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La Cenerentola estrena la temporada en el Teatro Real

La Cenerentola
Gioachino Rossini (1792-1868)
Dramma giocoso en dos actos
Libreto de Jacopo Ferreti, basado en el cuento Cendrillon (1697) de Charles Perrault
D. musical: Riccardo Frizza
D. escena y escenógrafas: Stefan Herheim y Daniel Urgen
Figurinista: Esther Bialas
Iluminador: Andreas Meier-Dörzenbang
Diseñador de vídeo: Torge Moller (fettFilm)
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Michele Angelini, Borja Quiza, Nicola Alaimo, Rocío Pérez, Carol García, Aigul Akhmetshina, Riccardo Fassi, Orquesta y Coro Titulares del Tratro Real

Un 29 de febrero, día de su cumpleaños, Rossini firma el contrato para escribir una nueva ópera que será estrenada en Roma para abrir la temporada. El exceso de encargos y algún que otro problema con los censores, llevan a Rossini y su libretista Jacopo Ferreti, a tener que improvisar un nuevo libreto del gusto de la censura. Nace así, y en menos de 24 días, La Cenerentola.

El virtuosismo de Rossini cabalga ya entre la ilustración y el romanticismo y La Cenerentola es un gran ejemplo de ello. Utiliza escenas estructuradas igual que en la ópera seria, pero con un marcado carácter buffo. En el libreto de Ferreti desaparece el hada que es sustituida por un personaje menos mágico, Alidoro, una especie de filósofo que asesora de alguna manera a la protagonista. Esta es una primera concesión a la ilustración, la sustitución de elementos mágicos por otros racionales.

También utiliza personajes serios, como la propia Cenerentola, Alidoro y el Príncipe Don Ramiro. Hay un rol intermedio, que es el Dandini, su papel es cómico pero se trata de un barítono serio. El resto de protagonistas tienen un marcado carácter buffo, como Don Magnifico y las hermanastras Clorinda y Tisbe.

A pesar de los esfuerzos de Rossini y Ferreti, La Cenerentola no se pudo estrenar a tiempo y lo hizo el 25 de enero de 1817, ya iniciada la temporada. Ferreti cuenta en sus memorias que el estreno de Cenerentola fue turbulento, pero no se entiende muy bien a qué se refiere, pues se ofrecieron 22 representaciones y se programó, ese mismo año, en otros siete teatros italianos. Su éxito pudo deberse, en gran medida, a que el personaje de Cenerentola estuviera interpretado por las más famosas mezzosopranos del momento, Isabella Colbran y Pauline Viardot. Durante todo el siglo XIX los compositores belcantistas fueron muy famosos y gozaron de gran éxito, cayendo después en el olvido y llegando a desaparecer del repertorio, con algunas excepciones, como El Barbero de Sevilla.

En la segunda mistad del siglo XX se recupera La Cenerentola y comienza a representarse, cada vez más a menudo, en los principales teatros de ópera. Esta recuperación del título y su paulatina incorporación al repertorio, tiene dos nombres propios, Conchita Supervía y Teresa Berganza, ambas dieron vida al personaje de Angelina. Por cierto, todas las funciones de esta producción del Teatro Real están dedicadas a Teresa Berganza.

La partitura es una obra maestra. Su escritura es muy sencilla, lo que le aporta agilidad y frescura. En toda la obra hay una clara preferencia de los conjuntos sobre las arias y los construye casi por acumulación. Comienza el aria un personaje y se van incorporando los demás progresivamente, empieza uno y terminan seis. Las melodías están elaboradas como un juego de permutaciones de arpegios con un virtuosismo y una precisión extrema. El resultado es, por ejemplo, el sexteto del segundo acto, Questo è un nodo avviluppato. Para ello se precisan, claro está, voces de gran agilidad.

Tras veinte años de ausencia, vuelve La Cenerentola al Teatro Real en una coproducción de Norske de Oslo y la Opéra National de Lyon. En el foso, uno de los directores que mejor conoce este repertorio, Riccardo Frizza.

En la dirección de escena, el noruego Stefan Herheim, que ha basado su escenografía en el ya tradicional juego del teatro dentro del teatro. Ha presentado una cenicienta clásica a la que ha actualizado vistiéndola de limpiadora del Teatro, con su carrito de materiales incluido. La escenografía es colorista y alegre, sobre todo el magnífico vestuario de Esther Bialas y los vídeos de Torge Moller, que proyecta imágenes del castillo del príncipe, muy evocadores de los castillos Disney, lo que ayuda a crear esa atmósfera de cuento. Aunque la escenografía es más clara y efectiva, en cuanto al desarrollo de la historia, a partir del segundo acto.

Riccardo Frizza domina este repertorio al que imprime su impronta para acentuar el estilo rossiniano. La orquesta sonó muy bien para lo poco que ha tocado Rossini en los últimos años. Los tiempos fueron algo lentos, poco chispeantes, pero el resultado estuvo lleno de matices. El primer acto resultó algo desajustado, tanto en la escenografía como en lo vocal, y de cierta desconexión entre escenario y foso. Frizza ayudó a que la orquesta no engullera alguna de las voces de volumen más bien escaso que se esforzaban sobre el escenario. Y es que la música de Rossini, como dice el propio Frizza, está a la altura de los grandes y no es fácil lidiar con sus partituras. La dirección musical, como la escenografía y las voces, se fueron creciendo a medida que avanzaba la obra, creando en el segundo acto una atmósfera rossiniana absoluta.  En esta ocasión el director musical tuvo una participación activa en la representación, interviniendo en escena y conversando con los cantantes en varias ocasiones. Un detalle simpático que agradó al público.

Este segundo reparto estuvo encabezado por una jovencísima debutante que resultó una gran sorpresa, la rusa Aigul Akhmetshina. Posee una voz caudalosa y, sin embargo, con gran capacidad para las agilidades, que dominó en todo momento. Un buen registro central y potentes graves. Su Angelina fue sin duda quien más brilló esa noche, también en la parte interpretativa.

El príncipe Don Ramiro estuvo representado por el italo-americano Michele Angelini. Su timbre es agradable, pero tuvo problemas con su escaso volumen, sobre todo en las partes más agudas, donde parecía que su voz se estrangulaba. Tampoco tuvo en las agilidades su punto más fuerte.

El Don Magnifico de Nicola Alaimo fue el personaje más rossiniano de cuantos participaron esa noche. Respondió con soltura a sus dos roles, pues era también el Rossini principal en escena y el único, junto a la Angelina de Akhmetshina, que respondió a las exigentes agilidades de su rol.

El Dandini estuvo a cargo del Barítono Borja Quiza, de potente voz y gran capacidad escénica, pero este personaje no encaja bien con una voz tan lírica. Le faltó expresividad y ligereza que suplió, en parte, por su buen hacer sobre el escenario.

Muy bien estuvieron las dos malvadas hermanastras de Cenicienta, las sopranos Rocío Pérez y Carol García, muy bien en los concertantes y en sus roles, en los que se desenvolvieron con gran comicidad.

Mención especial merece el coro, solo hombres en esta ocasión, dirigidos por Andrés Máspero. No solo brillaron en lo vocal, tuvieron también unas inspiradísimas apariciones en escena.

Se entrena así una de las temporadas más especiales del Teatro Real, que continúa recibiendo todo tipo de felicitaciones por su buena gestión en una temporada tan difícil como la pasada. Un Teatro Real que no deja de ser valiente y lo demuestra programando esta Cenerentola, toda una declaración de intenciones.

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Tosca brilla en el Teatro Real
Tosca
Giacomo Puccini (1858-1924)
Melodramma en tres actos
Libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, basado en la obra La Tosca de Victorien Sardou
8 de julio de 2021 Teatro Real de Madrid
D. musical: Nicola Luisotti
D. escena: Paco Azorín
Figurinista: Isidre Prunés
Vestuario de Floria Tosca: Ulíses Mérida
Iluminador: Pedro Yagüe
Vídeo: Alessandro Arcangeli
Coreógrafo: Carlos Martos de la Veja
D. coro: Andrés Máspero
D. coro Pequeños Cantores: Ana González
Reparto: María Agresta, Michael Fabiano, Gevorg Hakobyam, Gerardo Bullón, Valeriano Lanchas, Mikeldi atxalandabaso, David Lagares e Inés Ballesteros
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real y Pequeños Cantores de la JORCAMAbril de 1889, Puccini acaba de tener un sonoro fracaso en La Scala con el estreno de Edgar. Al cabo de unas semanas escribe a su editor Giulio Ricordi, para pedirle que solicite a Victorien Sardou una autorización para poder adaptar su obra La Tosca (1887).La obra de Sardou había recorrido los principales teatros europeos con gran éxito de público, teniendo a Sarah Bernhadt como protagonista. Puccini, que había asistido a una representación, quedó prendado por la fuerza escénica del personaje y de la manera teatral de mezclar la pasión amorosa con la pasión de los poderes políticos y eclesiásticos. Encarga entonces a sus dos libretistas, que acababan de tener un enorme éxito con la Bohéme, que inicien los trabajos de un nuevo libreto que será la envidia, entre otros, del propio Verdi.Tosca se convirtió en un claro ejemplo de verismo. No sin antes ser convenientemente dulcificada para agradar a los paladares más exquisitos, que no dudaban en criticar un libreto y unos personajes no muy refinados. La Tosca de Puccini resultó más sofisticada y femenina que la de Sardou.Pero los cambios no solo se centraron en los personajes. La música de Puccini marcó una gran diferencia y ruptura con los convencionalismos operísticos que se remontaban al barroco. La fluidez de la trama favorecía el conjunto y las, hasta ese momento, todopoderosas arias, quedaban disueltas y entrelazadas dentro de la globalidad de la obra. En Tosca las arias se reducen a tres, eso si, de enorme personalidad y belleza. “Recondita armonia”, que Cavaradossi interpreta en el primer acto, “Vissi d’arte”, aria emblemática de Floria Tosca y “E lucevan le stelle”, también interpretada por Cavaradossi justo antes de morir.El éxito de Tosca, como representante del verismo, está en su capacidad de crear clímax con una insoportable tensión dramática. Otra característica de Tosca es la utilización de los leivmotivs, que sin la sofisticación de los wagnerianos, eran muy efectivos dramáticamente y muy del gusto italiano. El más importante y constante a lo largo de la obra es el que representa al malvado Scarpia, jefe de la policía política y cuyo leivmotiv es una verdadera metáfora musical del terror político de la dictadura que en esos momentos dominaba Roma, como se demuestra en una de las frases que le dirige Tosca después de asesinarle, “E avanti a lui tremava tutta Roma!”.La producción de Tosca que presenta ahora el Teatro Real, es una coproducción del Gran Teatre del Liceu de Barcelona y el Teatro de la Maestranza de Sevilla. La dirección escénica ha estado a cargo de Paco Azorín. Se nota que viene del mundo del teatro. Realiza tres escenas distintas con un único escenario, aprovechando la movilidad y recursos que ofrece el Real y que no tienen otros, como quedó demostrado en el tercer acto, haciendo desaparecer y aparecer simultáneamente dos escenarios de manera espectacular.Azorín se toma demasiadas licencias durante la obra. Aparecen frases proyectadas en escena que nada tienen que ver conel libreto y que repiten como un cansino mantra la palabra revolución, esas a las que algunos han llegado tarde. Tampoco tiene que ver ni se encuentra mcho sentido a una mujer desnuda que aparece en los momentos clave, restando protagonismo a las escenas y personajes y que, según Azorín, es la Libertad guiando al pueblo, de Delacroix. Imaginación no le falta.En conjunto la escenografía tiene elementos interesantes, como los ojos, a modo de gran hermano, que vigilan a Tosca. O la impresionante escena del Te Deum y, sobre todo, la buena disposición de los cantantes sobre el escenario.La dirección musical de Nicola Luisotti favorece enormemente este tipo de obras. Su manera de dirigir, llena de energía y musicalidad, acentuó la espectacularidad de las escenas más brillantes. Creó tensión dramática y permitió momentos de respiro e intimidad de manera acertada. Supo obtener de la orquesta el carácter italiano que respira la obra.Los repartos en esta ocasión son espectaculares. Tres son las Toscas, Anna Netrebko, que estará solo en las funciones del 21 y 24, Sondra Radvanovky, de voz homogénea y sonora cuya capacidad de dramatización hace que este personaje le encaje a la perfección y María Agresta, nuestra protagonista de hoy. Posee también una notable capacidad dramática. Su Tosca es más sutil y sentimental, también en lo vocal. Es un rol el de Tosca que tiene sus dificultades y Agresta las resolvió mejor en el segundo y tercer acto que en el primero. Pero también tuvo momentos de lucimiento, su “Vissì d’arte” estuvo lleno de emotividad. Toda una hazaña teniendo en cuenta que tuvo que interpretarlo tumbada en el suelo.Para el papel de Mario Cavaradossi tenemos cuatro tenores. Joseph Calleja, de hermoso y cálido timbre, Yusif Eyvazov, que casualmente actúa los mismos días que su esposa, Anna Netrebko, el mediático Jonas Kaufmann, solo dos funciones también, y Michael Fabiano, que se mostró más bien estático en escena y falto de naturalidad. Menos mal que estuvo más inspirado en lo vocal. Aceptable su “Recondita armonia”, y bastante bien en “E lucevan le stelle”, apianando con gusto. Fue el más aplaudido de la noche.Al Scarpia de Gevorg Hakobyan le faltó presencia escénica y, en algunos momentos, también vocal. Empezó bien, pero fue perdiendo maldad a medida que se acercaba el momento de su muerte. Tiene unos buenos y baritonales graves, pero a su Scarpia le faltaron quilates. No ayuda en estos casos tener en los otros repartos a Carlos Álvarez, que ha construido un magnífico Scarpia o a Luca Salsi, que acompaña al matrimonio Netrebko.El resto de comprimarios tuvieron una buena actuación. Muy bien Gerardo Bullón en su rol de Cesare Angelotti. Valeriano Lanchas interpretó a un resuelto y desenfadado sacristán. Mikeldi Atxalandabaso, como Spoletta, cumplió con su profesionalidad habitual, al iguañ que David Lagares, con su Sciarrone y la hermosa voz del pastorcillo de Inés Ballesteros.Magnífico el Coro Intermezzo, Titular del Teatro Real, que continúa dando una lección de profesionalidad y esfuerzo enfrentándose y venciendo a los elementos y a las mascarillas. Bien también el Coro de Pequeños Cantores de la JORCAM, bajo la dirección de Ana González.Con Tosca termina la temporada lírica del Teatro Real, una temporada que puede catalogarse de histórica. Donde la calidad artística, que la ha tenido, puede quedar en un segundo plano ante una decisión difícil y extraordinariamente valiente que tomó el Teatro hace ahora un año, permanecer abierto y con su programación, a pesar de la situación pandémica mundial demostrando, que no solo era posible, sino necesario, levantar el telón.Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

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Le convenienze ed inconvenienze teatrali
¡Viva la Mamma!
Gaetano Donizetti (1797-1848)
Dramma giocoso en dos actos
Teatro Real, Madrid 5 junio de 2021
Libreto de Domenico Gilardoni, basado en las obras Le convenienze teatrali
(1794) y Le inconvenienze teatrali (1800) de Antonio Simeone Sografi
Coro y Orquesta titulares del Teatro Real
D. musical: Evelino Pidò
D. escena: Laurent Pelly
Figurinista: Jean-Jacques Delmotte
Escenógrafa: Chantal Thomas
Iluminador: Joël Adam
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Sabina Puértolas, Gabriel Bermúdez, Luis Cansino, Francesca Sassu,
Alejandro del Cerro, Carol García, Enric Martínez-Castignani, Piotr Micinski,
Luis López NavarroLa ópera es una expresión artística muy amplia. El Arte total, del que hablaba Wagner. Y detrás de las historias propias que nos cuenta una ópera, existen otras que se van tejiendo entre quienes participan en ellas. Hasta tal punto esas otras historias fueron importantes, que llegaron a ser un género dentro del panorama compositivo operístico hacia la segunda mitad del siglo XVIII, en pleno clasicismo.El gran animador de este nuevo género fue Benedetto Marcello. Relacionado con la ópera a través de sus múltiples facetas como compositor, escritor y empresario, en 1720 publica una especie de panfleto satírico titulado “Il teatro alla moda”, que rápidamente generó un movimiento de críticos adeptos a su causa y que no dejaba títere con cabeza, ya fueran compositores, cantantes, empresarios o simples tramoyistas. Marcello pensaba que la ópera clásica había sucumbido a los caprichos de las divas y la superficialidad de las escenografías.

El “Il teatro alla moda” en realidad tenía mucho que ver con la forma de hacer teatro de la época con gran éxito entre el público. En aquel momento todavía se desarrollaba una especie de espectáculo operístico fuertemente jerarquizado, donde los cantantes tenían el mando. Las partituras estaban al servicio de los intérpretes, llegando incluso a escribirse las obras sobre la marcha en función de los gustos o caprichos del cantante de turno.

Se escribieron entonces un buen número de obras sobre el tema, pero con el transcurrir del tiempo se invirtieron los papeles y fueron los directores y empresarios los que pasaron a tomar el mando. A partir de ese momento dejaron de tener sentido estas obras y fueron quedando en el olvido.

Una de estas obras es ¡Viva la Mamma!, cuyo verdadero título es Le convenienze ed inconvenienze teatrali. Era un título demasiado largo que fue sustituido por ¡Viva la Mamma! cuando regresó a los escenarios. Fue una de las últimas composiciones de este género y es la primera vez que Donizetti escribe el libreto de una de sus obras. Una divertida sátira que habla de los enredos y rivalidades que se producen durante el montaje y representación de una ópera.

Estas obras tan populares tenían también una gran flexibilidad para introducir cambios. Donizetti compuso una primera versión que constaba de un solo acto y, como si fuese una zarzuela, tenía partes habladas que estaban escritas en dialecto napolitano.

Cuatro años después se estrena en Milán y el compositor le añade un segundo acto, eliminando el napolitano de la partitura para que pudiera llegar a todo el público.

Laurent Pelly es el director de escena de esta nueva producción del Teatro Real, en coproducción con la Opéra National de Lyon y el Grand Théâtre de Ginebra. La escenografía, utilizando la idea del olvido de este tipo de obras, presenta un viejo teatro que es utilizado como parking. Sobre el escenario, van desfilando los personajes que rivalizan por el papel protagonista o por cantar las mejores arias, siendo las víctimas de estas guerras internas, empresarios, compositores y libretistas.

Pelly ha recurrido al teatro dentro del teatro y ha creado unos personajes, más bien pertenecientes al pasado, que son divertidos a la vez que producen una cierta melancolía. Personajes que, como escribieron sus autores y describía bien Benedetto Marcello, exageran sus defectos para causar mayor hilaridad. Personajes para los que se necesitan cantantes que tengan un nivel interpretativo muy importante, a parte de las exigencias vocales, que no son pocas en esta partitura.

