimientos que se van desarrollando. La prestación de coro Intermezzo dirigido por Enrique Rueda resultó un tanto irregular, con momentos auténticamente brillantes, como en toda las escena del «canto a la luna» o en la del cortejo hacia la muerte del príncipe de Persia, junto a otros de mayor contundencia sonora, emitidos con excesivo volumen. También es preciso comentar ciertos desajustes en el coro femenino, y que el sonido, por momentos, no resultara compacto, posiblemente debido a la dispersión de los cantantes por todo el escenario. Muy buena actuación del coro de niños Amics de la Uniò dirigido por Josep Vila en su deliciosa intervención del Acto I, retomado en la introducción de la imponente aria de Turandot “In questa reggia”.

Idomeneo, Mozart

El Palau de les Arts de Valencia ha realizado una fuerte apuesta, al poner en escena con producción propia, una ópera de Mozart como Idomeneo, re di Creta, poco conocida del público español, a pesar de su altísima calidad musical, ya que se suele representar en muy contadas ocasiones, al menos en comparación con otros famosos títulos mozartianos como: Las bodas de Fígaro, Don Giovanni , Così fan tutte o La flauta mágica. Las cinco representaciones programadas de Idomeneo, han resultado todo un éxito, por la masiva asistencia de público, que ha aplaudido con fuerza al final de las mismas.

Mozart recibió en el verano de 1780, el encargo del elector Karl Theodor de Baviera, de componer una ópera seria escrita en italiano, que finalmente llevaría el título de Idomeneo, re di Creta, para ser estrenada en el carnaval de Munich de 1781. El abate Giambattista Varesco fue el encargado de elaborar el libreto, donde se narraba el drama mitológico del rey de Creta Idomeneo, a su regreso de combatir en la Guerra de Troya. El prolijo y extenso libreto elaborado por Varesco ofrecía a Mozart un amplio campo para escribir música, pero pronto empezó a tener dudas sobre su estructura dramática, teniendo que revisarlo a fondo, en un intento de adecuar al máximo texto y música. Mozart estaba especialmente interesado en mostrar los contrastes entre las dos parejas de interpretes femeninos y masculinos: la dulce y bondadosa Ilia, en contraposición con la malvada y manipuladora Elettra, con sus estallidos de odio, celos e ira; el vacilante Idomeneo en contraposición con la sinceridad e idealismo que siempre muestra su hijo Idamante. Mozart comenzó la composición de la partitura a fines del verano de 1780 y, una vez terminados los dos primeros actos, en noviembre de ese mismo año, marchó a Munich donde concluyó el tercer y último acto, que le costó un gran esfuerzo, con continuas revisiones, hasta muy poco antes del estreno en el Teatro de la Corte de Munich el 29 de enero de 1781. Mozart eliminó en ese estreno muniqués varias arias ya compuestas para el Acto III: de Idomeneo “Torna la pace al core”, de Idamante “No, la morte”, la muy compleja de Elettra “D’Oreste, d’Aiace”y la de Arbace (consejero de Idomeneo) “Se colà en fati è scrito”. En el estreno de Munich, también se incluía una brillante música de ballet.

Mozart realizó una revisión de Idomeneo que se presentó de forma privada el 13 de marzo de 1786 en el Palacio del príncipe Johans Adam Auersperg de Viena. Los cantantes eran todos aficionados y pertenecientes a la nobleza. En esa versión de Viena, el papel de Idamante lo cantaba un tenor, mientras que en la de Munich lo había hecho un castrato. Mozart introdujo algunas modificaciones en la partitura: la escena de Idomeneo y Arbace en el comienzo del Acto II, es cambiada por otra donde intervienen Ilia e Idamante. En el Acto III, se incluye un nuevo dúo de Ilia e Idamante, que sustituye al escrito para el estreno de Munich.

Idomeneo cayó en el más profundo de los olvidos, y su recuperación se produjo en el Festival de Glyndebourne de 1951, con una serie de representaciones dirigidas por Fritz Busch, siendo su ayudante John Pritchard, quien se convierte en el gran avalista de esta ópera, que dirigirá en muchas ocasiones, fundamentalmente la Versión de Viena: puede escucharse el Idomeneo grabado en estudio, en 1956, con John Pritchard al frente de la Orquesta del Festival de Glyndebourne, e interpretada por Sena Jurinac (Ilia), Leopold Simoneau (Idamante), Richard Lewis (Idomeneo) y Lucilla Udovick (Elettra). También, con dirección de Pritchard, existe una toma en directo realizada en el Festival de Glyndebourne de 1964, con el Idamante, muy bien cantado por un joven Luciano Pavarotti, junto a Gundula Janowiz (Ilia), Richard Lewis (Idomeneo) y la soprano catalana Enriqueta Tarrés como Elettra. Ya, a partir de los años setenta del pasado siglo, se empezó a representar, fundamentalmente, la “Versión de Munich”, donde el papel de Idamante es cantado por una mezzo lírica. Esta es la versión que ha podido escucharse en Valencia, con la inclusión de la dificilísima aria de Elettra del Acto III “D’Oreste, d’Aiace”, que como ya se ha indicado fue suprimida por Mozart en el estreno de Munich.

Esta nueva producción de Idomeneo realizada por el Palau de les Arts, tiene como director escénico y escenógrafo a su actual Intendente Davide Livermore, quien realiza una propuesta escénica de fuerte componente visual, que se manifiesta desde el mismo comienzo de la ópera, cuando se está ejecutando la obertura, mostrándose al mismo tiempo, la imagen del rostro partido de una estatua, que se va convirtiendo en la cara de un Idomeneo, que envejece con gran rapidez, y en uno de cuyos ojos se adentra la cámara para mostrar a un astronauta vagando por el espacio (claramente inspirada en la famosa película 2001, una odisea del espacio de Stanley Kubrick) para, seguidamente, mostrarse otra imagen en cuyo fondo aparece una plataforma de lanzamiento espacial, y en un primer plano, la figura de Idomeneo despidiéndose de un niño ¡su hijo Idamante! Esta serie de imágenes coinciden con la ejecución de la obertura de la ópera, y ello -es una opinión personal- puede distraer al espectador de concentrarse en la audición de la brillante música que se está interpretando.

Esa fuerte componente visual se mantiene durante toda la representación, con proyecciones, un tanto reiterativas, de un mar en calma, o embravecido con grandes olas que rompen contra acantilados y llegan a una playa, que tiene su continuación en el propio escenario, con una lámina agua presente durante toda la representación. La escenografía se completa con plataformas metálicas que se transforman en pasarelas donde deambulan personajes como Elettra, o esos modernos atriles utilizados por Idamante e Idomeneo para dirigirse a sus súbditos.

La estética de 2001, una odisea del espacio, vuelve a estar presente en la parte final de la ópera: en primer lugar, cuando se escucha la voz del Oráculo y aparece una elegante sala dieciochesca, que vuelve a verse en el momento final de la ópera, ya con toda la simbología utilizada por Kubrick en su película: el monolito, las bolsas fetales y un personaje que avanza hacia Idomeneo para ambos fundirse en un mortal abrazo. Aunque, en realidad, Idomeneo no muere en la historia, solamente abdica en favor de su hijo Idamante. La acertada iluminación creada por Antonio Castro, produce bellos efectos que aumentan el atractivo visual escénico.

Resaltar la labor de Mariana Fracasso como diseñadora de un variopinto e intemporal vestuario, que incluye trajes espaciales, vestimentas de míticos guerreros griegos, en contraposición con modernos uniformes de soldados y policías. Y, en el caso de Elettra, el suntuoso modelo que exhibe en su entrada escénica, en comparación con ese otro vestido con minifalda y botas que utiliza en el Acto II.

Pero, la parte esencial de Idomeneo es su brillantísima música, servida por un suntuoso entramado orquestal. Aquí tuvo una muy destacada actuación Fabio Biondi al frente de la Orquesta de la Comunidad Valenciana, que volvió a demostrar su gran calidad ya desde la misma ejecución de la obertura, con el espléndido sonido de la cuerda elaborando un tema que asemeja el violento oleaje marino, y que reaparecerá de manera recurrente en diferentes momentos de la ópera. Gran labor de Biondi en los recitativos: muchos de ellos con acompañamiento orquestal que los convierten en auténticos ariosos. El sonido orquestal luce de sobremanera en las brillantes marchas y en sus diversas intervenciones junto al coro, sobre todo, en el intermedio de los dos primeros actos, en el imponente final del Acto II, y el conclusivo de la ópera. Resaltar la labor concertadora de Fabio Biondi, ya que la orquesta no se limita a subrayar y complementar a las voces, sino ir por encima y por delante de ellas. Finalmente, señalar la gran actuación orquestal en la ejecución de la brillante música de ballet (Chaconne), que cierra la representación, así como de otro pequeño ballet: “Il ballo delle donne cretesi”, que en esta producción se interpreta al reanudarse la representación, después de intermedio que se produce, durante el Acto II, al concluir el aria de Idomeneo “Fuor del mar”.

Destacada actuación de Gregory Kunde como Idomeneo, que ya se pone de manifiesto en su entrada escénica, en el Acto I, con el recitativo “Eccoci salvi alfine” seguido del aria “Vendromi intorno” muy bien cantada, alternando momentos de intenso lirismo con otros llenos de bravos acentos. Magnífica resulta su actuación en la preciosa cavatina con coro, marcada por sonido de la cuerda en pizzicato “Acogli, oh re del mar” perteneciente al Acto III, o en ese cálido discurso final “Popoli, a voi l’ultima legge”. Kunde afronta de manera notable la famosa aria del Acto II “Fuor del mar”, sobre todo en los pasajes que requieren un canto lleno de bravura, o luciendo su magnífico registro agudo en la escala ascendente con la que finaliza el aria, donde emite un si natural seguido de un do4. Tiene ciertas dificultades en los pasajes profusamente adornados que salpican este aria y que requieren una gran agilidad vocal. La joven soprano brasileña Lina Mendes, resulta excesivamente ligera en su papel de la princesa troyana Ilia, aunque ofrece su agradable timbre, junto a una buena proyección y excelente dominio de las agilidades; y, ello se puso de manifiesto, en cada una de sus líricas intervenciones: en el mismo arranque de la ópera, al interpretar con expresividad y delicados acentos “Padre, germani, addio”. Mostrando una excelente línea de canto en su aria del Acto II, “Se il padre perdei”. Su mejor momento se produce al afrontar la preciosa y delicada aria “Zeffirelli lusinghieri” del Acto III. En el papel de Idamante, la veterana mezzo Monica Bacelli, mostró un alto grado de expresividad, aunque la voz resultaba pequeña y con poca proyección, y ello se hace ostensible en sus dúos con la Ilia de Lina Mendes. Solo correcta resultó su interpretación de la primera de sus arias del Acto I “Non ho colpa, e mi condani”, mejorando su actuación en la segunda “Il padre adorato”, cantada con fuertes acentos marcados por el ritmo vertiginoso de la orquesta. Bacelli consiguió sus mejores momentos en el recitativo-dúo con Idomeneo del Acto III “Padre, mio caro padre”.

Elettra es el personaje de mejor definición dramática de toda la obra, y encontró una excelente interprete en la soprano valenciana Carmen Romeu, de bella y rotunda voz, muy bien manejada. Realizó una gran actuación, llena de teatralidad en su gran escena del Acto I, que arranca con el recitativo “Estinto è Idomeneo”, cuyo acompañamiento orquestal le da un carácter de arioso, con un canto lleno de furia y crispación, cuyo tono va in crescendo en el aria llena de dificultad “Tutte nel cor vi sento”, resolviendo con pericia los saltos de octava y con excelente dominio de las agilidades. Ya en el Acto II, su voz mostró cálidos acentos en el recitativo-aria “Chi mai del mio provo piacer piu dolce……Idol mio, se ritroso”, con una bella música en forma de danza, donde la cantante mostró un fraseo lleno de intencionalidad, en una perfecta simbiosis con la música orquestal. La actuación de Carmen Romeu tuvo su momento culminante en el aria “D’Oreste, d’Aiace” del Acto III, donde volvió a ofrecer ese canto salvaje y enloquecido del Acto I, dominando una endiablada coloratura, con muy complejas inflexiones vocales, donde mostró un amplio fiato. Algunos agudos un tanto tirantes no empañaron la excelente actuación la soprano valenciana.

Esta ópera contiene dos páginas de bella factura: el terceto del Acto II “Pria di partir, oh Dio” donde intervienen Idomeneo, Idamante y Elettra, junto al cuarteto del Acto del Acto III “Andrò ramingo e solo”, cantado por Idomeneo, Idamante, Ilia y Elettra, bien resuelto en ambos casos por los cantantes, aunque con desequilibrio entre las voces grandes de Gregory Kunde y Carmen Romeu en comparación con las más pequeñas de Lina Mendes y Monica Bacelli. Emmanuelle Faraldo en el papel de Arbace, mostró en su aria del Acto II “Se il tuo duol”, una voz en exceso ligera y de feo timbre, aunque con facilidad en el registro agudo. Las actuaciones de Alejandro López y Michael Borth, interpretando respectivamente La Voz y el Gran Sacerdote de Nettuno, no pasaron de discretas.

Gran actuación del Coro de la Generalitad en sus numerosas intervenciones: en el Acto I “Godiam la pace” de marcado tono festivo y “Pieta! Numi pietà!” con hermosísimos efectos al dividirse el coro en dos partes que producen sonidos cercanos y lejanos. Ya en el Acto II, el bellísimo “Placido è il mare” y los imponentes “Qual nuovo terrore” y “Corriamo, fuggiamo». En el Acto III, el impresionante “Oh voto tremendo” y el conclusivo de la ópera “Scenda Amor, scenda Imeneo”, con magnífica concatenación de coro y orquesta. La actuación del Ballet de la Generalitad en la “Chaconne” que cierra la representación, quedó algo deslucida, al tener sus componentes que bailar, con evidentes dificultades, sobre la lámina de agua existente en el escenario.

Estas representaciones de Idomeneo se han dedicado a la memoria del director Nikolaus Harnoncourt, recientemente fallecido, y gran estudioso de esta partitura.

Por Diego Manuel García Pérez

IDOMENEO, RE DI CRETA
Wolfgang Amadeus Mozart
Dramma per música en tres actos, K 366
Libreto de Giambattista Varesco, adaptado de un texto francés de Antoine Danchet
Estreno: Múnich, 29 enero 1781,
Residenztheater Edición: Alkor Edition Kassel GmbH
D. musical: Fabio Biondi
Dirección de escena y escenografía: Davide Livermore
Vestuario: Mariana Fracasso
Iluminación: Antonio Castro
Videocreación: D-WOK
Coreografía: Leonardo Santos
Nueva producción Palau de les Arts Reina Sofía
Ballet de la Generalitat
Cor de la Generalitat Valenciana
Francesc Perales, director
Orquestra de la Comunitat Valenciana
Reparto: Gregory Kunde, Monica Bacelli, Lina Mendes,
Carmen Romeu, Emmanuel Faraldo, Michael Borth
y Alejandro López

Plácido Domingo como Macbeth en el Palau Les Arts de Valencia

La nueva temporada del Palau de Les Arst de Valencia, se ha iniciado con seis exitosas representaciones del verdiano Macbeth, interpretado por Plácido Domingo, con una masiva asistencia de público, que demuestra el auténtico tirón de este incombustible cantante, dedicado en los últimos años a roles baritonales.

Giuseppe Verdi sentía una especial admiración por las obras teatrales de William Shakespeare, adaptando en su época juvenil el Macbeth, y ya en su brillante senectud: Otello, y un compendio extraído de Las alegres comadres de Windsor y Enrique IV, con el título de Falstaff, que se convierten en sus dos últimas y geniales óperas.

El gran maestro de Busetto, tuvo en mente llevar al mundo de la ópera otros dramas shakesperianos: La Tempestad, Hamlet o El Rey Lear, proyectos que nunca llegaron a materializarse. La composición de Macbeth supuso para Verdi un auténtico reto, ya que en la mitad del siglo XIX, resultaba impensable una obra donde se planteaba la desmedida pasión por el poder y la manera de conseguirlo a cualquier precio, incluso mediante la traición y el asesinato, en contraposición con las historias trágicas de corte romántico, que tanto gustaban al público italiano de entonces. El estreno de Macbeth tuvo lugar en el Teatro Della Pergola de Florencia el 14 de marzo de 1847, con mucho éxito para su autor, quien tuvo que salir al escenario a saludar al público hasta en treinta y siete ocasiones. Verdi revisó ampliamente esta partitura para ser representada en la Ópera de París, en 1865.

Las principales modificaciones incluían una nueva aria para Lady Macbeth “La luce langue” en el Acto II, la reescritura de algunos pasajes de la escena de las apariciones espectrales del Acto III, la inclusión de un ballet en ese mismo acto, un nuevo comienzo del Acto IV, con el coro de exiliados “Patria opressa” y un nuevo final, que incluía una música estructurada en forma de fuga para la batalla, a la que sigue un coro triunfal “Victoria! Victoria”, eliminando la muerte en escena de Macbeth de la primera versión “Mal per me che m’affidai”.

Macbeth desapareció prácticamente de los escenarios después de las funciones parisinas de 1865, con muy escasas representaciones durante la primera mitad del Siglo XX. La recuperación definitiva de esta partitura se produjo en la apertura de la temporada del Teatro alla Scala de Milan el 7 de diciembre de 1952 con la extraordinaria e inigualable creación de Lady Macbeth realizada por María Callas, con una magistral concertación y dirección musical de Victor de Sabata. Aquella función scalígera fue grabada en directo y se mantiene desde entonces como auténtica referencia de esta ópera. También cabe señalar, las grandes aportaciones realizadas a partir de los años setenta del pasado siglo, por directores como Riccardo Muti y el desaparecido Claudio Abbado, quienes nos han legado grabaciones discográficas y tomas en video altamente representativas de este atractivo título verdiano.

