David Alden Archives - Brío Clásica

La Calisto, efervescencia venecianaLA CALISTO
Francesco Cavalli (1602-1676)
Dramma per musica en un prólogo y tres años
Libreto de Giovanni Faustini, basado en el libro II de
Las Metamorfosis (8 d.C.) de Ovidio
Estrenado en el Teatro San Apollinare de Venecia el
28 de noviembre de 1651
Estreno en el Teatro Real
Producción de la Bayerische Staatsoper de Múnich
Madrid 25 de marzo, 2019
D. musical: Ivor Bolton
D. de escena: David Alden
Escenógrafo: Paul Steinberg
Figurinista: Buki Shiff
Iluminadora: Pat Collins
Coreógrafa: Beate Vollack
Reparto: Dominique Visse, Karina Gauvin, Monica Bacelli,
Luca Tittoto, Nikolay Borchev, Louise Alder, Tim Mead,
Guy de Mey, Ed Lyon, Andrea MastroniLa Venecia del siglo XVII es un lugar propicio para el divertimento, llena de vida, carnavalesca y burlona. Siempre recelosa de una Roma que llegó a excomulgar a las autoridades venecianas por considerar a la ciudad un tugurio de sodomización. Es en este contexto en el que nace La Calisto, obra del que era el gran dominador de la ópera veneciana, Francesco Cavalli. Con gran sentido dramático y acierto en la elección de los libretos, supo poner en esta obra toda su artillería satírica para ejercer una descarnada crítica a los clérigos, políticos y artistas romanos. Esta era su peculiar forma de ajustar cuentas con ellos.Cavalli trabajaba como maestro de Capilla de San Marcos sin olvidar su verdadera pasión, la composición de óperas. Escribió más de 40 de las que se han perdido casi un tercio. De las 27 que se conservan, La Calisto es la más popular desde que fuera rescatada en los años 70 por el director Raymond Leppard.Cavalli debería ser tan conocido como Monteverdi o Haendel, cuyas obras forman parte del repertorio habitual de todos los teatros.Esta inquieta sociedad italiana tiene su reflejo en las expresiones artísticas y musicales a través de una evidente evolución. Aparecen los primeros solistas, se abandonan los madrigales de 5 partes, los textos ganan en importancia y deben ser entendidos por un público que, por primera vez, asiste a este tipo de espectáculos pagando su entrada. Se necesitan nuevos instrumentos que doten a las obras de una base continua más potente que la del laúd tradicional. Aparece entonces un nuevo instrumento con base mitológica griega, El chitarrone, que empieza a escucharse en las óperas tempranas y venecianas.

La Calisto, como buena representante de la ópera veneciana, está compuesta por escenas breves y gran variedad de personajes y tramas que se suceden con gran fluidez.

Este estilo consigue transmitir, de forma eficaz y dinámica, una historia mediante transiciones de escenas y conjuntos que hace que estas obras tengan un especial atractivo para nuevos públicos, acostumbrados a los movimientos rápidos de la televisión y medios de comunicación.
Los directores de escena siempre han tenido cierto reparo a la hora de abordar obras barrocas. No resulta fácil escenificar los largos recitativos ni el estatismo de sus personajes. Puede que sea esta la razón por la que algunos directores se enredan en planteamientos imposibles y/o surrealistas, creando escenografía no siempre acertadas.

David Alden ha ideado una especie de pasacalle psicodélico por el que van desfilando un nutrido grupo de personajes que siempre resultan muy atractivos para un escenógrafo, dioses, seres humanos y animales mitológicos se suceden en divertidas escenas cargadas de sexualidad y lascivia. Alden ha reflejado muy bien a través de personajes satíricos, la burla de Cavalli hacia las autoridades romanas.

Pero la escenografía también está cargada de elementos escénicos prescindibles, que no hacen ninguna aportación al drama y que a veces distrae de las escenas que no necesitan tanto adorno estéril para ser entendidas.

Ivor Bolton se pone en esta ocasión al frente de dos conjuntos barrocos excelentes, por un lado, la Orquesta Barroca de Sevilla, con alguno de sus destacados miembros, Sylvan James y Elisabeth Bataller, violines; Kepa Artetxe y Elena Borderías, violas; Mercedes Ruiz, violonchelo; Ventura Rico, contrabajo; Simone Nill y Katja Schönwitz, flautas de pico; Bork-Frithjof Smith y David Gebhard, cornetos y Philip Tarr estuvo al frente de una percusión que resultó excesiva y hasta molesta en algunos momentos.

