José Luis Basso

José Luis Basso es director del Coro Titular del Teatro Real (Coro Intermezzo) desde el inicio de la presente temporada, habiendo sucedido a Andrés Máspero, que ostentó el mismo cargo desde 2010.

Desde el inicio de la temporada ha preparado el Coro Titular del Teatro Real (Coro Intermezzo) en todas las producciones y conciertos en los que ha intervenido: Medea de Luigi Cherubini, Luisa Fernanda de Federico Moreno Torroba,  Halka de Stanislaw Moniuszko, Rigoletto de Giuseppe Verdi, Lear de Aribert Reimann,  La pasajera de Mieczyslaw Weinberg y el concierto Las tres reinas, protagonizado por Sondra Radvanovsky. En todas estas obras la crítica ha elogiado, unánimemente, las actuaciones del Coro y el público las ha premiado con sonoros aplausos.

Actualmente está preparando las intervenciones del Coro en Los maestros cantores de Núremberg (estreno el 24 de abril) y en la obra La fiesta de amor de los apóstoles (Das Liebesmahl der Apostel), que se presentará el 25 de mayo en un concierto protagonizado por Nina Stemme, íntegramente dedicado a Richard Wagner. Ambas obras necesitan de un gran número de cantantes, por lo que a la plantilla fija del coro se unirán los refuerzos necesarios.

En Los maestros cantores de Núremberg el coro contará con 112 voces: 27 sopranos, 21 mezzosopranos, 24 tenores, 28 barítonos-bajos y 12 aprendices.

JOSÉ LUIS BASSO

En su carrera, José Luis Basso ha abordado un repertorio muy amplio, alternando regularmente el concierto, el oratorio y la ópera. Ha sido director de los coros del Liceu y de la Ópera Nacional de París, y del Teatro di San Carlo de Nápoles, entre otros, y ha participado en los principales festivales líricos.

El director argentino, que se formó musicalmente en Buenos Aires, donde estudió piano, dirección coral y orquestal, inició su actividad como director de coro en el Teatro Argentino de La Plata, donde preparó producciones de ópera y conciertos sinfónico-corales.

En 1989 comenzó su labor en el Teatro Colón de Buenos Aires, dirigiendo también el Coro de la Asociación Wagneriana, hasta que, en 1990, Romano Gandolfi, el que fuera legendario director de la Scala de Milán, lo contrató como su asistente en el Liceu de Barcelona.

En 1994 fue nombrado director del Coro del Teatro di San Carlo de Nápoles,  dando un nuevo dinamismo a la formación, muy alabada en Lohengrin y en la Novena Sinfonía de Beethoven.

A partir de 1996 es convocado por el Maestro Zubin Mehta al Maggio Musicale Fiorentino, donde destaca especialmente en Parsifal, dirigido por Semyon Bychkov, y Turandot,  bajo la batuta de Zubin Mehta. En 2000 fue galardonado por su trabajo en ese coliseo con el Premio Ina Assitalia Galileo.

Ha sido director del Coro y consultor artístico en el Gran Teatre del Liceu de 2004 a 2014, año en el que fue nombrado director del Coro de la Ópera National de París. En las siete temporadas siguientes, Basso obtuvo un gran éxito de público y crítica, especialmente con Moses und Aron, Don Carlo, Samson et Dalila, y Die Meistersinger von Nürnberg.

En 2021 comenzó a dirigir el Coro del Teatro di San Carlo de Nápoles, una labor reconocida el pasado mes de julio con el premio Caruso, que otorga la Asociación Maria Malibrán.

José Luis Basso  participa regularmente en festivales españoles como el Internacional Castell de Peralada, el Internacional de Santander y el Internacional de Música y Danza de Granada. Ha grabado varias óperas y álbumes para  Decca y Philips, entre ellas Turandot, La bohème, Aroldo y Tosca, y ha trabajado con los directores de orquesta más importantes de las últimas décadas. En 2003 recibió un Grammy Award junto al Coro del Maggio Musicale Fiorentino por el álbum Bel Canto de Renée Flemming.