La versión representada en el Palau de les Arts es la de 1865, excluyendo el ballet del Acto III, y el coro triunfal conclusivo de la ópera “Victoria! Victoria”, y recuperando el final de la versión de 1947, con el aria del Macbeth “Mal per me che m’affidai”.

Es una verdadera lástima que esta producción no incluya ese brillante coro final y el ballet del Acto III, teniendo en cuenta que el Palau de les Arts dispone de un excelente cuerpo de baile.

Esta producción fue realizada conjuntamente por el Teatro dell’Opera di Roma y el Festival de Salzburgo, donde se produjo su estreno en 2011, con dirección del prestigioso regista Peter Stein.

En esta reposición valenciana ha asumido la dirección escénica Carlo Bellamio, quien resuelve con pericia el montaje escénico de la batalla final, donde los contendientes utilizan espadas auténticas que al golpearse llegan a producir chispas. También, resulta auténticamente novedoso representar a las tres brujas por bailarines que actúan y simulan cantar, labor que realizan miembros del coro femenino disfrazados de árboles. Los cuatro asesinos de Banquo, también aparecen disfrazados de bailarines, y en este caso, son las voces masculinas del coro las que cantan ocultándose bajo grandes capas negras. Sin embargo, Carlo Bellamio descuida el control de los movimientos en escena de cantantes y coro, en muchos momentos, auténticamente erráticos.

La escenografía de Ferdinand Wögerhauer resulta minimalista a ultranza, con poquísimos objetos, entre ellos, el panel que se desliza por el escenario, con una puerta por la que sale Lady Macbeth en el comienzo de su actuación, y donde penetra Macbeth para asesinar al Rey Duncan, reapareciendo en el desarrollo de la escena del sonambulismo de Lady Macbeth. Destacar el excelente diseño de iluminación a cargo de Joachim Barth, con unos fondos de escenario proyectados en diferentes colores, siempre en función del desarrollo dramático de la acción. Y, esa iluminación zonal, cuando emerge del suelo, una gran marmita, en la escena de las brujas del Acto III. Muy atractivo el diseño de vestuario a cargo de Anna María Heinreich, totalmente adecuado -es muy de agradecer- a la Escocia del Siglo XI, en que se desarrolla la acción.

La Orquesta de la Comunidad Valenciana, volvió a demostrar su excelente calidad, con una dirección el húngaro Henrik Nánási, flexible, contrastada, de gran fuerza dramática y bien concertada, facilitando la labor de los cantantes. La orquesta exhibió un sonido brillante y compacto. Todo ello, ya se puso de manifiesto en la interpretación de la obertura inicial, donde se alternan contundentes sonoridades, con una secuencia orquestal recurrente y de gran belleza, que volverá a reaparecer en la escena del sonambulismo de Lady Macbeth del Acto IV.

Destacar la interpretación de esa música brillante, en forma de marcha cuando aparece el rey Duncan y su comitiva, en el Acto I, o de esos momentos musicales llenos de ligereza y colorido durante el banquete del Acto II, en contraste con los lúgubres e inquietantes sonidos de la escena anterior , en la que se produce el asesinato de Banquo. Gran actuación orquestal en los concertantes conclusivos de los dos primeros actos, en la introducción musical del coro “Patria oppressa!”, al comienzo del Acto IV, así como de la brillante fuga en la batalla final. Dentro de la magnífica prestación de todos los miembros de la orquesta, cabe destacar las excelentes intervenciones solistas de Cristina Montes al arpa, el corno inglés de Ana Rivero; y, especialmente, del oboe de Christopher Bowman, el clarinete de Joan Enrinc Lluna y la flauta de Alvaro Octavio.

Extraordinaria prestación del Coro de la Generalitat Valenciana, muy bien dirigido por su titular Francesc Perales, en sus numerosas intervenciones a lo largo de toda la representación, con ese sonido chirriante y mórbido del coro femenino en las escenas donde aparecen las brujas, y en especial en el coro del Acto III “Tre volte miagola la gatta in fregola”. Componentes del coro masculino, también tienen una gran actuación en la escena del asesinato de Banquo, en el Acto II cantando “Chi v’impone unirvi a ni” con esa sombría y amenazadora frase “Trema, Banquo! Nel tou fianco”. El coro en pleno, realiza brillantes intervenciones en los concertantes, destacando sobremanera, la imponente coral “L’ira tua formidabile e pronta” del concertante que cierra el Acto I. De impresionante fuerza dramática resultó su interpretación de “Patria oppresa!” en el arranque del Acto IV.

Las apariciones escénicas de Plácido Domingo, se convierten en verdaderos eventos que mueven a una ingente cantidad de público, para escuchar a un artista que ha sabido conjugar su excelente calidad vocal e interpretativa, con una tremenda capacidad para potenciar su imagen a través de los medios de comunicación y convertirse en uno de los grandes fenómenos mediáticos de los últimos cincuenta años. En junio de 2009 tuve ocasión de escucharle, precisamente en este Palau de les Arts, una de sus últimas intervenciones como tenor, en su notable interpretación del Siegmund de La Walkiria, con dirección de Zubin Metha, donde el cantante ya con sesenta y ocho años, mostraba una ostensible merma de su registro agudo, conservando aún su bello centro y gran capacidad interpretativa.

Ese mismo año inició una segunda y exitosa carrera como barítono: Domingo canta papeles de barítono, con voz de tenor, y por mucho que quiera oscurecer la emisión, no tiene impostación baritonal, lo que desvirtúa sus interpretaciones de roles verdianos como Simón Boccanegra, Rigoletto, Il conte di Luna de Il Trovatore, Giorgio Germont de La Traviata o Francesco Foscari de I due Foscari. En estas funciones valencianas se le ha podido escuchar en el papel de Macbeth, su última creación baritonal verdiana, con desiguales resultados dadas las dificultades de este personaje. Ya, con casi setenta y cinco años, Domingo se mostró corto de fiato, lo que le causaba auténticos problemas para ligar largas frases, como en el caso de ese extenso soliloquio “Sappia la sposa mia” que realiza antes de asesinar al rey Duncan en el Acto I. También, resultó ostensible una disminución de volumen, que le hacía perder presencia vocal en los dúos junto a la poderosa Lady Macbeth de Ekaterina Semenchuk, y hacerle prácticamente inaudible en los concertantes.

Su actuación mejoró sensiblemente en los dos últimos actos, ofreciendo una buena interpretación en la escena de las apariciones espectrales del Acto III, y cantar de manera muy notable el aria “Pietà, rispetto amore” del Acto III, aunque lejos de las interpretaciones de voces baritonales italianas de esplendida línea de canto, como Renato Brusson, Piero Capuccilli o Leo Nucci, por no citar a los norteamericanos Sherrill Mines, y sobre todo a Leonard Warren, quienes se permitían, incluso, concluir este aria con un monumental agudo. Domingo realizó su mejor intervención, cantando, más bien recitando, el aria conclusiva de la ópera “Mal pe me che ma’affidai”. Es preciso señalar, que a pesar de las limitaciones expuestas en su interpretación de Macbeth, Domingo sigue mostrando -milagrosamente a sus años- una gran belleza tímbrica, unida a una magnífica actuación escénica, siendo intensamente aplaudido al final de la representación.

Ekaterina Semenchuk como Lady Macbeth, mostró un gran poderío vocal, junto a una notable actuación teatral, que ya se puso de manifiesto en su entrada escénica recitando con verdadero estilo “Nel dì della vittoria io le incontrai” para derivar al canto con una excelente interpretación del recitativo-aria “Ambizioso spirto tu sei, Macbetto……Vieni! T’afretta!”, cantado con auténticos acentos verdianos y concluir con la cabaletta “Or tutti sorgete”, moviéndose bien en el registro central y agudo, aunque mostrando cierta inconsistencia en la gama de graves y algunos problemas en las agilidades de la cabaletta, que también vuelven a producirse en ese reiterado brindis de marcado carácter belcantista “Si colmi il calice”, durante la escena del banquete con la que finaliza el Acto II. La mezzo rusa realizó una buena interpretación del aria “La luce langue” en el inicio del Acto II, aunque con dificultades en la emisión al si natural agudo en la parte final del aria, y faltándole incisividad en el fraseo para mostrar la maldad intrínseca del personaje. Notable fue su interpretación de la gran escena del sonambulismo, en el Acto IV, dotando a su interpretación de patéticos acentos, con una matizada línea de canto, aunque cortando feamente la ascensión al re sobreagudo final. Señalar sus magníficas intervenciones en los dúos con Macbeth, sobre todo el conclusivo del Acto III “Ove son io?” finalizado con la vibrante stretta “Ora di morte e di vendetta”. Cabe destacar sus intervenciones en los concertantes, donde su voz emergía con fuerza, por encima de coro y orquesta emitiendo en forte.

El papel para tenor de MacDuff, resulta secundario en esta ópera, pero tiene una intervención de auténtico lucimiento en el recitativo-aria “O flgli miei…..Ah, la paterna mano” una de las páginas más bellas compuestas por Verdi e interpretada de manera notable, aunque con algún problema de afinación por Giorgio Berrugi, quien exhibe una bonita voz, aunque en exceso lírica, para un personaje que requiere un tenor lírico-spinto, como es el caso del gran Carlo Bergonzi, quien nos ha legado una extraordinaria y referencial interpretación de esta página.

El bajo Alexander Vinogrador cantó de manera correcta el papel de Banquo, mostrando una voz de cierta rotundidad pero con una poco refinada línea de canto, en su dúo con Plácido Domingo, en el arranque de la ópera, mejorando su actuación en el aria “Studia il passo, o mio figlio….Come dal ciel precipita” que precede a su asesinato en el Acto II. Bien el resto de los interpretes secundarios, destacando Federica Alfano, en su corta intervención como Dama de Lady Macbeth en la Escena de sonambulismo.

Texto: Diego Manunel García Pérez
Fotografía: Tato Baeza

Otello

Memorable la representación de Otello que tuvo lugar el día 1 de agosto, en la presente edición del Festival Castell Peralada. Una incierta metereología, propiciaba mirar de continuo el cielo ante la presencia de nubarrones -de hecho, la noche anterior había descargado una fuerte tormenta- que podían presagiar lluvias con la consiguiente suspensión de la representación. Afortunadamente, pudo contemplarse este Otello verdaderamente magnífico a nivel musical y escenográfico. En esta nueva coproducción, encargo de los Festivales de Peralada y Macerata, el murciano Paco Azorín, como director escénico, hace girar toda la acción alrededor del perverso y manipulador Yago, magistralmente interpretado por Carlos Alvarez, cuyo absoluto dominio escénico ya se pone de manifiesto en los prolegómenos de la representación, moviéndose como un auténtico “maestro de ceremonias”, atento a todos los detalles, incluso, instando al responsable de la luminoctécnia a cambiar el gran rótulo del espectáculo “Otello de Giuseppe Verdi”, por “Yago de William Schakespeare”.

Azorín muestra su predilección por el dramaturgo inglés, al insertar, de manera muy acertada en el contexto de la acción, sus bellísimos sonetos 43 y 138, cuyos textos proyectados sobre la cortina del escenario introducen los Actos II y IV. La escenografía diseñada por Paco Azorin, resulta de absoluta sencillez consistente en dos grandes bloques macizos, que van tomando diferentes posiciones y, por momentos, encajan una empinada escalera central. Los bloques tienen rampas que permiten a los personajes situarse en diferentes planos dramáticos. Los efectos escénicos se complementan con diversas proyecciones diseñadas por Pablo Chamizo: un mar embravecido por la tormenta en el arranque de la ópera, y en cuyo final ese bello mar se muestra en total calma, como fondo de los inertes y entrelazados cuerpos de Otello y Desdemona ya unidos por toda la eternidad.

También, ese sauce que ambienta la canción de Desdemona, que va perdiendo sus hojas, convirtiéndose en un siniestro bosque, conforme la escena va derivando hacia su trágico final, o ese infernal fondo rojizo en el desarrollo del intenso y dramático dúo de Otello y Yago, al final del Acto II. Y, cuando Yago va introduciendo en Otello el demonio de los celos, puede verse proyectada en sombras las siluetas de Desdemona y Cassio conversando, imagen que manipulada por Yago hace creer a Otello en la relación amorosa de ambos. El atractivo diseño de iluminación a cargo de Albert Faura, completa esta acertada puesta en escena. El vestuario diseñado por Ana Garay resulta intemporal y de color negro en las vestimentas de todos los personajes, en contraposición con el blanco inmaculado que siempre luce la ingenua e inocente Desdemona.

En el caso de Yago, y para plasmar su doble juego a lo largo de la obra, podemos verle con una chupa de cuero, típica de un motero macarra, que cambia por su uniforme oficialista cuando está en presencia de Otello.

Notable prestación de la Orquesta del Liceu, con una detallada dirección de Riccardo Frizza, diferenciando planos sonoros, buscando establecer tensiones y conjugando los momentos de mayor impacto sonoro al comienzo de la ópera, con otros de intenso lirismo, como la música que introduce y acompaña el dúo de Otello y Desdemona al final del Acto I, o el bellísimo tema musical sobre las palabras de Desdemona “Dammi la dolce, lieta parola del perdono”, que va reapareciendo en el transcurso del cuarteto Otello-Desdemona y Yago-Emilia (ambas parejas situadas en diferentes planos dramáticos) del Acto II. Resultó bien ejecutada la introducción orquestal de fuerte aliento sinfónico del Acto III. Buena prestación de las diferentes secciones orquestales, aunque con unos metales, por momentos, un tanto desajustados.

Gregory Kunde se ha convertido en los últimos años en un Otello de referencia, siguiendo la estela de otros grandes interpretes de este personaje: Francesco Merli, Ramón Vinay, Mario del Monaco, el recientemente desaparecido John Vickers y Plácido Domingo. Por su cuidado fraseo y total respeto a todas las notas escritas por Verdi, el Otello interpretado por Kunde tiene semejanzas con el de Vickers, aunque sin poseer el registro grave que exhibía el gran tenor canadiense.

Por otra parte, resulta verdaderamente insólito que Gregory Kunde sea capaz de cantar con diferencia de pocos días el Otello rossiniano en el Teatro alla Scala, cuya última representación tuvo lugar 24 de julio, y el Otello verdiano en Peralada, el 1 de agosto. Ya resulta imponente su heroico “Esultate” al comienzo de la ópera, en contraposición con el lirismo que ofrece en su interpretación del intenso dúo con Desdemona “Già nella notte densa”con el que finaliza el Acto I. Ya, en el Acto II, su gran interpretación de “Tu? Indietro! Fuggi….Ora e per sempre addio”, junto al dramático dúo con Yago “Oh! Mostruosa colpa…… Sì, pel ciel marmoreo giuro” lleno de heroicos acentos. Su extraordinaria y matizada interpretación de “Dio! Mi potevi scagliar”, en el Acto III, donde luce un impecable fraseo, su capacidad para el canto legato, las medias voces y unos fáciles y rotundos agudos. Dosifica su caudal sonoro para llegar en óptimas condiciones al final de la ópera y cantar con patéticos y estremecedores acentos “Niun mi tema”. Junto a su excelente vocalidad, Gregory Kunde ofrece una gran actuación teatral.

Carlos Alvarez compone un excepcional Yago, conjugando su magnífica vocalidad con una extraordinaria actuación teatral. Se trata de un personaje que el gran barítono malagueño domina a la perfección, y que tuve la fortuna de escucharle cuando lo cantó por primera vez, con gran éxito, en el ya lejano otoño de 2002, en el Teatro de la Maestranza de Sevilla, con dirección musical de Jesus Lopez Cobos.

En esta representación de Peralada, Carlos Alvarez domina la escena desde los mismos prolegómenos de la representación, urdiendo su maléfica trama, que concluye al final del Acto III, poniendo su pie encima de un desvanecido Otello, con la despectiva frase “Ecco il leone”. Ya, durante el desarrollo del Acto I, eminentemente coral, Alvarez brilla teatralmente en sus duettos con Roderigo y Casio. En el Acto II, interpreta de manera espléndida el recitativo-aria “Vanne! La tua meta……Credo en un Dio crudel” donde muestra todo su nihilismo y maldad, con un fraseo lleno de intencionalidad y énfasis, sobre todo al final del aria “E poi? La morte è il nulla. È vecchia fola il ciel”. Destacar de sobremanera su sibilina interpretación de “Era la notte, Cassio dormia” intercalado en su largo dúo con Otello, concluido magistralmente cuando Alvarez y Kunde juntan sus voces “Si, pel ciel marmoero giuro”. En el Acto III su manipulador dúo con Cassio “Vieni, l’aula è deserta”, con la presencia en diferente plano dramático de un enloquecido Otello. Las incursiones de Eva-María Westbroek en variopintos repertorios: wagneriano, verista, pucciniano, verdiano, de Janacek, o Lady Macbeth de Shostakovich, empiezan a pasarle factura; y, sus poderosos medios vocales se ven afectados por un ostensible vibrato junto a cierta perdida de homogeneidad en la emisión. Ello se pone de manifiesto en su interpretación de Desdemona, sobre todo en los momentos de más delicado lirismo, como el gran dúo con Otello del Acto I, o en sus intervenciones durante el Acto II: dúo con Otello “D’un uom che geme” seguido del cuarteto “Se inconscia contro te, sposo, ho peccato”.