Y por otro lado, el Monteverdi Continuo Ensemble, un grupo liderado por el propio Ivor Bolton, especializado en óperas barrocas e improvisación y creado para estas ocasiones. En La Calisto participan con 4 claves tocadas por el propio Bolton, Luke Green, Roderick Shaw y Bernard Robertson; Mark Lawson, órgano; Fred Jacobs, Michael Freimuth y Joachim Held, a los chitarrones, instrumentos que en el siglo XVII apenas dejaban ver el escenario a un público que protestaba por la longitud de su caña; Friederike Heumann, lirona y viola de gamba; Joy Smith, Violonchelo (continuo) y Frank Coppieters, contrabajo (continuo).

También se han introducido algunos instrumentos de viento, como las trompetas naturales, interpretadas por los miembros de la Orquesta Titular del Teatro Real Ricardo García y Marcos García Vaquero, que no figuran en el manuscrito original de Cavalli y que forma parte de la actualización de esta nueva edición crítica elaborada por Álvaro Torrente, que ha proporcionado una base sólida y fiel del texto a partir del cual se ha podido realizar este trabajo de recomposición en una obra con gran capacidad para introducir el elemento de la improvisación.

La dirección de Bolton al frente de estos conjuntos es extraordinaria. Ante una partitura como esta, sobre la que ha trabajado en profundidad, instrumentando algunos pasajes, demuestra su gran conocimiento y dominio del repertorio barroco. Realiza una gran labor de conexión entre los distintos grupos musicales que consiguen una perfecta afinación. Su acierto en la dirección quedó demostrado con la ovación del público antes del inicio de la segunda parte.

Hay que resaltar el equilibrio del conjunto vocal. El bajo Luca Tittoto, como Giove, demostró sus dotes interpretativas, sobre todo disfrazado de Diana y utilizando el falsete. Demostró un registro central muy interesante. Hizo buena pareja con el Mercurio de Nikola Borchev.

Calisto estuvo interpretada por la británica Louise Alder. Un hermoso timbre bien y potentemente proyectado fue suficiente para dar vida a su personaje, algo ñoño y simplón.

El Endimione de Tim Mead estuvo cargado de ternura en la parte interpretativa, regaló al público momento llenos de lirismo y gusto en el canto. Hizo muy buena pareja teatral y vocal con la Diana de Monica Bacelli, que demostró su dominio del barroco.

Sin duda el triunfador de la noche fue Dominique Visse. Este discípulo de Alfred Deller es un experto en su cuerda y en el repertorio de contratenor. Su voz no es la misma que cuando fundó en el 78 el Ensemble Clément Janequi, pero su capacidad interpretativa suple cualquier dificultad vocal y hace las delicias del público.

El resto del reparto estuvo a gran altura, eso que alguno no lo tenía fácil desde sus plataformas, como es el caso de Ed Lyon, interpretando a Pane.

Una producción interesante que nos permite ser optimistas a quienes pensamos que existe un déficit de obras barrocas en nuestros teatros. Esperemos que cunda el ejemplo y la buena aceptación del público sea tenida en cuenta.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

En la segunda mitad del siglo XVIII Benjamin Franklin, tan aficionado a la música como a la ciencia o la política, pulió y sofisticó un instrumento formado por copas de cristal que unió a una base de madera y que emitía un peculiar sonido al rozar el borde de las copas con las yemas de los dedos. Había creado la armónica de cristal. Rápidamente se extendió el uso de este nuevo instrumento por los salones europeo interpretado, principalmente, por mujeres.La melodía y las atmósferas que creaba, hacían volar la imaginación de muchos de los que la escuchaban. Para algunos era calmante y para otros, excitante, hasta tal punto que algunos intérpretes y aficionados empezaban a sentir afectado su sistema nervioso, llegándose incluso a prohibir el uso de la armónica de cristal en algunas localidades alemanas.