CORO TITULAR DEL TEATRO REAL (CORO INTERMEZZO)

El Coro Intermezzo es el Coro Titular del Teatro Real desde septiembre de 2010, actualmente bajo la dirección de José Luis Basso. Ha cantado bajo la batuta de directores como Ivor Bolton (Jenůfa), Riccardo Muti (Requiem de Verdi), Simon Rattle (Sinfonía n.º 9 de Beethoven), Jesús López Cobos (Simon Boccanegra), Pedro Halffter (Cyrano de Bergerac), Titus Engel (Brokeback Mountain), Pablo Heras-Casado (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny), James Conlon (I vespri siciliani), Hartmut Haenchen (Lady Macbeth de Mtsensk), Sylvain Cambreling (Saint François d ’Assise), Teodor Currentzis (Macbeth), Lothar Koenigs (Moses und Aron), Semyon Bychkov (Parsifal), Michel Plasson (Roméo et Juliette), Plácido Domingo (Goyescas), Roberto Abbado (Norma), Evelino Pidó (I puritani), David Afkham (Bomarzo), Christophe Rousset (La clemenza di Tito) y Marco Armiliato (Madama Butterfly). Entre los directores de escena con los que ha actuado destacan Alex Ollé, Robert Carsen, Emilio Sagi, Alain Platel, Peter Sellars, Lluís Pasqual, Dmitri Tcherniakov, Pierre Audi, Krystof Warlikowski, David McVicar, Romeo Castelluci, Willy Decker, Barrie Kosky, Davide Livermore, Deborah Warner, Christof Loy, Michael Haneke y Bob Wilson. Ha participado en los estrenos mundiales de La página en blanco (Pilar Jurado), The Perfect American (Philip Glass), Brokeback Mountain (Charles Wuorinen) o El público (Mauricio Sotelo), y en espectáculos de danza como C(h)oeurs. Desde 2011 acredita la certificación de calidad ISO 9001. En 2018 fue nominado en la categoría de mejor coro en los International Opera Awards, donde fue premiada como mejor producción Billy Budd, con la participación del Coro Intermezzo, y cuyo DVD ha obtenido el Diapason d’Or.

Fotógrafo: © Javier del Real | Teatro Real

tristan-e-isolda-sonia-espigares

Inspirada en una leyenda medieval de origen celta, Tristán e Isolda no solo abanderó la vanguardia musical de su tiempo, llevando la tonalidad hacia un punto de no retorno, sino que, con su cromatismo, su inestabilidad armónica, su exacerbada voluptuosidad y su angustia orquestal -“música enferma”, la llamó el crítico Eduard Hanslick- constituye un símbolo de la victoria del sentimiento sobre la razón, arrastrándonos hacia el profundo misterio de la noche insondable, de un amor imposible que trasciende la vida y solo es realizable más allá de la muerte.

Cumbre del drama musical wagneriano, en el que la música, el texto y la acción escénica se funden en una continua unidad común, constituye una cima del romanticismo alemán sobre la que ronda la metafísica y gravita el descubrimiento de la filosofía de Arthur Schopenhauer, con su impacto sobre un Richard Wagner arrastrado por su pasión hacia Mathilde Wesendonck, inspiradora de esta obra y esposa de uno de sus mecenas.

El Teatro de la Maestranza estrena una nueva producción propia con dirección de escena del hispano-brasileño Allex Aguilera -quien ya puso en escena el Tristán con dirección musical de Zubin Mehta- con la ROSS en el foso dirigida por el húngaro Henrik Nánási. Stuart Skelton, Elisabet Strid y Agnieszka Rehlis lideran un apabullante reparto con el que este título esencial sobre el deseo, la sexualidad, el amor imposible y la muerte, retorna al escenario del Teatro de la Maestranza tras 14 años de ausencia.

El 27 y 30 de septiembre y el 3 de octubre, a las 19.00horas.

Una de las más bellas y perturbadoras experiencias líricas que se pueden vivir en un teatro de ópera.