La soprano holandesa consigue sus mejor prestación en el Acto III, en los momentos de mayor empuje dramático: dúo con Otello “Dio ti giocondi, o sposo…..Esterrefatta fisso” y, sobre todo, en “A terra! Si, nel livido fango” marcado con patéticos acentos ante el desprecio y humillación a que es sometida por Otello. Ya en el Acto IV, controla mejor la emisión realizando una buena interpretación en “Piangea cantando nell’erma landa” (Canción del sauce), seguida del “Ave Maria”, piena di grazia”. Parece ser, que Eva-Maria Westbroek, no se encontraba en plenitud vocal y ello ya se puso de manifiesto en el ensayo general de Otello. Recuerdo su esplendida Sieglinde (una de sus grandes creaciones) de La Walkiria, en 2009, junto al Siegmund de Plácido Domingo, en el valenciano Palau de les Arts, que supuso su debut en España. Y, sobre todo, su extraordinaria creación de Lady Macbeth de Shostakovich en el Teatro Real de Madrid, en 2011, donde tuve ocasión de entrevistarla, en una muy agradable y distendida conversación realizada en español, donde mostraba su gran admiración por Renata Tebaldi. Escuchando una grabación en video de La forza del destino, en 2008, desde el Teatro de la Moneda de Bruselas, se puede constatar su magnífica creación de Leonora siguiendo el modelo de Tebaldi, y con bastante adecuación al llamado “canto verdiano”. Sin embargo, los siete años transcurridos no han pasado en balde.

Señalar también, en este Otello, la notable actuación como Cassio del tenor Francisco Vas, así como de Mireia Pinto en el papel de Emilia y Vicenç Esteve como Roderigo. Buena actuación del Coro del Liceu, bien dirigido por Conxita Garcia, con su gran protagonismo en el Acto I, o el magnífico concertante del Acto III. Finalmente, señalar la buena actuación -simplemente como actores- de los seis esbirros de Yago.

Texto: Diego Manuel García Pérez-Espejo
Fotografías: Miquel González / Shooting

KlausFlorianVogt

Ante esta magnífica representación de Otello, palidece bastante el recital del tenor alemán Klaus Florian Vogt, acompañado por el pianista Jobst Scheneiderat, que tuvo lugar la víspera en la Iglesia del Carmen, de Peralada. Con un programa que incluía cuatro lied: “Das Wandern”, “Halt!”, “Am Feirerabend” y “Des Müllers Blumen” del Ciclo Die schöne Müllerin (La bella molinera) de Franz Schubert, cantadas con corrección por el tenor alemán, lejos de las interpretaciones realizadas por los barítonos Dietrich Fischer-Dieskau y Hermann Prey; y, por supuesto, de la antológica creación del tenor Frich Wunderlich junto al pianista Hubert Giesen. Su actuación mejoró sensiblemente con su magnífica interpretación de “Dies Bidnis ist bezaubernd schön” de La flauta mágica de Mozart, seguida de “Winterstüme” de la wagneriana La Walkiria, donde ensanchó considerablemente la voz, ofreciendo contundentes sonoridades, que contrastan con aquellos momentos en que la voz del tenor suena en exceso dulce, amielada, y con un color blanquecino. La primera parte del concierto concluyó con su notable interpretación de “In fernem Land” del también wagneriano Lohengrin, su título más famoso de este repertorio. En ambas páginas, sus interpretaciones quedan lejos de las ofrecidas en la actualidad por su colega Jonas Kaufmann.

En la segunda parte interpretó de manera notable dos lied de Johannes Brahms “Sonntag” y “Da unten im Tale”. Continuando con su excelente interpretación de “Ein Lied geht um die Welt” tema central de la película musical del mismo título de 1933, dirigida por Richard Oswald con música de Hans May. Todo el último tramo del concierto estuvo dedicado a páginas de opereta, donde el tenor ofreció sus mejores interpretaciones mostrando su afinidad con este género: “Mein Wein” de la opereta Gräfin Mariza de Emmerich Kalman; y, sobre todo, las canciones de operetas de Franz Lehár: “Oh Mädchen, mein Mädchen” de Friederike, junto a “Immer nur lächeln” de Das Land des Lächelns, y de esta misma opereta la famosísima “Dein ist mein gances Herz”, donde el tenor mostró una exquisita línea de canto.
Ante los aplausos del público cantó dos propinas: una discreta versión de “Maria” de West Side Story de Leonard Bernstein y, finalmente, una brillante interpretación de otra página de Franz Lehár “Freunde, das leben ist lebenswart! de la opereta Giuditta. El pianista Jobst Schneiderat realizo una buena labor de acompañamiento. A la salida del concierto, rayos y truenos, como preámbulo de una intensa y prolongada tormenta, que hizo temer a los organizadores del festival por la representación de Otello del día siguiente, que, felizmente, pudo realizarse.

Diego Manuel García Pérez-Espejo

Nabucco

Las siete representaciones de Nabucco, que han tenido lugar en el Palau de les Arts de Valencia, con una masiva asistencia de público, han sido el auténtico triunfo de una temporada llena de avatares y dificultades de todo tipo.

Nabucco es la tercera ópera compuesta por Verdi, con libreto de Temistocle Solera, y su estreno tuvo lugar en el Teatro alla Scala de Milán, el 9 de marzo de 1842, constituyendo un gran éxito, hasta el punto de ser representada en aquella temporada y la siguiente, en 57 ocasiones, algo que nunca había ocurrido anteriormente. En Nabucco pueden verse influencias de Donizetti y Bellini, pero sus vigorosas melodías, junto a un apasionado lenguaje vocal, son ya típicamente verdianos. En esta ópera, y por primera vez, Verdi le da gran relevancia a la voz de barítono, asignándole el papel protagonista de Nabucco. Y, el de Abigaille -de una dificultad extrema- a una soprano drammatica d’agilità, siendo cantado en su estreno por Giuseppina Strepponi, destinada a convertirse en compañera sentimental de Verdi y su futura esposa.
Después de unos años en que esta ópera fue masivamente representada en todo el mundo, cayó en cierto olvido, siendo recuperada por el maestro Vittorio Gui, en los años treinta del pasado siglo, dirigiéndola también, en las famosas representaciones -con una grabación en directo- que tuvieron lugar en diciembre de 1949, en el Teatro San Carlo de Nápoles, con la insuperable creación de Abigaille realizada por María Callas.

La producción de Nabucco que ha podido verse en el Palau de les Arts, proviene de la Bayerische Staatsoper de Munich, y se estrenó en 2008, siendo su creador Yannis Kokkos, responsable de la escenografía, dirección escénica y diseño de vestuario. Se trata de una oscura y sencilla escenografía, con un fondo donde predominan las formas geométricas: en el Acto I, seis ventanas con grandes marcos dorados y una escalinata representan el templo de Salomon en Jerusalem; y, en el Acto II, una gran puerta el palacio de Babilonia.
Ya, en el Acto III, la puerta se sitúa encima de las ventanas, significando la opresión de los babilonios sobre los judíos. Solo se produce un cambio escénico, cuando se interpreta el famoso “Va pensiero”, donde los integrantes del coro, que representan al pueblo de Israel, están situados detrás de una gran alambrada, en una posible alusión a los campos de exterminio nazis, durante la Segunda Guerra Mundial. Una tenue y cambiante iluminación no logra paliar el lúgubre y sombrío espacio escénico, excepto en los dos momentos en que un panel de luces que simbolizan la aparición del “Dios de Israel”, desciende desde lo alto y va aumentando su potencia hasta producir un auténtico fogonazo que deslumbra al público. El decorado cambia, con rápidos movimientos de los elementos escénicos, que se desplazan horizontal y verticalmente, como en el caso de la llegada del rey Nabucodonosor en el Acto I, envuelto en una nube de humo y sobre una elevada plataforma que va descendiendo lentamente. Poco atractivo y nada original resulta el diseño de vestuario, donde los judíos aparecen vestidos de negro, y de azul oscuro los guardias babilonios, quienes usan ametralladoras en vez de lanzas, para dar a la obra un sentido de intemporalidad.

Dirección contrastada y enérgica de Nicola Luisotti, al frente de la Orquesta de Comunidad Valenciana, que vuelve a demostrar ser un conjunto de altísima calidad, y ello se hace patente desde la magnífica ejecución de la obertura: una página larga, sumamente atractiva, y llena de contrastes, donde ya se exponen diferentes motivos musicales que irán reapareciendo a lo largo de la ópera, entre ellos, el que acompaña -con algunas pequeñas modificaciones, al famoso coro “Va pensiero”. La orquesta tiene una destacada actuación, en el transcurso de toda la representación, brillando en los momentos de mas intenso lirismo: introducción y acompañamiento de las arias de Abigaille, respectivamente del Acto II y la conclusiva de la ópera, o en el aria de Fenena del Acto IV. Y, en contraste, muestra una incontenible fuerza, en el vibrante final del Acto I, cuando Nabucco irrumpe en escena, cuyo tema musical -recurrente- ya expuesto en la obertura, es retomado en la introducción orquestal del Acto III, y en la coda final de la cabaletta interpretada por Nabucco, en su gran escena del Acto IV. Señalar también, la magnífica intervención orquestal en el dúo de Nabucco y Abigaille del Acto III y, en atractiva, y llena de contrastes obertura del Acto IV. A la dirección de Nicola Luisotti, se le puede reprochar cierta tendencia a utilizar sonidos en forte. Finalmente, y dentro del alto nivel ofrecido por los integrantes de la orquesta, cabe destacar la espléndida actuación del flauta solista Alvaro de Octavio, y las magníficas intervenciones de Rafal Jezierski al violonchelo y de Pierre Antoine Escoffier al oboe.

La gran triunfadora de estas representaciones, ha sido la soprano napolitana Anna Pirozzi, quien compone una Abigaille de gran estatura vocal y dramática, que la cantante ha ido madurando en sus numerosas interpretaciones de este personaje, sobre todo, la que realizó en el Festival de Salzburgo de 2013, con un rotundo triunfo bajo la dirección de Riccardo Muti. Voz voluminosa y de luminoso timbre, buen fiato, excelente capacidad para regular el sonido, y unos agudos y sobreagudos bien colocados y perfectamente emitidos, que, incluso, sobresalen con fuerza, en los momentos de mayor contundencia orquestal. Ofrece un buen dominio de la coloratura belcantista, y resuelve con pericia los endiablados saltos de octava que jalonan gran parte de sus intervenciones. Realiza una gran actuación en su gran escena del Acto II, iniciada con el violento recitativo “Ben io t’inventi”, para pasar al canto lírico e intimista del aria “Anch’ dischiuso un giorno” y, seguidamente, mostrar una fuerza arrolladora en la cabaletta “Salgo già del trono aurato”. Destaca también, su gran interpretación en el dúo con Nabucco del Acto III, insertando en sus diálogos con un implorante Nabucco, una vibrante cabaletta, cuyo tema musical aparecía expuesto en la obertura inicial. Anna Pirozzi luce de nuevo su vocalidad y fuerza interpretativa, en la bellísima aria conclusiva de la ópera “Su me, morente, essanime” con exquisitas medias voces, y emitiendo delicadas notas en “pianissimi”.

Había previsto mi asistencia a la función del día 10 de mayo, para poder escuchar el Nabucco, cantado por el veteranísimo Leo Nucci, aún activo a sus 73 años, y ya convertido en toda una leyenda de la lírica. Tuve ocasión de visionar en DVD, su magnífica actuación en la Arena de Verona, el año 2007, junto a la excelente y temperamental Abigaille de María Guleghina y la dirección orquestal de Daniel Oren. Finalmente, Nucci canceló, siendo sustituido a ultima hora por David Cecconi, de voz con poco atractivo tímbrico, aunque bien manejada, que en el transcurso de los dos primeros actos, no lograba proyectar hacia adelante. Su actuación mejoró sensiblemente en dúo con Abigaille del Acto III, y en su gran escena del Acto IV, cantando con nobles acentos el aria “Dio di Giuda!”, y con fuerza y vigor la cabaletta “O prodi miei, seguitemi”.

El papel de Zaccaria de gran exigencia vocal y escénica, fue interpretado por el bajo ruso Serguei Artamonov, quien mostró un aceptable registro central, teniendo serias dificultadas en la gama de graves y agudos y, por tanto, en los frecuentes saltos de octava, que debe realizar en sus muchas intervenciones a lo largo de la obra. Su actuación no pasó de discreta, en escenas de autentico lucimiento como el aria “Sperate, o figli…” seguido de la cabaletta “Come notte a sol fulgente” del Acto I o, al final del Acto III “Oh,chi piange?…Del futuro nel buio discerno”.

La mezzo armenia Varduhi Abrahamyan, en el papel de Fenena, lució una bella y cálida voz, en su única intervención importante, el aria “Oh dischiuso è il firmamento” del Acto IV, donde muestra una delicada y elegante línea de canto. Destacar también, su intervención en el “terzettino” del Acto I, junto a Abigaille y el Ismaele interpretado por el tenor norteamericano Brian Jadge, de voz potente y brillo timbrico, que exhibe, sobre todo, en su vibrante arioso “l”, perteneciente al Acto II. Correctos en sus breves intervenciones Hyekyung Choi como Anna, la hermana de Zaccaria, el Abdallo (fiel oficial de Nabucco) de David Fruci y Shi Zong como Sumo Sacerdote, los tres pertenecientes al “Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo”.

“El Coro de la Generalitat Valenciana”, dirigido por Francec Perales, brilló a gran altura, destacando -obviamente- en su extraordinaria interpretación del famosísimo “Va pensiero”, finalizado con una nota casi inextinguible en “pianissimi”. También, señalar sus magníficas interpretaciones de otros grandes momentos corales: “Gli arredi festivi giù cadona infranti”, de muy bella factura, con el que arranca la ópera. También, el coro de los Levitas del Acto II “Il maledetto non ha fratelli”, cuyo vibrante tema musical, ya aparecía expuesto en la obertura inicial. Y, las intervenciones en los concertantes conclusivos de los Actos I y II, o su importante presencia en todo el final del Acto III.

NABUCCO
Giuseppe Verdi
Palau de les Arts Reina Sofía
Valencia, 10 de mayo 2015
D. musical: Nicola Luisotti
D. escena: Yannis Kokkos
Iluminación: Michael Bauer
Producción: Bayerische Staatsoper
Cor de la Generalitat Valenciana
D. coro: Francesc Perales
Orquestra de la Comunitat Valenciana
Reparto: Anna Pirozzi, David Cecconi,
Serguéi Artamonov, Brian Jadge,
Varduhi Abrahamyan, David Fruci,
Hyekyung Choi, Shi Zong.

Valquiria

EL BICENTENARIO DE VERDI Y WAGNER, MUY PRESENTE EN LA INAUGURACIÓN DE LA TEMPORADA DEL VALENCIANO PALAU DE LES ARTS.

Aunque inmersos en una profunda crisis económica que ha supuesto un drástico recorte presupuestario, como nos indicó a los medios de prensa Helga Smith, máxima dirigente del valenciano Palau de Les Arts: la programación prevista para esta temporada 2013-2014, resulta atractiva y con unas producciones de indudable calidad, habiéndose optado por la presencia de cantantes jóvenes, ya con un bagaje importante a sus espaldas y buenas perspectivas de futuro.

Estamos en el año del bicentenario de Verdi y Wagner, cuyas carreras en conjunto, ocupan gran parte del Siglo XIX. Las dos primeras óperas de Richard Wagner: Die feen (Las Hadas) compuesta en 1833, y cuyo estreno no se produjo hasta 1888, cinco años después de su muerte; y, Das Liebesverbot (La prohibición de amar) estrenada en 1836, y que no ha llegado a España hasta el pasado verano, en el Festival del Castillo de Peralada, y de la que ofrecí una amplia reseña en nuestra revista. Verdi se estrenó en 1839 con Oberto conte di San Bonifacio.
Por tanto, y considerando en conjunto las obras de Wagner y Verdi, ese largo período del Siglo XIX, abarca los sesenta años que median entre Die feen (1933) y la última ópera verdiana Falstaff (1893).

Tuve ocasión de asistir a Die Walküre el pasado 9 de noviembre y a La Traviata al día siguiente. Verdaderamente, todo un lujo que pocos teatros a nivel mundial son capaces de ofrecer.

En DIE WALKÜRE se podía contemplar la coproducción Palau de les Arts-Maggio Musicale Fiorentino de “La Fura dels Baus”, que se vio por primera vez en el Palau de les Arts en 2007, y posteriormente en 2009, con la importante presencia, en la función a la que asistí, de Plácido Domingo y Eva María Westbroek, respectivamente como Siegmund y Sieglinde. Por tanto, ese impacto inicial que me causó está producción ya ha quedado más diluido, aunque siempre resultan sumamente interesante esas impactantes y originales proyecciones sobre los paneles de fondo del escenario. Tienen un menor atractivo, los artilugios en forma de grúas donde aparecen encaramados: Wotan, Brünnhilde, Fricka y Las valquirias.

Magnífica la Orquesta de la Comunitat Valenciana, mostrándose cohesionada, con perfecta definición de planos sonoros, destacando, dentro del alto nivel mostrado por todas las secciones orquestales, unos metales contundentes y afinados. La interpretación de la famosa cabalgata de las valquirias resultó de gran brillantez y espectacularidad. Zubin Metha dirigió con maestría a esta orquesta que conoce tan bien, y a la que somete a exhaustivos ensayos para obtener muy altos rendimientos. De cualquier forma, el gran maestro hindú, nos mostró su gran conocimiento de esta monumental partitura; y, un público totalmente entregado, que abarrotaba el teatro, le mostró su entusiasmo dedicándole largas ovaciones.