Durante uno de sus viajes a Nápoles, Donizetti había descubierto este nuevo artefacto musical, quedando fascinado por su sonido. Unos años después, cuando inició la composición de Lucia di Lammermoor, pensó que éste sería el único instrumento que podría reflejar la angustia de la protagonista en la escena de la locura. Se decía entonces que algunos espectadores, especialmente susceptibles o sensibles, podían llegar a volverse locos al escuchar su sonido.

A tenor de lo ocurrido estos días en el Teatro Real, bien podría decirse que la influencia de la armónica de cristal ha tenido sus efectos. Pero más bien ha sido el efecto de las voces, dos repartos de altísimo nivel, los que han desatado la locura o, al menos, un especial entusiasmo entre el público. 17 años después de la última Lucia que interpretó Edita Gruberova en este mismo Teatro.

En esta producción de la English National Opera hemos podido disfrutar de la partitura casi en su íntegridad. Se han incluida el aria de la torre y el hermoso final en solitario de Edgardo. Las óperas de esta época fueron mutiladas en muchas ocasiones a la hora de ser representadas. Según Daniel Oren, por culpa de la genialidad de Verdi, “que llegó con esos efectos fulminantes en sus partituras que hicieron que el resto de compositores fueran relegados”. Lucia fue una de las pocas obras de Donizetti que no dejaron nunca de estar en el repertorio.

La escenografía de David Alden está situada en la época victoriana, cuando fue escrita la obra. En una sociedad paternalista y fuertemente dominada por el hombre. Donde la figura femenina apenas tiene presencia. Lord Enrico Ashton tiene una desesperación económica tal, que es capaz de vender a su propia hermana entregándola en matrimonio y salvar así la herencia familiar.

Alden ha presentado una escenografía excesivamente oscura, muy fría y tenebrosa. Demasiado minimalista en ocasiones. Alden es un hombre de teatro y ha recurrido al efecto de situar un escenario dentro del escenario. En él se representan algunos de los momentos más importantes de la obra, como la escena de la locura, que ocurre en medio de una representación. Tan solo el juego de luces de Adam Silverman rescata al espectador de la gama de grises que dominan la obra, creando un ambiente opresivo, junto a las pequeñas dimensiones de la escenografía. El vestuario de Brigitte Reiffenstuel pone el punto romántico y elegante en una escenografía pesada y agobiante.

Dos han sido los repartos encargados de esta producción. En el primero, una sorprendente Lisette Oropesa ha dado vida y brillo a Lucia. Un rol nada fácil, no solo por la dificultad de una partitura de gran exigencia vocal, también por el peso que arrastra un papel representado por las más grandes divas de la ópera. Oropesa maneja de manera impecable los tiempos, el vibrato, los trinos, el legato, el piano… Si hay algo en lo que debe profundizar es la teatralidad, pues el rol de Lucia es de un dramatismo extremo.

El Edgardo de Javier Camarena tuvo un acertado plus de romanticismo. Brilló en los agudos, que es su punto fuerte, y en los bellísimos legatos. El último acto, en el que es el protagonista, ya muerta Lucia, fue de un lirismo conmovedor. Mantiene una permanente luna de miel con el público de Madrid y la ovación final fue más que merecida.

El segundo reparto estuvo a cargo de Venera Gimadieva como Lucia. Tiene una técnica impecable, un bello timbre y un centro poderoso. No así los sobreagudos, que resultaron forzados. Bastante bien en el aria de la locura. Fue de menos a más en una muy buena interpretación. Le sobró un poco de frildad que impidió conectar con su Edgardo.

El mejor de la noche fue Ismael Jordi, como Edagardo. Su voz ha evolucionado en volumen y musicalidad. Domina el belcanto, emocionó con la delicadeza de sus pianos y su romántico fraseo. Un poco estirado y estático en escena.

El Enrico de Simone Piazzola sonó un poco tirante y leñoso. Bien en la interpretación de hermano autoritario y egoísta.
El coro, en su línea de brillantez. También en la interpretación en la que siempre es un personaje imprescindible.

La dirección de Daniel Oren, gran conocedor de repertorio italiano, resultó un poco pesada en algunos momentos, a pesar de sus enérgicos movimientos en el atril. Se le podía escuchar tarareando mientras saltaba en los finales de acto. Muy bien en los concertantes como quedó demostrado en un magnífico sexteto. Dirige excepcionalmente a los cantantes, de los que está pendiente sin agobiarles.