Este segundo reparto ha estado encabezado por la soprano Sabina Puértolas y su Daria, la prima donna. Un caramelo que Puértolas borda gracias a su sofisticación sobre el escenario y una muy buena ejecución de la cabaletta del primer acto, llena de dificultad por sus exigentes agilidades.

Procolo es el marido de Daria, interpretado por Gabriel Bermúdez. Un marido tóxico que pretende ser otra prima donna como su esposa. Bermúdez logra una gran interpretación, divertida y con un buen nivel vocal.

El tenor Alejandro del Cerro interpretó a Guglielmo, el primo tenore, que bordó el personaje estirado y con acento alemán. Tuvo algunos momentos muy inspirados, como en su aria del segundo acto.

Sin duda el triunfador de la noche fue Luis Cansino y su rol de Mamma Agata. Un travestido a la inversa, pues hasta entonces solo las mujeres se vestían de hombre. Cansino se mete en este rol del que se puede decir que es un especialista. Recreó brillantemente a la retorcida mamma de la seconda donna con la pretensión de ser ella misma la diva. Cambiaba su registro de baritonal a falsetone con toda naturalidad en esas notas no escritas y con las que jugó con maestría.

Luigia, la seconda dona, hija de Mamma Agata, corrió a cargo de la italiana Francesca Sassu. Interpretó muy bien el carácter apocado y tímido de comprimaria y dejó muestras de la calidad de su instrumento, estando a un muy buen nivel.

El resto del reparto tuvo una participación a la altura de los protagonistas. El director de escena Luis López Navarro, el empresario Piort Micindki, el poeta Enric Martínez-Catignani y el divertido Pipeto de Carol García.

Evelino Pidó conoce bien este repertorio y se nota que tiene oficio y experiencia. Resolvió muy bien el equilibrio entre foso y escenario en una obra tan chispeante.

La representación termina con un grupo de trabajadores que entran en escena con sus máquinas destructoras, lo que supone un auténtico alegato en defensa de la cultura en un año tan complicado como este. Pero también queda demostrada la fortaleza de quienes, en las peores circunstancias, la han defendido.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real

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El Rey que rabió
Zarzuela en tres actos
Música de Ruperto Chapí
Libreto de Miguel Ramos Carrión y Vital Aza
D. musical: Iván López Reinoso
D. escena: Bárbara Lluch
Escenografía: Juan Guillermo Nova
Vestuario: Clara Peluffo Valentini
Iluminación: Vinivio Cheli
Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid
Reparto: Enrique Ferrer, Rocío Ignacio, María José Suerez, Rubén Amoretti, José Manuel Zapata, Carlos Cosías, Ígor Peral, José Julian Frontal, Alberto Frías, Sandro Cordero, Pep Molina, Ruht González y Antonio BuendíaEl Teatro de la Zarzuela ha querido terminar esta temporada tan especial, con un título imprescindible de la lírica española, “El Rey que rabió”, del maestro Ruperto Chapí, 130 años después de su estreno el 20 de abril de 1891 en este mismo Teatro.

En aquel momento era regente la Reina María Cristina, a la espera de la mayoría d edad de Alfonso XIII. Pero no es este rey al que alude la obra, sino a Alfonso XII y otros políticos y militares de la época.

El libreto es de dos de los mejores dramaturgos y humoristas del momento, Miguel Ramos Carrión y Vital Aza, que crearon un libreto lleno de situaciones y personajes atemporales, de enredos y cómicas situaciones en la España de la Restauración. Un libreto crítico con todos los estamentos de poder, resaltando con mucho humor la parte más teatral de la política desarrollada en una corte que bien podrían pertenecer al momento de su estreno o, como nunca antes, al presente más actual, con el engaño de los gobernantes como protagonista principal.

Esta nueva producción del Teatro de la Zarzuela del “Rey que rabió” ha estado a cargo, escénicamente, de la ya aclamada en este Teatro por “La Casa de Bernarda Alba” en 2018, Bárbara Lluch. En esta ocasión, la escenografía, potenciada por el vestuario de Clara Peluffo Valentini, dan a la obra aspecto de función escolar, esa que se hace a final de curso. El vestuario es muy vistoso y alegre, pero junto al resto de elementos escénicos, crean un conjunto exageradamente infantil. Al igual que la teatralización de los personajes, casi todos demasiado histriónicos, sobre todo el Capitán de Alberto Frías, que pecó de sobreactuación buffa. María José Suárez y Sandro Cordero, como María y Juan, estuvieron un poco más equilibrados en su parte cómica, aunque igualmente exagerados.

Los más destacados fueron Ruth González Mesa, como el Paje Criado del Rey, Rubén Amoretti, como El General, que dejó entrever su calidad vocal cuando las humoradas se lo permitían y un Manuel Zapata como Jeremías, algo pasado también, pero que supo mantener el equilibrio teatral y no arrastrar al personaje.

Los protagonistas principales no supieron estar a la altura. La soprano Rocío Ignacio, como Rosa, no pareció en ningún momento una campesina. Más bien seguía interpretando su papel de Luisa Fernanda esta misma temporada. Le costó algún que otro abucheo por parte del público.

EL otro protagonista era Enrique Ferrer, el Rey, que no sabemos si rabió o no, pero que tampoco tuvo su noche. Poca gracia en la interpretación y poca consistencia vocal. No resultó acertada la elección de un tenor para este papel, cuando la partitura de Chapí indica que es para soprano.

Tan solo el conocido Coro de doctores nos trasladó a la maravillosa música del compositor, con una actuación del coro brillante, como de costumbre. La iluminación de Vinicio Cheli contribuyó a que esta escena fuera lo mejor de la representación.

No fue tampoco la noche del director musical Iván López Reinoso. Lento hasta la extenuación, con un sonido a ráfagas y sin sacar provecho a una orquesta que demuestra, en cuanto tiene ocasión, la calidad que atesora.

Una pena terminar así una temporada tan especial y que ha estado a tan alto nivel. Pero, el mejor escribano echa un borrón y esperamos con ilusión la próxima temporada.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier de Real

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Cuando uno se adentra a un terreno que no es el suyo y no conoce a la perfección, puede ser por dos razones, o es un imprudente o es muy valiente. Y para ser valiente hay que tener, además, otras cualidades.

El recital de Sonya Yoncheva en el Teatro de la Zarzuela este pasado 29 de abril, es un ejemplo claro de valentía, entre otras cosas. Hay que ser valiente para presentarse en el Teatro del género con un recital de zarzuela y hay que serlo aún más, para hacerlo sin conocer mucho este género.

A pesar de tener que echar mano de las partituras y de tener un inicio algo inseguro, Sonya Yoncheva ha demostrado, no solo tener un instrumento de una calidad indiscutible, una voz brillante, soleada, que llenó la sala de armónicos, con un registro central poderosísimo y un notable fraseo en español, sino que también hizo gala de un tremendo arrojo a la hora de interpretar con un éxito extraordinario un repertorio de romanzas que hizo vibrar al público. Un público que siempre sabe agradecer y premiar a quienes se acercan a este género con respeto y dedicación.

Yoncheva inició el recital con la romanza “Noche hermosa”, de Katiuska de Sorozábal, como digo, algo fría. Pero fue entrando en calor a medida que avanzaba el recital. Continuó con “Tres horas antes del día”, de la Machenera del maestro Moreno Torroba, su pieza favorita, como ella misma indicó, y que ofreció también como primera propina. Continuó con otras tres romanzas, “Lágrimas mías en dónde estáis”, del Anillo de hierro de Miquel Marqués, “La luz de la tarde se va”, del Pájaro azul de Rafael Millán y terminó esta primera parte con “Yo me vi en el mundo desamparada”, de El juramento, de Joaquín Gaztambide.

La segunda parte se inició con el dúo “¡Vaya una noche bonita!” del Gato montés, de Manuel Penella. Aquí estuvo acompañada en la réplica por un enérgico Alejandro del Cerro. Con una voz arrebatadora y de hermoso y metálico timbre, puso su granito de arena, junto a la vibrante dirección de Miquel Ortega, para que el público se entregara definitivamente al disfrute.

Siguió con “No corté más que una rosa”, de La del manojo de rosas de P. Sorozábal y “De España vengo” del Niño judío de Pablo Luna, ya entregada desde el escenario y plena de voz. Terminó con “Al pensar en el duelo de mis amores”, de La hija del cebedeo, de Ruperto Chapí y “¡Yo soy Cecilia!”, de Cecilia Valdés de Gonzalo Roig, donde derrochó gran simpatía y capacidad para disfrutar sobre el escenario. El segundo bis que ofreció, tras la repetición de la Machenera, fue la habanera de Carmen. Recorriendo todo el escenario, incluido el podio del director, que la acompañaba al piano. En ese momento el teatro estaba rendido a sus pies desnudos.

Muy destacada fue la labor del maestro Miquel Ortega al frente de la Orquesta de la Comunidad de Madrid. No solo siempre atento a las necesidades de Yoncheva, aportándole seguridad, su dirección en todo momento fue especialmente destacada y las intervenciones de las obras orquestales levantaron al público que en ese momento se había abandonado al buen hacer de la orquesta. Se iniciaron con el preludio de La alegría de la huerta, de Chueca, para después ofrecer el Intermedio de Los Burladores, de P. Sorozábal, El Preludio de Los Borrachos, de Gregorio Giménez y terminar con una magistral y electrizante interpretación del Intermedio de La Leyenda del beso de Reveriano Soutullo y Juan Vert.

Una noche para recordar, junto al recital en esta misma sala de Elyna Garanca, de quienes se acercan a nuestro género lírico para conocerlo, divulgarlo y hacerlo aún más grande.

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Peter Grimes, del rumor a la destrucción
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Benjamin Britten (1913-1976)
Ópera en un prólogo y tres actos
D. musical: Ivor Bolton; D. escena: Deborah Warner; Escenógrafo: Michael Levine; Figurinista: Luis Carvalho; Iluminador: Peter Mumford; Diseñador de vídeo: Will Duke; D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Allan Clayton, Maria Bengtsson, Christopher Purves, Catherine Why-Rogers, Hohn Graham-Hall, Clive Bayley, Rosie Aldridge, James Gilchrist, Jacques Imbrailo, Barnaby Rea, Rocío Pérez, Natalia Labourdette, Saúl EsguevaLas teorías de masas han sido siempre un atractivo objeto de estudio para sociólogos y psicólogos. Pero no solo despiertan la curiosidad de investigadores en la materia. Como punto de partida para los movimientos de masas, existe un elemento que funciona como catalizador, el rumor. Los rumores se asocian a la defensa de la identidad social (Rouquette, 1997). Generalmente evocan consecuencias o resultados negativos o temidos y su puesta en circulación es una forma de validar prejuicios y estereotipos. Cuando existe una situación crítica, nace la necesidad de construir una referencia afectiva común, siendo el rumor un vehículo eficaz de cohesión social. Participar en la difusión de un rumor y validarlo, aumenta la percepción de pertenencia al grupo.
Peter Grimes es el personaje ideal para poner en marcha la rumorología cohesionadora de uno de los protagonistas de la obra, Borough. El pueblo imaginario de la costa del condado de Suffolk, lugar de nacimiento del compositor, y cuya situación socioeconómica puede ayudar a explicar el comportamiento de una sociedad en contra del diferente, que en este caso no es precisamente un personaje con el que se pueda empatizar. Es oscuro, atormentado, desconfiado, solitario y desabrido, que vive al margen de toda norma social y despierta la desconfianza de los que le rodean.Esta obra fue un encargo realizado por Sergei Koussevitzkt, director de la Orquesta Sinfónica de Boston, durante la estancia de Britten en EEUU, entre 1939 y 1942. Está basada en el libreto de Montagu Slater, inspirado a su vez en el poema de la colección de The Borough (1810) de George Crabbe.De regreso a Inglaterra, tras su decepcionante estancia en EEUU, Britten se puso manos a la obra con su nuevo proyecto que se estrenó apenas un mes después del final de la Segunda Guerra Mundial, en un ambiente de euforia por la victoria. En esta obra Britten trata un tema recurrente en muchas de sus óperas, el drama de personajes marginales que se enfrentan a sociedades hipócritas. Una situación que el propio Britten conocía muy bien.

Peter Grimes no se estrena en el Teatro Real hasta noviembre de 1997, tras su reapertura. Aunque es una ópera que ya forma parte del repertorio en muchos teatros, su programación sigue siendo una decisión valiente, pues supone un desafío incómodo por la crudeza de los temas que trata.

Ahora llega de nuevo al Real el título más conocido de Britten, después de haber dedicado a este compositor un importante espacio en los últimos años, desde Muerte en Venecia, pasando por Gloriana y el premiado Billy Budd. Y lo hace escénicamente de la mano maestra de Deborah Warner.

Warner ha situado la escenografía en la actualidad. Como siempre en los trabajos del tándem Warner – Levine, la elegancia está presente incluso en los más sórdidos decorados. La escena inicial del pueblo con sus linternas buscando a Grimes es magistral. La dirección de actores y los movimientos que se desarrollan sobre el escenario a cargo de Kim Brandstrup están muy cuidados, son perfectos. Igual que la extraordinaria iluminación de Peter Mumford. Todas las atmósferas que crean resultan emotivas y turbadoras. Nada está situado al azar ni de manera frívola o gratuita. Todo tiene sentido para describir el puerto, lleno de aparejos y cajas en perfecto desorden. O la taberna, un lugar caótico y cochambroso en el que los habitantes del pueblo van entrando a oleadas, al ritmo que marca la tormenta y donde, por supuesto, tampoco es bien venido el protagonista que, de cara a la puerta y de espalas a todos, interpreta “now the great bear and pleiades”, creando uno de los momentos más emotivos.

Los famosos seis interludios tienen su protagonismo, tanto en lo musical como en lo escénico. Sirven para reflexionar, a veces sobe los personajes, a veces sobre la acción, pero siempre creando una atmósfera especial.

Al frente de la Orquesta, un Ivor Bolton que, como ya hizo en Gloriana y Billy Budd, demuestra ser un gran especialista en Britten. Supo poner a la orquesta al servicio del drama, en una perfecta coordinación con la escenografía. Tal vez ese equilibrio entre foso y escenario fuera la causa de la lentitud orquestal en algunos momentos. Pero la calidad del sonido, sobre todo en alguno de los interludios, estuvo a un nivel muy alto.

El Coro, uno de los personajes principales en esta obra, tiene una participación brillante en esta producción. Además del esfuerzo que viene haciendo al tener que cantar con mascarilla, realiza de manera intachable su papel depredador y amenazante. Tiene momentos sobresalientes, como en la última escena.

El cuadro de cantantes ha estado a una altísimo nivel. La calidad de todos ellos ha creado un conjunto muy equilibrado y compacto, combinando magníficos cantantes con asombrosos actores.

Allan Clayton interpretó un Peter Grimes excepcional. El dramatismo de su actuación construyó el personaje más idóneo, sin excesos ni histrionismos. Su voz fresca acompañó con gran sensibilidad los momentos de mayor intimidad de Grimes, que fueron los más destacados. Supo resaltar esa parte más vulnerable e íntima del rudo personaje. A este lirismo tal vez le ayuden sus orígenes barroquistas. Sin duda fue el triunfador de la noche.

Maria Bengtsson fue una conmovedora Ellen Orford, la recién llegada y también diferente y extraña a ojos del pueblo. Su voz ligera dotó al personaje de una gran delicadeza. Destacó también en la parte dramática, enamorada de Grimes y siempre atenta y tierna con el malogrado aprendiz.
Otra de las voces más destacadas ha sido la de Christopher Purves. Un Capitán Balstrode que entiende perfectamente a Grimes y le aprecia, pero sabe también que no debe traspasar la delgada línea que haría ponerse en contra a todo el pueblo. En el plano vocal estuvo a un nivel muy alto. Con una voz homogénea y un timbre cálido, como su personaje.

Catherine Wyn-Rogers como Auntie, la irritante dueña de la taberna cuya voz estuvo perfectamente ajustada al rol y su interpretación fue impecable.

La Sedley de Rosie Aldridge también brilló en la interpretación. Creó el personaje perfecto de cotilla del pueblo, de donde parten casi todos los rumores. Tan solo en algunos momentos quedó tapada por la orquesta.

James Gilchrist dio vida al reverendo Adams, el desagradable representante de la iglesia con un comportamiento impostado y ampuloso. Su timbre tenoril encajaba bien en el personaje. También fue acertada la interpretación de John Graham-Hall como Bob Boles, el histriónico personaje que supo caracterizar de manera impecable. Resaltar también a Jacques Imbrailo, que fue el flamante Billy Budd de 2017 y aquí ha interpretado a Ned Keene.

Las dos únicas españolas del reparto, pues todos eran británicos, has sido Rocío Pérez y Natalia Labourdette, como las sobrinas de la dueña de la taberna. Ambas supieron estar al nivel del resto del reparto.

Nuevo éxito del Teatro Real con este Peter Grimes, una ópera nada fácil, ni para los que la llevan a cabo, ni para el público, que salió entusiasmado del Teatro. Pero nada es fácil en estos tiempos. Y para desafíos y aciertos, el Teatro Real.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

Prégardien & Vignoles (c) Rafa Martín

XXVII Ciclo de Lied del CNDM y del Teatro de la Zarzuela 12 de abril de 2021

Christoph Prégardien, tenor

Roger Vignoles, piano

Die schöne Müllerin, de Franz Schubert (1797-1828)

Se había estrenado con gran éxito en Alemania la ópera bufa La Molinera, ossia lámor contrastato, de Giovanni Paisiello. Este acontecimiento fue un estímulo para algunos poetas del momento, que comenzaron a escribir sobre este bucólico tema. El mismo Goethe escribió cuatro romanzas y cuatro baladas de la molinera.

Inspirado por la admiración que siente por la obra de Goethe, un joven Müller se propone crear, junto a un grupo de amigos, un desarrollo dramático encadenando Lieder en los que, a través de sus personajes, se narre una historia. Al resultado final, fruto de un juego de sociedad, le puso música Ludwig Berger.

Años después, Schubert descubrió los poemas de Müller e iniciaron una colaboración de la que surgieron los textos definitivos. Schubert encontró en estos poemas la perfecta descripción narrativa que necesitaba en ese momento, adaptando los poemas a sus propósitos y música.

El ciclo se dio a conocer a principios de 1824. En 1830, el editor Anton Diabelli adquirió los derechos y publicó una segunda edición revisada. Su primera interpretación conocida fue en mayo de 1856, a cargo del barítono Julius Stockhausen en Viena.