El elenco vocal estuvo a una notable altura, con la presencia de Heidi Melton como Sieglinde. La soprano estadounidense comenzó con un volumen de voz no demasiado grande, pero que fue ensanchando notablemente en el transcurso de la representación –sobre todo cuando dejó la posición cuadrúpeda (como si fuera un animal), por la erecta- hasta ofrecernos una magnífica prestación vocal y dramática, destacando en esos largos y bellísimos dúos con un Siegmund, bien cantado e interpretado por Nikolai Schukoff.
También, una excelente y rotunda prestación de la soprano dramática Jennifer Wilson como Brünnhilde, es esos largos y filosóficos parlamentos con su atribulado padre el dios Wotan, a quien confirió una convincente prestación vocal y teatral Thomas Johannes Mayer. Magnífico y muy contundente trabajo vocal de Stephen Miling como Hunding, mostrándonos, en todo su esplendor la mala uva de este personaje.

Elisabeth Kulman aportó su bella presencia escénica, realizando una notable interpretación de Fricka, sobre todo en ese extenso dúo con su marido Wotan, a quien materialmente, machaca con sus reproches. En fin, una muy notable Die Walküre, con buenas voces, original escenografía –sobre todo, para aquellos espectadores que no la conocieran- y, una resolución musical de gran altura realizada por la Orquesta de la Comunitat Valenciana, magníficamente dirigida por Zubin Mehta.

Y, en cuanto a LA TRAVIATA, se nos ofreció la minimalista y famosa producción del Festival de Salzburgo de 2005. Famosa, fundamentalmente, porque supuso el lanzamiento a nivel internacional de la soprano rusa Anna Netrevko, entonces flanqueada por el tenor mejicano Rolando Villazón, también en aquellos momentos, figura emergente en el panorama lírico, junto al ya consagrado barítono norteamericano Thomas Hampson.

Con la omnipresencia de ese gran reloj circular –utilizado también como ocasional mesa de juego- cuya marcha se acelera o ralentiza en función de los acontecimientos que rodean a la protagonista, y en relación con la presencia de ese personaje anciano y adusto, que marca el devenir de Violetta, y que ya, en el último acto, se meterá en el rol del médico que certifica su muerte.

La escenografía de Wolfgang Gussmann, a pesar de su simplicidad resulta acertada y operativa con esos sofás itinerantes de color rojo sensual, como el vestido de la protagonista, quien se debate entre su nociva y alocada vida de cortesana, y ese sincero amor que siente por Alfredo Germont, materializado en ese decorado de fondo a base de flores, que asemeja la estancia de Violetta y Alfredo en una casa de campo a las afueras de París, ambos viviendo un intenso y pleno idilio, truncado por la presencia del ese calculador y mezquino –al final muestra humana sensibilidad- personaje llamado Giorgio Germont.

De nuevo, Zubin Mehta, en una verdadera pirueta evoluciona del germanismo musical propuesto el día anterior con Die Walküre, a la música meridional compuesta por Verdi para La Traviata. Los resultados son de nuevo sobresalientes, y el gran maestro hindú muestra su sapiencia y adecuación estilística para extraer brillantes sonoridades de la Orquesta de la Comunitat Valenciana, desde esa –un tanto tétrica obertura, que se reitera al comienzo del último acto- hasta las escenas coloristas y desenfadas del Acto II. Muy brillante, la actuación del Coro de la Generalitat Valenciana dirigida por su titular Francesc Perales. También, destacar la buena actuación del ballet de la Generalitat, dirigido por Inmaculada Gil-Lázaro.

En cuanto a las voces solistas destacar la presencia de la joven soprano búlgara Sonya Yoncheva, ganadora en 2010 del concurso Operalia, de Plácido Domingo. Nos encontramos con una cantante lírica de importante volumen y voz de atractivo timbre. En el Acto I, supera notablemente las exigencias de corte belcantista, aunque al final del mismo, en el “sempre libera”, omite ese optativo Mi5. Su prestación gana bastantes enteros a partir del Acto II, hasta el patético final de la ópera, tanto desde el punto de vista vocal, como dramático. Destacar su actuación en ese largo dúo con Giorgio Germont, bien interpretado vocal y teatralmente por el barítono Simone Piazzola, quien tiene sus mejores momentos en la famosa aria “Di Provenza il mar” y la subsiguiente cabaletta “Non udrai rimproveri”.

El tenor italiano Ivan Magri, a quien pudimos escuchar la pasada temporada, en este mismo teatro, el Duque de Mantua de Rigoletto y el Jacopo Foscari del verdiano I due Foscari, comienza su actuación un tanto destemplado, para mejorar sensiblemente mientras avanza la representación. Su línea de canto es aceptable, pero tiene serias dificultades para afrontar su gran escena del arranque del Acto II, “Lunga da lei..” cuya interpretación requiere estilo y gran dominio técnico, que nos obliga a recordar las creaciones de esta página de unos Alfredo Kraus o Carlo Bergonzi. Magri posee un excelente registro agudo que le permitió rematar la cabaletta “O mio rimorso..” con un contundente Do4. En suma, una buena representación de La Traviata, donde de nuevo brillaron a gran altura la orquesta y su director Zubin Mehta.

DIE WALKÜRE
Richard Wagner
D. musical: Zubin Mehta
D. escena: Carlus Padrissa (La Fura dels Baus)
Allex Aguilera (reposición)
Videocreación: Franc Aleu
Escenografía: Roland Olbeter
Vestuario: Chu Uroz
Iluminación: Peter van Praet
Copoducción de Palau de les Arts Reina Sofía y Maggio Musicale Fiorentino
Orquestra de la Comunitat Valenciana
Reparto: Nikolai Schukoff, Stephen Milling, Thomas Johannes Mayer, Heidi Melton, Jennifer Wilson, Elisabeth Kulman, Eugenia Bethencourt, Bernadette Flaitz, Julia Borchert, Pilar Vázquez, Julia Rutigliano, Patrizia Scivoletto, Nadine Weissmann, Gemma Coma-Alabert

LA TRAVIATA
Giuseppe Verdi
D. musical: Zubin Mehta
D. escena: Willy Decker
Meisje Barbara Hummel (reposición)
Escenografía: Wolfgang Gussmann
Vestuario: Wolfgang Gussmann y Susana Mendoza
Iluminación: Hans Toelstede
Coreografía: Athol John Farmer
Coproducción de De Nederlandse Opera, Amsterdam, basada en la producción original del Salzburger Festspiele
Inmaculada Gil-Lázaro, directora Ballet de la Generalitat
Francesc Perales, director Cor de la Generalitat Valenciana
Orquestra de la Comunitat Valenciana
Reparto: Jessica Nuccio y Sonya Yoncheva, María Kosenkova, Cristina Alunno, Ivan Magrì, Simone Piazzola, Mario Cerdá, Javier Franco, Maurizio Lo Piccolo, Luigi Roni, Valentino Buzza, David Astorga, Germán Olvera, Mattia Olivieri

Auditorio de Alicante

La pasada temporada el Auditorio de la Diputación de Alicante, ofreció una magnífica programación, con excelentes eventos musicales, como en el caso del concierto dirigido por Vasili Pretenko al frente a la Royal Liverpool Philarmonic, con la presencia del gran Joaquín Achucarro en el Concierto para piano nº 2 de Brahm, y la magnífica ejecución de la Sinfonía nº 10 de Dimitri Shostakovich.
También, aquella Sinfonía nº 9 de Beethoven, -comentada en BRIO CLÁSICA- y donde Riccardo Chailly impuso unos rápidos tempos, siguiendo los criterios de ejecución concebidos por el gran músico de Bonn. Y, quizás, como gran hito de esa pasada temporada cabría señalar el  concierto de mediados de enero de 2013, con la Orquesta del Teatro Marinski de San Petersburgo, con la siempre excelente dirección de su titular Valery Gergiev, y un programa que incluía el Concierto nº 3 de Rachmaninov y, sobre todo una magnífica, en todos los sentidos, interpretación de La Sinfonía Fantástica de Hector Berlioz, que dejó materialmente embelesado al público, este concierto también fue ampliamente comentado en nuestra revista.
También, altamente reseñable fue el concierto de la Orquesta Sinfónica de Bamberg, dirigida por Jonathan Nott, con aquella atractiva mezcla de un clasicismo ya pre-romántico representado por la Sinfonía nº 5 de Frank Schubert, y esa ya innovadora Sinfonía nº 4 de Gustav Mahler a caballo entre el Siglo XIX y el XX. La temporada concluyó con otro magnífico concierto a cargo de la Orquesta Sinfónica del Estado de Moscú, dirigida con buen pulso por Pavel Kogan, y que incluía el Concierto para violín de Tchaikovsky, muy bien ejecutado por Boris Belkin, y esa obra tan atractiva y espectacular en la versión orquestada por Maurice Ravel, de los Cuadros de una exposición de Mussorgski, quien la concibió originalmente para piano. Hace apenas una semana pudimos escuchar esta versión para piano, en la inauguración de la temporada de la SOCIEDAD DE CONCIERTOS DE ALICANTE, notablemente interpretada por el pianista norteamericano Nicholas Angelich.

Pues bien, el otoñal arranque de la programación 2013-2014, también nos depara importantes eventos musicales, ya desde la misma inauguración de la temporada, en el concierto que tendrá lugar el viernes 18 del presente mes de octubre, con la Orquesta Nacional de Francia dirigida por Daniel Gatti, y un muy atractivo programa que incluye: La Obertura Egmont de Luwig van Beethoven, la Sinfonía nº 96 (El milagro) de Joseph Haydn, estrenada en 1791 y perteneciente a ese grupo de doce <<sinfonías londinenses>>, que van desde la Sinfonía nº 93 compuesta también en 1791 a la Sinfonía 104 (Londrés) de 1795, que constituyen en su conjunto una verdadera joya del catálogo sinfónico clásico. Y, para concluir, del clasicismo al postromanticismo con la ejecución de la Sinfonía nº 1 (Sueños de invierno) de Tchaikovky.

El segundo concierto tendrá lugar el martes 19 de noviembre, con la World Symphony Orchestra, dirigida por Josep Vicent. El programa consta de dos obras de Maurice Ravel: La valse y Shéhérezade, esta última obra interpretada por la soprano Ángeles Blancas. En la segunda parte, el público podrá disfrutar escuchando los fragmentos musicales más significativos del ballet Romeo y Julieta, que su autor Sergei Prokofiev compendió en las “Suites I y II”.

Ya, el lunes 2 de diciembre está programada una de las obras cumbres corales: el oratorio El Mesias de Friedrich Händel, interpretado por la Wiener Akademie, el coro Sine Nomine y los solistas Anna Prohaska (soprano), Robin Blaze (contratenor), Steve Davislim (tenor), todos dirigidos por Martín Haselböck.

El último concierto del presente otoño tendrá lugar el  sábado 14 de diciembre, con la interpretación de El Requiem de Verdi –estamos en el “Año Verdi” (segundo centenario del gran músico de Busetto)- con la excelente Orquesta de la Comunitat Valenciana, dirigida por Riccardo Chailly y el magnífico Coro de la Generalitat Valenciana, dirigido por su titular Francés Perales. Obra de gran empaque orquestal, con impresionantes intervenciones corales, donde se insertan cuatro voces solistas: soprano, tenor, mezzo y bajo, interpretados respectivamente por Carmen Giannattasio, Giorgio Beruggi, Verónica Simeón y Liang Li. A buen seguro va a tratarse de una buena versión orquestal y coral por la presencia de las formaciones valencianas ya mencionadas.
Sin embargo, y es una recomendación para los posibles asistentes a esta obra en directo,  escuchar previamente, alguna de las siguientes versiones en CD o DVD: Grabación DECCA de 1960, con la Orquesta Filarmónica de Viena y las voces sensacionales de Jussi Björling y Leontine Price, bien flaqueados por la mezzo Rosalind Elias y el bajo Giorgio Tozzi, todos dirigidos por Fritz Reiner. También es preciso resaltar otro histórico Requiem, con la magnífica interpretación del joven Luciano Pavarotti, junto a una Leontine Price, con, incluso, aún más soltura interpretativa que en la grabación vienesa antes señalada; y, junto a ellos la gran mezzo Fiorenza Cosotto, y el bajo bulgaro –entonces en su mejor momento vocal- Nicolai Ghiaurov, todos dirigidos por Herbert von Karajan al frente de la Orquesta del Teatro alla Scala, en una función filmada en el Teatro milanés en 1967 y posteriormente remasterizada y editada en DVD por DEUTSCHE GRAMMOPHON.

Logo Festival Castell Peralada 2'13

Como no podía ser menos en este año 2013, conmemorativo de los bicentenarios de Richard Wagner (Leipzig, Alemania, 22 de mayo de 1813 – Venecia, Italia, 13 de febrero de 1883), y Giuseppe Verdi (La Roncole, Bussetto, Parma, Italia, 10 de octubre de 1813 – Milán, Italia, 27 de enero de 1901):
El Festival del Castell de Peralada, ha dedicado una amplia programación para festejar ambos eventos. Ante todo, cabria señalar –es justo y necesario- la perfecta y modélica organización de este festival veraniego, en ese bello marco del catalán “Alt Empurdà”, ya muy cerca de la frontera francesa, y al que tuve el placer de asistir por primera vez en un ya lejano 2002, en un recital, con entrevista incluida del tenor peruano Juan Diego Florez, cuando empezaba a ser conocido y estaba perfilando el camino hacia esa gran fama que ha adquirido en años posteriores.
Esa magnífica programación lírica dedicada a ambos bicentenarios, se inició desde el mismo día de la inauguración del Festival, el 17 de julio, con la interpretación de la verdiana Messa di Requiem, interpretada por el Cor i l’Orquestra del Gran Teatre del Liceu, bajo la dirección de su titular Josep Pons, quien imprimió a la orquesta un ritmo vibrante y, al unísono, logrando ese alto tono dramático que requiere esta obra: cuyo estreno tuvo lugar en 1874, en homenaje al gran poeta Alessandro Manzoni, fallecido justamente un año antes. En esta composición puede comprobarse la capacidad de Verdi como orquestador, conseguida poco a poco, durante los treinta y cinco años de intenso trabajo que median entre su primera ópera Oberto Conte di San Bonifacio (1839) y ese año 1874 de estreno del Requiem. Los solistas vocales eran de auténtica categoría encabezados por la magnífica soprano holandesa Eva-María Westbroek, voz voluminosa y timbrada, dotada de ese <<squillo>> y rotundidad que precisa esta obra. No le fue a la zaga la prestación de la mezzo italiana Luciana D’Intino. También, buena prestación del bajo Michele Pertusi. Y, más discreto, el tenor Giuseppe Filianoti, de bonita y timbrada emisión, pero algo ligero para esta obra que requiere una voz de más rotunda; y, ello se pone de manifiesto, en su gran momento solista el “Ingemisco”, donde su interpretación resulta muy alejada de las realizadas por un Jussi Björling junto a Zinca Milanov en 1940 o Leontine Price en 1960, en sus grabaciones dirigidas respectivamente por Arturo Toscanini y Fritz Reiner.
El propio Toscanini dirigió otro Requiem histórico en 1951, en el neoyorkino Carnegie Hall, con la maravillosa voz del joven Giuseppe Di Stefano, flanqueado por otros dos grandes de la lírica: Fedora Barbieri y Cesare Siepi. Es preciso resaltar otro histórico Requiem, con la magnífica interpretación de un joven Luciano Pavarotti, con Leontine Price, la gran mezzo Fiorenza Cossotto, y un Nicolai Ghiaurov en su mejor momento vocal, todos dirigidos en 1967 por Herbert von Karajan, en una función scalígera filmada, y posteriormente remasterizada y editada en DVD, que ha llegado a convertirse en un documento imprescindible de esta magna obra religiosa verdiana.
De cualquier forma, este Requiem de Peralada resultó de bastantes quilates sobre todo por la dirección de Josep Pons, y las prestaciones vocales de Eva-María Westbroek y Luciana D’Intino.
La interpretación de esta obra era también un homenaje a la memoria del poeta, dramaturgo y novelista en lengua catalana Salvador Spriu, en el centenario de su nacimiento acaecido el 10 de julio de 1813, cien años después  de  Verdi y Wagner.
Y, pasamos a la segunda jornada lírica del viernes 2 de agosto, dedicada a Wagner con la Orquesta del Teatro Mariinsky de San Petersburgo dirigida por su titular Valery Gergiev, con esa fuerza y convicción que en él son habituales. Quizás, en la primera parte dedicada a la interpretación del Acto I de Die Walküre (La Valquiría), algunos instrumentistas no consiguieron unas introducciones solistas del todo ortodoxas, y me refiero a las cuerdas graves y metales. En compensación si tuvimos la fortuna de escuchar a tres cantantes rusos de voces rotundas y entonadas, con un buen dominio de la lengua alemana, algo fundamental para matizar debidamente sus respectivos roles. Muy notable la Sieglinde de la soprano Mlada Judoléi con un timbre de gran atractivo, y empastando muy bien con el Siegmund del tenor August Amonov, bastante entonado en los pasajes de mayor empuje heroico, con un fraseo pleno de intencionalidad, aunque no excesivamente refinado en los momentos más líricos de esos largos y preciosos dúos con Sieglinde.
Magnífico por presencia escénica y vocalidad el bajo Mijail Petrenko, quien realizó una gran interpretación de el celoso y malévolo Hunding.
La orquesta estuvo mucho mejor en la segunda parte, con unas excelentes interpretaciones de las oberturas de Lohengrin y Los Maestros Cantores. Aunque, los grandes momentos de este concierto, corrieron a cargo de una magnífica Eva-María Wetbroek, quien después de haber encarado con verdadera brillantez los roles más líricos wagnerianos como Elisabeth de Tannhäuser, la Eva de Los maestros cantores, Sieglinde de Die Walküre, y la Gutrune de Götterdämmerung, está preparando su debut como Isolda, ensayando este complejo rol, en sus interpretaciones de la <<Imprecación de Isolda>> y la <<Muerte de amor>>, donde estuvo impresionante por su gran capacidad dramática, rotundidad vocal, y absoluto dominio de todos los registros: graves, centro y agudos. Un público totalmente entregado aplaudió con gran fuerza tanto a Gergiev como a la Westbroek.
Al día siguiente sábado 3 de agosto tuvo lugar otro evento wagneriano con el estreno absoluto en España de Das liebesverbot (La prohibición de amar), opera juvenil de Richard Wagner estrenada 1836 en Magdeburgo –con un estruendoso fracaso- cuando su autor solo tenía veintidós años. El montaje, realizado por el director escénico Georgios Kapoglou, fue realizado por encargo del Festival de Jóvenes Artistas de Bayreuth en 2005, en una versión donde se reducen las casi tres horas y media de la partitura original, a menos de dos, realizada por el compositor Frank Böhme en clave moderna, para el conjunto camerístico Ensamble Orquesta de Cadaqués, con instrumentación adicional de guitarra eléctrica y saxofones, que supo dirigir con verdadera destreza Fausto Nardi. El arreglo musical podía recordar, por momentos, el teatro musical de Kurt Weill.
Esta versión intenta concentrar lo más esencial de la acción, con una especial atención a mostrar una defensa a ultranza del amor libre y la emancipación femenina, marcando de sobremanera, el derecho de la mujer a tener absoluta libertad para elegir al hombre que más les guste, sin cortapisas familiares o sociales. Se trata de una adaptación que el propio Wagner realizó de la obra de teatro Medida por medida de Schakespeare.
Muy interesante la puesta escena en el interior de la Iglesia del Carmen de Peralada, con la orquesta al fondo, y la acción desarrollada dentro de un graderío rectangular y cerrado donde los espectadores podían seguir la acción desde muy cerca, prácticamente escuchando la respiración de los diferentes actuantes.
Magnífica actuación vocal y teatral de jóvenes cantantes, como los barítonos Enric Martinez-Castignani y Àlex Sanmartí, las sopranos Júlia Farrés-Llongueras, Rocio Martinez y Mercedes Gancedo, y el tenor David Alegret.
Buena prestación del Coro de Cámara del Palau de la Música Catalana. Magnífica función de estreno de esta auténtica rareza wagneriana. Solamente, significar el calor sofocante en el interior de la Iglesia del Carmen donde tuvo lugar la representación.
En fin, estos tres eventos musicales reseñados, han sido la magnífica aportación del Festival de Peralada 2013, a los bicentenarios de Wagner y Verdi.