Un excelente final de temporada que deja en el público un muy buen sabor de boca. Tras una temporada en que las triunfadoras han sido las óperas menos conocidas, esta Lucia ha sido, sin duda, la mejor dentro del repertorio clásico, muy por encima de la preciosista La boheme y la torpe Aida.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

Entre los días 22 de junio y 13 de julio el Teatro Real ofrecerá 15 funciones de Lucia di Lammermoor, de Gaetano Donizetti, en la aclamada producción concebida por el director de escena estadounidense David Alden para la English National Opera en 2010 y presentada posteriormente en las óperas de Washington D.C., Toronto, Bonn, Oslo y Goteburgo, siempre con gran éxito.

Basada en la truculenta novela histórica de Walter Scott, The Bride of Lammermoor, que Salvatore Camarano transformó en libreto, la ópera es el epítome del melodrama romántico: emociones exacerbadas, amores imposibles, conflictos ancestrales, espacios espectrales, duelos, traiciones, locura, muerte…

Donizetti compuso la música en apenas un mes, influenciado por el triunfo de I puritani, de su rival Vincenzo Bellini, cuya ópera tiene también una estremecedora escena de locura y una premonitoria tempestad. (En el Teatro Real Javier Camarena fue el protagonista de I puritani en 2016 y lo es ahora también, en la ópera de Donizetti, debutando el papel de Edgardo).

Lucia di Lammermoor es una joven huérfana, desequilibrada y soñadora, enamorada de Edgardo, enemigo de la familia, odiado por su hermano, que la incita a casarse con un noble adinerado para salvarlos de la ruina. Para ello, con la complicidad del capellán y las malas artes de su guardián, hace creer a Lucia que su enamorado la ha traicionado. Empujada a firmar el acta matrimonial, la joven, rota por el dolor y presa de la locura, asesina a su esposo en la noche de nupcias, enajenada en una especie de ensoñación angelical que culmina con su muerte y el posterior suicidio de su amado.

Con esta historia truculenta y el oficio, brillantez y fecundidad característicos de Donizetti, la partitura fluye, arrolladora, alternando el trepidante ritmo del drama con largas suspensiones de la acción teatral, en las que los protagonistas expresan sus sentimientos con gran aliento expresivo y una escritura vocal llena de artificios, muchas veces en beneficio de la caracterización psicológica de los personajes. Así, la extrema dificultad de la coloratura y los registros agudos y endemoniados del papel de Lucia dan a su carácter un aura irreal y onírico, que inmortalizaron cantantes como Maria Callas, Leyla Gencer, Joan Sutherland o Edita Gruberová, que interpretó el papel en el Teatro Real en 2001, junto a José Bros, con dirección musical de Friedrich Haider y escénica de Graham Vick.

Para dar consistencia dramatúrgica a esta trama hiperbólica, David Alden (Alcina y Otello) sitúa la ópera en un decadente sanatorio victoriano diseñado por el escenógrafo Charles Edward, que se inspiró en la antigua residencia del médico británico John Langdon Down, descubridor del síndrome de Down. En una atmósfera siniestra y claustrofóbica los dos hermanos mantienen una relación enfermiza, en la que todo parece suceder en un ambiente espectral, con reminiscencias de la literatura fantástica de Edgar Allan Poe.

Dos cuartetos protagonistas se alternarán en las 15 funciones de la ópera, que se interpretará prácticamente sin cortes y con la orquestación original, incluyendo la célebre armónica de cristal que acompaña la escena de la locura.

Encabezan sendos elencos la estadounidense de ascendencia cubana Lisette Oropesa (Rigoletto) y la rusa Venera Gimadieva (La traviata, I puritani, y El gallo de oro), que actuarán junto a los tenores Javier Camarena (La fille du régiment, I puritani y La favorite) e Ismael Jordi (L’elisir d’amore y Roberto Devereux), secundados por los barítonos Artur Rucinski y Simone Piazzola (Enrico Ashton), los bajos Roberto Tagliavini y Marko Mimica (Raimondo Bidebent), el tenor Yijie Shi (Lord Arturo Bucklaw), la mezzosoprano Marina Pinchuk (Alisa) y el barítono Alejandro del Cerro (Normanno).

Daniel Oren, gran especialista en obras belcantistas, estará al frente del Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real.