Die schöne Müllerin, inicialmente escrito para tenor, suele ser abordado por barítonos. En esta ocasión, el encargado de poner voz a los poemas de Müller en el Ciclo de Lied del Teatro de la Zarzuela y del Centro Nacional de Difusión de la Música ha sido el tenor lírico ligero Christoph Prégardien, demostrando, una vez más, su maestría en el género liederístico al servicio de la obra de Schubert.

Prégardien ha hecho gala de su virtuosismo en la interpretación. No necesita ornamentos, la forma contenida de su expresión muestra la elegancia de su dominio del género. La claridad en la dicción, dando más importancia al texto, y a su manera matizada de “decir”, está por encima de cualquier exceso en la expresión.

Acompañado al piano por Roger Vignoles, formaron un perfecto equipo que caminaba al unísono, de manera fluida y cristalina, como el agua protagonista de alguna de las obras que interpretaron.

Una noche perfecta, intensa y culminada con dos propinas también de Schubert, igualmente bien delineadas por ambos intérpretes y que remataron el buen sabor de boca que dejó su actuación en el público.

Prégardien & Vignoles (c) Rafa Martín

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Vincenzo Bellini (1801-1835)
Tragedia lírica en dos actos
Libreto deFelice Romani, basado en la obra Norma, ou l´infanticide (1831) de Alexandre Soumet
Nueva producción del Teatro Real
D. musical: Marco Armiliato
D. escena: Justin Way
Escenógrafo: Charles Edwards
Figurinista: Susan Willmington
Iluminador: Nicolas Fischtel
Coreografía: Jo Meredith
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Hibla Gerzmava, Annalisa Stroppa, John Osborn, Fernando Radó, Berna Perles, Juan Antonio SanabriaLlega al Teatro Real Norma, de Bellini, en una nueva producción propia. Lo hace coincidiendo con Siegfried, de Wagner, al que no le gustaba precisamente la ópera italiana y que, sin embargo, mostraba una gran admiración por el maestro italiano. Concretamente era Norma una de las obras por las que el maestro alemán mostraba mayor interés. Norma trascendía el bel canto, contaba con algunos elementos nuevos y plenos de romanticismo y capacidad expresiva. El declamato-cantato belliniano que en Norma alcanzaba su máxima expresión, donde las arias no son menos importantes que los diálogos y la manera, casi en forma de duelo, en los que se enfrentaban los distintos personajes mediante duetos y tercetos, dejando así de lado la tradicional sucesión de arias virtuosas que definían hasta ese momento la tradición de ópera italiana.Los personajes de esta obra, sobre todo su protagonista Norma, tienen múltiples caras. Algunas incluso contradictorias, lo que les otorga ese halo enigmático que llena el argumento de intrigas y situaciones románticas, con las que Bellini y su libretista Felice Romani pretendían hacer llorar de emoción a su público.En esta producción del Teatro Real, la escenografía de Justin Way repite el ya clásico teatro dentro del teatro, situado en la Italia anterior a la reunificación. Pero la escenografía, que está llena de originalidad y numerosos guiños a los decorados de 1831, cuando se estrenó en la Escala de Milán, se presta a cierta confusión entre las dos escenas que se combinan y que no quedan muy bien diferenciadas.Marco Armiliato ha sido el encargado de sustituir a Maurizio Benini. El cambio puede que haya ganado en sonoridad y volumen, pero quizá haya perdido matices y delicadeza. Norma es una de esas óperas por excelencia, que definen por si solas lo que es este género.

La partitura es de gran riqueza y, al mismo tiempo, sencilla. Su orquestación es de una gran delicadeza. No pretende acompañar al cantante, sino servirles de delicado colchón. Esta es sin duda una de sus mayores dificultades a la hora de abordarla, tanto para la orquesta como para los cantantes.

En esta ocasión el Teatro Real presenta dos repartos de gran altura. En este ensayo general asistimos a un segundo de extraordinario nivel que promete unas funciones de gran calidad interpretativa. Es la primera Norma a la que se enfrenta la rusa Hibla Gerzmava y la aborda con valentía. Posee un buen volumen de voz y gran dramatismo. Además de esa ligereza que exige el personaje, brilló en el duetto con Adalgisa, en el que empastaron a la perfección.

La Adalgisa de Annalisa Stroppa es sin duda la voz más claramente belcantista del reparto. Su línea de canto está muy bien definida, frasea con delicadeza y con intención belliniana. Dibuja una Adalgisa llena de sensibilidad y expresividad. Elegante siempre sobre el escenario, destacó en el duetto con Norma y el terceto del segundo acto, logrando algunos momentos de brillante lirismo. No en vano es una experimentada Adalgisa.

Otra de las voces más acertadamente belcantistas es la del Polione del estadounidense John Osborn. Sus características vocales son muy adecuadas para el personaje y para este estilo de declamato belliniano.

El resto des reparto está a gran altura. A destacar Fernando Radó, como Orobeso. Bien la Clotilde de Berna Perles y el Flavio de Juan Antonio Sanabria.
El Teatro Real acierta con esta obra del repertorio clásico que es un respiro para el aficionado tras haber asistido al interminable y descontextualizado Siegfried.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

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Entrevistamos a Annalisa «Adalgisa» Stroppa.
Llega con su mascarilla y tras ella una gran sonrisa, hay vida en la calle, ha salido el sol y se dispone a tomar un café en una terraza. Algo muy diferente a lo que ocurre en su Brescia natal. Es su décima producción de Norma, pero para ella es como la primera vez. Y es que nada es igual, tampoco para Annalisa Stroppa, una Adalgisa puramente belcantista capaz de describir con su voz todos los colores de las emociones que vive su personaje en escena.Brío Clásica: Annalisa Stroppa llega al Teatro Real para interpretar Adalgisa en la Norma, de Bellini, un compositor por el que siente debilidad. ¿Qué le atrae tanto de este compositor?Annalisa Stroppa: Adalgisa es un personaje al que quiero y me gusta por diferentes motivos. El primero es el estilo de escritura de Bellini. A parte de ser mi compositor favorito, siempre pone las voces por encima de todo. La expresividad que puede haber en cada palabra, para él es lo primero. Ninguno como Bellini ha dado tanta importancia al sonido, a la mezza voce, al legato y al declamato, conocido ya como declamato belliniano. Pero las partituras de Bellini no son fáciles. Los cantantes deben comportarse como atletas. Son necesarios diferentes colores de voz para poder expresar el texto y Bellini permite mucha libertad en la expresión.Esta es una de las razones por las que Wagner admiraba tanto a Bellini. Por esta escritura belliniana tan particular. Por eso, para mi es extraordinario poder utilizar la voz para expresar de esta manera, coloreando cada palabra. Para Bellini es muy importante la expresión y lo acompaña orquestalmente de una manera muy sutil. Es aquí donde está la dificultad, en que la orquesta tiene que sostener lo que dices, pero no como un acompañamiento, sino teniendo el mismo sonido y la misma intención con la que se expresa el cantante.B.C: ¿Cómo es vocalmete Adalgisa y qué dificultades tiene?A.S: En este momento puedo decir que esta música es mi territorio vocal. Me siento muy cómoda expresándome a través del bellcanto y del repertorio francés. Pero Bellini es lo que más se acerca a mi vocalidad en este momento.
La dificultad que tiene Adalgisa es su amplia tesitura, llega hasta el Do5. Pero, si la voz te lo permite y te sientes cómoda, es perfecto. Las partituras de Bellini tienen una línea melódica bellísima e inimitable. Con muy pocas notas te atrapa el corazón.A nivel de personaje y también vocalmente, es el contrapunto perfecto de Norma. porque ellas, en los duetos y en la cadencia, llegan a ser la misma persona. Sus voces se entrelazan y se funden en una sola. y esto es mágico. Deben tener una gran sincronización en el sonido y en la expresión. Cuando todo esto ocurre el resultado es espectacular.B.C: ¿Cómo es el carácter de la Adalgisa que construye Annalisa Stroppa?A.S: Adalgisa es una mujer muy pura, una mujer que permanece siempre fiel a sí misma desde el principio de la obra, siendo muy respetuosa con Norma, nunca la traiciona y siempre está cerca de ella. El rol de Adalgisa me permite jugar con la expresión y los matices de la voz. Al principio ella muestra su esfuerzo, sus dudas, su sufrimiento. Está tan enamorada de Polione que está dispuesta a dejar sus votos como sacerdotisa. Este es para ella un conflicto muy profundo, esta enamorada y, a la vez, quiere mantener la fidelidad a su Dios y a la vida religiosa. Esto requiere de una gran delicadeza a la hora de expresarlo. Ella teme la reacción de Norma cuando conozca sus intenciones. Descubre entonces la gran humanidad de Norma que comprende su situación. Hasta que se da cuenta de la doble vida de Norma y Polione y de sus dos hijos en común. ¡Cuantos colores y expresiones hay en este argumento!. Y Bellini permite traducir con la voz el color del amor, de la humildad, de la desesperación… Todo esto está en la música de Bellini. Hasta que en el dueto del segundo acto, se revela leal y coherente con Norma. Se quedará con ella para que pueda reunir a su familia y volver con Polione. Esto es de una pureza muy grande. Ella permanece fiel a Norma pues el traidor es Polione.Esta producción de Norma en el Teatro Real es además nueva para mi. Es la primera vez que trabajo con el maestro Marco Armiliato y con el Regista Justin Way, por eso es una experiencia nueva. Me he encontrado además con un equipo de colegas maravilloso. La labor que estamos haciendo entre todos es espectacular, aunque sea con mascarilla. Es empezar de nuevo a vivir y estoy feliz.B.C: Al enfrentarse de nuevo a este personaje en estos momentos, ¿qué emociones nuevas tiene o espera?A.S: Cada vez que voy a cantar, no canta solo Adalgisa, canta también una parte de mi. Y sobre todo ahora, después de todo lo que estamos pasando, de todo este sufrimiento que todos estamos viviendo, de ese silencio de nuestro interior que tiene ahora tanto que decir… Todas estas razones harán mi Adalgisa diferente. Porque vuelvo al escenario con el calor del público que tanta falta me hace. Yo se que me voy a emocionar, porque lo que hasta hoy era normal, ahora va a ser muy especial. Vuelvo a compartir las emociones y la atmósfera que se va a generar en ese momento, siempre diferente. Lo que ahora agradezco es poder estar aquí. Gracias al Teatro Real por darme esta oportunidad y lo que me gustaría es transmitir mi emoción a través de mi voz. No se cuando volveré a cantar otra vez, por eso ahora lo haré como si fuera la primera y la última vez. Sin preocuparme de nada, solo por la emoción de volver a cantar con un público que comparte conmigo esta emoción.Por eso mi Adalgisa ahora será muy diferente a las anteriores. Esta es la décima producción de Norma en la que participo, y todas mis Adalgisas son diferentes, por distintas razones. La madurez de la voz, la madurez de la persona y vivirlo de manera diferente. También influye la Norma que me acompaña. Recuerdo con especial cariño las producciones con la Señora Mariela Devia y Edita Gruberová, por ser dos damas históricas y grandísimos iconos de la ópera.

B.C: Cuando sale del teatro, después de haberlo dado todo por un personaje como este, ¿Cómo se libera una de un roltan intenso?

A.S: No es fácil liberarse de un personaje así. Lo sientes tan fuerte en tu propia piel, que creo que hasta el final de la producción, incluso semanas después, forma parte de ti. Porque lo construyes, lo vives y le descubres siempre algo nuevo que, al final, lo llevas contigo. No son dos personas separadas, están juntas. Es como un juego muy divertido porque, a veces, los directores, me llaman Adalgisa en lugar de Annalisa (risas).

Yo no tengo capacidad de vivir de manera separada las dos personas. En el escenario llevo una parte de Annalisa con sus emociones, su vida… y las traduzco en las emociones de Adalgisa. No puedo separarlas. A veces sucede que, después de interpretar un papel, tienes que empezar rápidamente con otro, sin el tiempo necesario para decantar, como el vino, un nuevo personaje pasando página del anterior. Cuando abandonas un personaje tienes que despedirle con respeto y saludar, también con respeto, al nuevo personaje. Son nuestras pequeñas criaturas, que has elaborado con tiempo, con amor y cuidado para crear algo especial que forma parte de ti y que no desaparece de repente tras la última función.

B.C: Cuando llega a una ciudad, como ahora a Madrid, ¿cómo es el día a día fuera y dentro del teatro?

A.S: Ahora no es fácil porque lo que estamos viviendo no es normal. Siempre te cuidas, descansas, cuidas la voz pero, claro, en el día libre podía ver amigos, visitar un museo, dar un paseo por la calle… Para mi no ha sido un cambio muy grande en este aspecto pero, lo que más se nota es la tristeza. Aquí en Madrid no he sentido mucho este cambio porque la gente del teatro me hace sentir tan bien, es increíble como te cuidan. Están siempre atentos a todas las necesidades que puedas tener, a cómo te sientes. Con esto lo que demuestran es que todo esto se puede hacer y se puede hacer bien.

Siempre que llego a Madrid me siento como en casa. Por eso estar aquí para mi es tan especial. Me siento muy querida y apreciada. Si tuviera que elegir otro país donde vivir, sin duda sería España.

Sin duda es muy importante la salud física, pero es también muy importante la salud mental y emocional y la música nos cura. Es como una medicina del alma. Hay mucho público que quiere volver al teatro y espero que en Italia se pueda encontrar muy pronto una solución, por el público, por nosotros y por toda la familia que está dentro del escenario, que no se ve y que lo está pasando muy mal. El teatro es un engranaje de una máquina que funciona cuando todas las partes están presentes, como la vida.

B.C: ¿Qué opina que Madrid esté siendo casi la única ciudad de Europa que tiene los teatros abiertos?

A.S: ¡Es un milagro!. Yo, hasta el último minuto antes de tomar el avión para llegar hasta aquí, no sabía si podría venir. No me lo creía, por eso digo, ¡viva Madrid!, que ha puesto la música y la cultura en un lugar importante. La salud es importante, la economía es importante pero… no se puede quitar a la gente la posibilidad de soñar, de vivir y de compartir emociones, esto forma parte de la vida. La música es oxígeno, es vida. Gracias Madrid por ser un ejemplo en el que pueden inspirarse los demás, es la demostración de que se puede hacer. Madrid es un ejemplo de como se puede seguir adelante.

B.C: En mayo volvió a los escenarios en Wiesbaden, ¿cómo fue esa experiencia en un momento tan dramático como el que estábamos pasando?

A.S: Marzo y abril fueron unos meses muy crueles en el lugar donde yo vivo. En dos meses no pude cantar porque en ese momento había mucho sufrimiento, muchas víctimas. Era como una guerra. Y la voz participaba de este luto y no sentía la necesidad de volver a cantar.

Wiesbaden ha sido como un arco iris en el cielo después de la lluvia y la tormenta. Yo tenía este contrato hacía tiempo y pensaba que el recital se iba a cancelar. Pero no se canceló. Alemania decidió representarlo sin escenificación y lo organizaron todo. Al llegar al aeropuerto de Malpensa, desértico, yo empecé a llorar al ver a toda la gente cubierta con trajes de protección, era todo increíble. Cuando llegué a Alemania, su situación sanitaria no era tan mala y todo me pareció como un sueño. No lo podía creer.

La peculiaridad es que tenía que hacer la función sin coro y sin orquesta, era una selección de arias y duetos de Carmen y en el camerino estaba yo sola. Había llevado una maleta con vestidos similares a los de la producción, pero míos. Cantaba un aria, volvía al camerino a cambiarme para la siguiente aria pero lo hacía todo sola, no había nadie para ayudarme o indicarme. Al final, lo importante es que la música estaba ahí y yo estaba cantando. En el teatro había unas 200 personas y me pareció que estaba lleno. Ese día salió de mi todo lo acumulado en mi corazón los meses anteriores. Todo el sufrimiento, todas las emociones, todas las reflexiones, todo traducido en música. Creo que esta intensidad llegó al público porque al final lloramos juntos de la emoción. Es algo que no podré olvidar.

B.C: ¿Cómo se está trabajando ahora de cara al futuro, no tiene que ser fácil preparar una agenda?.

A.S: No, no lo es. Lo difícil es reorganizar todas las cancelaciones que ha habido todo este año. Yo tengo actuaciones que se habían cancelado y ahora se han programado en fechas donde ya tengo otros compromisos. La situación es complicada para conseguir cuadrar fechas, a pesar de la incertidumbre. Pero soy una cantante muy afortunada porque en estos meses he podido seguir trabajando, menos marzo y abril que para mi han sido meses de silencio.

Nuestra vida era muy acelerada, siempre corriendo y viajando a todas partes y, de repente, todo se paró. Durante esos meses he tenido mucho tiempo para reflexionar, para disfrutar de mi familia. Empiezas a dar valor a las cosas pequeñas, aquellas cosas que son realmente importantes. Es extraño porque descubrimos cosas que ya sabíamos pero que observas con otro punto de vista.

B.C: ¿En qué situaciones especiales se ha visto profesionalmente en estos meses?

A.S: Todo lo que ha pasado nos ayuda a redimensionarnos. He cantado en streaming en un teatro vacío y he llorado de emoción. He cantado en el cementerio de Bérgamo como homenaje a las víctimas de nuestra tierra. En abril pude cantar en la misa de Pascua en mi ciudad, después de dos meses en que mi voz no quería expresarse pero, en esos momentos, la voz se proyecta. Y lo hace porque tiene un motivo, era como una plegaria. La voz retomó su camino para volver a cantar porque, al final, no cantamos solo con la cabeza. Estamos acostumbrados a cantar en situaciones diversas, pero estas han sido especiales.

Entrevista: Paloma SanzAdalgisa-AnnalisaStroppa

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Siegfried, el heroicoSiegfried
Richard Wagner (1813-1883)
Segunda jornada en tres actos del festival escénico Der Ring des Nibelungen
Estrenada en el Festtspielhaus de Bayreuth en 1876
D. musical: Pablo Heras-Casado
D. escena: Robert Carsen
Escenógrafo y figurinista: Patrick Kinmonth
Iluminador: Manfred Voss
Orquesta Titular del Teatro Real
Reparto: Andreas Schager, Andreas Conrad, Tomasz Konieczny, Martin Winkler. Jongmin Park, Okka von der Damerau, Ricarda Merbeth, Leonor BonillaEn momentos extraordinarios, hacer el trabajo de cada día puede convertirse también en algo extraordinario. Eso está ocurriendo en el Teatro Real, que continua con su programación y estos días representa la tercera entrega del Anillo wagneriano, nada menos que ‘Siegfried’.Y lo hace sin que le falte de nada. ¿Qué la orquesta no cabe en el foso, por aquello de la distancia de seguridad?, pues se reparte por los palcos de platea. Arpas a un lado, metales a otro. ¿Qué la obra dura casi cinco horas y a las 22:00 hay que estar en casa?, pues se empieza a las 16:30. ¿Qué es mucho tiempo en una sala cerrada para tanto público?, pues se mejora el sistema de renovación de aire y en lugar de renovarlo 4 veces a la hora, se renueva 8. ¿Qué coincide con las representaciones de Norma?, ¡pues como en otras ocasiones!, ¿dónde está el problema?. Está claro que el problema lo tienen otros.Llegamos con Siegfried a la segunda jornada del festival escénico Der Ring des Nibelungen. Aunque en realidad es la tercera de la tetralogía, ya que Wagner compuso esta obra descomunal empezando por el final, demostrando su control sobre la unidad dramática mucho antes de iniciar su composición.Todo empezó hace dos temporadas con Das Rheingold, donde Wagner contextualiza la historia. Continuó la temporada pasada con Die Walküre, que nos muestra los orígenes del protagonista. Ahora llega Siegfried, que expresa su máximo esplendor. Y la próxima temporada veremos Götterdämmerung, que narra el ocaso y derrota del personaje.En este aparente caos en el orden compositivo, Wagner realizó varias interrupciones y diversas modificaciones, tanto en el libreto como en la partitura, durante la composición de Siegfried. En mayo de 1857, abandona la composición de esta obra en pleno segundo acto para centrarse en Tristan und Isolde y Die Meistersinger von Nürnberg. No sería hasta doce años después, en 1869, cuando reanudó su composición que dio por terminada del todo en 1871.