Diego Manuel García Pérez-Espejo

La Flauta Mágica

Con las funciones de Die Zauberflöte, termina la presente temporada de otoño, invierno y primavera en el valenciano “Palau de Les Arts”, que ha sabido conjugar los inevitables recortes presupuestarios, con una programación a base de cinco títulos de diferentes repertorios: La Bohème y El barbero de Sevilla, junto a dos óperas de Verdi   –estamos en el 200 aniversario del compositor de Busetto-  una popular y superconocida como Rigoletto,  y otra mucho menos representada, pero de indudable atractivo como I due Foscari, con la siempre carismática presencia de un Plácido Domingo, metido en roles baritonales, pero conservando su atractivo timbre, y una línea de canto verdaderamente impensable para sus setenta y dos años.

Pues bien, todas esas producciones contaban con magníficas escenografías, a las que se suma la minimalista pero muy atractiva propuesta escénica de la mozartiana Die Zauberflöte.
A pesar de la reducción de títulos con respecto a años anteriores, el Palacio de la Ópera Valenciano, ha cuidado al máximo los resultados musicales, vocales y escénicos de cada una de sus óperas programadas, a las que Brío Clásica está dedicando extensas y didácticas reseñas.
Die Zauberflöte es una obra a la que podría denominarse de diferentes maneras: gran ópera, como la llamó Mozart, también podría adscribirse al género de la opereta vienesa o también a un “singspiel” como en el caso de El rapto en el serrallo. También como un cuento de hadas.
Sin embargo, su manifiesta iconografía masónica resulta evidente, ya que de principio a fin, toda la temática de esta ópera nos remite a la francmasoneria. Ténganse en cuenta que Wolfgang Amadeus Mozart era masón, y su ópera resulta un encendido canto a la fraternidad universal. Sus dos protagonistas principales el príncipe Tamino junto con su amada Pamina, son introducidos en el rito iniciático masónico.
Podría pensarse que esta ópera es sólo una parábola de la lucha entre el bien y el mal, de lo ridículo y lo sublime, de elementos masculinos y femeninos. Sin embargo, Die Zauberflöte puede considerarse una obra genial que reúne todas estas contradicciones, ensalzando el amor asociado a la búsqueda de la verdad, la solidaridad mutua, la justicia, la fraternidad y la tolerancia.

Como en todas las grandes creaciones operísticas mozartianas, el canto debe prevalecer en su estado más puro: depurada técnica, calidad vocal, gran expresividad.
Dentro de la tipología vocal que requiere La Flauta Mágica, el personaje de La Reina de la noche precisa una soprano dramática  de absoluto dominio de la coloratura, unido a empuje y bravura. Ese tipo sopranil existente en los tiempos de Mozart, y retomado en algunas óperas de Bellini y Donizetti, por sopranos como Giuditta Pasta, Giulia Grisi, y en tiempos más recientes por la gran María Callas: ya no existe. Por tanto, el rol de La Reina de la noche lo desempeñan lírico-ligeras de gran extensión y fácil dominio de las agilidades.
En cuanto a los dos papeles principales de Pamina y Tamino, requieren respectivamente: una soprano lírica de cierta anchura, buen legato, dominio de las regulaciones dinámicas; y, sobre todo, una muy depurada línea de canto; y un tenor lírico de suficiente anchura para afrontar momentos heroicos y dramáticos.
Y, el personaje de Sarastro, de gran importancia durante toda la ópera, requiere un bajo profundo con un canto de gran nobleza.
Finalmente, citemos, el personaje baritonal del pajarero Papageno, que debe conjugar una actuación cómica y desenfadada, con momentos más serios y de cierto dramatismo.

Dicho todo esto, para poner al lector en antecedentes, quiero realizar un comentario siempre constructivo de esta producción del Teatro Regio di Parma de La Flauta mágica,  que se representó en el transcurso de seis funciones el pasado mes de abril en el Palacio de Ópera Valenciano: en primer lugar, que se puede realizar una puesta en escena –atractiva- de matizado minimalismo, creada por Simon Corder, también responsable del muy acertado diseño luminotécnico que le saca tremendo partido al muy sencillo montaje escénico. Destacar, los expresivos números de ballet,  excelentemente resueltos por acrobáticos bailarines, con la magnífica coreografía de Duncan Macfarland.
El Coro de la Generalitat Valenciana (como siempre) realiza una sobresaliente actuación dirigido por su titular Francesc Perales, destacando, sobre todo en el impresionante y muy emotivo coro del Acto II.
Siempre es preciso comentar la gran calidad de la Orquesta de la Comunitat Valenciana, plagada de magníficos profesionales capaces de adecuarse a variopintos repertorios: en este caso la música de Mozart, siempre de gran altura sinfónica, y que el director   supo exponer con absoluta brillantez.
En el plano vocal habría que resaltar la actuación vocal y escénica de la joven soprano italiana Grazia Doronzio, quien realizó una sobresaliente actuación como Pamina, estando magnífica en todas sus intervenciones, sobre todo, en su muy complicada aria del Acto II, “Ash, ich fühl’s (¡Ay, tengo el sentimiento)”, cumpliendo en un amplísimo porcentaje, todas las bondades vocales que requiere este personaje, ya apuntadas más arriba; y, mostrándose –pese a su juventud- en la línea de otras grandes Paminas como, por ejemplo: Elisabeth Schwarzkopf, Gundula Janowitz, Annaliese Rothenberger o nuestra Pilar Lorengar.
Cabe también destacar el magnífico Sarastro del bajo coreano In-Sung Sim, con una bella y noble línea de canto. Su actuación resulta muy brillante a lo largo de toda la ópera, destacando en su aria del Acto II “In diesen heil’gen Hallen.
Notable y graciosa actuación como Papageno del barítono Thomas Tatzl, junto a la Papagena bien cantada y actuada de Helen Kearns, quien muestra una gran flexibilidad corporal, al estar totalmente encorvada durante bastante tiempo, para luego aparecer como una chica joven y esbelta que embelesa a Papageno.

Dejo para el final lo que considero más flojo de todo el reparto: La Reina de la noche de la soprano Mandy Fredrich, quien cantó muy discretamente su aria del Acto I “O zittre nich, mein lieber sohn! (Este retrato es encantadoramente bello)” para mejorar en su endiabladamente difícil aria del Acto II “Der Hölle Rache..” (¡La venganza del infierno..)”
El Tamino de Daniel Johansson, está, más o menos aceptable, en sus intervenciones con Pamina, Papageno y Sarastro.
Ya, los resultados son más discretos en su gran escena del Acto I “Dies Bildnis ist bezubernd schón (¡Este retrato es encantadoramente bello)”, si le comparamos con un Fritz Wunderlich (el mejor Tamino de la historia), o con la elegantísima creación del joven Nicolaï Gedda, junto a la Pamina de Elisabeth Schwarzkopf, y el Papageno de Giuseppe Taddei, en la magnífica toma en directo de 1953, dirigido por la flamígera batuta de Herbert von Karajan; e, incluso, la excelente creación, en tiempos más recientes, del mejicano Francisco Araiza, en la toma en video de 1991, dirigida por James Levine desde Metropolitan de Nueva York.
En fin, una notable Flauta mágica, sobre todo por algunos de los cantantes.

Barbero de Sevilla

Este valenciano Barbero de Sevilla, con una muy original y moderna escenografía de Paolo Fantin: un popular y rotatorio edificio de vecindad, donde los ojos de los espectadores pueden escudriñar, como en el caso del escayolado James Stewart (Jeff. B. Jeffries), que se dedicaba a mirar, desde su ventana indiscreta, las actividades y evoluciones de todos sus vecinos en la genial Read Window de Alfred Hitchcock.

La gracia desbordante de El Barbero de Sevilla, nació de la perfecta conjunción de un magnífico libreto de Cesari Sterbini, basado en la comedia Le barbier de Sevilla ou La précaution inutile de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, y la genial partitura musical rossiniana, que se va superando en ingenio e inventiva, con cada uno de sus números, en progresión verdaderamente asombrosa. Desde el “Piano pianissimo” hasta la stretta con que finaliza el Acto I. Y, desde el dúo “Pace e giogia” hasta el deslumbrante sexteto final, toda la ópera es un verdadero crescendo de riqueza melódica, perfectamente ajustado a la acción desenfadada que plantea.
Además de contar con una serie de números, verdaderamente “hitos”, de todo el repertorio como el “Ecco, ridente in cielo” o el aria-cabaletta “Cessa di più resistere…Ah, più lieto”, cargadas de dificilísimas agilidades, magníficamente resueltas –recordemos- por tenores como Alfredo Kraus, Cesare Valetti, Nicolaï Gedda, Fritz Wunderlich o el argentino Raul Giménez (gran estilista del belcantismo); y, en la actualidad, por Juan Diego Florez –recordemos su magnífico Conde de Almaviva, en el Teatro Real de Madrid, también editado en DVD- o, ese “Largo al factotum” de Fígaro, y “La calumnia” de Don Basilio. Por no señalar esa “Una voce poco fa”, donde tantas cantantes han fracasado, en el intento de darle un contenido verdaderamente expresivo a la frase ma se mi toccano.
El Barbero es otra prueba irrefutable del dominio orquestal de Rossini. “La obertura” o el acompañamiento de ”La calumnia”, pueden atestiguarlo.

Algo también, altamente reseñable es el retrato de los diferentes personajes mediante la música: el carácter pleno de gran nobleza de la canción del conde, los diversos aspectos de la personalidad de Rosina expuestos en su “una voce poco fa” o, la mala idea de Bartolo en “A un doctor”, y la graciosa imitación del lenguaje rococó en su arietta del Acto II, reminiscente de su juventud. Todos estos aspectos contribuyen a que esta ópera rossiniana se haya comparado sin ningún tipo de complejo a obras maestras de Mozart como El rapto en el Serrallo o Las bodas de Figaro. Señalar finalmente, que el Acto I es superior al segundo, y ello no constituye un defecto, ya que la suma rapidez del desenlace de esta ópera, sirve de equilibrio a la prolongada presentación que constituye todo el Acto I.
En esta ópera rossiniana, podemos encontrar claras reminiscencias de la famosa trilogía de Mozart-Da Ponte: Las bodas de Figaro, Don Giovanni y el Così fan tutte.
Después de esta larga introducción –pienso que didáctica- para meter al lector en materia, volvemos a centrarnos en este Barbero que ha podido verse durante el pasado mes de marzo en Valencia.

Esta producción proveniente del Grand Théâtre de Geneve, cuenta –como ya se ha señalado- con una excelente y moderna escenografía, consistente en la fiel reconstrucción de un popular edificio de varios pisos, donde incluso, podemos ver aparcado el Ford –¡está bien! hacer propaganda de la fábrica valenciana- del Conde Almaviva, perdidamente enamorado de la pizpireta y graciosa Rosina, quien vive en este edificio protegida, más bien subyugada, por el vejestorio y celoso Don Bartolo.
Este decorado puede rotar por completo, para permitir ver las interioridades de los diferentes pisos, y que los espectadores puedan escudriñar y focalizar diferentes acciones cantadas, que se simultanean con otras meramente teatrales; y, todo ello, complementado por un acertado diseño de iluminación que nos marca las transiciones temporales de la acción que se plantea. Por tanto, una notable, muy notable escenografía.

La excelente música creada por Gioachino Rossini es interpretada de manera sobresaliente por la magnífica orquesta de La Comunidad Valenciana, bien dirigida por su titular Omer Meir Wellber, luciendo de sobremanera en la “obertura” (verdadero prodigio de música colorista y concisa), y si la prestación es importante durante toda la ópera, llega a cotas de gran altura en el largo final –muy al estilo mozartiano- del Acto I. El propio Omer Wellber, se ocupa del clave, acompañado en los recitativos.
Ya en el plano vocal cabe destacar las voces más graves: el notable Figaro de Mario Cassi, quien exhibe una voz amplia y rotunda, mostrando sobre el escenario ese dinamismo que requiere este rol, cuya personalidad se muestra a las claras, en su famosa aria “largo al factotum”. Magnífico el Basilio del joven bajo bulgaro Orlin Anastassov, voz de gran empaque que luce de sobremanera en la famosa aria de “La calunnia è un venticello”, y en todas sus demás intervenciones dentro de una gran prestación vocal y escénica.
Orlin Anastassov solo cantó en las funciones de los días 12, y el día de mi asistencia 15 de marzo. De cualquier forma me consta las magníficas prestaciones del gran bajo georgiano Paata Burchuladze, en el resto de las representaciones. Gracioso y muy teatral el Bartolo de Marco Camastra siempre siguiendo el rebufo de la Rosina, y resolviendo con pericia su aria del Acto I “A un doctor della mia sorte”. Mención especial merece la Berta de la mezzo valenciana Marina Rodriguez-Cusì, de brillante trayectoria en los últimos veinte años.
Rodriguez-Cusì, da una verdadera lección teatral, ya que sin cantar, solo actuando, llega a focalizar totalmente, con sus movimientos escénicos la atención de los espectadores, y ya luciendo su atractiva vocalidad en el transcurso del Acto II, en su pequeño dúo con Bartolo “Ah, disgraziato me!” seguida de su aria “Il vecchiotto cerca moglie”.
En cuanto a la Rosina de la valenciana de Sagunto Silvia Vázquez, está bastante bien en plano teatral, y con una vocalidad tirando a notable, sobre todo en la resolución de las agilidades belcantistas que luce en su famosa aria “Una voce poco fa”.
El tenor uruguayo Edgardo Rocha (discípulo de otro brillante Almaviva: el tenor norteamericano Rockwell Blake), posee una buena técnica vocal, asociada a una voz poco homogénea, total ausencia de graves, y con un registro central no de tenor ligero sino ultraligero; que, solamente hacia arriba adquiere cierto cuerpo y anchura para moverse bien en el agudo. Estas características le restan lucimiento en sus importantes intervenciones de ambos actos. El Figaro de Mario Cassi, le comunica cierto fulgor en el dúo de ambos en su dúo del Acto I “All’idea di quel metallo”. Magnífico el gran número de conjunto que cierra el Acto I, con ese excelente Coro de la Generalitat Valenciana. En fin, un muy notable Barbero, sobre todo por su planteamiento escenográfico y las voces más graves.

Il BARBIERE DI SIVIGLIA
Gioachino Rossini
Palau de les Arts de Valencia
D. musical: Omer Meir Wellber
D. escena: Damiano Micheletto
Mario Cassi, Silvia Vázquez,
Edgardo Rocha, Marco Camastra,
Orlín Anastassov, Marina Rodríguez-Cusí,
Mattia Oliveri

I Due Foscari

Ha comenzado el AÑO VERDI, en el 200 aniversario de su nacimiento, y el Palau de Les Arts celebra la efeméride con un título del joven Verdi I due Foscari, a lo largo de seis representaciones que comenzaron –exitosamente- el pasado 24 de enero, y se extenderán hasta el 8 de febrero. Y, a las que seguirán las funciones de Otello –una de las cumbres del arte verdiano- que se desarrollarán los próximos meses de mayo y junio, con dirección de Zubin Mehta, en el Festival del Mediterráneo.