En el marco de la Semana de la Ópera (del 2 al 8 de julio), Lucia di Lammermoor será retransmitida el 7 de julio a las 21.30 horas en museos, teatros, centros culturales, plazas, parques, auditorios y ayuntamientos de toda España y también en Facebook Live, Palco Digital y Opera Vision, plataforma de ópera en streaming de Opera Europa.

Toda España podrá suspirar con la desdicha de Lucia di Lammermoor, dejarse llevar por sus quimeras y disfrutar de una noche del mejor belcanto, compartiendo sus experiencias con el hashtag #LocuraConLucia.

Una ópera barroca es siempre un acontecimiento. Primero, y tratándose de Alcina, por la excelencia de su música. Y segundo por las escasas oportunidades que tenemos de disfrutarlas.

Se puede decir que Alcina fue el producto final tras la mala relación de dos genios de la música del barroco. Haendel como compositor que era entonces director en el Royal Academy of Music (1720-1728), con sede en el King´s Theatre, y el contratenor Senesino como intérprete de la mayoría de sus composiciones.

En 1734 las diferencias entre ambos se acentúan y deciden separarse. El compositor se marcha del King´s Theatre, para instalarse en el Covent Garden, y Senesino comienza a trabajar para un nuevo compositor italiano, Nicola Porpora, fundando en el King´s Theatre la nueva compañía “Opera of the Nobility” (Ópera de la Nobleza).

Esta nueva situación empresarial suponía un duelo operístico entre los antiguos colaboradores. Haendel sentía la obligación de crear una obra con capacidad de competir con su rival en el Londres de la época. Y es aquí donde aparece nuestra protagonista, Alcina.

El gusto por la mitología más extravagante que se producía en la época de su composición, llevó a Haendel a fijarse en un libreto anónimo, basado en L´isola d´Alcina de Riccardo Broschi, basado a su vez en los Cantos VI y VII del poema épico Orlando Furioso (1516) de Ludovico Ariosto. Un cuento en el que la hechicera Alcina convierte en animales o rocas a sus antiguos amantes.

Alcina ha estado durante mucho tiempo condenada injustamente a permanecer fuera de los repertorios habituales. Acusada de “irrepresentable” y por supuestas dificultades para la teatralización de un endiablado libreto donde la interrelación de los personajes casi obliga al espectador a utilizar una guía de quién es quién.

Esta producción de la Ópera de Burdeos se compone de distintas vertientes a tener en cuenta. La primera, y más importante, la extraordinaria música de Haendel. Una obra maestra del barroco únicamente superada por Julio César. Es esta la principal razón por la que no se entienda que el público no termine de llenar el teatro o, incluso, lo abandone en alguno de los dos descansos de los que ha constado. Pero tal vez encontremos más adelante la explicación a esta imperiosa necesidad de cenar.

La propuesta escénica de David Alden está inspirada en la película de Woody Allen, La Rosa Púrpura del Cairo. Bajo la idea del teatro dentro del teatro, Alden descubre la clave fantástica de la obra. Como dos caras de la misma moneda nos presenta el sueño y la realidad. Tal vez por eso Alcina canta su primer aria detrás del telón.

Desde el mundo de los sueños, de la fantasía. Es en ese momento cuando empieza el cuento. Un decadente teatro y la entrada a los palcos, son los escenarios principales de la obra.

A pesar de este derroche de genialidad de David Alden, la propuesta escénica no termina de llegar al público. Resulta excesivamente estática en algunos casos y en otros falta de ritmo y de equilibrio. Hay momentos en los que la desconexión entre música y escena es evidente. La leve iluminación de Simon Mills sabe llenar de luz los pequeños detalles, pero oscurece situaciones que precisan de más brillo. Se echa de menos un libro de claves, no solo para identificar a los personajes, también para saber el significado de algunas escenas.

La impresión general es que, quizá, el Teatro Real le viene un poco grande a esta producción. Pero a quien le viene grande de verdad ha sido a algunos de los componentes de este segundo reparto.

María José Moreno da vida a una Morgana aguda y alegre. Interpretando sus principales arias con destreza y haciendo gala de cualidades casi pirotécnicas en el “Tornari a vagghegiar”. Sus agudos y ligereza dieron brillo a su impecable interpretación.