Fascinado por la mitología y amante de la naturaleza, Wagner crea un universo oscuro presidido por la destrucción. Y los dioses, que son muchas veces metáfora del ser humano, personifican esta destrucción.

Dentro de este universo de devastación, Wagner ve en Siegfried el modelo de hombre nuevo, que está libre de moral y convenciones sociales, que no se sujeta a las leyes que rigen el mundo y que es capaz de enfrentarse sin miedo a los dioses. Pero este comportamiento casi heroico es también muy inocente, pues Siegfried no es consciente de que sus hazañas benefician a aquellos contra los que lucha, el universo desolador en el que reina Wotan.

Como esta es la crónica del ensayo general, no hablaremos de las voces. Pero si quiero advertir de su excelente nivel, sobre todo el Siegfried del tenor austríaco Andreas Schager, que opina que ”para hacer Siegfried no hay que tener miedo a nada”, y Schager demuestra no tenerlo.

El resto de voces están a una gran altura. Mucha calidad en este reparto con Ricarda Merbeth, como Brünnhilde. El Mime del italiano Andreas Conrad. Tomasz Konieczny, como el caminante. El nibelungo Alberich interpretado por Martin Winkler. El coreano Jongmin Park como Fafner. Erda, la diosa de la tierra, magnífica en la voz y la interpretación de Okka von der Damerau y la sevillasa Leonor Bonilla, que se encargó de poner voz al pájaro del bosque.

Como en el resto de la tetralogía, Siegfried requiere de una orquesta de dimensiones máximas y desconocidas hasta ese momento. Es aquí donde el Teatro Real obra el primer milagro, y haciendo de la necesidad virtud, manteniene las seis arpas que exige el compositor situadas en uno de los palcos de platea, los más próximos al foso. En el palco opuesto, se sitúan el grupo de metales más graves. De esta forma, el grueso de la orquesta apenas ha quedado reducida. Tan solo se ha prescindido de algunos elementos de cuerda, un par de violines, un par de chelos… El resultado sonoro es envolvente, pero evidencia algunas dificultades a la hora de empastar o de mantener ciertos equilibrios sonoros.

Para abordar la escenogafía, Robert Carsen y Patrick Kinmonth, utilizan como metáfora la destrucción de la naturaleza, dando continuidad a la línea iniciada hace dos temporadas. El resultado escénico es, básicamente, feo y desolador.

Carsen descontextualiza completamente la música de Wagner y lo cede todo a un espectáculo, que no es tal. La naturaleza aparece devastada, el pájaro está muerto, los árboles han sido talados y solo la inocencia de los dos protagonistas despiertan un poco de luz y esperanza.

Se limita a ejercer la crítica sobre el cambio climático de manera simple y llena de lugares comunes, con escenografías cada vez más austeras y minimalistas. La belleza permanece ausente de sus producciones actuales. Como nos acordamos de aquella Katia Kavanovà (2008) o Dialogues de carmélites (2006).

Otro éxito que se apunta el Teatro Real ante la incredulidad y el asombro del resto de teatros del mundo. Como dice su director, Joan Mataboch (que como Siegfried, no tiene miedo a nada), el secreto está es anticiparse a los acontecimientos para dar solución a los posibles problemas. Lo que está claro es que si se quiere respirar aire limpio hay que ir a Teatro Real.

Texto: Paloma Sanaz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

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Luisa Fernanda, o el deseo indómmito de luchar por la belleza
Luisa Fernanda
Federico Moreno Torroba
Libreto: Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw
Yeatro de la Zarzuela, Madrid, 28 de enero de 2021
D. musical: Karel Mark Chichon
D. escena: Davide Livermore
Escenografía: Giò Forma
Vestuario: Mariana Fracasso
Iluminación: Antonio Castro
Coreografía: Nuria Castejón
Diseño audiovisual: Pedro Chamizo
D. coro: Antonio Fauró
Orquesta y Coro Titulares del Teatro de la Zarzuela
Intérpretes: Yolanda Auyanet, Juan Jesús Rodríguez, Rocío Ignacio, Jorge de León, María José Suárez, Nuria García-Arrés, Emilio Sánchez, Antonio Torres, Didier Otaola, Rafael Delgado, César Diéguez, Julia Barbosa y Román Fernández-Cañadas.
El 30 de abril de 2020 estaba previsto el estreno en el Teatro de la Zarzuela de Luisa Fernanda. Pero como tantas cosas en aquellos días, Luisa Fernanda quedó aplazada, que no suspendida. Ahora llega de nuevo a un Madrid azotado, pero valiente, en ese “deseo indómito de luchar por la belleza”.Estrenada en Madrid en 1932, es una de las zarzuelas más populares y de mayor aceptación. Una de esas obras que podrían representarse en cualquier teatro del mundo y que está a la altura de cualquier obra del repertorio italiano.

En esta ocasión, el Teatro de la Zarzuela, siguiendo su afán de internacionalizar el género, ha querido contar como directores músical y escénico con el británico Karel Mark Chichon y el italiano Davide Livermore, respectivamente. Se trata de una manera más de acercarse a la zarzuela sin prejuicios y de mostrar otras visiones de ver y sentir nuestra lírica.
Es la primera zarzuela completa a la que se enfrenta Chichon, un profundo conocedor de nuestro repertorio lírico que, junto a su esposa, la mezzosoprano Elina Garança, demuestran su afecto al este género interpretándolo por todo el mundo.

El conocimiento que de la zarzuela tiene Davide Livermore es más reciente, se remonta a su etapa de intendente en el Palau de Les Arts. Se acerca al género con un profundo respeto a sus principios, pero con poco acierto al escoger los elementos que protagonizan la escena. No se por qué se empeñan muchos escenógrafos en hacer que todo gire, incluso, demasiado. Aparte de casi proyectar en uno de los giros escénicos a la pobre Luisa Fernanda, resulta mareante y distrae de la escena.
A Livermore, al que le gusta los elementos escénicos de buen tamaño, se le fue un poco la mano con la buena reproducción que ha hecho de la fachada del Cine Doré. Suerte que el cuerpo de baile el coro y los cantantes, tenían una buena dirección de actores y bien aprendida la puesta en escena. No era nada fácil, sobre todo en algunos momentos, moverse por un escenario lleno de trampas y en constante movimiento.
Resultó muy romántica la idea del cinematógrafo y la proyección, a modo de película, de distintas escenas de los protagonistas y otras de la época. Si, además, las proyecciones hubieran tenido coherencia entre ellas, el resultado habría sido brillante. Más acertada fue la escena de los vareadores, con una dehesa de Extremadura bien dibujada.
En definitiva, una escenografía exagerada que parecía la recopilación de elementos de distintas obras, todas ellas de épocas diferentes. Lo que viene a ser una escenografía de aprovechamiento.

La Orquesta titular del Teatro, a las órdenes de Chichon, sonó con gran dignidad, algo lenta en algunos momentos, pero con casticismo y color. Muy meritorio para un foso formado por apenas 23 maestros por cuestiones pandémicas.
Lo mismo ocurre con un coro reducido a cinco voces masculinas y cinco femeninas. La mascarilla no impidió una magnífica actuación, con algún pequeño desajuste inicial, y el reconocimiento del esfuerzo de todos estos profesionales que forman parte del Teatro de la Zarzuela.

La labor del director musical y de escena estuvo siempre apoyada en la capacidad teatral de un buen elenco de actores/cantantes sobre el escenario.

El personaje de Vidal estuvo interpretado por Juan Jesús Rodríguez. Antes del inicio de la obra se informó de su merma vocal causada por una laringitis. Fue muy meritoria su actuación, pero se notaban sus dificultades, sobre todo en la renuncia a los registros más agudos.

Luisa Fernanda corrió a cargo de Yolanda Auyanet, que se marcó de entrada un buen recitativo, previo a sus números musicales. Como bien dice Livermore, “los recitativos no son un descanso a la espera del número musical, tienen que estar bien sujetos por una buena actriz”. Este es el caso de Auyanet, que brilló en la interpretación apoyada en una buena declamación. Su voz ha perdido algo de agilidad, pero conserva un centro poderoso y un gusto exquisito en el fraseo.

A Jorge de León vamos a terminar cogiéndole manía por la villanía de muchos de sus personajes. Debe ser por clavarlos en la interpretación. Empezar con la romanza “De este apacible rincón de Madrid”, sin haber apenas entrado en materia, puede ser un hamdicap. De León comenzó algo destemplado para entonarse con el avance de la obra. Su emisión es limpia y potente, pero su canto resulta poco natural y con sonidos engolados.

La Condesa Carolina estuvo bien interpretada por Rocío Ignacio. Supo darle el punto de frivolidad y sofisticación que requiere este personaje. Posee una voz potente y buenos agudos, pero su excesivo vibrato impide una buena dicción.

María José Suarez, en el papel de Marisa, siempre es una garantía sobre el escenario. Su presencia escénica y capacidad actoral ponen siempre ese necesario punto histriónico en cada representación.
El resto de comprimarios estuvieron a muy buen nivel. Resaltar sobre todo el revolucionario Luis Nogales, de Antonio Torres y del veterano Emilio Sánchez, como Don Florito.

Una noche de zarzuela que nos rescata de la realidad. Siempre con el miedo de una suspensión en el último momento, pero manteniendo siempre este ejercicio de resistencia frente a la realidad. Pero ¡ojo!, que esto del teatro es tan real como todo lo demás.

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Don Giovanni
Wolfgang A. Mozart (1756-1794)
Dramma giocoso en dos actos
Libreto de Lorenzo Da Ponte, basado en el Burlador de Sevilla (1616) de Tirso de Molina y en el libreto de Giovanni Bertati para la ópera Don Giovanni Tenorio ossia il convitato di pietra (1787)
Producción de la Staatsoper de Berlín, procedente de Salzburger Festpiele
Teatro Real, Madrid 29 de diciembre de 2020
D. musical: Ivor Bolton
D. escena: Claus Guth
Responsable de la reposición: Julia Burbach
Iluminador: Olaf Winter
Dramaturgia: Ronny Dietrich
Coreógrafos: Ramses Sigl
D. coro: André Máspero
Intérpretes: Adrian Eröd, Goran Juric, Adela Zaharia, Airam Hernández, Federica Lombardi, Marco Mimica, Cody Quattlebaum, Marina Monzó
Coro y Orquesta Titulares del Teatro RealPersonalmente tengo que decir que he tenido mala suerte con los Don Giovanni a los que he asistido. Tan mala suerte que creo que este es el mejor que he visto. Y tengo también que reconocer que me surgen unas cuantas contradicciones después de ver la representación. Unas cosas me gustan mucho, otras, menos. Pero si nos fijamos en el conjunto, en todos los elementos (que no son pocos) que componen esta producción, puedo decir que salí del Teatro contenta después de haber disfrutado.Don Giovanni parece tener algún tipo de maldición en Madrid, pues las representaciones que de él se han hecho en las últimas décadas no han sido precisamente brillantes. La de Claus Guth, que se estrenó en 2008 en el Festival de Salzburgo y que llega ahora al Teatro Real, se mantiene desde entonces en los escenarios con bastante dignidad. Es además la única ópera de Mozart que permaneció en el repertorio desde su estreno en el período romántico, cuando el resto habían desaparecido de las programaciones.Existen dos versiones de Don Giovanni, la de Praga de 1787 y la de Viena en 1788, que es la que se representa en esta ocasión, aunque se ha prescindido del sexteto final y del dúo entre Zerlina-Leporello. Como Mozart escribía para los cantantes, adaptó la versión de Viena para la soprano austríaca Caterina Cavalieri para el rol de Elvira, una de las más famosas cantantes del momento. Lo mismo hizo con el papel de Don Ottavio, que en Viena fue interpretado por Francesco Morella, para quien escribió el aria de Il mio tesoro, un tenor con más habilidad y facilidad para la coloratura que Antonio Baglioni, que estrenó la versión en Praga.Guth ha creado un bosque de un realismo extraordinario. Giratorio, como no podía ser de otra manera tratándose del director alemán. El bosque… ese lugar donde nos escondemos o nos amamos. Un lugar en el que podemos sentir miedo, nos perdemos e inquietamos, pero donde siempre las emociones son fuertes.La escenografía de Claus Guth empieza alterando el libreto, pues el Comendador hiere de muerte a Don Giovanni ya en la obertura, a modo de spoiler. A partir de aquí asistimos a la agonía, en tiempo real, de un Don Giovanni que es como un animal cazado y herido en un bosque que, al girar, además de resultar un poco mareante, va desvelando los misterios y rincones en los que transcurren las escenas. Todo ello en una permanente y brillante penumbra creada por Olaf Winter. Hay espacio para un coche, una parada de autobús o un columpio. Todo, menos un palacio.Tampoco acompaña a sumergirse en la obra mozartiana el vestuario ni elementos escénicos incomprensibles, como la alusión a las drogas de Don Giovanni y, en general, la falta de sensibilidad en una obra como esta.Ivor Bolton, que se maneja muy bien en el repertorio mozartiano, tuvo un resultado un tanto desigual en esta ocasión. Fue de menos a más, tras una obertura un poco apagada, como casi toda la primera parte, llegó una segunda con mayor musicalidad y refinamiento en las cuerdas. La música conseguía sofocar los momentos en los que la escenografía te sacaba de la obra. No entendí que la mandolina de James Ellis tuviera que estar amplificada. No se si fue esta la causa de la falta de pulcritud en su emisión en un aria que, por otra parte, estuvo hábilmente iluminada creando uno de los momentos más sublimes de la representación.El cuadro de cantantes ha estado muy equilibrado. Cabes destacar la interpretación del Don Giovanni de Adrian Eröd, de un alto nivel interpretativo. Frívolo y apresurado en sus conquistas mientras agoniza. Lástima que su emisión no fuera limpia, parecía que tenía algún problema. El frio, quizá. Un personaje tratado escénicamente como un pobre hombre errático. Nada que ver con el Don Juan que tenemos interiorizado.El croata Goran Jurik ofrece una buena imagen de Comendador, gracias a su presencia escénica y su poderosa voz de bajo en un rol poco agradecido, por breve.Adela Zaharia me gustó en su papel de Donna Anna. La soprano rumana combinó sensibilidad con solvencia vocal y una buena interpretación. Ella, como el resto de solistas, tuvieron que cantar mientras mantenían el equilibrio sobre un escenario irregular. A veces se piensa poco en los cantantes y mucho en elementos inestables e innecesarios del decorado.Tampoco estuvo mal la Donna Elvira de Federica Lombardi, con una solida zona central y buenos en los agudos que le permitieron momentos de brillantez.El Leporello del croata Marko Mimica tuvo casi más protagonismo vocal que el propio Don Giovanni. No así en la faceta interpretativa. Aunque se echan de menos voces verdaderamente graves en la actualidad, Mimica cumplió con su rol.

El papel de Don Ottavio ha estado interpretado por Airam Hernández, un personaje pusilánime que quedó bien retratado por el tenor tinerfeño que estuvo a buen nivel también en la parte vocal.

La Zerlina de Marina Monzó fue una de las satisfacciones de la noche, que no sorpresa. Junto al Masetto de Cody Quattlenaum, crearon una pareja bien compenetrada en la parte teatral.

Otra noche de ópera en el Teatro Real, que se está comportando como un gran buque que avanza, contra viento y marea y manteniendo el rumbo, en un inmenso océano de hielo.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real/Teatro Real
Vídeos: Teatro Real

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Rusalka, casi un siglo después, en el Teatro Real
Rusalka
Antonin Dvorák (1841-1904)
Libreto de Jaroslav Kvapil, basado en el cuento de hadas Undine (1811) de Friedrich de la Motte Fourqué e inspirado en el cuento La sirenita (1837) de Hans Christian Andersen y otros relatos europeos.
Nueva producción del Teatro Real en coproducción con la Semperoper de Dresde, el Teatro Comunale de Bolonia, el
Gran Teatre del Liceu de Barcelona y el Palau Les Arts Reina Sofía de Valencia.
Teatro Real de Madrid 13 de noviembre de 2020
D. Musical: Ivor Bolton
D. escena: Christof Loy
Escenógrafo: Johannes Leiacker
Figurinista: Ursula Renzenbrink
Coreógrafo: Klevis Elmazaj
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Olesya Golovneva, David Butt Philip, Rebecca von Lipinski, Andreas Bauer Kanabas, Okka von der Damerau, Sebastiá Peris, Manel Esteve, Juliette Mars, Julitta Aleksanyan, Rachel Kelly y Alyona Abramova.
En 1891 Antonin Dvorák recibía en su casa de Praga una carta en la que la influyente Jeanette Thurber, fundadora del Conservatorio Nacional de Música de Nueva York, le ofrecía el cargo de director del Conservatorio neoyorquino. Fue allí donde escribió una de sus obras más conocidas, la Sinfonía del Nuevo Mundo, y fue allí también donde Dvorák escuchaba, como no lo había hecho antes, las obas de Wagner. Vivió en Nueva York hasta 1895, año en que regresó a Praga para hacerse cargo de su Conservatorio. Fue entonces cuando escribió Rusalka, la penúltima de sus obras, y donde se advierte, de manera clara, las influencias de Wagner. No solo por su ambiciosa duración, más de tres horas, sino, por la utilización de los leitmotiv referidos a los personajes y una orquestación llena de complejidad y delicadeza.Pero, tratandose de Dvorák, no podía faltar en la partitura la inspiración nacionalista. Y es que Rusalka es, por encima de todo, una ópera con un marcado carácter checo. Evocadora de las melodías románticas, que pueden apreciarse en algunos de los momentos más brillantes interpretados por el arpa o ese final, casi trascendental, que está considerado por muchos uno de los más sublimes de la ópera de todos los tiempos.Rusalka llega al Teatro Real como uno de los grandes estrenos de la temporada. Y puede considerarse un estreno, ya que desde 1924 no se había vuelto a representar en Madrid. En aquella ocasión, fue su libretista, Jaroslav Kvapil, quien se hizo cargo de la dirección escénica.