MUERTES EN VENECIA
En la famosa película de Luchino Visconti en 1971 y, también, en la última ópera de Benjamin Britten de 1973, se producía la Muerte en Venecia, del atormentado músico Gustav von Achenbach: Francesco María Piave –a partir del drama de Lord Byron, The two Foscari- escribió el libreto de la sexta ópera compuesta por Verdi, con el italianizado título de I due Foscari. En ella se plantea una trama opresiva y de gran dramatismo, que concluye con las muertes, en la Venecia del Quatrocento, del Dux de la Serenísima República, Francesco Foscari y de su hijo Giacopo.
Esta ópera inaugura un período de frenética actividad creadora del compositor de Busseto, quien desde 1844 (año del estreno de I due Foscari) hasta 1850, compondrá once óperas. A estos intensos siete años se les conoce con el nombre de “años de galera”. Esta denominación está basada en una carta del propio Verdi a su amiga la condesa Maffei, en la que se quejaba del modo
siguiente: “Desde Nabucco puede decirse que no he tenido una sola hora de tranquilidad. ¡Fueron siete años de galera!” Más tarde la expresión alcanzó fortuna, pero aplicándola al período de seis años acotado entre I due Foscari y Stiffelio estrenada en 1850.
Dos pueden ser las razones de este gran esfuerzo creativo: las peticiones de los teatros para representar nuevas óperas y el afianzamiento de la posición económica del compositor, cuyos triunfos en los escenarios le iban proporcionando una saneada situación financiera. Ambas razones son plausibles, aunque suele esgrimirse la primera en detrimento de la segunda, menos romántica. Ciertamente, por aquel entonces había una verdadera ansia del público por, materialmente, devorar nuevas óperas; esta circunstancia obligaba al compositor a crear sin cesar una ópera tras otra, y viajar continuamente para asistir a estrenos o supervisar ensayos y reposiciones. Pero no es menos cierto, que por sus orígenes humildes, Verdi sentía una gran atracción por el dinero.
Por tanto, ese frenético trabajo de “los años de galera”, al que puede añadirse el período entre 1851 y 1853 donde compuso su trilogía popular, que forman Rigoletto, Il Trovatore y La Traviata, le convierten en un compositor millonario que, a partir de entonces, va paulatinamente ralentizando su producción, ya que, en los siguientes cuarenta años, y hasta sus postreros Otello estrenada en 1887, y Falstaff de 1893, solo compondrá ocho óperas.

Pero, volvamos a este valenciano y muy notable I due Foscari: donde, de nuevo, como en los anteriores casos de Rigoletto y La Bohème, durante la presente temporada, se nos muestra una original escenografía. Ya, en el mismo arranque de la representación, podemos ver un mar dinámico proyectado sobre un transparente telón, que simboliza ese bello horizonte azul veneciano, a través del cual puede entreverse el universo feo y siniestro carcelario que, una vez izado ese telón marítimo, puede contemplarse con toda su sórdida nitidez, y donde en una jaula está preso Jacopo Foscari,a el hijo del Dux Francesco Foscari, rodeado de torturadores, y algún clérigo inquisidor que bendice los castigos a los cautivos. De nuevo, en el Acto III, ese opresivo universo subterráneo interacciona con un colorista jolgorio, donde los personajes cantan y bailan en la celebración de ese histórico evento festivo denominado “Regata veneciana”. Muy conseguido el diseño de vestuario realizado por Mattie Ullrich, con proliferación de los colores rojo y blanco, junto con los bonitos atuendos que exhibe la soprano china Guanqun Yu, en el rol de Lucrecia Contarini. Excelente dirección escénica de Thaddeus Strassberger, consiguiendo que los personajes muestren la tensión y dramatismo que les aflige.

Musicalmente, en esta ópera pueden comprobarse los avances en materia de orquestación conseguidos por Verdi en relación a sus anteriores trabajos. Aquí el compositor experimentó por primera vez con los llamados “temas recurrentes” o “leit motiv”, que anuncian la presencia escénica de los diferentes personajes, e incluso del coro. Por tanto, el maestro de Busseto muestra en I due Foscari, nuevas formas de expresión musical, principalmente con esos temas recurrentes, mediante los cuales cada personaje queda definido por un motivo musical que lo identifica en escena. Para el octogenario Francesco Foscari, son las cuerdas graves: violonchelos y contrabajos, que desarrollan una bella figura melódica descendente, que refleja fragilidad y vejez. La aparición en escena de Lucrecia Contarini está marcada por un “allegro agitato” interpretado por la cuerda, con una inquieta y enardecida melodía que muestra el alto grado de constante agitación del personaje. Hasta el coro, en las intervenciones del “Consejo de los Diez”, tiene su motivo musical: un “andante con moto”, que refleja, de alguna manera, crueldad e intransigencia.

Omer Wellber dirigió con buen pulso a la Orquesta de la Comunidad Valenciana, ya desde el mismo arranque de la ópera, con esos fuertes y vigorosos acordes que inician la obertura, y la ejecución de ese fúnebre y melancólico tema en modo menor, ejecutado en primer lugar por el clarinete y posteriormente por la flauta, con evidente lucimiento de ambos instrumentos, y que va a marcar musicalmente la presencia de Jacopo Foscari.

La orquesta luce sus bondades en el arranque del Acto II, con esa música bellísima de corte camerístico, con lucimiento de violín y violonchelo alternándose y dialogando, a los que se une la voz de Jacopo Foscari, bien interpretado por el tenor Ivan Magri –cubriendo el pasaje, con buen estilo de canto verdiano- en el inicio de su gran escena “Notte! Perpetua notte che qui regni…”. También el tenor afronta lucidamente su intervención en el Acto III, “L’inesorabil suo core di scoglio”. Aunque Ivan Magri queda lejos de las extraordinarias interpretaciones del joven Carlo Bergonzi, en la toma en directo de esta ópera realizada en 1951, con dirección musical de Carlo María Giulini o del joven Josep Carreras, en la magnífica grabación Philips de 1976, dirigida por Lamberto Gardelli, y donde el tenor catalán nos ofrece su bellísimo timbre de entonces, junto a un temperamento verdiano –sobre todo en las cabalettas- de primera magnitud.

La pasada temporada, Plácido Domingo afrontó un rol de barítono lírico, como el Athanael de Thais de Jules Massenet. De nuevo le escuchamos en esta tesitura, encarnando al viejo Francesco Foscari que, en realidad, requiere de un barítono más dramático como en los casos de Renato Bruson y Leo Nucci, quienes han interpretado este rol reiteradamente en teatro, y nos han legado grabaciones en DVD de indudable calidad. De cualquier forma, Domingo sale airoso de la prueba, mostrándonos aún ese juvenil y bonito timbre, increíble en un cantante que ya ha cumplido setenta y dos años.
Y, se muestra notable en su primera aparición escénica “Eccomi solo alfine…”, que nos presenta al gobernante en la soledad del poder. También, en sus intervenciones solistas del Acto III “Egli ora parte!… Ed inocente parte!”, para terminar su importante actuación en todo el final de la ópera “Questa dunque è l’iniqua mercede… Principe”, donde, a continuación muere ante tanto infortunio. Pero, quizás, donde Domingo brilla con más fuerza en los dúos con su nuera Lucrecia Contarini, magníficamente interpretada por la joven Guanqun Yu, -gran triunfadora de la noche- ganadora de la edición 2012, del concurso Operalia-Plácido Domingo, y discípula de Carlo Bergonzi, Reneé Fleming y Eva Marton. La soprano china cuenta con un bonito timbre, y una voz muy bien proyectada, con agudos y sobreagudos redondos y squillantes. Sin embargo, su gama de graves, resulta limitada. Su actuación resultó muy lucida, desde que aparece por primera vez en escena, durante el Acto I, con el recitativo-aria-cabaletta “No mi lasciate….tu al mi sguardi omnipossente…O patrici tremate…l’eterno”, de corte belcantista donizettiano y gran dificultad. Asimismo, También tuvo una brillante intervención en la cabaletta del Acto III “Piu non vive! L’innocente..”. Mención especial merece la interpretación del vibrante cuarteto del Acto II, con Lucrecia, Francesco, Giacopo y el malvado Loredano, muy bien interpretado por ese bajo de grandes medios vocales que es Gianluca Buratto. Como siempre, magnífica actuación del Coro de la Generalitat Valenciana, dirigido por Francesc Perales. En fin, una ópera del joven Verdi bien resuelta vocal y escénicamente.

Sociedad de Conciertos de ALicante

Dentro de la programación de la Sociedad de Conciertos de Alicante, han tenido lugar los pasados días 12 y 17 de diciembre, respectivamente, los brillantes conciertos del gran violinista norteamericano Joshua Bell, en compañía del pianista Sam Haywood, y de la famosa pianista portuguesa Maria João Pires, junto al violonchelista brasileño Antonio Meneses.
La Sociedad de Conciertos de Alicante es una modélica y emblemática entidad que, durante los últimos cuarenta años, y desde su primer concierto a cargo de Victoria de los Ángeles, en el ya lejano 22 de septiembre de 1972, ha llenado el ambiente musical alicantino, con la presencia de grandes interpretes, tanto instrumentistas como cantantes.
Entre los primeros cabe citar, entre otros muchos, a pianistas que han hecho época como Sviatoslav Richter, Vladimir Ashkenazy, Wilhelm Kempff, Elisabeth Leonskaja, Shura Cherkassky, Alexis Weissenberg, Aldo Ciccolini, Joaquín Achucarro y Nikita Magalof, también figuras posteriores, como la triada de grandes pianistas húngaros formada por Zoltan Kocsis, Andras Schiff y Dezso Ranki o Ivo Pogorelich, Rado Lupo, Elisso Virsaladze y Krystian Zimmerman, junto con la reiterada presencia durante los últimos treinta años de la portuguesa –cuyo concierto nos ocupa- Maria João Pires.

Y, entre los violinistas, figuras legendarias como Yehudi Menuhin, Henryk Szeryng, Christian Ferras, Salvatore Accardo, Felix Ayo o Vladimir Spivakov, junto a generaciones más recientes como Victoria Mullova, Shlomo Mintz, Vadim Repin y Joshua Bell –se reseñará más abajo su último concierto en Alicante o, también, las jóvenes generaciones representadas por: Sara Chang, Julia Fischer y Hilary Hahn junto a Renaud Capuçon.
Violonchelistas de la categoría de Janos Staker, Natalia Gutman, Pierre Fournier, Pinchas Zukerman, Mischa Maisky o Yo-Yo Ma.También los grandes guitarristas Andrés Segovia y Narciso Yepes. Entre los cantantes: la ya citada Victoria de los Ángeles, Pilar Lorengar, Eva Marton, Jessye Norman, Katia Ricciarelli, la mítica Elisabeth Schwarzkofp, y también –en los mejores momentos de su carrera- la gran Monserrat Caballé, o las famosas mezzos: Janet Baker, Teresa Berganza, Christa Ludwig y Brigitte Fassbaender.
En fin, la lista se haría interminable, enumerando a la ingente cantidad de grandes intérpretes, que han acudido durante los últimos cuarenta años al Teatro Principal de Alicante, sede habitual de los conciertos que programa La Sociedad de Conciertos de Alicante.

El concierto que pudimos escuchar de Joshua Bell y Sam Haywood, comenzó con Rondó brillante en Si menor, Op. 70. D. 895 de Franz Schubert. En octubre de 1826, Schubert volvía a retomar una composición para violín y piano, género que había abandonado durante casi diez años.
Este Rondó brillante estuvo pensado para que lo interpretase el joven violinista checo, Josep Slavik, a quien Chopin consideraba un segundo Paganini, y fue estrenado en enero de 1827. En su primera parte Andante ya pudimos comprobar la absoluta maestría del violinista norteamericano, cantando una luminosa melodía, ensombrecida por el piano para, ya ambos instrumentos interactuando, encarar el tema de corte heroico conclusivo. En la parte segunda Allegro, Joshua Bell nos mostró sus habilidades técnicas consiguiendo un buen volumen de sonido y gran vivacidad, en un adornado estribillo de cierta ligereza y un marcado carácter húngaro. Aquí, también, violinista y pianista mostraron lirismo y bravura instrumental, así como en la coda con que finaliza la obra.

A continuación, ambos instrumentistas ejecutaron La Sonata para violín y piano en mi bemol mayor, op. 18 de Richard Strauss Compuesta entre 1887-1888, y estrenada en Munich en 1888, con el propio Strauss al piano y el violinista Robert Heckmann. Obra de ”música absoluta” donde su autor concluye sus años de aprendizaje y acude por última vez al género camerístico en sentido clásico.
En el primer movimiento, Allegro ma non troppo, de carácter potente, amplio y generoso, ambos instrumentistas exponen una abundante invención melódica a través de dos temas principales de carácter eminentemente heroico, muy en la línea straussiana; aunque también, ejecutando con dulzura y delicadeza preciosos pianissimi en los dos temas secundarios plenos de fino melodismo. En el segundo movimiento un “Andante cantabile” titulado “Improvisación” el arco de Joshua Bell, por momentos, materialmente acaricia las cuerdas reproduciendo melancólicos pianissimi.

El piano de Sam Haywood adquiere un agitado y casi dramático protagonismo en la parte central, para, seguidamente, servir de acompañamiento al canto del violín, con un reiterado tema que recuerda los nocturnos chopinianos, antes de afrontar con brillantez una coda cuyo tema parece conectar con el “Adagio” de la Sonata Patética de Beethoven.
Ya, el último movimiento Allegro, y el más significativo de la obra, es iniciado por el pianista con una serie de compases de carácter sombrio, que deja paso a un tema imperioso y apasionado donde ambos instrumentistas, en perfecta conjunción, brillan de sobremanera. Aunque, el sonido del violín se impone sobre el agitado oleaje del piano en un tratamiento casi orquestal. Ambos instrumentistas muestran de nuevo su maestría en la frenética coda conclusiva de la obra.
Tanto Bell como Haywood rinden su particular homenaje a la música norteamericana ejecutando con entusiasmo y musicalidad Tres Preludios de George Gershwin, de corta duración, pero de bastante dificultad; y, donde ambos artistas lucen sus habilidades y calientan sus instrumentos para la ejecución de la obra principal de este concierto: la Sonata nº2 para violín y piano de Sergei Prokofiev, obra por la que siento una especial debilidad, desde que la escuché por primera vez hace unos diez años, en una grabación Deutche Grammophone interpretada de manera extraordinaria por la violinista Anne-Sophie Mutter y su habitual acompañante el pianista Lambert Orkis. Desde luego, la interpretación que realizaron en Alicante Joshua Bell y Sam Haywood no le queda a la zaga.

En septiembre de 1942, durante la Segunda Guerra Mundial, y en plena invasión alemana del suelo ruso: Sergei Prokofiev estaba en Alma-Ata (Los Urales), trabajando con el cineasta Sergei Eisenstein en La Cantata Ivan El Terrible, como banda sonora de la película del mismo título. Paralelamente, compuso una Sonata para flauta y piano que terminó en la primavera de 1943, tras su regreso a Moscú. El estreno se produjo en diciembre de ese mismo año, en el Conservatorio de Moscú, siendo sus interpretes el pianista Sviastoslav Richter y el flautista Charkovski, con la presencia entre el público del violinista David Oistrakh, quien quedó seducido por la obra, y pidió a Prokofiev que hiciese una transcripción para violín y piano. En esta nueva forma fue catalogada como Sonata nº 2 para violín y piano en re mayor, op. 94, y fue estrenada en junio de 1944, también en el Conservatorio de Moscú, por David Oistrakh y el pianista Lev Oborin.

La sonata comienza con un Andantino, donde el violín de Bell cantó con un fino lirismo los dos temas de que consta este primer movimiento, que se van entrelazando con momentos de mayor tensión, con un piano que acompaña y liga las frases plenas de melodismo del violín, cuyo sonido va oscilando entre forte y piano para terminar el con una perfecta parada de sonido en pianissimi.
En el segundo movimiento Allegro, los dos instrumentistas a ritmo vertiginoso nos ofrecen pasajes de gran virtuosismo, con dos temas de carácter danzante y gran dificultad. En el primero de ellos, el violín de Bell intercala con autentica maestría un rapidísimo pizzicato en las diferentes repeticiones del tema, y resuelve con expresividad y una magnífica técnica, dificilísimos pasajes. Los dos interpretes lucen de sobremanera en la enérgica coda conclusiva.
El tercer movimiento Andante, emana un gran aliento lírico, y ambos instrumentos en perfecta conjunción, ejecutan una romanza particularmente expresiva, cuya primera parte está constituida por una delicada rêverie que recuerda a Schumann.
En el último movimiento Allegro con brío, tanto Joshua Bell como Sam Haywood, nos muestran sus habilidades en un auténtico desfile de exuberantes episodios virtuosísticos, destacando, de sobremanera, en el inicio, la brillante ejecución de una marcha de sonoridades orfeonísticas, donde violín y piano se lucen en muy complicados ejercicios, y ya, en la parte central, ambos instrumentos exponen un interludio de lírica meditación, para mostrarnos de nuevo su virtuosismo, con la repetición en fortissimo del tema inicial de este último movimiento.