Fotografía: Sonia Espigares

Daniel Barenboim

Daniel Barenboim tiene que cancelar su participación en la nueva producción de DER RING DES NIBELUNGEN de Richard Wagner, puesta en escena por Dmitri Tcherniakov, por motivos de salud. Christian Thielemann asumirá la dirección musical del primer y tercer ciclo. El segundo ciclo estará a cargo de Thomas Guggeis.

Daniel Barenboim: «Lamento mucho tener que dejar de dirigir el nuevo RING en la Staatsoper por motivos de salud. Todavía estoy luchando con las consecuencias de la vasculitis que me diagnosticaron en primavera, y con esta decisión estoy siguiendo los consejos de mis médicos.

Me entristece profundamente no poder realizar el nuevo RING. Trabajar con Dmitri Tcherniakov y la Staatskapelle Berlin es una experiencia particularmente satisfactoria para mí. Sin embargo, ahora debo dar prioridad a mi salud y concentrarme en mi recuperación completa.

La Staatsoper está muy cerca de mi corazón. Por eso estoy muy contento de que mi estimado colega Christian Thielemann haya accedido a hacerse cargo de la dirección del primer y tercer ciclo a corto plazo. Nos conocemos desde hace mucho tiempo, y sé que el RING está en extraordinarias buenas manos con él. Thomas Guggeis, un gran director joven a quien he apoyado y apreciado durante mucho tiempo, se hará cargo del segundo ciclo. Les deseo lo mejor a ellos y a todos los involucrados en esta producción».

Matthias Schulz: «Es extremadamente triste que Daniel Barenboim no pueda conducir la nueva producción del ciclo RING, una empresa única que está muy cerca de su corazón y el de toda la casa. Los preparativos han estado en marcha durante muchos años,  hemos hecho todo lo que estaba a nuestro alcance para hacer posible el RING con Daniel Barenboim, especialmente en el año de su 80 cumpleaños. Estamos profundamente en deuda con Christian Thielemann por hacerse cargo de la serie de estreno y el tercer ciclo. Del mismo modo, con Thomas Guggeis, que dirige el segundo ciclo. y ha estado involucrado en los preparativos durante casi un año».

Henrik Nánási

El Palau de les Arts de la Conselleria de Educación, Investigación, Cultura y Deporte acoge este viernes 20 de abril a Henrik Nánási, que dirige la Orquestra de la Comunitat Valenciana en un concierto monográfico de Richard Wagner.

Las entradas para el concierto están agotadas desde el pasado mes de febrero. Solo queda disponible para su venta el 5 por cien del aforo, que se podrá adquirir únicamente en taquillas el mismo día del concierto.

El maestro húngaro regresa a Les Arts con un programa integrado por la obertura de ‘Tannhäuser’, el “Preludio y muerte de amor” de ‘Tristan und Isolde’ y el primer acto de ‘Die Walküre’, con las voces de la soprano Camilla Nylund, el tenor Simon O’Neill y el bajo Matti Salminen.

Henrik Nánási (Pécs, 1975) debutó en Les Arts en noviembre de 2014 con el concierto-espectáculo alrededor de Béla Bartók y su ópera ‘El castillo del duque Barbazul’. Un año más tarde, el director húngaro inauguró la temporada de abono con ‘Macbeth’, de Verdi, protagonizada por Plácido Domingo, y en 2017 estrenó ‘Werther’, de Massenet, en una coproducción de Les Arts y Montecarlo.

El actual director musical de la Komische Oper de Berlín se adentra con este concierto en el autor con el que la Orquestra de la Comunitat Valenciana ha obtenido los mayores reconocimientos a nivel internacional, gracias a la multipremiada producción de la tetralogía ‘Der Ring des Nibelungen’.

Nánási es una de las jóvenes batutas con mayor proyección en el continente. Director invitado en la Arena de Verona, Bayerische Staatsoper, Covent Garden, Ópera de Fráncfort, Semperoper de Dresde y Staatsoper de Hamburgo, su repertorio incluye obras de Chaikovski, Donizetti, Dvořák, Mozart, Offenbach, Prokófiev, Puccini, Rossini, Strauss y Verdi.