El libreto está basado en el cuento de hadas Undine (1811) de Friedrich de la Motte Fourqué e inspirado en el cuento La sirenita (1837) de Hans Christian Andersen y otros relatos europeos. Es, en definitiva, un cuento que el director de escena Christof Loy (cuyo Capriccio de la temporada pasada nunca olvidaremos), ha situado en el interior de un teatro.

Para Loy el teatro es el único lugar en el que se puede representar la realidad y los sueños al mismo tiempo. Esa dualidad que existe en la obra entre el mundo fantástico, al que pertenece Rusalka y el mundo terrenal que tanto añora. Pero a la elegante y gris escenografía de Loy le faltan elementos imprescindibles de la obra. El lago, que es un personaje más y que da sentido a los protagonistas y a la historia, no aparece ni por casualidad. Como tampoco se hacen apenas referencias a la naturaleza, otro elemento romántico imprescindible.

La dirección musical de Ivor Bolton estuvo a una gran altura. La expresividad de sus gestos contagia a la orquesta que tuvo momentos de gran brillantez, generando esa atmósfera mágica de la partitura. Destacaron las cuerdas y la magia que Mickäele Granados supo generar con su arpa desde un lugar destacado por encima del foso.

Extraordinario el coro, en esta ocasión fuera de escena, que recrearon la magia del lago de manera impecable. Muy buena también la actuación de los bailarines y actores, que no ejercieron de mero acompañamiento en las escenas, sino que tuvieron gran protagonismo en esa especie de orgia sexual que se marcó Christof Loy.

La joven soprano rusa Olesya Golovneva demostró gran versatilidad sobre el escenario, no solo cantaba, también se desplazaba de puntas con sus zapatillas de ballet por el escenario. Con un timbre agradable y una delicada linea de canto, alcanzó momentos de gran belleza en sus intervenciones. Sus dificultades las encontró en las zonas más graves de su partitura.

El británico David Butt Philip se encargó de dar vida al príncipe que enamora a Rusalka. Un rol nada fácil, por la gran exigencia que el tenor tiene en esta obra y que Butt supo abordar sin grandes dificultades.

El Vodnik de Andreas Bauer Kanabas representó mejor la parte más desalmada del amenazante padre, que la de protector con su hija Rusalka. Posee unos potentes tonos graves y medios, pero tuvo sus dificultades en las notas más agudas.

La malvada Jezibaba estuvo interpretada por mezzosoprano alemana Okka von der Damerau. Su buena presencia escénica ayudó a plantear un personaje dual, como el resto, con su parte divertida y su parte inquietante y tenebrosa. Buen caudal de voz bien timbrada y ajustada.

Rebecca von Lipinski interpretó con mucha intención y frescura la insinuante princesa extranjera, rival de Rusalka en la conquista del príncipe.

Muy aplaudidas fueron las tres ninfas interpretadas por Julietta Aleksanyan, Rachel Kelly, con impresionantes agudos, y Alyona Abramova. Con voces muy equilibradas y bien timbradas, se desenvolvieron con soltura por todo el escenario.

El resto del reparto estuvo a gran nivel, tanto el cazador de Sebastiá Peris como los criados interpretados por Manel Esteve y Juliet Mars.

Un éxito más del Teatro Real, que continua realizando representaciones, esta ya sin adaptaciones escénicas por la pandemia, ante el asombro de los teatros del resto de Europa. ¡Bien por Matabosch!.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Monika Rittershaus

Sabine Devieilhe

Se presentaba en el Ciclo de Lied del CNDM y del Teatro de la zarzuela, la francesa Sabine Devieilhe. Lo hacía con un repertorio variado de Debussy, Poulenc, Fauré y Ravel. Con una inteligente distribución intercalando a cada uno de los autores, lo que requiere de una mayor exigencia por parte de ambos intérpretes. El continuo cambio de atmósferas y registros requiere de mucha atención y añade un dinamismo al conjunto extraordinario.

Sabine Devieilhe es una soprano de coloratura que en este recital ha demostrado que esa tesitura puede llegar a explorar, de manera notable, un repertorio camerístico como el que nos ocupa. Con una gran expresividad en la interpretación, elegancia en la dicción y la línea melódica, Devieilhe fue desgranando con acierto y sensibilidad cada una de las cualidades de los compositores, desde los tintes más románticos de Fauré a la contemporaneidad de Poulenc.

La facilidad que demuestra Devieilhe en su sofisticada forma de interpretar, estuvo perfectamente acompañada por uno de los mejores intérpretes al piano de estos momentos, Alexandre Tharaud, que se convirtió en protagonista en algunos momentos, gracias a su capacidad para crear atmósferas y la absoluta elegancia con la que recorre el teclado.

Generosos en las propinas, tras salir a saludar en varias ocasiones, ofrecieron el “Aria del fuego”, de El niño y los sortilegios, de Ravel, donde Devieilhe demostró su dominio de la coloratura. Una obra barroca de Rameau, donde demostró la versatilidad de su voz y la hermosa Youkali, de Kurt Weill, interpretada magistralmente y que dejó al público plenamente satisfecho.

Una noche extraordinaria que Devieilhe agradeció poder ofrecer, dadas las circunstancias y la especial afectación de la pandemia al mundo de la cultura. No hay que olvidar que es Madrid la única ciudad europea donde se están ofreciendo espectáculos artísticos. Quedó demostrado en este recital, donde la frescura de sus dos intérpretes proporcionó al público asistente una bocanada de aire fresco, tan de agradecer en estos momentos.

Fotografía: Rafa Martín

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La del manojo de rosas
Pablo Sorozabal
Libreto de Francisco Ramos de Castro y Anselmo Cuadrado Carreño
Estrenado en el Teatro Fuencarral de Madrid, el 13 de noviembre de 1934
Producción del Teatro de la Zarzuela
D. musical: Guillermo García Calvo
D. escena: Emilo Sagi
Escenografía: Gerardo Trotti
Vestuario: Pepa Ojanguren
Iluminación: Eduardo Bravo
Coreografía: Goyo Montero
Reposición coreográfica: Nuria Castejón
Orquesta de la Comunidad de Madrid Titular del Teatro de la Zarzuela
Coro Titular del Teatro de la Zarzuela
Director Antonio Fauró
Reparto: Ruth Iniesta, Carlos Álvarez, Vicenç Esteve, David Pérez Bayona, Sylvia Parejo, Ángel Ruiz, Milagros Martín, Enrique Baquerizo, César Sánchez, Eduardo Carranza, Joseba Pinela, Daniel Huerta, Alberto Ríos, Francisco José Pardo, Rodrigo Álvarez, Alberto Camón, Román Fernández-Cañadas, Francisco José Rivero.
Bailarines-figurantes: Begoña Álvarez, Cristina Arias, Ariel Carmona, Lara Chaves, Emmanuel Chita, Sarah Croft, María Ángeles Fernández, Alberto Ferrero, Antonio Gómiz, Rafael Lobeto, María López, Helena Martín, Xavi Montesinos, Daniel Morillo, Luis Romero, Esther Ruiz, Lara Sagastizabal, Natán Segado, Rosa Zaragoza.Estrenada en el Teatro Fuencarral hace 86 años, La de manojo de rosas refleja el Madrid moderno de los años treinta, con los modos y modas más característicos y novedosos de la época. La presencia e importancia del papel de la mujer, representadas por los personajes de Asunción y Clarita, y una hilarante crítica social que no ha perdido actualidad desde entonces. Esta producción de Emilio Sagi, que se estrenó en este teatro hace ya tres décadas, es además, la más viajada y representada en España. Ha llegado incluso, y con gran éxito, a los escenarios de París y Roma. Pero siempre ha tenido un especial vínculo con el Teatro de la Zarzuela.El director del Teatro, Daniel Bianco, opina que esta producción de Sagi marcó un antes y un después en las escenografías del género. Ciertamente está llena de actualidad, es elegante y funcional y representa ese Madrid castizo y atemporal que refleja cualquier momento y lugar de la ciudad. Una calle cualquiera y real de Madrid, como encargó Sagi a su escenógrafo Gerardo Trotti, representa y acoge a todos sus personajes, perfectamente reflejados y descritos por un ingenioso y brillante Pablo Sorozabal, gran conocedor de la realidad social y de como representarla a través del carácter de sus personajes.

Sobre el escenario todo fluye con gran naturalidad y acierto. Es una obra entretenida y dinámica. Se intercalan los números como en un musical. Bailes, diálogos, dúos y romanzas se suceden con una frescura que hacen que las dos horas sin descanso se hagan cortas.

El director musical Guillermo García Calvo hace milagros con los 23 maestros que pueden estar en el foso. Una lástima no poder disfrutar de toda la orquestación, pero el rigor de García Calvo al frente de la Orquesta sabe generar las atmósferas que contiene la obra, que no son pocas, y llenar de lirismo los momentos más intensos vividos por los protagonistas.

El barítono Carlos Álvarez, que debutó con esta producción en 1990 con este mismo personaje de Joaquín, fue el auténtico dominador de la escena durante toda la noche. Se notaba que para él estaba siendo un momento especial, profundo y evocador, que logró transmitir al público. La nobleza de su canto, su perfecta dicción y fraseo, su hermoso timbre y su dominio del drama le hicieron protagonista de los momentos más brillantes. Su interpretación de la romanza “Madrileña bonita”, llevó al público a pedir insistentemente un bis que se negó, pero que habría sido de justicia. Obtuvo los mayores aplausos de la noche, de manera merecida.

La soprano aragonesa Ruth Iniesta debutaba el rol de Ascensión, después de haber sido Clarita en este mismo teatro. La evolución de su voz es indudable. Ha ganado en volumen y musicalidad y, aunque le falta un poco de naturalidad en la interpretación, su Ascensión estuvo a la altura de las circunstancias.

La Clarita de Sylvia Parejo estuvo llena de frescura y desparpajo. Se nota su paso por el teatro musical por sus buenas dotes interpretativas. Hizo buena pareja con David Pérez Bayona, un correcto Capó, algo menos suelto sobre escena. Ambos vienen del Proyecto Zarza, que tan buenos resultados está dando.

El personaje más entrañable y que, aunque a veces lo parezca, no está sobreactuado, sino ajustado, es el Espasa de Ángel Ruíz. Su extraordinaria dicción, necesaria para entender su retaila de palabros absurdos, y sus tablas en escena, hacen que este personaje sea uno de los más originales queridos.

El resto de comprimarios estuvo a gran altura. Los experimentados y bien conocedores de la obra Enrique Baquerizo, como Don Daniel y Milagros Martín, como Doña Mariana, poseen una profesionalidad y buen hacer que son una garantía para este teatro y para el género. Muy bien también el Ricardo de Vicenç Esteve, el otro pretendiente de Ascensión, que prefirió dedicarse a la aviación.

Una noche especial en el Teatro de la Zarzuela, otra más. Con unos cantantes y un público con los sentimientos a flor de piel, por el momento tan especial que estamos viviendo y por que es Madrid la única ciudad europea donde se pueden tener este tipo de emociones. Afortunados somos.
Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real

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Granada
La vida breve y La TempranicaLa Tempranica
Música: Gerónimo Giménez
Diálogos: ALberto Cronejo
Cantados: Julián Romea
Adaptación musical: Miguel Ortega
D. musical: Miguel Ángel Gómez Martínez
D. escena: Giancarlo del Monaco
Escenografía: William Orlandi
Vestuario: Jesús Ruiz
Iluminación: Vinivio Cheli
Iluminación: Vinivio Cheli
D. coro: Antonio Faur
Ana Ibarra, Javier Franco, Ruth González, Gustavo Peña, Gerardo Bullón, Miguel Sola, Ricardo Muñiz, Andrés Merino, María Luisa Corbacho, Jesús Méndez, Alicia MArtínez, Felipe Nieto, Thais Martín de la Guerra, Jesús Castejón, Carlos Hipólito y Juan Matute
Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid

La vida breve
Música: Manuel de Falla
Libreto: Carlos Fernández Shaw
D. musical: Miguel Ángel Gómez Martínez
D. escena y escenografía: Giancarlo del Monaco
Iluminación: Vinivio Cheli
Iluminación: Vinivio Cheli
Versión del texto: Alberto Cornejo
Ainhoa Arteta, Jorge de León, María Luisa Corbacho, Rubén Amoretti, Anna Gomá, Gerardo Bullón, Jesús Méndez, Gustavo Peña, Rafael Aguirre, Milagros Poblador, PAula Alonso, PAtricia Illera, Francisco Díaz

Granada es un espectáculo que surge de la unión de dos obras, la vida breve, de Manuel de Falla y La Tempranica, de Gerónimo Giménez. Dos obras que comparten como escenario la ciudad de Granada y los dramas amorosos de sus protagonistas. Dos maestros que se admiraban y que no se conocieron. Pero la magia del teatro y de Alberto Cornejo han reunido a los dos compositores en el escenario, representados por Jesús Castejón y Carlos Hipólito.

El covid, que todo lo ocupa, ha sido el responsable de que el Teatro de la Zarzuela haya tenido que separar las dos obras que componen Granada, La vida breve y La Tempranica, y ofrecerlas en días alternos para evitar los intermedios y acortar los tiempos de permanencia en el teatro.

Esto ha supuesto además un escfuerzo de adaptación. La vida breve requiere una orquesta de 96 profesores. Algo imposible en el pequeño foso del Teatro de la Zarzuela en estos momentos, pues no se podrían mantener las distancias entre músicos. En el mes de junio empezó a buscarse solución a la situación que se planteaba. Se habló para ello con la presidenta de la Fundación Falla, Elena García de Paredes, que mostró sus dudas ante la posibilidad de representar la obra con apenas 24 profesores. Accedió con tres condiciones, que se hiciera como estaba originalmente escrita, que la adaptación la hiciera el maestro Gómez Martínez y que solo se podía estrenar en este teatro y bajo estas circunstancias.

El maestro Gómez Martínez se puso manos a la obra. Reescribió toda la partitura, a mano, en tiempo record. Se han respetado las plantillas que el propio Falla utilizaba para sus representaciones en lugares reducidos. Y el resultado final es magnífico, teniendo en cuenta la drástica reducción de efectivos, la música de Falla apenas pierde espectacularidad y la orquesta, aunque reducida, sabe extraer, de la mano de Gómez Martínez, toda la musicalidad de la partitura original.

Cuando Daniel Bianco se puso en contacto con Giancarlo Del Monaco, éste no conocía La Tempranica. Se encontró, además, con que no existían grabaciones de esta obra. Lo que explica una cierta desconexión de La Tempranica con su escenografía. No ocurre así con La vida breve, a la que el color granada le sienta muy bien. Tanto como la iluminación de Vinicio Cheli. Ambas escenografías comparten sencillez de elementos, apenas unos paneles que se mueven, pero son, como casi todo en Del Monaco, elegantes y sugerentes. Unas escenografías centradas en los aspectos psicológicos de las dos protagonistas, en su sufrimiento y desengaños amorosos. Pero es La vida breve la que sale mejor parada en el reparto estilístico de Del Monaco.

El espectacular elenco de voces de La vida breve no defrauda. Ainhoa Arteta está en un buen momento de forma, tanto en lo vocal como en la parte interpretativa. Resolvió con oficio y soltura la tesitura alta en la que se desarrolla el personaje de Salud. Mantiene su hermoso timbre y una presencia escénica que cautivó a un público que la ovacionó largamente.

A Jorge de León le tocó el ingrato, por breve, papel de Paco. Apenas interviene en la obra, pero compuso un personaje perfectamente despreciable, como debe ser, y dejó algunos apuntes de la calidad de su voz.

María Luisa Corbacho lució un volumen de voz que permitía escucharla desde el fondo del escenario como si estuviera en la corbata. Con una zona central poderosa y una dramatización en el fraseo que salvó su quietud en escena.

Más expresivo sobre el escenario estuvo Rubén Amoretti. Siempre es una garantia en cualquier papel y circunstancia y se lució en ambos papeles, tanto en el Don Luis de La Teampranica como en el más dramático de el tío Salvador, de La vida breve.

La primera consecuencia de tener que separar las dos representaciones es la falta de continuidad del espectáculo. Eso, unido al hecho de haber eliminado muchos de los textos y pasajes más costumbristas de La Tempranica, han conseguido que esta pieza en soledad haya quedado un poco desamparada. Supongo que esta reducción también se debe a su adaptación al momento, pero me temo que la han mutilado demasiado. Se notaba incluso en los intérpretes. Aunque hay que alabar el buen oficio, no solo de los cantantes Ana Ibarra, Javier Franco, Ruth González, Gustavo Peña, Gerardo Bullón o Miguel Solá, entre otros, sino de los actores Jesús Castejón, Carlos Hipólito y Juan Matute, que sirvieron de hilo conductor a través de los diálogos de Alberto Cornejo.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real

Celso Albelo

La limitación de aforo en los teatros, en este caso, en el Teatro de la Zarzuela, ha resultado ser un aliado para el tenor canario Celso Albelo, que ha conseguido crear una atmósfera de intimidad y familiaridad desde el escenario que eliminó cualquier rastro de frialdad causada por la poca afluencia de público.

Ofreció Albelo un recital especial, con obras tradicionales canarias recuperadas y adaptadas por Francisco Corujo y Fernando Briones. Obras que, como explicó el propio Albelo, han sido elevadas a categoría de lied.

Celso Albelo se sumergió desde el principio en su tierra, en su cultura, sus rincones, con ese acento y color vocal canario tan característico y reconocible. El tenor hizo una demostración de delicadeza y sutileza apianando, fraseando con elegancia y filando con un sentimiento profundo.

Comenzó con “Siete rosas”, obra de Antonio González Santamaría que fue su exposición de motivos y marcó el camino de un recital muy personal, en el que se fue encontrado cada vez más cómodo y cómplice con un público que le adora. Su voz ha ganado en solidez y seguridad, sobre todo cuando transita por las notas más agudas. Fue desgranando cada una de las canciones a la vez que conversaba animadamente con el público.

La segunda parte del recital estuvo dedicada a las romanzas, como “La isla de las perlas”, del maestro Sorozabal, “El caserío”, de Guridi o “Por el humo se sabe donde está el fuego” de la “Francisquita” de Amadeo Vives. Para finalizar con “Fiel espada triunadora” de “El huésped del Sevillano” de Guerrero.

Terminó ofreciendo unos originales bises, también de canción canaria, acompañado de  una guitarra. Albelo llegó a emocionarse en algunos momentos.