¡Verdaderamente, una maravilla! Para aquellos lectores que quieran acercarse con inmediatez, a esta extraordinaria obra camerística del Siglo XX, les recomiendo verla y escucharla, en el siempre socorrido YouTube, y en una versión tomada en video en Tokio, hace ya bastantes años, con dos instrumentistas de excepción: el violinista letón Gidon Kremer y la pianista argentina Martha Argerich.

Aunque, habitualmente, y como ya se cité más arriba, los conciertos tienen como marco el Teatro Principal de Alicante, este tuvo lugar en el muy atractivo Auditorio de la Diputación de Alicante, lleno de un público que aplaudió con mucha fuerza a Joshua Bell y Sam Haywood.

Maria João Pires es una asidua asistente, desde el ya lejano 1985, y hasta en siete temporadas, a los conciertos que organiza La Sociedad de Conciertos de Alicante. Y, el pasado 17 de diciembre ha vuelto en una octava ocasión, para ofrecernos un magnífico concierto junto al violonchelista brasileño Antonio Meneses. Como siempre, la pianista portuguesa viajaba con su piano Yamaha y un afinador japonés.
El concierto comenzó con la interpretación de la Sonata Arpeggione para violonchelo y piano, en La menor D. 821 de Frantz Schubert. Esta obra conserva en la actualidad cierta popularidad y fue escrita por su autor para promover las cualidades de un instrumento llamado “arpaggione”, de efímera existencia, derivado de “la viola da gamba”, hermanado con el violonchelo por la forma y con la guitarra por sus seis cuerdas, y que fue puesto en circulación en 1823 por el luthier vienés, Johann Georg Staufer.
Esta sonata está escrita en tres movimientos. En el primero Allegro, donde se exponen dos temas: el primero de ellos, es comenzado por Pires, con unas melancólicas notas, dulcemente ejecutadas. Aunque, rápidamente el violonchelo de Meneses toma protagonismo para cantar con el acompañamiento del piano.
El cello nos anuncia el segundo tema, que resulta una ampliación del primero, y en la reexposición ambos instrumentos se entrelazan con protagonismo y destreza equivalentes. En el segundo movimiento Adagio tiene un especial protagonismo el cello de Meneses,
tanto en el plano musical como en el expresivo, deleitándonos con la ejecución de pasajes de ensoñadora belleza, con discreto pero efectivo acompañamiento por parte de Pires.

El cellista brasileño ejecuta con maestría una cadencia final, que enlaza con el último movimiento Allegretto, estructurado en forma de rondó, donde, de nuevo, brilla de manera virtuosistica. El concierto continuó con Tres Intermezzi op. 117 de Johannes Brahm, abordados por la Pires con gran sensibilidad y máxima matización, huyendo del cualquier tipo de exhibicionismo en pro de la verdad musical.
Ya, en la segunda parte ambos instrumentistas abordaron con gran sensibilidad esas Canciones sin palabras para violonchelo y piano en Re menor op. 109 de Felix Mendelssohn. El concierto concluyó con la Sonata para violonchelo y piano, en Re mayor, op. 38 de Johannes Brahm, estrenada en 1865 y escrita en tres movimientos.
En el primero Allegro ma non troppo, el cello de Meneses canta en un expresivo legato, un primer tema donde el piano de Pires acompaña, para ambos instrumentos confluir al unísono hacia un segundo tema: abrupto, tumultuoso y más rítmico.
En contraste, un tercer tema bien resuelto por Pires y donde la pianista lusa nos muestra un tierno y fino melodismo envuelto en un aire misterioso. Los dos instrumentistas se lucen en la amplia y bella coda conclusiva. En el segundo movimiento Alegretto quasi minuetto, sobre todo en su parte central, chelo y piano encaran magníficamente momentos vibrantes y de absoluta pasión. Ya en movimiento final Allegro, que se desarrolla en un estilo fugado de bastante complejidad, y donde Maria João Pires utiliza con
autoridad su mano izquierda. Sin duda, en esta parte de la obra brilla a gran altura la gran pianista portuguesa. En un impresionante final ambos instrumentos consiguen estar al límite de sus posibilidades sonoras y expresivas.

Ante los continuos aplausos de un público entusiasmado, Pires y Meneses regalaron sendas propinas: una Pastoral de Bach y una Nana de Falla. En fin, un concierto brillante y vibrante.

Mariinsky

La magnífica interpretación, el pasado 15 de enero, de La Sinfonía fantástica de Hector Berlioz por parte de la Orquesta del Teatro Mariinsky de San Petersburgo, dirigida por Valery Gergiev (uno de los grandes directores actuales, que no batutas, ya que no la usa), ha elevado a altas cotas el nivel musical alicantino.

Pero vayamos por partes: el concierto arrancó con una bella y ensoñadora ejecución del “Preludio” del Lohengrin wagneriano, con unas delicadas y casi etéreas intervenciones de la cuerda. Esta primera parte del programa continuó con el Concierto para piano y
orquesta nº 3 de Sergei Rachmaninov. Estrenado por su autor al piano, en noviembre de 1909 en Nueva York. Casi tan popular como El nº 2, aunque dotado de mayores dimensiones, y con ciertos toques vanguardistas muy propios de la época. Es de muy complicada ejecución convirtiéndose para los pianistas en un verdadero reto.

En el primer movimiento “Allegro non tanto”, El pianista ruso Denis Matsuev, supo atacar con valentía y firmeza el vertiginoso descenso de acordes martillados, alternados por las dos manos; así como, ejecutar en el segundo movimiento “Intermezzo”, tumultuosos compases que enlazan con el último movimiento “Alla breve”, donde el pianista mostró su depurada técnica, aunque, ofreciendo por momentos, un sonido un tanto metálico.
Ya en la segunda parte, y como plato fuerte de este concierto, la orquesta rusa interpretó la Sinfonía fantástica de Berlioz: después de los incomparables logros sinfónicos beethovenianos, y habiendo transcurrido dos años de la muerte del genio de Bonn, acaecida en 1828, un joven compositor francés de nombre Hector Berlioz, con apenas veintisiete años, sorprendió al público parisino con el estreno, el 5 de diciembre de 1830, de su Sinfonía Fantástica, en realidad, una ópera instrumental. De hecho, a los oyentes de esta “premiere” se les facilitó un programa de mano, para seguir un argumento sugerido por los diferentes instrumentos, reproductores de una percutante, colorista y brillantísima orquestación. El estreno de la Sinfonía Fantática (obra fuertemente romántica), casi coincidió en el tiempo con el Hernani de Victor Hugo, considerado históricamente como el “manifiesto romántico”. Puede afirmarse que Hector Berlioz, con Victor Hugo y el pintor Eùgene Delacroix, forman la “Santísima Trinidad” del arte romántico.
Todo artista inmerso en el romanticismo, se siente motivado por un amor desesperado hacia una mujer que, la mayor parte de las veces, no es correspondido. Pero, en ese período donde el artista está enfrascado en su creación, se siente eufórico y fantasea, pensando que el sentimiento que tiene por su amada va a ser correspondido cuando ella llegue a conocer la obra hecha en su honor. Sin embargo, la mayor parte de las veces, las mujeres se muestran desdeñosas con estos seres que llegan a amarlas tanto, y tan desesperadamente. Esto le ocurrió a Berlioz, cuando tuvo ocasión a los veintitrés años de ver actuar en París, a la actriz inglesa, shakesperiana Henrietta “Harriet” Constance Smithson, interpretando el papel de Ofelia en Hamlet. Esta actriz, cuentan los críticos de la época, tampoco era nada del otro mundo.
A Harriet Smithson, las cartas que le enviaba su admirador, le parecieron tan exageradamente apasionadas, que le rechazó por completo. Sin embargo fue la musa inspiradora de la Sinfonía Fantástica, que Berlioz estaba preparando en esa época.
En 1930, esta obra generada por esas emociones fue considerada “asombrosa y vívida”, pero la actriz inglesa no quiso asistir al estreno en París. En aquellos momentos la naturaleza autobiográfica de esta obra, con una música programática, se consideró con justicia: sensacional e innovadora. La crítica comenzó a decir: muerto Beethoven, con Hector Berlioz y la Sinfonía Fantástica, ha nacido su auténtico epígono.

La sinfonía que lleva por subtítulo “Episodio de la vida de un artista” , tiene un argumento muy detallado. Es esa la razón por la que es considerada uno de los mejores ejemplos de música programática. En el primer movimiento “Sueños y pasiones”, un joven músico desesperado se ha envenenado con opio, y en un largo sueño tiene una serie de visiones y pesadillas con la idea de su amada rondando continuamente en su cabeza. Recuerda las alegrías y depresiones del pasado, antes de conocerla, y luego, al neurótico celoso en que se convirtió cuando ella entró en su vida, quedándole solo el consuelo de la religión. En el segundo movimiento “El baile”, el protagonista descubre a su amada bailando una moderna danza, para aquella época, llamada vals. Este movimiento se ha llegado a escenificar para ballet, con el nombre de “La sonámbula”.
En el tercer movimiento “Escena en el campo”: unos pastorcillos entonan una melodía con sus flautas. Todo resulta tranquilo hasta que la amada aparece de nuevo, provocando tremenda inquietud en el artista. En el cuarto movimiento “Marcha al suplicio”: el protagonista sueña que ha asesinado a su amada y ha sido condenado a muerte, tomando el camino al lugar de su ejecución en la guillotina.
Como una verdadera innovación sobre el sinfonismo clásico, existe un quinto movimiento subtitulado “Sueño de una noche de aquelarre”: una salvaje orgía en una celebración demoníaca, donde la amada se ha convertido en una bruja que, finalmente, con el himno “Dies Irae”, es quemada en la hoguera.

Gran actuación de la Orquesta del Teatro Marinsky, dirigida por Valery Gergiev, quien realizó una verdadera recreación de esta obra, al menos comparable a las ejecuciones del gran maestro letón Mariss Jansons, al frente de la Filarmónica de Berlín (editada en DVD), y de Herbert von Karajan, quien también al frente de su gran orquesta berlinesa, la interpretó en muchas ocasiones, grabándola y regrabándola para el sello Deutche Grammophon, y siempre extrayendo novedosas matizaciones.

Los instrumentistas de la orquesta rusa realizan una muy brillante labor, bien conjuntados para reproducir expresivos y iferenciados
planos sonoros. Metales con hasta cuatro trompas, y la cuerda grave, brillaron sobremanera con un perfecto sonido. Dentro de una construcción sinfónica modélica, cabría destacar la ejecución de ese precioso segundo movimiento a ritmo de danza, con esa brillante coda donde los arpegios del arpa dan a este instrumento un relieve casi de solista.

El cuarto movimiento, esa “Marcha al suplicio” verdadero paradigma de orquestación, con esos reiterativos redobles de tambor, que dejan paso a la cuerda, sobre todo violonchelos y contrabajos reproduciendo un sonido de ultratumba, y esa fanfarria de unos instrumentos de metal afinadísimos, junto al buen hacer de las maderas, con esa melodía fija, expuesta por el clarinete. Este movimiento –confieso que siempre me ha impresionado- por su vibrante y brillantísima orquestación que, verdaderamente, llegó a estremecer a los oyentes.

Ya, en el quinto movimiento los trombones sonaron con brillantez y al unísono, reproduciendo efectos caricaturescos; o, esos toques de campana de carácter lúgubre y funerario, que se mezclan con los sonidos del “Dies Irae”. En fin, momentos verdaderamente sobrecogedores que impresionaron mucho a un público, que aplaudió con fuerza y durante bastante tiempo a director y orquesta. Ante estas muestras de pasión musical, hubo una propina: la brillante ejecución de la obertura de Los maestros cantores, lo que le confirió a este concierto un carácter simétrico, con la ejecución al comienzo y al final, de los dos preludios wagnerianos. No olvidemos que, en este 2013, aparte del “Año Verdi”, también es el “Año Wagner”, en ese doscientos aniversario del genial compositor alemán.

La Boheme

n el arranque de la temporada 2012-2013, el valenciano Palau de Les Arts, sigue apostando por títulos muy conocidos y populares del repertorio. Después del brillante Rigoletto, que inauguró la temporada, se ha escenificado una magnífica producción de La Bohème, con un entusiasmado público que abarrotó la sala y aplaudió reiteradamente tanto al finalizar el Acto II, como al final de la representación.

En primer lugar, destacar la atractiva y muy original escenografía del turinés Davide Libermore, también responsable de la dirección escénica y la iluminación. Nos propone una escenografía de la buhardilla de los bohemios, en los simétricos Actos I y IV, donde el caballete pictórico de Marcello, ya desde el mismo inicio de la ópera, toma vida para recoger una filmación de las aguas del Mar Rojo, coincidiendo con las primeras frases de Marcello “Questo mar rosso…”, que se proyecta en una de la paredes laterales de la estancia. A continuación se proyecta un decorado estático-dinámico, donde puede verse fluir el humo que emanan las chimeneas de los edificios parisinos, con iluminación diurna y nocturna, para mostrarnos el transcurso del tiempo.
Estos aditamentos, confieren un toque complementario y urbano, al habitáculo parisino donde trabajan el poeta Rodolfo y el pintor Marcello, acompañados por sus amigos. Cambiantes pinturas, de carácter impresionista, que van apareciendo en el marco pictórico de Marcello, y que, también al unísono, se van proyectando.
Libermore se ha inspirado en la película Dreams (Sueños) de Akira Kurosowa, para insertar las proyecciones de Paolo Gep Cucco, en su retrato del París de finales del Siglo XIX.
El bullicio y la alegría, queda perfectamente plasmado en el multitudinario Acto II, en la terraza de café Momus, con la presencia al fondo del más genuino símbolo parisino: La Torre Eiffel. Este segundo acto, hablando en términos fílmicos, se convierte en un verdadero plano-secuencia, donde los ojos de los espectadores convertidos en cámara, pueden moverse libremente para focalizar las diferentes acciones que se plantean. En contraposición, aparece ese austero y gélido decorado del Acto III, muy en consonancia con la música y acción teatral que se nos muestra.

La meta ambicionada por Puccini, al componer La Bohème, era lograr un continuum musical y
dramático, en el que las arias, duettos y demás números tradicionales, se insertasen perfectamente en la textura orquestal, que
estructura una música variopinta y siempre de calidad extrema. El gran Riccardo Chailly, con la Orquesta de la Comunidad Valenciana, logró introducirnos en la riquísima paleta orquestal de esta partitura.
Chailly consiguió los mejores resultados musicales –como no- en ese extraordinario Acto III, mostrando la riqueza de los temas, enlazados por una exquisita orquestación, que se convierte en uno de los momentos más perfectos de todo el repertorio.
También en ese Acto IV, donde la música transita de la comedia al más puro drama. En suma, gran trabajo directorial, al frente de la magnífica orquesta valenciana, del gran maestro milanés, quien ya en 1998, para el sello DECCA, con la Orquesta del Teatro alla Scala, nos legó la mejor versión discográfica moderna de esta ópera, con unos excelentes Angela Gheorghiu y Roberto Alagna. Amén, de las históricas y antológicas versiones discográficas de Herbert von Karajan, al frente de la Filarmónica de Berlín, también para DECCA, con Luciano Pavarotti y Mirella Freni, de 1973, y la dirigida por Sir Thomas Beecham, para EMI, al frente de la Orquesta de la RCA, con Jussi Björling y Victoria de los Ángeles, de 1956.
En esta representación, brilló a bastante altura un casi desconocido –por su transformación física- Aquiles Machado, quien me confesó después de la función, haber perdido cincuenta kilos, ¡que se dice muy pronto! El tenor venezolano conserva su bonito timbre y una depurada línea de canto, en un papel como Rodolfo que ha interpretado mucho en teatro en los últimos quince años. Su voz ha ganado en anchura y redondez, a costa de perder su insolente agudo de antaño. Tuve ocasión de escucharle en Santander un Fausto en 2000, donde la voz se expandía brillantemente hacia arriba. Su “Che gelida manina” estuvo muy bien cantada, aunque el agudo resultó algo tirante, rozando el pertinente do4, nota fácil para él hace unos años. De cualquier forma su prestación vocal fue muy notable durante toda la ópera, sobre todo en el Acto III, empastando bien con la soprano israelí Gal James, también una esforzada Mimi, que fue a más –incluso con más volumen vocal- conforme avanzaba la representación, para cantar muy bien el Acto III, sobre todo ese extraordinario cuarteto, que, en realidad, son dos dúos: el de Rodolfo y Mimi, y en otro plano dramático el de Marcello y Musetta. En el Acto IV, la actuación de Gal James, muy metida en la piel de la moribunda Mimi, cala hondo y llega a emocionar.
El barítono Massimo Cavalletti, está en posesión de un considerable volumen vocal, que le permite traspasar sin ningún problema la orquesta, incluso cuando esta emite en forte. No es un intérprete excesivamente refinado, pero complementa su canto con una buena actuación escénica. Sin duda, sus mejores momentos los ofrece en el Acto III, en sus dúos con Mimi, Rodolfo y una Musetta, magníficamente interpretada por la joven soprano valenciana de apenas veintiocho años Carmen Romeu, alumna de la insigne profesora Ana Luisa Chova. Romeu tiene una impactante aparición en el Acto II, dotando a su personaje de verdadero desenfado y fino erotismo. Canta muy bien su famoso vals. Muy bien su prestación en el Acto III peleándose con Marcello. Ya en el Acto IV, su actuación adquiere tintes auténticamente dramáticos. Una cantante, sin duda, con bastante futuro.