Camilla Nylund vuelve a Les Arts encumbrada entre las grandes sopranos dramáticas del panorama lírico actual. El público del centro de artes recordará su aplaudida ‘Salome’ en 2010 bajo la dirección de Zubin Mehta, a la que un año después siguió su presentación en el Festival de Bayreuth en 2011 con ‘Tannhäuser’.

Después de cantar este pasado verano el papel de Sieglinde en el mítico Richard-Wagner-Festspielhaus de la colina verde, ofrece en Les Arts un rol que han abordado anteriormente destacadas divas wagnerianas como Petra Maria Schnitzer, Eva-Maria Westbroek y Heidi Melton.

Para el papel de Siegmund, el público de Les Arts podrá escuchar por primera vez al neozelandés Simon O’Neill, elogiado por la crítica internacional como el “Heldentenor de su generación” por su interpretación del gemelo incestuoso de Sieglinde en ‘Die Walküre’, en Londres, Nueva York y Estrasburgo.

Presencia habitual en el Metropolitan de Nueva York, el Covent Garden de Londres, La Scala de Milán y en festivales como Bayreuth, Salzburgo y los Proms de la BBC, debutó en Bayreuth en 2010, sustituyendo a Jonas Kaufmann en una de las funciones de ‘Lohengrin’, bajo la batuta de Andris Nelsons. Un año después, se ocupó del papel de Parsifal en la ópera homónima de Wagner con Daniele Gatti en el podio.

Cierra la terna de solistas el bajo Matti Salminen (Hunding), una de las grandes leyendas del repertorio, que sustituye a Eric Halfvarson, que ha cancelado por enfermedad.

El intérprete finlandés participó en el elenco que estrenó en Les Arts ‘Fidelio’, de Beethoven, la ópera inaugural del centro cultural en 2006. Salminen logró además el primer Premio Campoamor al mejor cantante masculino de ópera para el teatro valenciano por su papel de Rocco.

Bajo imprescindible en el circuito wagneriano, ha cantado los más destacados papeles que el compositor alemán dejó escritos para esta tesitura. Mención especial merecen sus incursiones en Bayreuth, donde debutó en 1976 en ‘El anillo del Nibelungo’ dirigido por Pierre Boulez en la producción del centenario de la obra, de Patrice Chéreau, interpretando a Fasolt, Fafner y Hunding.

Salminen también ha formado parte del elenco de la más galardonada producción de Les Arts de ‘El anillo del Nibelungo’, con dirección de Zubin Mehta y puesta en escena de La Fura dels Baus, en la que ha abordado los papeles de Hunding, Fasolt y Hagen.

Lohengrin

Las últimas semanas han estado marcadas por importantes pérdidas para el mundo de la música. Claudio Abbado obtenía de las orquestas que dirigía una delicadeza casi irreal. Gerard Mortier era maestro en reunir equipos de trabajo para ofrecer resultados asombrosos.

El Teatro Real estrena el 3 de abril uno de los últimos trabajos de Mortier, Lohengrin de Richard Wagner. Nos ha dejado un texto analizando esta obra, que relacionó con la anteriormente programada en el Real, Alceste.

Nos hemos permitido seleccionar la maravillosa versión que de la obertura de Lohengrin realizó Claudio Abbado en el Festival de Lucerna, e incorporar el texto sobre esta obra de Gerard Mortier.  Una extraordinaria lectura con el mejor de los fondos musicales.
Como siempre, disfruten.
http://youtu.be/6Jggiq2uXu0

LA ETERNA PUGNA ENTRE LA VERDAD Y EL DESLUMBRAMIENTO DEL TEATRO

Gerard Mortier

 