Juan Francisco Parra acompañó al piano. Hubo gran complicidad entre los dos. Ofreció además dos obras, con sus correspondientes explicaciones, unos tanguillos, de Teobaldo Power y una transcripción del ovetense Anselmo González del Valle, de 1905 del dúo de “Los diamantes de la corona” de Barbieri.

Una gran noche lírica, una más, en un Teatro de la Zarzuela que ha comenzado la temporada con fuerza y con determinación y con una absoluta sensación de seguridad, con un cumplimiento exhaustivo de todos los protocolos de sanidad. ¿Dónde más seguros que en el teatro?.

 

La Traviata, «ritorno alla vita»
La Traviata
Giuseppe Verdi (1813-1901)
Ópera en tres actos
Libreto de Francesco Maria Piave, basado en la novela y la obra de teatro La Dame aux camélias de Alexandre Dumas hijo
Estrenada en el Teatro La Fenice de Venecia el 6 de marzo de 1853 y el el Teatro Real el 1 de febrero de 1855. Ópera en versión de concierto semiescenificada
D. musical: Nicola Luisotti
Concepto escénico: Leo Castaldi
Iluminación: Carlos Torrijos
D. Coro: Andrés Máspero
Reparto: Marina Rebeka, Michael Fabiano, Artur Rucinski, Sandra Fernández, Marifé Nogales, Albert Casals, Isaac Galán, Tomeu Bibiloni, Stefano Palatchi, Emmanuel Faraldo, Elier Muñoz y Carlos García
Habían pasado cuatro meses desde que todo se suspendió. Al principio parecía que sería por poco tiempo, pero a medida que pasaban las semanas y los acontecimientos, la incertidumbre pasó a ocuparlo todo.
En este período ha habido tiempo para pensar en muchas cosas. También en que solo un milagro me devolvería a esta butaca. Pero los milagros existen, y los hacemos nosotros. En este caso, el Teatro Real. Y ha obrado un milagro que cubre varios aspectos. El primero, tener la valentía y determinación de volver a la actividad operística de la forma más segura, y el segundo, y no por ello menos importante, tener la capacidad de demostrar que, por difíciles que sean las circunstancias, se puede hacer una buena gestión, incluso, muy buena.La apuesta es arriesgada, mantener este frágil equilibrio cuando todo el mundo operístico está mirando, no es fácil. Durante un mes completo, en el que se han multiplicado las representaciones para compensar la limitación del aforo, se presenta esta adaptación escénica que ha realizado Leo Castaldi, como quien dice, con cuatro cositas que ha encontrado por el teatro, para crear una escenografía que no puede ser más eficaz. En ella aparecen los elementos imprescindibles, no falta ni sobra nada. Un escenario parcelado delimita los dos metros cuadrados de los que dispone cada cantante para moverse. Un espacio reducido, pero en el que caben todas las emociones de los protagonistas. El coro, que ocupa la mitad posterior de la caja escénica, permanece disciplinadamente recluido, cada uno de ellos, en su terreno, lo que no le resta un ápice de su sonoridad y profesionalidad. Todo ello iluminado con gran acierto por Carlos Torrijos.No era fácil sumergirse en la historia en un ambiente tan diferente al que estamos acostumbrados. Demasiados elementos nos distraen en la sala, en el escenario, la distancia, la mascarilla… Pero entonces, apareció él, como un héroe sin capa para rescatarnos del silencio, Nicola Luisotti. Uno de los hombres que más debe estar trabajando en las últimas semanas y que se mostraba exultantemente feliz ante este reto, tal vez por haber vivido las circunstancias dramáticas que nos han tocado con la intensidad que solo tiene un apasionado como él. Fue el primero en suspender el estreno de Il Trovatore en la Scala de Milán y ahora es el primero en levantar el telón en lo que llama “ritorno alla vita”.Fue entonces cuando empezó a sonar uno de los fragmentos de ópera más elaboradamente románticos y evocadores que se han escrito, la obertura del primer acto de La Traviata. La Orquesta, que ocupa todo el espacio del foso, aparece también con sus mascarillas, a excepción del viento, que está separado por mampara, como el propio Luisotti. El maestro italiano fue el vínculo perfecto entre lo que sucedía en el alejado escenario y el amplio foso, generando confianza y equilibrio en esta novedosa y extraña forma de interpretación. Después de una obertura profunda, sobria y sentida, por quien es gran conocedor de este repertorio, supo transmitir al escenario la teatralidad que le faltaba. Su dirección estuvo por encima de algunos sonidos más apagados provocados por las distancias físicas y técnicas. La orquesta sonó empastada y con la delicadeza que a veces algunos abandonan cuando se trata de Verdi.La distancia a la que se mantenían los cantantes no resulto perturbadora. Siempre atentos al maestro que les acompañaba, más que dirigía. A pesar de no acercarse ni tocarse, Violetta y Alfredo fueron capaces de demostrar su pasión.La letona Marina Rebeka es la primera de las cinco sopranos que abordan el personaje de Violetta Valéry. Posee una extensa y voluminosa voz de soprano lírica, un preciosos timbre y gran sonoridad que se apreció muy bien en las partes más dramáticas y en unos bien delineados pianos. Demasiado contenida quizá, lo que afectaba a la parte más teatral del personaje, algo muy importante en este rol del que Rebeka es gran conocedora y amante. Si dejara que el personaje se apoderara de ella, unido a su excepcional técnica, sería la mejor de las Violetas.El Alfredo de Michael Fabiano fue de menos a más. Tuvo momentos de gran inspiración, aunque se le notó un poco inseguro al inicio, algo que puede ser normal dadas las circunstancias, y que desapareció a partir del segundo y tercer acto, en el que brilló con un Alfredo inspirado e intenso.El más aplaudido de la noche fue el Artur Rucinski y su Giorgio Germont. Una buena dicción y un fraseo elegante y muy cuidado para su estirado Germont. Muy bien en el Di Provenza.

El resto de comprimarios estuvieron a gran altura. Estupenda la participación Marifé Nogales en su rol de Annina. Perfecta también Sandra Fernández, con una frívola Flora Bervoix, ambas intervienen en todas las funciones. Al igual que Albert Casals, como Gastone, Isaac Galán, como el Barón Douphol, Tomeu Bibiloni, como Marqués de Obigny, Stefano Palatchi, como el Doctor Grenvil y Emmanuel Faraldo, como Giuseppe y el criado de Violetta.

Un éxito sin duda del Teatro Real demostrando una gran valentía y capacidad. Todo ello servido con una seguridad que se palpa. Si se produce un brote importante, yo me voy al Teatro Real. Y es que la normalidad no viene sola, hay que conquistarla.
Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

Anita Hartig

Entrevista a la soprano Anita Hartig
Violetta Valery, Liú y, sobre todo, Mimí. Anita Hartig es la Mimí del momento. La versatilidad y características de su voz y su sensibilidad y capacidad dramática sobre el escenario, hacen de la soprano rumana una de las voces más demandadas por los pincipales
teatros del mundo.Habla para nosotros antes de sus próximas actuaciones en España, en Granada y Barcelona.
Brío Clásica: Tuvimos la gran fortuna de escuchar su Mimí del Teatro Real, rol del que se puede decir que es experta. ¿cree que Puccini requiere de una técnica especial para su interpretación?Anita Hartig: Eres muy amable diciendo que soy experta. Puccini es el compositor que más he cantado a lo largo de mi carrera y siento que todavía descubro cosas nuevas al respecto, así que la conquista no ha terminado todavía. La técnica es y debe de ser la misma para todo, pero con Puccini se requieren muchas emociones y sentimientos que pueden llegar a lastimarte y tienes que mantener cierta distancia. Me refiero a estar involucrada pero siempre sin olvidar que tienes que cantar bien y no sólo actuar. Muchas veces me he centrado más en la interpretación y me quedaba sin aliento mientras cantaba. La maestría es siempre encontrar el equilibrio.Actualmente es un tema delicado porque ciertos directores de escena quieren que te muevas todo el tiempo en el escenario y que actúes, pero se olvidan que es necesario respirar para cantar las partes difíciles. Ópera no es teatro o teatro de prosa, es teatro cantado y la acción necesita más tiempo porque una palabra puede estar escriba en 4.6 compases y repetirlas en un registro más alto, así que para que sea creíble hay que ser capaz de prestarle toda la atención y mucha concentración. Y por supuesto quieres respetar el legado del compositor. Así que para mí la partitura es una biblia, un manuscrito sagrado que tengo que respetar.
B.C: Mozart es otro de sus compositores fetiche, ¿con cuál de los dos compositores se siente más cómoda vocalmente?

A.H: Mozart es el que requiere un canto más limpio, estrecho, elegante y especialmente curado. Disfruto a ambos compositores por distintas razones. Mozart por su musicalidad tan sencilla, melodías únicas, puras, elegantes y de alguna manera celestiales, meditativas y también porque tengo la sensación que en muchos momentos nos hace un guiño a través de su música. Ahora pensando en La Contessa, que debuté en el Met de Nueva York recientemente, pienso en las frases musicales, no son tan profundas ni viscerales como en la música de Puccini. Puccini de alguna manera necesita un apoyo bajo y un sonido más carnoso. Diría que el primero es más celestial y el otro más terrestre. Pero esto es solo una idea que pensaré más profundamente, mientras espero cantar más de ambos compositores y en diferentes roles en el futuro.

B.C: En escena posee una gran expresividad y dramatismo, ¿cuánto de importante es una buena formación dramática?

A.H: Eso es otro tema muy interesante para mi y se necesita más tiempo para hablar al respecto. Como dije, el equilibrio entre cantar y actuar crean una ópera ideal. Para encontrar ese equilibrio tendríamos que trabajar, desde mi punto de vista, como actores de teatro, pero no igual. Usamos la respiración con el texto un poco como los actores de teatro, pero no igual. Al utilizar nuestra respiración sobre el texto y al cantar frases largas, más altas o más profundas, se necesita más aire que para simplemente declamar. Deberíamos, junto con el director, trabajar sobre el texto de una ópera como actores, pero siendo sensibles a todo lo anterior, actuando en consonancia con las frases cantadas y las declamadas. Respetar también y prestar la debida atención en el respeto de las partes musicales y también darle un sentido al interpretarlo, pero nunca de más, sobreactuando, ya que la frase cantada sufrirá en la falta de aire y de atención.

B.C: Su carrera ha estado ligada durante varios años a la Opera Estatal de Viena, ¿qué le aportó su paso por este teatro?

A.H: Tuve la gran fortuna de estar en la Óper de Viena durante seis años. Cantando desde roles más pequeños a más importantes, reemplazando a cantantes y aprendiendo distinto repertorio en otros idiomas con muy buenos acompañantes, en diferentes repartos. Observando a los mejores cantantes de nuestro tiempo en el escenario, inspirándome en ellos, saliendo a tomar un café o a almorzar y viendo que son personas sencillas, Me gustó eso. Pensaba que los artistas eran pretenciosos y distantes, muchos de ellos lo son pero la mayoría son sensatos y generosos.

B.C: Y ahora está en Madrid y nosotros estamos felices por ello, ¿qué tiene Madrid para que haya decidido vivir aquí?

A.H: Yo también estoy muy feliz de estar aquí, gracias. Madrid tiene mucho más sol y ambiente, especialmente comida increíble!! La gente es cálida y la cantidad de museos es enorme. En verano tuve la oportunidad de visitar algunas ciudades del norte y el próximo he decidido recorrer el sur. Sigo descubriendo el país y lo encuentro muy inspirador.

B.C: ¿Qué le parece el repertorio español, tiene alguna de sus obras en su repertorio?

A.H: Desafortunadamente no he tenido la oportunidad de cantar en español todavía. Como hay muchos cantantes que se especializan en zarzuelas, no creo que pueda hacerlo mejor que ellos, y no soy una cantante que quiera cantar todo. Tengo mi propio repertorio y trato de mejorarlo.
B.C: Javier Camarena dijo hace unos días que piensa en sus nuevos roles a más de cuatro años vista, ¿cómo estructura usted su carrera? Los nuevos roles, ¿los planifica o es la voz la que pide los cambios?

A.H: Es una mezcla de ambas cosas. Dependiendo de la naturaleza, lla voz puede, con el tiempo, volverse más completa,tener más cuerpo, por decirlo de algún modo. A veces las circunstancias te obligan a probar nuevos roles para los que aún no estás preparado, o en ocasiones, es mi caso dejo pasar mucho tiempo antes de abarcar un rol más dramático. Soy perfeccionsita, y antes de avanzar me gusta sacar todo lo que se puede de ese rol. Y como se que estoy en continuo cambio como ser humano, tengo otras experiencias en mi vida personal que me inspiran para los roles que canto, entonces tengo la sensación de añadir capas y caracter al personaje cada vez que lo canto.

B.C: ¿Cuál es su relación con el repertorio barroco?

A.H: En realidad empecé a cantar música de iglesia y piezas de Bach, Philipp Caudella y otros compositores con un grupo al comienzo de mis estudios, pero no puedo decir que lo encuentro muy atractivo para mi mente y mi voz. Tampoco pasé mucho tiempo con la música de barroca, quizás sólo es mi ignorancia hablando. Pero, de nuevo, no quiero cantar todo … sólo lo que encuentro interesante y emocionante.
B.C: Actualmente, ¿cómo definiría las características de su voz? Siendo aficionada a la pintura, ¿un color con el que la defina?

Siempre fui una soprano lírica y siempre lo seré. Muchos de los papeles que me interesan son líricos tanto desde el punto de vista musical como del personaje. Mujeres sensibles, encuentran el amor, se sacrifican por el amor, y en muchos casos mueren al final, eso es un personaje lírico que necesita un enfoque lírico del canto.

Entonces, incluso si algunos de los roles tiene acentos dramáticos o coloraturas, normalmente tienen muchos momentos líricos, con frases largas, respiración larga, arias de reflexión, oraciones y enamoramientos.

Si hay momentos de mayor tensión como un gran arrebato de ira, de desamparo y lucha emocional, como el segundo acto de La traviata, o el final de Marguerite o e terceto de Antonio, algunos momentos de Mimì en el principio del tercer acto, todos son líricos con algunos momentos conmovedores.
B.C: En este mundo de la lírica, tan competido y con tantos buenos profesionales, ¿qué es para usted la originalidad y cómo se consigue?

A.H: La autenticidad trae consigo originalidad. Permitir llevar tu comprensión, experiencias, sensibilidad, creatividad y temperamento al escenario. De hecho, muchas veces se tiene que aplastar el ego y creencias para no tener desacuerdos con los compañeros, directores de orquesta, directores de escena y mantener a todos contentos.

Por otro lado, muchos amantes de la ópera dicen que ya no tenemos personalidades como en “la edad de oro de las ópera”. !Hoy en día no serían toleradas! Creces con una personalidad y principios fuertes al tener espacio para compartir su punto de vista sobre cosas y no ser perseguido por ellas, o porque no compartes un punto de vista común.

Pero para tener un ambiente pacífico en el trabajo todos tenemos que hacer concesiones, no sólo en los teatros.

Creo que al final la música siempre ganará sobre todo lo demás y es lo único que sobrevivirá.
B.C: Próximamente, ¿tiene previsto incorporar nuevos roles?

A.H: Sí, debutaré en el papel de la Condesa en Las bodas de Fígaro, la Sinfonía nº 8 de Mahler y Mariella de la ópera Piccolo Marat, en versión de concierto, serán nuevas para mi.

Y, por supuesto, incluso si no estoy cantando ciertos roles ahora estoy empezando a preparar algunos fragmentos

B.C: ¿Cuándo tendremos la oportunidad de volver a escucharla en Madrid?

A.H: En Madrid en dos temporadas por ahora, pero hasta entonces tendré un Mahler 8 en Granada, bajo el maestro Pons, y en Barcelona, una nueva producción de La Boheme.

Entrevista: Paloma Sanz

Die Walküre
Die Walküre
Richard Wagner (1813 – 1883)
Primera jornada en tres actos del festival escénico
Der Ring des Nibelungen
Libreto de Richard Wagner
Teatro Real de Madrid 14 febrero de 2020
D. musical: Pablo Heras-Casado
Concepción: Robert Carsen, Patrick Klinmonth
D. escena: Robert Carsen
Escenógrafo y figurinista: Patrick Klinmonth
iluminador: Manfred Voss
Reparto: Christopher Ventris, Ain Agner, James Rutherford, Elisabet Strid, Ingela Brimberg, Daniela Sindram, Julie Davies, Samantha Crawford, Sandra Fernández, Bernadett Fodor, Daniela Köhler, Heike Grötzinger, Marifé Nogales y Rosie Aldridge
W agner empezó a trabajar en Die Walküre mientras daba los últimos retoques a la orquestación de Das Rheingol. Desde Zúrich, donde se había refugiado huyendo de la policía alemana por sus actividades revolucionarias, vivía tranquilo, dedicado a sus composiciones y a una de sus nuevas aficiones, las largas caminatas por los Alpes Suizos.Es precisamente este contacto con la naturaleza uno de los elementos inspiradores de la obra del compositor alemán. Y es la mitología escandinava y la complejidad de las relaciones entre dioses y humanos, el hilo conductor de su universo musical.

Roger Scruton dice en su libro El anillo de la verdad: “El combate entre Hunding y Siegmund nos devuelve con la máxima intensidad la antigua idea de que, cuando nosotros, los mortales, combatimos por aquello que realmente nos importa, los inmortales combaten junto a nosotros, persiguiendo sus propios objetivos”.

“Die Walküre”, La Valquiria, es la primera jornada de la tetralogía de “El anillo del Nibelungo” que se empezó a representar la temporada pasada con “Das Rheingol”, El oro del Rin, y que tendrá su continuidad las dos próximas temporadas con Sigfrido y El ocaso de los dioses. Una obra de dimensiones mastodónticas en la que Wagner invirtió 25 años de trabajo para crear 15 horas de música siempre contemporánea.

La Valquiria es quizá la obra más importante de esta tetralogía, teniendo en cuenta su estructura y su discurso musical, completamente distinto al de El oro del Rin y demostrando una clara evolución musical y dramática. Tardó 18 meses en terminar su composición. Puede parecer mucho tiempo, pero al escuchar esta obra puede tomarse la medida de su verdadera y descomunal dimensión artística. Un trabajo arquitectónico, lleno de complejidades para construir una orquestación de gran solidez que la aleja de cualquier fugacidad.

Había ideado una orquesta de unas dimensiones desconocidas hasta ese momento. Introduce instrumentos, como las tubas wagnerianas, y otros que apenas se utilizaban hasta entonces. Cambia la forma tradicional de trabajar con la orquesta, en lugar de hacerlo por familias de instrumentos, la transforma en una gran orquesta de cámara, donde cualquier instrumento puede combinarse con el siguiente, aunque no pertenezca a la misma familia. Crea así el sonido contemporáneo.