Del resto del amplio reparto, cabe destacar el trabajo del bajo Gianluca Buratto, en el rol de Colline, quien canta con buen estilo dramático su famosa aria del Acto IV “Vecchia zimarra”.
También, es preciso señalar la buena actuación del joven barítono Mattia Olivieri como Schaunard. Este cantante está en posesión de una bonita voz y, en la actualidad, está integrado en el Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo, adscrito al Palau de Les Ars.

Como siempre, gran actuación del Coro de la Generalitat Valenciana, dirigido por Francesc Perales, reforzado en ese multitudinario Acto II, por la Escola Coral Veus Juntes de Quart de Poblet, dirigida por Jordi Blanch, y por la Escolanía de la Mare de Déu dels Desemparats dirigida por Luís Garrido. Sus actuaciones se producen solamente en el Acto II, saliendo todos a saludar en su conclusión, y siendo recompensados por largos y sonoros aplausos de un público entusiasmado.
En fin, una magnífica Bohème, ópera esencial de todo el repertorio, y siempre de actualidad desde su estreno en el Teatro Regio de Turin el 1 de febrero de 1896, con dirección musical de un jovencísimo Arturo Toscanini.

Rigoletto

El pasado sábado 10 de octubre se inauguró la Temporada 2012-2013, del valenciano Palau de Les Arts, con una muy notable representación del verdiano Rigoletto. Nada más llegar al podio directorial, Omer Meir Wellber leyó detenidamente el documento reivindicativo de los trabajadores del Palau de Les Arts, repartido a los asistentes a la entrada del recinto. El director israelí recibió por este gesto un fuerte aplauso del público.

El pasado sábado 10 de octubre se inauguró la Temporada 2012-2013, del valenciano Palau de Les Arts, con una muy notable representación del verdiano Rigoletto. Nada más llegar al podio directorial, Omer Meir Wellber leyó detenidamente el documento reivindicativo de los trabajadores del Palau de Les Arts, repartido a los asistentes a la entrada del recinto. El director israelí recibió por este gesto un fuerte aplauso del público.
Después de los sombríos primeros acordes, que avanzan la tragedia planteada en esta popular partitura, se alzó el telón para mostrarnos el esplendido decorado del Palacio Ducal de Mantua, realizados por Ezio Frigerio, a mediados de los años ochenta del pasado siglo, y que fue utilizado en muy brillantes representaciones scalígeras, desde que Riccardo Muti, en 1987, se hiciese cargo de la dirección artística y musical del Teatro Milanés.
Funciones con grandes intérpretes como Renato Bruson, Leo Nucci, Andrea Rost o Ramón Vargas, que participaron en esta producción realizada por Frigerio, con vestuario diseñado por su esposa, la oscarizada Franca Squarciapino. Y, con la brillante dirección musical, en el más puro estilo verdiano, del gran director napolitano. Esta producción fue retomada por el Teatro Wilelki (Ópera Nacional de Polonia).

Volviendo a esta función valenciana: después de unos escasos veinte minutos de representación, y al concluir el primer cuadro del Acto I, se produjo un prolongado descanso, para mostrarnos durante el resto de dicho acto un decorado oscuro y sombrío, en contraste con el inicial, muy en consonancia con el encuentro entre Rigoletto y el siniestro sicario Sparafucile, en los aledaños de la casa donde el bufón, guarda celosa y muy secretamente a su amada hija Gilda.
Ya, en el Acto II, vuelve a aparecer el brillante decorado de corte clásico –como debe ser- que reproduce una estancia del Palacio Ducal, con unas grandes vidrieras al fondo, que le dan aún mayor esplendor.
En el Acto III, se nos vuelve a presentar un lúgubre y siniestro decorado, que representa la casa de Sparafucile, donde se consuma esta tragedia, construida por el propio Verdi y su habitual libretista de aquellos años Francesco María Piave, basada en el melodrama romántico Le roi s’amuse de Victor Hugo.
Inicialmente, cuando esta producción se puso en circulación, la dirección escénica corría a cargo del prestigioso Gilbert Defló. En esta representación valenciana, la regista era Beata Redo-Dobber, quien consigue unas buenas prestaciones teatrales de los intérpretes, y que por su trabajo escénico, fue recompensada con los aplausos del público, cuando apareció a saludar al final de la representación.
Decir, a estas alturas, que la Orquesta de la Comunitat Valenciana, es una de las mejores de foso en toda Europa, no es ninguna novedad. Aquí, bien dirigida por un Omer Wellber, metido de lleno en la partitura, con el apoyo de visibles movimientos y gestos; y, extrayendo el máximo rendimiento orquestal. Las diferentes secciones muestran un matizado equilibrio sonoro, para plasmar los momentos alegres y jocosos, en contraposición con los mucho más sombríos, dramáticos e incluso tétricos, de esta partitura verdiana, donde el gran maestro de Busetto, intenta de nuevo, como en su Macbeth, una interacción entre música y desarrollo dramático.
Dentro de una sobresaliente actuación de la orquesta en todo el desarrollo de la obra, cabe resaltar su prestación durante el primer encuentro entre Rigoletto y Sparafucile; y, sobre todo, en el transcurso de todo el Acto III.
Destacar, como Rigoletto ,el gran trabajo vocal y escénico del barítono onubense, Juan Jesús Rodríguez, quien pasa de una frívola y mordaz actuación al comienzo de la ópera, a un sombrío encuentro inicial con Sparafucile.
Tambien, en sus emotivos dúos con Gilda o en esa impresionante “vendetta”, donde canta con auténtico estilo verdiano, exhibiendo un
magnífico registro agudo. Sobresaliente, su actuación durante todo el Acto III, plena de dramatismo y buena vocalidad. Sin duda, Juan Jesús Rodríguez fue el gran triunfador de la noche, siendo recompensado durante y al final de la representación, con grandes aplausos.
El tenor italiano Ivan Magri, como Duque de Mantua, tuvo, en conjunto una notable actuación. Estuvo bien en el dúo con Gilda que cierra el Acto I, donde en la ”stretta” que remata el dúo, elevó la voz a un do4.

Uno de los momentos clave para el tenor, en esta ópera, es el arranque del Acto II, con el recitativo-aria “Ella mi fu rapita…… Parmi veder le lagrime…”, que requieren una gran técnica vocal y un canto lleno de estilo, para enlazar largas frases y regular el sonido: baste recordar las lecciones magistrales que de esta página, realizaron un Alfredo Kraus o Carlo Bergonzi e, incluso cantantes como Pavarotti, Jussi Björling, Josep Carreras y Richard Tucker. En esta función valenciana, ese recitativo-aria, se le atragantó a Ivan Magri, llegándosele, por momentos, a descolocar la voz.
En compensación, si cantó bastante bien la subsiguiente cabaletta “Possente amor mi chiama..” rematándola, valientemente, con el pertinente re bemol, que pocos tenores se han atrevido a dar, desde que la cabaletta –habitualmente omitida- fuera puesta de nuevo en circulación a comienzos de los años cincuenta del pasado siglo, y que puede constatarse en una grabación del Metropolitan neoyorkino, de 1951, recientemente editada por el sello MYTO, con Leonard Warren, Hilde Gueden y Richard Tucker, quien como en el caso de otros cantantes omite el re bemol, y en un salto de octava baja la nota al grave.

Después de este apunte, y volviendo a la prestación vocal Ivan Magri, señalar que su actuación fue bastante buena en el Acto III, con una “Donna e movile..” junto al cuarteto “Bella figlia de l’amore..”, bien cantados.
La soprano norteamericana Erin Morley como Gilda, fue de menos a más, discreta en los dúos con Rigoletto y El Duque en el Acto I, cantó con buena coloratura la pirotécnica aria “Caro nome..”, aunque omitiendo el mi sobreagudo final.
Ya en el transcurso del Acto II, la voz resultó más ancha y contundente en sus dúos con Rigoletto. Y, en el Acto III, sobre todo en el cuarteto, su actuación fue bastante buena, tanto en el plano vocal como dramático.

El gran bajo georgiano Paata Burchuladze realiza un sobresaliente trabajo como Sparafucile. Bien la Maddalena de Adriana de Paola, así como del Monterone de Amartuvshin Enkhbat, y el resto de comprimarios.
Muy buena la prestación del Coro de la Generalitat valenciana dirigido por Francesc Perales. También resaltar la actuación del Ballet de Generalitat, ejecutando la coreografía de Zofia Rudnicka. En fin, un Rigoletto de bastantes quilates.

RIGOLETTO
Giuseppe Verdi
Ópera en tres actos
Libreto de Francesco Maria Piave, basado en Le roi s’amuse de Victor Hugo
10 noviembre, Palau de les Arts
D. musical: Omer Meir Wellber
D. escena: Gilbert Deflo
Escenografía: Ezio Frigerio
Vestuario: Franca Squarciapino
D. coro: Francesc Perales
Reparto: Rodríguez, Morley, Magrí,
Burchuladze, Di Paola, Enkhbat, Pinchuk

Boris Godunov

Es importante aclarar a los lectores, de las diversas versiones de esta ópera, verdadera ”obra maestra” de Modest Musorgski. La primera o versión primitiva, de 1869, incluía siete escenas y no fue aceptada –curiosamente en una postura feminista ¡en aquellos años!- por no tener ningún papel femenino. Tuvieron que transcurrir casi sesenta años, para que esta versión fuera representada en un escenario: concretamente en el Teatro de Ópera y Ballet de Leningrado el 16 de febrero de 1928. En 1871, Mussorgsky concluyó una versión que incluye las dos escenas del acto polaco y determinados cambios: añadidos de las dos canciones en la escena de la frontera, de la situación del reloj y otras de menor importancia en la escena del aposento del zar, sustitución del cuadro de San Basilio por el bosque de Kromi. Esta versión revisada por su autor se estrenó en 1874. En 1896 se estrenó la primera revisión de Rimski-Korsakov que, pese a dulcificar armonías, mediante la reorquestación de más de tres cuartas partes de la ópera, contribuyó de manera decisiva a la recuperación de la obra. Esta versión seguía constando de las nueve escenas de la versión de 1871.
En detrimento de sus propias obras, Rimski-Korsakov realizó una nueva versión al final de su vida, añadiendo incluso música propia. Es la versión de 1908 realizada a la mayor gloria del legendario bajo ruso Feodor Chaliapin, y que consagraría esta ópera en el repertorio.
En 1926 Ippolitov-Ivavov revisó la escena de San Basilio, que permanece a menudo junto a la del bosque de Kromi. Pavel Lamm, a finales de la década de los años veinte, realizó una versión crítica de la original, que fue estrenada en Teatro el Kirov de Leningrado en 1928, en diez escenas, con la instrumentación original de Mussurgki de 1871, y la incorporación de la escena de la Catedral de San Basilio, de la versión de 1869, que se está representando en el Teatro Real de Madrid. Finalmente, es preciso reseñar la revisión realizada por Shostakovich, que se estrenó en el Kirov, en 1959. Shostakovich respeta al máximo la música de Mussorgski, realizando determinados cortes y revisando la orquestación.
Otra edición crítica de la versión original es la de David Lloyd Jones de 1975 que, precisamente, fue la que se escenificó en el Covent Garden londinense en la producción del cineasta Andrei Tarskovsky en 1983, y es la que se representa en esta función tomada en video, en 1990, en San Petersburgo, aún bajo el régimen comunista, en el Teatro Kirov, en cuyo telón puede verse la hoz y el martillo. David Lloyd Jones revisó la partitura vocal y orquestal original, yendo más lejos que cualquiera de las versiones anteriores, en la investigación de las fuentes del manuscrito original del compositor.

Mucho se ha escrito sobre el Boris Godunov, verdadera joya del teatro lírico de todos los tiempos. Se trata de una obra plena de actualidad, y que no ha envejecido un ápice desde su creación, hace más de ciento cuarenta años. Sus tres grandes originalidades son: “la estructura dramática, el carácter protagonista del pueblo y la potenciación de la palabra como lenguaje musical”. La escritura orquestal es áspera y concisa, correspondiéndose con unas prestaciones vocales de características muy concretas. De los tres bajos principales que hay en la obra, ya que el personaje de Rangoni, también puede cantarlo un barítono: el zar Boris Godunov es el más importante, tanto desde el punto de vista vocal como dramático; y, su escritura y características requieren un bajo cantante o un barítono dramático, que pueda moverse con facilidad entre el si grave y el fa agudo.
El monje Pimen debe tener una vocalidad más propia de bajo profundo, para acceder a notas comprendidas entre el la grave y el mi agudo.
Vaarlan requiere una voz de bajo flexible, contundente y vigorosa.
El falso Dmitri, debe ser interpretado por una voz lírica y de ancho aliento, también atenta a un fraseo matizado y lleno de intencionalidad.
El príncipe Shuski precisa de un lírico-ligero, con buena capacidad para mostrar su oportunismo y falsedad propia de un político que se adecua a cualquier circunstancia.
El personaje de Marina requiere una mezzo de voz timbrada y sugerente, para expresar cambiantes estados anímicos.
Xenia la hija de zar es un papel para soprano y tiene una reseñable intervención al final del Acto II. Feodor el hijo del zar suele asignarse a una mezzo, interviniendo tanto en esta misma escena, como en la muerte de Boris.
También la nurse es un papel para mezzo grave o contralto, tiene una reseñable actuación en la misma escena.

Magnífica en todos los aspectos esta escenificación en San Petersburgo, en el Teatro Marinski, con la producción del gran cineasta ruso Andrei Tarskosvsky, que como ya se ha apuntado, fue estrenada en Londres en 1983, aunque ya Tarskosvsky había fallecido prematuramente en 1986. Como también se ha indicado se trata de la versión crítica de David Lloyd Jones, publicada por la Universidad de Oxford. La escenografía resulta de gran brillantez. Pero, quizás, lo más significativo sea la magnífica dirección orquestal del entonces joven Valery Gergiev, quien ya apuntaba las grandes maneras, que le han ido aupando durante los últimos veinte años a la cima en la dirección orquestal, tanto oporística como sinfónica. La dirección de Gergiev, al frente de la Orquesta del Teatro Kirov, resulta muy contrastada y de gran intensidad, mostrando todos los matices musicales de esta monumental partitura.
Años después, en 1997, Gergiev realizará para el sello PHILIPS una extraordinaria grabación presentada en 5 CD, con las dos versiones que hizo Mussurgski, con la participación de la fascinante mezzo –por vocalidad y gran belleza- Olga Borodina, quien se convierte en la Marina ideal de toda la discografía y videografía, ya que también participa en esta filmación en San Petersburgo, y el director de la toma en video Humphrey Burton, se recrea en unos primeros y primerísimos planos, que muestran la gran belleza de esta mezzo. Su protagonismo resulta absoluto en el Acto III, “subtitulado acto polaco”, sin duda, el más logrado de esta producción.
El monólogo de Marina, donde muestra su aburrimiento y hastío, que nos recuerda, de alguna manera, la intervención inicial de Katerina Izmailova, en la Lady Macbeth de Shostakovich: está magníficamente resuelto por Borodina, quien nos deleita con una voz de gran belleza timbrica, pero a la vez que emana erotismo y unas altas dosis de sensualidad, y ello se manifiesta en el largo e intenso dúo con el falso Dmitri, uno de los más bellos de toda la historia de la ópera.
Borodina y el tenor Alexei Steblianko empastan muy bien, él muestra una voz rotunda, canta muy bien, pero carece de la musicalidad y capacidad de modulación de, por ejemplo, el joven Nicolaï Gedda, en su extraordinaria creación de el falso Dmitri, en la grabación parisina (la primera que se realizó del Boris) dirigida por Issay Dobrowen, en 1952, allí, junto a Gedda, podía escucharse a la magnífica mezzo rusa Eugenia Zareska, ambos cantan un dúo de verdadero ensueño, que solo hubiera podido –jugando a música ficción- ser superado por Gedda cantando con Olga Borodina.
Destacar en este acto polaco, la ejecución por los conjunto de baile del Kirov, de las polonesas, y también la gran actuación del barítono Sergei Leiferkus, en el rol del siniestro clérigo Rangoni. Boris es bajo inglés Robert Lloyd, quien tiene presencia escénica para este personaje y una buena actuación teatral, la voz resulta en ocasiones sofocada y gutural, y no puede compararse con otros grandes Boris del pasado como Ezio Pinza, Boris Christoff o Nicolaï Ghiaurov. De cualquier forma, la actuación de Robert Lloyd, resulta de gran empaque en la escena de la coronación, conmovedora en la escena final del Acto II; y, verdaderamente sobrecogedora en la escena de su muerte.

Buenas intervenciones de Alexander Morosov como Pimen y de Yevgeny Boitsov en el papel del falso y retorcido Shuisky. Destacar la magnífica actuación como Feodor de la mezzo Larissa Diatkova (destinada a una importante carrera posterior), con importantes intervenciones al final del Acto II, con Boris y Shusky. También, de Yevgenia Perlassova como la nurse, quien junto a Diatkova, canta en la escena final de este acto, una atractiva canción rusa. Sobresaliente actuación del coro tan importante en esta ópera.

BORIS GODUNOV de MODEST MUSSORGSKY (Versión completa de 1872)
2 DVD DECCA 075 089-9
Robert Lloyd, Olga Borodina, Alexei Steblianko, Sergei Leiferkus, Larissa Dytkova, Olga Kondina, Yevgenia Perlassova, Alexander Morosov
Producción para The Royal Opera House, Covent Garden de: Andrei Tarkovsky
Dirección escénica: Stephen Lawless
Dirección televisiva: Humphrey Burton
Orquesta y Coros de la opera Kirov de San Petersburgo
Director: Valery Gergiev
Subtítulos en Inglés, Alemán, Francés, Español, Italiano y Chino
Duración 221mn
Buena imagen y excelente sonido

Críticas