En el París del siglo XVIII, a mediados de los años 60 y unos 10 años antes de la Revolución francesa, una joven, Pauline R., escribe, tras asistir a una representación de Alceste: “Escuché esta nueva obra con gran concentración. De inmediato, la ópera me cautivó  y me conmovió de tal manera que caí de rodillas en mi palco y permanecí así hasta el final de la representación”. Es la época en la que Gluck, uno de los compositores más famosos por aquel entonces, festeja su triunfo en París. Sobre todo entre los miembros de la nueva generación. Los mismos que habían leído Werther de Goethe y La joven Eloísa de Rousseau. Era la generación que desarrollaría los ideales burgueses de la Revolución francesa. Gluck se entrega por completo a este movimiento intelectual y escribe un prefacio a Alceste, que fue estrenada en Viena en 1767 y, en París, en 1776, en una versión revisada en profundidad, y que alcanza un enorme éxito. En el prefacio recalca que la música debe volver a su auténtica función: servir a la expresión del drama.

Si en la historia del arte existe desde tiempos inmemoriales la disputa entre “anciens et modernes”, la historia de la ópera se caracteriza además por un permanente movimiento pendular entre la ópera concebida como entretenimiento o como dramma per música. Esta nueva forma artística, que se inspira en la tragedia griega, la desarrollaría Claudio Monterverdi, entre otros.

En París, esta doble disputa se plasma en aquel momento a través del enfrentamiento entre los piccinnistas, admiradores del belcanto, y los gluckistas, defensores de la tragédie lyrique. Resulta curioso que esta polémica involucrara y dividiera a los enciclopedistas también. De parte de Gluck se sitúan Rousseau y Diderot, de la otra están D’Alembert y el Barón Grimm, en cuya casa vivió Mozart durante su viaje a París, y con el que D’Alembert tampoco se entendió. Mozart conoció entonces, en 1778, la música de Gluck, y está claro que su Idomeneo, que escribió dos años más tarde para la corte de Múnich, muestra su intento por superar el ideal gluckiano. Ifigenia e Illia son hermanas del alma.

 

“El éxito de Gluck está en estrecha relación con el desarrollo de los ideales burgueses.”

El entusiasmo de las jóvenes mujeres de la época se comprende mejor en el marco de su intento por emanciparse del ambiente rococó, época en la que fueron degradadas a objetos de placer a través de las obras del Marqués de Sade y el Duque de Orléans. Maria Antonieta, hermana del reformista emperador de Austria José II, pertenece a esta nueva generación y es una admiradora de Gluck, con lo que se muestra muy alejada de los intereses de su esposo Luis XVI, lo cual no la salvará de la guillotina.

Como ya se ha mencionado, el éxito de Gluck está en estrecha relación con el desarrollo de los ideales burgueses, tal como los muestran las pinturas de Jacques-Louis David, Jean-Baptiste Greuze y Jean-Siméon Chardin. Gluck ya había compuesto alrededor de 20 óperas cuando escribió su Orfeo ed Euridice. Que recurra al tema de la primera ópera de Monteverdi no es casual. Junto con Iphigénie en Aulide, Iphigénie en Tauride, Alceste y Armide, estas cinco óperas constituyen el corpus de su reforma del género artístico apoyado por su libretista Calzabigi, que es quien formula el prefacio de Alceste, que desarrolla el que sería su programa ético y estético, como hicieron Víctor Hugo con Cromwell o Richard Wagner con sus escritos teóricos.

Su éxito en París está más relacionado con esta voluntad de reforma que con la renovación de la expresión musical, para lo cual los parisinos eran más bien algo sordos. Sabemos que Mozart se sintió muy decepcionado en París y, como más tarde haría Wagner, se queja de su incomprensión musical. La innovación musical más importante es el ímpetu de los coros, la sencillez sentimental de las melodías con instrumento obligado como en “Oh malheureuse Iphigénie”, que  encontraremos también en la primera frase de la Sonata Claro de luna, de Beethoven, y la expresividad dramática de la orquesta en “Divinités du Styx” de Alceste.  El que esta radical reforma musical parezca actualmente pálida en ocasiones se debe a la historia de la música que se sitúa en medio: 50 años después, Beethoven compuso la Missa solemnis.