Sofia Soloviy ha sido una Alcina muy solvente, sobre todo en la interpretación. Su elegante línea de canto nos regaló una Alcina con cierta apariencia aristocrática.

José María Lo Monaco, como Ruggiero, no pasó de ser agradable. Su “Verdi prati” del segundo acto estuvo lleno de emotividad.

El resto del reparto no tuvo su noche. A Angélique Noldus apenas se la podía escuchar y Johannes Weisser, como Melisso, hizo sufrir a los espectadores en alguna de sus intervenciones. Lo mismo les ocurrió a Anthony Gregory y Franceca Lombardi Mazzulli. Parecía no salirles a veces la voz del cuello.

Un gran teatro no deber permitir el sufrimiento de algunos cantantes en escena. Tampoco el de algunos espectadores que pagan el mismo precio por escuchar a primeras figuras.

La dirección orquestal de Cristopher Moulds fue un bálsamo. Demostró como se puede llegar a un sonido barroco sin necesidad de instrumentos de época. Acompañó siempre a cada instrumento de la Orquesta y a cada cantante en el escenario y siempre sonriendo. Hay que resaltar a los músicos que interpretaron desde el escenario, Eva Jornet y Melodi Roig, flautas de pico. Victor Ardelean, violín y un magistral Simon Veis al violonchelo.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: JAvier del Real
Vídeos: Teatro Real

ALCINA
Georg Friedrich Händel
D. musical: Christopher Moulds
D. escena: David Alden
Escenógrafo y figurinista: Gideon Davey
Iluminación: Simon Mills
Coreógrafa: Beate Vollack
Reparto: Sofia Soloviy, María José Moreno, José María Lo Monaco, Angélique Noldus, Johannes Weisser, Anthony Gregory, Francesca Lombardi Mazzulli.
Orquesta Titular del Teatro Real

Se ofrecerán diez funciones de la ópera con dos repartos distintos entre los días 27 de octubre y 10 de noviembre.

Alcina es una coproducción del Teatro Real y de la Opéra National de Bordeaux, que estrenó la producción en 2012.

En su versión escénica, el director David Alden homenajea al teatro como refugio y evasión de la realidad, inspirándose en la película La rosa púrpura de El Cairo (1985), de Woody Allen.

Dos selectos repartos de siete cantantes se encargan de la interpretación de la ópera, incluyendo sus partes corales, bajo la experta batuta del británico Christopher Moulds al frente de la Orquesta Titular del Teatro Real.

En torno a Alcina se ofrecerá el próximo 5 de noviembre un recital del contratenor Xavier Sabata con arias de Händel compuestas para castrato, que tendrá lugar en el Auditorio Sony de la Fundación Albéniz (Plaza de Oriente).

Los programas del concierto de los Domingos de cámara del 8 de noviembre y del taller infantil ¡Todos a la Gayarre! del 15 de noviembre estarán también inspirados por la gran figura de Händel.

Hasta el día 17 de enero, la Biblioteca Nacional ofrece una exposición sobre las principales ediciones de Orlando furioso, de Ludovico Ariosto, poema épico del que parte el libreto de Alcina.

La función del día 10 de noviembre será retransmitida en directo en Palco Digital.

Entre los días 27 de octubre y 10 de noviembre el Teatro Real ofrecerá diez funciones de Alcina, de Georg Friedrich Händel (1685-1759), nueva coproducción del Teatro Real y la Opéra National de Bordeaux, donde la producción se estrenó en mayo de 2012.

Entre las 42 óperas que compuso Händel, Alcina —estrenada en 1735 en el Covent Garden de Londres en su última etapa como compositor operístico— está considerada como una de las más logradas en la caracterización de los personajes y en la expresión de sus emociones. Su dramaturgia moderna, sus inspiradas melodías y su brillante orquestación justifican la creciente presencia de esta obra en la programación de teatros y festivales de todo el mundo desde su ‘redescubrimiento’ en los años 60 del pasado siglo, después de más de doscientos años de olvido.

En Alcina, Händel recurre por tercera vez al poema épico Orlando furioso, de Ludovico Ariosto (1474-1533) —después de hacerlo en Orlando y Ariodante—, para retratar las emociones y las pasiones humanas con la libertad que le otorga el mundo alegórico, fantástico y sobrenatural del poeta italiano.