La Valquiria también aporta novedades en los aspectos dramáticos. Los personajes poseen una mayor profundidad psicológica y Wagner asocia a cada uno de ellos un motivo orquestal que le define, el leitmotiv, otra revolución. Es La Valquiria, la que posee la partitura más elaborada e interpretada de la tetralogía, donde los protagonistas muestran su parte más humana, aun siendo dioses, y se distancian de la mitología. Heras-Casado dice que “Lo que hace Wagner es transformar en música un momento emocionalmente complejo de un individuo, y para ello debe construir todo un edificio sonoro”.

Y la manera más perfecta con la que Wagner expresa estas profundidades psicológicas, con una orquesta de semejantes dimensiones, no es el volumen y la densidad de sonido, sino la delicadeza y la sofisticación de los momentos más íntimos de la obra. Los dúos entre Sieglinde y Siegmund o entre Wotan y Brünnhilde o, sobre todo, el final de la ópera, son de una sutileza extrema que parece interminable y que solo se puede conseguir con esa gran orquesta, con esas seis arpas, ni una menos.

Pablo Heras-Casado, junto a Robert Carsen, son los encargados de llevar a cabo toda la tetralogía. Puede apreciarse la evolución que la orquesta, de la mano de su director, ha tenido desde El oro del Rin de la pasada temporada. Ha decidido Heras-Casado centrarse en la parte más humana y psicológica de la descripción musical. Tras una tormenta inicial un tanto destemplada, fue trabajando con meticulosidad y extrayendo de la orquesta un sonido de gran calidad.

Los mejores momentos llegaron con las escenas de mayor intimidad y delicadeza. La meticulosidad del director granadino alcanzó su máxima expresión en los interludios y en la escena en que las Valquirias rescatan a los guerreros muertos para llevarles al Valhalla, auinque los vientos se tomaron alguna libertad. A partir de aquí todo fue ganando en intensidad, musicalidad y dramatismo, que culminaron con el seductor fuego mágico final. Después de casi cinco horas de ópera, te quedas con ganas de más. Si este es el primer Anillo del Pablo Heras-Casado, quiero volver a escucharle cuando ya lleve unos cuantos.

La escenografía de Robert Carsen comienza con la nieve, retomando así el final del Oro del Rin. Es elegante, pero desoladora. Tan solo la nieve adorna un primer acto que parece ser la guarida de unos traficantes de armas. Tal vez a Wagner le hubiera gustado este decorado inhóspito. Desde luego no distrae del elemento principal, que es la música.

El segundo acto está localizado en lo que se supone es el castillo de Wotan. Un amplio y lujoso salón custodiado por militares. Aparece un Wotan distinto al del Oro del Rin, donde parecía un militar de poco rango o venido a menos. En esta ocasión, tiene mayor rango y autoridad.

El tercer acto es el más logrado, continua siendo desolador pero con una atmósfera diferente y un evocador fuego final. Su potente inicio, la cabalgata de las Valquirias, y los soldados camino del Valhalla, conforman una hermosa escena llena de fuerza.

En esta fría escenografía, que resuelve bien algunas cuestiones y otras no tanto, hay que resaltar la iluminación de Manfred Voss, que genera ambientes de manera magistral sin apenas elementos escénicos.

En cuanto a las voces, me gustaron más ellas que ellos.

El Wotan de James Rutherford mostró su lado más humano, primero derrotado ante la autoridad de Fricka y después, ante sus hijas, las Valquirias. Lástima que su hermoso timbre no fuera suficiente para compensar la escasez de volumen de su voz.

Christopher Ventris cumplió como heroico Siegmund. Tuvo sus dificultades con los agudos pero el tenor británico tiene gran experiencia con los roles wagnerianos, sobre todo de Parsifal.

La Brünnhilde de Ingela Brimberg tiene un agudo penetrante y bien timbrado y un volumen más que notable. Puede presumir también de graves densos y compactos. Brilló en el apartado interpretativo, poniendo el acento en las debilidades humanas más que en las cualidades sobrenaturales que se le suponen a su personaje.

Sieglinde estuvo interpretada por Elisabet Strid, buena conocedora del rol para el que se precisa una lírico spinto. Strid, con un centro poderoso y unos agudos limpios y bien delineados, es una muy buena Sieglinde. Voz voluminosa que supo poner también al servicio de los dúos más liricos junto a su esposo y hermano . Demostró gran capacidad interpretativa.

Las Valquirias estuvieron interpretadas por Julie Davis (Gerhilde), Samantha Crawford (Ortlinde), Sandra Fernández (Waltraute), Bernadett Fodor (Schwertleite), Daniela Köhjer (Helmwgide), Heike Grötzinger (Siegrune), Marifé Nogales (Gimgerde) y Rosie Aldridge (Rossweise). Cumplieron muy bien con su papel, sin parar un momento sobre el escenario. Protagonizaron alguno de los mejores números, la Cabalgata de las Valquirias y la resurrección de los guerreros. Y todo, a pesar de haber sido uniformadas con una batita de andar por casa.

Muy bien la Fricka de Daniela Sindram, con sus matices interpretativos. Espléndida en su monólogo del segundo acto.

El bajo estonio Ain Anger perfiló un magnífico Hunding en lo vocal y de gran presencia escénica.

Parece que el esfuerzo que supone una producción como esta en temporadas sucesivas está cumpliendo objetivos. Lo mejor de todo es la expectación que genera. Ya estoy deseando ver el siguiente capítulo la temporada que viene.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

La flauta mágica, ¡de cine!
La flauta mágica
W. A. Mozart (1756 – 1791)
Die Zauberflöte
Singspiel en dos actos
Libreto de Emanuel Schikaneder
Producción de la Komische Oper de Berlín
Teatro Real Madrid 17/02/20
D. musical: Ivor Bolton
D. escena: Suzane Andrade, Barrie Kosky
Concepto: 1927 (Suzane Andrade & Paul Barritt)Barrie Kosky
Escenografía y figurinista: Esther Bialas
Iluminador: Diego Leetz
Dramaturgo: Ulrich Lenz
D. coro: Andrés Máspero
D. coro JORCAM: Ana González
Reparto: Rafal Siwek, Paul Appleby, Rocío Pérez, Olga Peretyatko, Andreas Wolf, Ruth Rosique, Mikeldi Atxalandabaso, Elena Copons, Grmma Coma-Alabert, Marie-Luise Dreben, Catalina Peláez, Celia Martos, Patricia Ginés, Antonio Lozano, Felipe Bou
E l Teatro Real ha tirado de fondo de armario (lo hizo también esta temporada con su L´elissir d´amore) y ha programado La Flauta mágica que con tanto éxito estrenó la temporada 2016. Hay que decir que en esta ocasión el éxito no ha sido menor. Barrie Kosky y Suzanne Andrade firman una escenografía que hace las delicias de todo tipo de público en una de las obras más populares del repertorio.Le quedaban a Mozart apenas unos meses de vida cuando se estrenó La Flauta mágica, atendiendo un encargo que podría ayudar a sanear su maltrecha economía. El más influyente personaje de la vida cultural de Viena, Emanuel Schikaneder, libretista, empresario, cantante, actor, compositor y director de escena, había pedido a Mozart la composición de un Singspiel, lo que se entendía tradicionalmente por una comedia costumbrista, con personajes campesinos y muy populares en el que se alternaban partes cantadas con recitadas.El género fue evolucionando y empezó a incorporar otros personjes, como nobles y burgueses, sin abandonar nunca el costumbrismo y la humorada.
Mozart consiguió elevar el género del Singspiel introduciendo para ello personajes más propios de la ópera seria y elaborando partituras más complejas musicalmente para alguno de los roles. En La flauta mágica Mozart llena la partitura y el libreto de una serie de claves y referencias masónicas, logia a la que pertenecían tanto Mozart como Schikaneder, y que recorría Europa de la mano de las nuevas ideas de la ilustración. Todos estos elementos enriquecen el género más popular en esos momentos en Alemania y Austria.

Teniendo como eje principal la popularidad de la obra, Barrie Kosky y Suzanne Andrade han desarrollado una escenografía inspirada en el cine y la animación. Para ello han contado con la colaboración de la compañía de teatro 1927, que tiene ya cierta experiencia en trabajar vinculando la animación con personajes reales. El resultado no puede ser más espectacular y atractivo para el público. Pero también entraña algunos riesgos, sobre todo para unos cantantes que, de manera intuitiva, deben interactuar con unas proyecciones que no pueden ver. Otro problema que pueden presentar las proyecciones cinematográficas es que el público preste más atención al vídeo que a los cantantes y la partitura.

Se puede decir que esta producción no tiene escenografía, tan solo una enorme pantalla en boca de escenario sirve para que los cantantes, a través de pequeñas gestualizaciones que imitan el cine mudo, interpreten su papel junto a las imágenes que se proyectan.
En algunos momentos el volumen de imágenes y el movimiento constante puede resultar abrumador para el público. Pero lo cierto es que las nuevas tecnologías y la realidad virtual al servicio del teatro, abren unas posibilidades escénicas, casi infinitas.

La Flauta mágica es una ópera en la que a menudo se prescinde de los recitativos cuya presencia era tan importante en el momento de su composición. Esta producción no es una excepción. Se han eliminado dejando la parte más superficial e infantil, renunciando a la filosofía más profunda e instruida de la obra creada por Mozart. A cambio aparecen entre escenas los típicos carteles que acompañaban el cine mudo y que van narrando brevemente la historia. Todo muy bien encajado en la línea cinematográfica de la producción. En esta ocasión están acompañados del fortepiano de Ashok Gupta, interpretando fragmentos de la Fantasía en Do menor de Mozart.

La dirección musical ha estado a cargo del titular del teatro, Ivor Bolton. Su técnica y corrección a la hora de dirigir es absoluta, pero en esta ocasión la orquesta sonó plana, apagada, con escaso volumen de sonido y sin matizaciones. Faltó la chispa que acompaña las obras Mozart que en esta ocasión solo fue correcto.

Del cuadro de cantantes, que podía haber estado más equilibrado, hay que resaltar su esfuerzo para cantar en unas condiciones en las que habría que verse. Aparecían las más de las veces en pequeñas plataformas a varios metros del suelo. Aunque estaban bien amarrados, hay que valorar su disposición y buen trabajo.
La Pamina de Olga Peretyatko fue de lo mejor de la noche. Una muy buena línea de canto y fraseo para una voz con buen volumen y hermosos timbre.

El norteamericano Paul Appleby fue un Tamino irregular. Posee un bonito timbre, sobre todo en los agudos, a los que llega de un modo extraño en los apoyos.

Rocío Pérez fue la Reina de la noche, pero solo por reparto de roles. Abordó su personaje sin miedo, que no es poco, pero sus sobreagudos quedaros algo tirantes. Mejor su primer aria. Por lo visto en los tres repartos de este papel, hay cierta crisis de reinas.

Muy bien el Papageno de Andreas Wolf. Voz poderosa y excelente fraseo, ser alemán ayuda en estos casos.
Otro de los triunfadores fue Mikeldi Atxalandabaso, que interpretó un Monostratos evocador de Nosferatum lleno de matices vocales e interpretativos.

La Papagena de Ruth Rosique estuvo en su punto, divertida y chispeante. Muy bien también las tres damas Elena Compons, Marie-Luise Dreben y Gemma Coma-Alabert, a pesar de la indisposición de esta última.

Buena labor realizó Rafal Siwek, como Sarastro, posee un buen registro central, aunque sus graves eran casi inaudibles. Solvente la interpretación de Antonio Lozano y Felipe Bou, como dos hombres con armadura.

Los tres muchachos que interpretan los pequeños cantores de la JORCAM Catalina Peláez, Lucía Seriñán, Celia Martos, Chandra Henderson y Patricia Ginés, María Guzmán, son de esas voces que nunca fallan. Aunque estén casi colgadas a varios metros del suelo.

Un éxito más de esta reedición de una Flauta mágica que siempre es una garantía. Taquilla, espectáculo y público feliz. Misión cumplida.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real

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Il Pirata en el Teatro Real 192 años después
Estrenar una ópera en uno de los grandes templos operísticos 192 años después de haber sido escrita, tiene que tener una justificación. En el caso de Il Pirata hay una muy importante, la dificultad para interpretar sus roles principales hace que esta obra sea casi imposible. Estas exigencias vocales son las provocaron su ausencia durante décadas del repertorio y los grandes escenarios. Como bien dice el maestro Benini, “todo depende de que se cuente con buenos cantantes. Un buen tenor, una buena soprano y un buen barítono”.En definitiva, y a pesar del éxito con el que se estrenó, primero en La Scala de Milán, en 1827 y posteriormente en Nápoles, Bolonia, Trieste, Viena, Dresde, Lisboa, Barcelona, Cádiz (en 1834), Nueva York, México y Madrid (en 1830 en el Teatro de la Cruz), Il Pirata correría la misma suerte que tantas óperas románticas del momento que se ausentaron de los escenarios desde la segunda mitad del siglo XIX, hasta los años cincuenta del siglo XX. Es en este momento cuando aparece en 1958 con la figura de María Callas, que actualiza el personaje principal de Imogene, situando al Il Pirata nuevamente en el repertorio. Posteriormente sería Montserrat Caballé quien, asumiendo la dificultad del rol, lo incorporó a su repertorio llevándolo a los principales teatros del mundo.Un poco de historia
Il Pirata catapultó a un joven Bellini siempre atento a las corrientes e influencias que llegaban, sobre todo, de Alemania. Su búsqueda de un nuevo lenguaje musical y su gusto por la innovación, hacen que Il Pirata se sitúe a caballo entre la tragedia más clásica, de la época de la Ilustración, y el romanticismo y la música más sinfónica, que llegaba de la mano de Schubert y Beethoven.Esta transición del clasicismo al romanticismo se nota también en su libreto, escrito por Felice Romani, basada en la obra de Justin Séverin Taylor, Bertram, ou Le pirate. Romani sentía gran admiración por los poetas italianos del siglo XVIII, pero se sitúa ya en el romanticismo que en ese momento ya envolvía Europa.Pero, ¿por qué Il Pirata se representa tan pocas veces?
Javier Camarena y Celso Albelo, dos de los tenores que interpretan a Gualterio en esta nueva producción de Teatro Real, dicen: “prefiero cantar un Puritani a la mañana y otro a la tarde, antes que cantar Il Pirata”.Hay que tener en cuenta que estas óperas estaban escritas para determinados cantantes, con una vocalidad específica y en determinadas condiciones de interpretación, teatros pequeños y orquestas muy ajustadas en componentes y volumen de sonido. En aquella época los cantantes estaban acostumbrados a cantar en falsetone. La tesitura natural del tenor de la época les llevaba a cantar en falsete todo aquello que se encontrara por encima del La natural o el Si bemol. Hoy en día no se contempla el falsete como modo de emisión. Los teatros son más grandes y, no digamos las orquestas.Bellini escribió una partitura para tenor de grandes exigencias vocales y dramáticas. Quería un tenor que dominara los registros agudos y graves al mismo tiempo que el fiato y el legato. Quería además que fuera un virtuoso de la declamación y del fraseo. Todo ello acompañado, al igual que en el rol de Imogene, de la agilita heredada de Rossini y conseguir así la mayor expresividad en una obra con tanto exceso de sentimentalismo.Para llevar a cabo todas estas exigencias plasmadas en la partitura, Bellini recurrió al que por entonces era el tenor más aclamado, Giovanni Battista Rubini, al que exigió dos tipos de canto, el virtuoso y agudo del tenore contraltino y el baritenore, con graves más potentes, aunque igualmente virtuosos. Nace con Gualterio el mito del tenor.Escenografía fría, que no fea
El belcanto romántico es considerado por muchos directores de escena uno de los géneros más difíciles de llevar a un escenario. Piensan que las óperas románticas belcantistas no tienen una dramaturgia clara dentro del argumento de la obra. Emilio Sagi no es uno de estos directores. El hecho de que el argumento no esté totalmente cerrado le ofrece muchas posibilidades escénicas. El resultado es elegante y de una gran fuerza visual, con muchos elementos marca de la casa, como las sillas o la luna. La escenografía de Daniel Bianco es fría, para resaltar las enormes pasiones escénicas vividas por los personajes y con grandre espejos para potenciar los elementos y conseguir un efecto multiplicador. El escenario se convierte en una gran caja totalmente cerrada, casi asfixiante, pero que facilita enormemente el trabajo de los cantantes. Se mantienen siempre en boca de escenario, lo que permite una mejor proyección sin forzar demasido el instrumento.Los distintos escenarios no están definidos ni dan pistas del lugar donde se desarrollan los acontecimientos. El negro y los reflejos dominan una escena deliberadamente gótica, como lo es el género de la obra en la que se basa esta ópera. Los impecables figurines de Pepa Ojanguren, la iluminación de Albert Faura y las proyecciones de Yann-Loic Lambert ayudan a sumergirse en esa atmósfera llena de intensidad dramática de novela gótica.

Tres han sido los repartos que han subido al escenario del Real. Si ya es difícil encontrar uno bueno, imagínense tres. Sin duda el gran atractivo lo representaban la participación de Javier Camarena y Sonya Yoncheva en el primer reparto, y no defraudaron a un público entregado y agradecido al final de cada representación.
También recibió su premio al esfuerzo Celso Albelo que, aunque en un escaloncito por debajo de Camarena, ofreció una notable interpretación de Gualterio.

En otro escalón por debajo se puede situar al joven tenor ruso Dmitry Korchak, que se esforzó y cumplió con su rol. Junto al Korchak, el Ernesto de Simone Piazzila (que ya debe tener casa en Madrid). Su importante presencia escénica no estuvo en esta ocasión acompañada de todas las cualidades de su voz, sonó rotundo, pero sin brillo.

Yolanda Auyanet fue la más aplaudida de la noche. Lo cierto es que se echó la obra a la espalda y casi la sacó adelante ella solita. Aunque ha perdido cierta tersura de su voz, tal vez debido al cambio de repertorio que está llevando a cabo, mantiene su generoso volumen y un fiato suficiente, algo muy a tener en cuenta en un rol tan exigente.

Otra cosa fue la participación de la barcelonesa María Miró que, a pesar de ceder todo el protagonismo al rol de Imogene, lució su magnífica voz de soprano dramática, desenvolviéndose con soltura sobre el escenario.

Si hay un director conocedor de este repertorio, ese es sin duda Maurizio Benini. Su eficacia al frente de la orquesta Titular del Teatro Real ya quedó suficientemente demostrada en “Il trovatore” de hace unos meses en este mismo teatro. Impregna su dirección de italianismo, imprescindible en este tipo de obras. Pulso firme y fluido que acompañó a los intérpretes y al coro, excepcional una vez más, desde los primeros compases.