Tras el éxito de Iphigénie en Tauride, Gluck se retiró, por motivos de salud, a Viena, donde transcurrieron los últimos años de su vida, en los que se convirtió en mentor de Salieri. Cuando fallece, Mozart ya había compuesto Le nozze di Figaro y Don Giovanni, con lo que había determinado la estética de la ópera de los siglos XIX y XX. Pero Gluck anticipó mucho de ello, aunque necesitara a un genio como Mozart para que sus ideas sobre la ópera se transformaran en un súmum del arte lírico.

En el siglo XIX, y dado que Mozart estaba demasiado adelantado para su época, Gluck sigue siendo una figura rectora para todos aquellos que, una vez más, quieren rescatar la forma artística de la ópera de su función de mero espectáculo de entretenimiento. En primer lugar se sitúa Hector Berlioz, quien compone una maravillosa reelaboración de Alceste que él mismo dirigió. Y ahí encontramos naturalmente a Richard Wagner, quien se inspira en él para sus escritos teóricos sobre la ópera y el drama, y que programó y dirigió Iphigénie en Aulide.

Esto es motivo suficiente para dedicar el tercer proyecto de esta temporada a Alceste de Gluck y Lohengrin de Richard Wagner. Ambas óperas, Alceste y Lohengrin, contradicen el consumismo de la nueva burguesía de un modo brillante, retomando de nuevo la idea del dramma per musica de Claudio Monteverdi con mucho talento, cada una con sus respectivos medios estilísticos tanto musicales como dramáticos.

Con Lohengrin, Richard Wagner escribe la primera ópera (pues Tannhäuser está en deuda con el mundo, como el propio compositor dice) en la que intenta trasladar sus ideales sobre Ópera y drama a lo musical, lo que supone una auténtica revolución en la historia de la música, y cuya obertura es ya un brillante ejemplo de ello. Como Alceste, Lohengrin surge en un importante momento de cambio en Alemania. La idea de la Revolución francesa entusiasmó a la burguesía alemana, como nos cuenta Goethe, pero la degeneración de la revolución en un reino del terror y las guerras imperialistas con las que Napoleón, tras su coronación como emperador, quería conquistar Europa, empujó a muchos a alejarse de ella. Con el Congreso de Viena de 1815, Alemania cayó, como ningún otro territorio europeo,  bajo la dominación de la Restauración, y ello hasta 1849.

 

“Los intelectuales se retiran a un mundo ideal”

Georg Büchner, como ningún otro, denunciará este feudalismo en su obra La muerte de Danton, en la que analiza la Revolución francesa, y en la primera pieza proletaria, Woyzeck.

Alemania es una aglomeración de muchos territorios gobernados por príncipes a partir de privilegios que les permiten explotar desmedidamente a los campesinos. Los intelectuales se retiran a un mundo ideal cuyo modelo se inspira en el Sturm und Drang, Weimar, Schiller y Goethe. Y dibujan un paraíso artístico. Lo que en Francia ha provocado la revolución, se trasnforma en Alemania en sueños idealizados con la Oda a la alegría de Schiller, el Götz von Berlichingen de Goethe, y la construcción de una filosofía ideal por parte de Hegel. No obstante, surge al mismo tiempo un intercambio fascinante entre Francia y Alemania, cuando los defensores de los ideales burgueses, pero también realistas y católicos convencidos, se distancian del terror de Robespierre y del imperialismo de Napoleón, y buscan refugio en los ideales de Alemania, aunque estos no cristalicen en lo social. Sobre ello dan testimonio Madame de Stael y Chateaubriand, estableciendo las bases del Romanticismo francés, que incluye también, entre otros, a Victor Hugo, Theophile Gautier y Gerard de Nerval, traductor del Fausto de Goethe al francés. Resulta curioso el hecho de que los románticos alemanes admirados por los franceses fueran denominados “clásicos” por los propios alemanes.