En su concepción escénica de esta ópera, el meticuloso director de escena estadounidense David Alden —que ha dirigido ocho títulos de Händel, incluyendo dos producciones diferentes de Alcina—hace un homenaje al cine y al teatro como espacios de evasión de la realidad.

Inspirándose en la película de Woody Allen La rosa púrpura de El Cairo, Alden transforma la isla encantada de Alcina en un pequeño teatro, adonde Ruggiero se escapa para huir de la rutinaria vida con su amada Bradamante. Ahí goza de los placeres eróticos y el embrujo de la impetuosa y pérfida hechicera Alcina, que da rienda suelta a sus deseos sexuales, desechando a sus sucesivos amantes y transformándolos en piedras y animales salvajes.

La trama se complica cuando Alcina sucumbe al amor verdadero por Ruggiero, mientras éste es finalmente rescatado por su amada Bradamante y los guardianes del orden y de la moral. Pero su liberación de las garras de la maga representa también la vuelta a la vida real, donde le perseguirá para siempre la nostalgia de ese mundo de ensueño, lujuria y desenfreno.

En Alcina siete personajes expresan una enorme y riquísima paleta de emociones a lo largo de más de tres horas de música, incluyendo 26 arias, partes corales (interpretadas por los siete solistas) y orquestales, en una mordaz y conmovedora epopeya lírica, que será interpretada en el Real por dos selectos repartos y la Orquesta Titular del Teatro Real, bajo la dirección del prestigioso director inglés Christopher Moulds.

La partitura, inscrita en los cánones de la llamada opera seria barroca, alterna los recitativos que avanzan la acción y las arias que expresan las emociones de los personajes y que dan alas a la exhibición virtuosística de los cantantes.

En el Real el reparto incluye dos papeles travestidos: Ruggiero —el joven prometido de Bradamante que enamora a la insaciable hechicera Alcina— fue escrito para un castrato y será interpretado por las mezzosopranos Christine Rice y Josè Maria Lo Monaco; Oberto —personaje juvenil y pizpireto que Händel creó para un virtuoso niño soprano que había llamado su atención en una representación de su ópera Ariodante— será encarnado por las sopranos Erika Escribá y Francesca Lombardi Mazzulli.

Karina Gauvin, intérprete del rol titular, ha sido una de las musas del director y musicólogo Alan Curtis, recientemente fallecido, con el que actuó y grabó asiduamente durante los últimos diez años. Con él y su conjunto, Il complesso barroco, se dio a conocer en el Real con Tolomeo, del mismo Händel, junto a la contralto Sonia Prina, otra gran especialista en el barroco, que la acompaña en esta ocasión como intérprete del papel de Bradamante (en el Real debutó en la temporada 2007-2008, junto a Les Arts Florissants, en L’orfeo de Monteverdi). El trío protagonista se completa con la mezzosoprano Christine Rice, que actuó en dos producciones dirigidas por Pier Luigi Pizzi en el Real: A Midsummer Night’s Dream, de Benjamin Britten e Il ritorno d’Ulisse in patria, de Claudio Monteverdi.

Estas tres cantantes se alternarán con Sofia Soloviy —Poppea e Nerone, Alceste y Le nozze di Figaro— en el papel titular, y con las mezzosopranos Josè Maria Lo Monaco y Angélique Noldus, que debutan en el Teatro Real.

Completan ambos repartos las sopranos Anna Christy y María José Moreno, como Morgana, y Erika Escribà y Francesca Lombardi Mazzulli, como Oberto.

Los papeles masculinos serán interpretados por los tenores Allan Clayton y Anthony Gregory, como Oronte, y el bajo Luca Tittoto y el barítono Johannes Weisser, como Melisso.

‘ALCINA’

ACTIVIDADES PARALELAS

Exposición ‘El Furioso en la BNE’

http://www.bne.es/es/Actividades/Exposiciones/Exposiciones/exposiciones2015/el-furioso/index.html?pagina=0

Selección de las principales ediciones de Orlando furioso, de Ludovico Ariosto
6 de octubre de 2015 – 17 de enero de 2016

Museo de la Biblioteca Nacional de España. Sala mínima

Enfoques

Encuentro con los directores y protagonistas de Alcina

22 de octubre, a las 20.15 h.

Teatro Real. Sala Gayarre

Entrada por la calle Felipe V

Acceso libre hasta completar aforo