En la época que abarca desde el Congreso de Viena hasta la revolución en Berlín y Dresde de 1848 y 1849, los intelectuales alemanes desarrollan su idea sobre el significado del “estatus nacional” y el concepto de “pueblo alemán”. Algunas de las personalidades más destacadas en este ámbito son los hermanos Jakob y Wilhelm Grimm, los autores de las recopilaciones de cuentos, que en 1835 publican La mitología alemana en la que Wagner leerá las historias de Tannhäuser y Lohengrin. Junto a otros cinco profesores, los hermanos Grimm pertenecen a la universidad de Gottinga, y todos ellos serán enviados al exilio por el rey Ernst August I de Hannover, por manifestarse a favor de la abolición de la monarquía constitucional que se acaba de instaurar.

Por lo demás, tampoco estas revoluciones triunfan, y eso llevará a la idea del imperialismo alemán bajo la égida de Bismarck, apoyado en la tan exitosa industrialización alemana y que se reafirma con la victoria frente a Napoleón III en 1870. Esta hybris alemana provocó después la declaración de la Primera Guerra Mundial, que apoyaron todos los intelectuales alemanes de entonces, incluidos Thomas Mann y Arnold Schönberg. Para decirlo brevemente, la frustración que produjo la derrota y los términos de la victoria de los aliados en los Pactos de Versalles fueron el caldo de cultivo del nacionalsocialismo. Este es el negativo de los ideales alemanes de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX. Y un ejemplo prístino de cómo los sueños y utopías se pueden convertir en lo contrario si no se integran de forma concreta en la estructura social. De ello habla Richard Wagner en el Anillo de los nibelungos, desde Niebelheim pasando por el Wallhalla hasta la decadencia del mundo. Y Lohengrin resulta, precisamente, su espléndido preludio.

El exilio de los hermanos Grimm y sus compañeros de la universidad de Gottinga es uno de los muchos acontecimientos que conducen a las llamadas rebeliones en las que Wagner tomará parte en Dresde, lo que le obligará a padecer a él también un exilio durante más de 10 años. Para entonces ya había compuesto Tannhäuser y Lohengrin, y, en 1851, Franz Liszt logrará estrenar Lohengrin en Weimar. Este hecho, ampliamente documentado en la extensa correspondencia al respecto entre ambos, le causará un gran pesar a Wagner, que soñaba con asistir a dicho estreno.

 

“Lohengrin es una obra increíblemente triste”

Esta ópera conquista a toda Europa en un muy breve espacio de tiempo, e incluso Verdi asistirá, fascinado y oculto en un palco,  al estreno en Bolonia, dirigido por su amigo Mariani. Las razones a la vista están: desde un punto de vista musical, se escuchan sonidos hasta entonces desconocidos, tanto en el preludio como en la profanación de los dioses por parte de Ortrud y la narración sobre el Grial de Lohengrin, y naturalmente en uno de los coros más complejos desde Bach con la aparición del cisne “ein Wunder, ein Wunder…”. Desde el punto de vista dramático, la ópera satisface todos los anhelos de la burguesía de entonces, decepcionada por la Restauración de Metternich y el “juste milieu” de Francia; frustrada en su anhelo de un nuevo orden mundial, convencida del especial lugar que ocupa el artista pero también de su soledad (Lohengrin), afligida por la melancolía que surge de la frustración de una utopía irrealizada.  Y todo ello plasmado en formas sobredimensionadas que ya utilizó también Meyerbeer, aunque este no lograra dotarlas más que de un efectismo semejante al de las actuales producciones de Hollywood.

Lohengrin es una obra increíblemente triste, porque al principio promete la realización de un nuevo mundo y al final, como a Elsa, nos abandona a nuestra soledad, pues la sociedad no pudo encontrar el valor para seguir la exigencia del artista, mensajero del utópico castillo del Grial: “no me interrogues nunca”. Elsa quiere saber en lugar de creer, y por ello no puede ser liberada, mientras Lohengrin tiene que regresar a su reino ideal del castillo del Grial solo… como Wagner en el exilio.

Gerard Mortier

Divulgación