Mención aparte merece la participación de un desconocido Marin Yonchev, en el papel de Itulbo. No se entiende muy bien que hace ahí, hasta que te enteras que es hermano de Sonya Yoncheva, ¡no me digas más!

Un buen estreno de Il Pirata en el Teatro Real, aunque haya habido que esperar 192 años. Nunca es tarde, sobre todo en esta ocasión.

Il Pirata
Vincenzo Bellini (1801-1835)
Libreto de Felice Romani, basado en la obra Bertram, ou Le pirate (1822) de Justin Séverin Taylor, traducida al francés por Charles Maturin
Estreno en el Teatro Real en coproducción con el Teatro alla Scala de Milán
D. musical: Maurizio Benini
D. escena: Emilio Sagi
Escenógrafo: Daniel Bianco
Figurinista: Pepa Ojanguren
Iluminación: Albert Faura
Vídeo: Yann-Loïc Lambert
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Dmitry Korchak, Yolanda Auyandet, Simone Piazzola, María Miró, Felipe Bpu, Marin Yonchev
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real

Texto: Paloma Sana
Fotografía: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

Curioso y original se presentaba en el Teatro de la Zarzuela el tercer recital del Ciclo de Lied. Bajo el título, Noches de cabaret, la mezzosoprano Nancy Fabiola Herrera, comenzó a desgranar, con su voz densa y envolvente, toda la musicalidad de unas obras, tal vez menos conocidas, para demostrar que no solo el lied alemán requiere de gran dominio y maestría. Demostró que composiciones que se prestan menos al encorsetamiento y la técnica requieren de la misma disciplina y gestión del conocimiento musical y canoro.

Un repertorio lleno de posibilidades artísticas y con identidad propia, que la personalidad ecléctica de Herrera, unida a sus recursos estilísticos, llevaron a un nivel superior las obras más populares de compositores como Oscar Straus, Erik Satie o Francis Poulenc. Esta primera parte, más formal, si se puede decir así, se completó con obras de Kurt Weill y Louis Guglielmi (Louiguy). Siempre muy bien acompañada al piano por Mac McClure.

Para demostrar la singularidad de la velada, ocurrió algo que, al menos yo, no había visto antes en un teatro. Tras el descanso, un público despistado, no sé si por la originalidad de la noche, no terminaba de entrar en la sala, lo que provocó que cantante y pianista estuvieran en el escenario esperando bastantes minutos a que el público terminara de acomodarse. Este fue el inicio de una segunda parte en la que Herrera demostró poseer una capacidad de registros artísticos e idiomáticos casi camaleónica.

No es fácil colocar la voz tras una primera parte más académica, pero, una vez resueltos los ajustes, Herrera nos descubrió nuevas formas de profundizar en la libertad de interpretación, en el conocimiento de las obras y sus compositores y en la capacidad de transmitir la nostalgia y el exotismo que plantean compositores como Ernesto Lecuona, Joaquín Zamacois o Astor Piazzolla. O dibujar la perfecta melancolía de los boleros de Pedro Junco, María Grever, Álvaro Carrillo, Gabriel Ruiz Galindo o Bobby Capó.

O como describe de manera excepcional María del Ser en el programa de mano, “Trasladarse al siglo XIX es viajar a través del subjetivismo y la introspección; es la época de la rebeldía, de la voluntad de explorar todas las vías artísticas con un fin de plenitud expresiva que intenta reconquistar un preciado pasado o alcanzar un futuro maravilloso. Es la búsqueda de los sentimientos, envueltos en sueños, en el misterio y en la fantasía de lo exótico perseguido por un espíritu de nostalgia, de melancolía y de anhelo tras una realización imposible”.

El Caserío
Jesús Gurido (1886-1961)
Comedia lírica en tres actos
Libreto de Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw
Madrid, 3 de octubre, Teatro de la Zarzuela
D. musical: Juanjo Mena
D. escena: Pablo Viar
Escenógrafía: Daniel Bianco
Vestuario: Jesús Ruiz
Iluminación: Juan Gómez-Cornejo
Coreógrafía: Edyardo Muruamendiaraz
Reparto: Ángel Ódena, Raquel Lojendio,Andeka Gorrotxategi, Marifé Nogales, Pablo García-López, Itxaro Mentxaka, Eduardo Carranza
y José Luis Martínez
Orquesta de la Comunidad de Madrid y Coro Titular del
Teatro de la Zarzuela
Aukeran Dantza KonpainiaAl homenaje de Monserrat Caballé, que inició simbólicamente la temporada en el Teatro de la Zarzuela, le sigue el estreno de El Caserío, de Jesús Guridi y libreto de Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw. La escenografía está a cargo de Pablo Viar y Daniel Bianco.Tiene ya ocho años de recorrido en coproducción con ABAO de Bilbao y el Teatro Campoamor de Oviedo, pero a esta acertada escenografía no le afecta el paso del tiempo. Sus dos escenarios, la entrada de un caserío y el tradicional frontón, nos trasladan a un País Vasco atemporal e inequívoco.

La producción que nos presenta el Teatro de la Zarzuela, y que ya se pudo ver en Madrid en Los Teatros del Canal, ha prescindido, acertadamente, de algunos de los diálogos y pasajes más costumbristas y que resultan muy desactualizados.

Los críticos de la zarzuela apuntan siempre como uno de sus problemas para ser representada y entendida hoy en día, a unos textos antiguos, por desfasados. Pero todo tiene arreglo, como lleva demostrando el Teatro de la Zarzuela en las últimas temporadas. Lo que no cambia ni envejece es la música, siempre fresca y elaborada de Jesús Guridi. Nos va narrando la historia con precisión y delineando los estados de ánimo de sus personajes, gracias a una perfecta orquestación.

Al frente de la Orquesta y el Coro del Teatro Juanjo Mena. Otro vasco que hace la lectura más adecuada de una partitura rica en colores y musicalidad. Con muy buen pulso extrae las mejores prestaciones de la ORCAM y del Coro, que en esta ocasión tiene un papel actoral importante y cubre, con su actuación, la falta de otros elementos narrativos y escénicos.

Otra de las sorpresas de este Caserío son las danzas populares a cargo de Aukeran Dantza Konpainia, bajo la dirección de Eduardo Muruamendiaraz. De una profesionalidad y perfección en la ejecución absolutas. Muy bien integrados en las escenas, fueron un elemento inspirador y contextualizador de toda la obra. Aportaron dinamismo y fluidez en las transiciones escénicas.

Una producción como ésta solo puede contar con voces de primer nivel, como así ha sido. Ángel Ódena convierte en oro todo lo que canta, y su personaje del Tío Santi no iba a ser menos. Acompañado de Andeka Gorrotxategi, con un hermoso y peculiar timbre de tenore di forza, que da vida a un José Miguel frívolon y atolondrado, hasta que encuentra el amor de Ana Mari, a la que da forma Raquel Rojendio, otro lujo para el reparto.

El personaje de Inosensia está a cargo de otro valor seguro en éste Teatro, Marifé Nogales canta, baila y actúa, no se puede pedir más. Pablo García López se encarga de dar vida a un vibrante Txomin, que está muy bien acompañado en escena por la divertida Eustasia, de Itxaro Mentxaca, el marido holgazán de Inosensia, que interpreta Eduardo Carranza y un atribulado Don Leoncio, de la mano de José Luis Martínez.

Un más que atractivo inicio de temporada que tendrá su continuidad, con la música de Guridi, en su primera ópera, Mirentxu, que en versión concierto podremos ver el 22 y 24 de noviembre, con Ainhoa Arteta y Mikeldi Atxalandabaso como protagonistas.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real

Don Carlo
Giuseppe Verdi (1813-1901)
Ópera en cinco actos
Libreto de Joseph Méry y Camile du Locle, basado en la obra Don Carlos, infant von Spanien (1787) de Friedrich Schiller, traducida al italiano por Achille de Lauzières y Angelo Zanardini.
2 de octubre, Teatro Real de Madrid
D. musical: Nicola Luisotti
D. escena: David McVicar
Escenógrafo: Robert Jones
Figurinista: Brigitte Reiffenstuel
Iluminador: Joachim Klein
Coreógrafo: Andrew George
Dramaturgo: Maite Krasting
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Michele Pertusi, Andrea Caré, Simone Piazzola, Rafal Siwek, Fernando Radó, Ainhoa Arteta, Silvia Tró Santafé, Natalia Labourdette,
Moisés Marín, Leonor Bonilla, Mateusz Hoedt, Cristian Díaz,
David Sánchez, Francis Tójar, David Lagares y Luis López NavarroLas intrigas palaciegas de la corte española han sido siempre fuente de inspiración para escritores y músicos. Sobre todo aquellas alimentadas por la “leyenda negra” que llegaba principalmente de Inglaterra, la potencia rival de la corte española en aquel momento. Y a Friedrich Schiller, autor de la obra en la que se basa el libreto de Joseph Méry y Camille du Locle le interesó más la fabulada leyenda que la historia real.Verdi no escapó a esta fascinación. Interesado por el tema tras una visita al Escorial durante su estancia en Madrid, pensó que con Don Carlo podía responder al encargo de la Ópera de París para la celebración de la Exposición Universal de 1867. Una temática como esta era perfecta para el público de París, amante de la gran opéra francesa, con escenografías espectaculares y de gran intensidad dramática.Pero, a pesar del despliegue de medios durante su composición, Verdi no estaba satisfecho con el resultado. Introducía constantes modificaciones. Hasta tal punto, que la primera versión de Don Carlo nunca llegó a estrenarse. Tras el primer ensayo general y antes del segundo, la gran cantidad de modificaciones realizadas en la partitura desembocaron en una segunda versión, que fue la que se estrenó en 1867, conocida como “la versión de París”.Había llegado el momento de estrenar la ópera en Italia y, ni el gusto del público italiano, poco acostumbrado a obras casi interminables, ni la capacidad de los teatros, respondían a las exigencias de la versión parisina de Don Carlo. Verdi decidió entonces realizar un drástico recorte a la obra, cediendo así al pragmatismo italiano. Nació entonces la “versión de Milán” de 1884, en la que se prescinde de los ballets y del primer acto, el de Fontainebleau. Esta ha sido hasta la fecha, la versión más representada en España.En 1886 Verdi revisa de nuevo la obra. La supresión del primer acto dejaba algunos vacíos en la narrativa. Decidió entonces volver a incluir Fontainebleau. No en vano es en este acto en el que se plantea el tema principal de la obra, los sentimientos más íntimos de los personajes, frente a sus responsabilidades públicas. Nace entonces, “la versión de Módena”. La que recupera el Teatro Real en esta temporada.

La escenografía es abstracta, muy típica de David McVicar, del que recordamos su Vuelta de tuerca y la más reciente Gloriana, ambas de Britten. La reposición escénica ha estado a cargo de Axel Weidauer, que justifica la escenografía citando al autor del libreto, Friedrich Schiller: “los más bellos sueños son los que se tienen en la cárcel”. Y sin duda esta frase ha inspirado la escena hasta conseguir una atmósfera opresiva y claustrofóbica. Compuesta únicamente por estructuras de ladrillo gris cuyo ligero movimiento crea nuevos espacios en los que nada cambia. Solo algunos elementos simbólicos nos trasladan de escenario.

McVicar utiliza siempre el vestuario como elemento fundamental de contextualización de la obra. Su rigor histórico y el de los extraordinarios figurines de Brigitte Reiffenstuel son absolutamente evocadores del momento histórico que viven los personajes. Es un vehículo perfecto entre la historia que narra la obra y la moderna y ecléctica escenografía.

La dirección musical estuvo a cargo de Nicola Luisotti. Con él la orquesta suena a Verdi. A veces, demasiado. El volumen de sonido fue a menudo excesivo y algo farragoso. Quizá por eso los mejores momentos de la orquesta fueron aquellos que requerían mayor expresividad. Fue de menos a más en su dirección y supo mantener el pulso hasta el final. Consigue un buen nivel de teatralidad y una continuidad narrativa que facilita el trabajo de los cantantes.

El coro fue un elemento importante en la dramaturgia. Figurines perfectos y ese sonido conjunto que hace vibrar el corazón de toda la sala.

Las voces estuvieron encabezadas por el Don Carlo de Andrea Caré. También su actuación fue de menos a más. Comenzó con un seseo algo grosero que fue despejando, dando lugar a un buen fraseo que realzaba un hermoso y homogéneo timbre. Su expresividad, tanto vocal como escénica, fue casi inexistente.

La Isabel de Valois de Ainhoa Arteta estuvo a una gran altura. Su voz, siempre audible y timbrada, delineó un personaje sufrido en lo más íntimo y lleno de dignidad y solemnidad en su parte institucional, gracias, sobre todo, a su extraordinaria presencia escénica. Interpretó su Elisabetta con elegancia y musicalidad y brilló en las medias voces.

La siempre solvente Silvia Tró, supo darle a su Princesa de Eboli la distante frialdad que se le supone. Su registro mantiene un amplio recorrido que le permitió hacer frente a una tesitura aguda por momentos, pero también a los exigentes graves que acomete el personaje en “O don fatale”.

El Filippo II de Michele Pertusi tuvo sus mayores cualidades en la interpretación y el intencionado fraseo. Pero el volumen de su voz y unos graves insuficientes, desdibujaron en parte un personaje, que pide más rotundidad vocal y más profundidad psicológica

Algo parecido ocurrió con El gran inquisidor de Rafal Siwek. Su presencia en escena viste al personaje, pero resulta muy escaso en términos vocales.

Simone Piazzola dio vida a un Rodrigo con todas sus cualidades de lealtad y camaradería hacia su amigo, el Infante. Tuvo momentos de inspiración y fraseo con gusto, sobre todo en los dúos y en el momento de su muerte.

El Tebaldo de Natalia Labourdette quedó casi inédito. Entre el volumen de la orquesta y el de su voz, apenas pudimos escucharla.

A muy buen nivel estuvo la interpretación del fraile de Fernando Radó. Y los diputados flamencos de Mateusz Hoedt, Cristian Díaz, David S´nachez, Francis Tójar, David Lagares y Luis López Navarro.

Un correcto inicio de temporada con más espectáculo en el patio de butacas que en escena.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

Mahler había dicho “soy apátrida por triplicado: nativo de Bohemia en Austria, austríaco entre los alemanes y judío en todo el mundo. Siempre un intruso, nunca bienvenido”, era prisionero de la época que le tocó vivir. El imperialismo vienés entraba en decadencia y se abrían paso las nuevas corrientes artísticas, intelectuales y filosóficas, encabezas por Klimt, Olbrich, von Hoffmannstahl o Freud, su amigo personal.

Tardó en llegarle el reconocimiento. La originalidad de sus composiciones, por un lado, y el auge del nazismo en Alemania y Austria por otro, hicieron que su obra fuera catalogada como “degenerada”. A esto se unía el ambiente antisemita de la sociedad vienesa de la época que, tras una campaña en la prensa destinada a su expulsión de la Ópera de Viena, logró que en 1907 Marler se trasladara a Nueva York, donde dirigió la Ópera Metropolitana entre 1908 y  1910. Al año siguiente regresaría a Viena donde falleció el 18 de mayo, aquejado de una grave enfermedad.

Tras la Segunda Guerra Mundial, dos de sus alumnos más brillantes, Bruno Waltter y Otto Klemperer, comenzaron la difusión de su obra, tras más de 50 años de indiferencia.

Gran admirador de Wagner, había intentado sin éxito componer ópera, pero si desarrolló una brillante carrera como compositor de sinfonías y lieder orquestales. Aunque se trata de dos géneros diferentes, en Mahler no se entiende el uno sin el otro. A lo largo de su carrera compositiva, ambos géneros se retroalimentaban. A partir de 1890, Mahler orquestó todas sus canciones, dotándolas de una entidad sinfónica que enriqueció notablemente su música vocal.

El Teatro de la Zarzuela dedica en su XXVI Ciclo de Lied dos series completas de las obras de lied de Gustav Mahler. En esta primera entrega se interpretan las Llieder eines fahrenden gesellen (1884-1885), canciones del camarada errante. Este fue el primer ciclo de canciones como tal, que compuso al término de su tormentosa relación amorosa con la soprano Johanna Richter, mientras era director de la Casa de Ópera en Kassel, Alemania.

Las Lieder acompañadas de piano no deben considerarse como obra menor. Mahler era un pianista extraordinario y es el conocimiento absoluto del instrumento, junto a la claridad y perfección que buscaba en sus composiciones, las que hacen que estas versiones de voz y piano estén tratadas como una versión orquestada, llena de matices y texturas sinfónicas.

Christian Gerhaher y Gerold Huber elevan a su máxima expresión el término compenetración. Ambos fueron alumnos del gran Dietrich Fischer-Dieskau, lo que se nota, entre otras cosas, en la fiel interpretación que realizan. Dieskau pensaba que a Mahler no hay que leerlo entre líneas, “solo observando exactamente sus instrucciones puede ponerse de manifiesto plenamente el arte de Mahler”.

Gerhaher moduló su voz para ofrecer un registro más claro, más cercano al tenor que a su natural voz de barítono. Demostró una vez más su capacidad de articular, de decir el verso delineado y exacto con una voz depurada y fluida. Como siempre, sin necesidad de adornos estilísticos. Realiza con precisión el viaje hacia lo más profundo en la interpretación del lied. Nadie como él transita por los diferentes caracteres y exigencias que contienen estos ciclos de canciones. Dota de una profunda intimidad expresiva las Canciones del camarada errante, donde nada es accesorio. Desemboca entonces en Des knaben wunderhorn (El cuerno maravilloso del muchacho) y su voz se eleva con una rotundidad concluyente.

El broche final llegó con una honda interpretación de Kindertotenlieder (canciones sobre la muerte de los niños). No abandona la elegancia nunca, ni se deja llevar por el dramatismo, pero otorga a cada una de estas canciones una intensidad abisal y siempre sobria.

Una magnífica forma de comenzar este tradicional Ciclo de Lied del CNDM y el Teatro de la Zarzuela. Sin duda, la calidad de este Ciclo supone ya un patrimonio cultural muy importante para Madrid. Que cunda el ejemplo.

Fotografía: Elvira Megías


Puede ser la más dulce Mimí o la más furiosa Elettra, en una mágica dualidad producto de la seguridad en un instrumento impecable y una técnica consolidada. Reclamada por directores como Riccardo Muti, Eleonora Buratto se ha convertido en una de las intérpretes más sólidas de su cuerda.
Las musas siempre la visitan cuando está trabajando, lo que garantiza el mayor de los estímulos escucharla. Después de su exitosa Elettra en el Idomeneo mozartiano del Teatro Real, podemos volver a disfrutarla en el Liceu barcelonés con Luisa Miller. No se la pierdan.
Durante las últimas temporadas hemos tenido la fortuna de escucharle distintos roles en España, en el Teatro Real y también el El Liceu. ¿Qué le resulta más atractivo a la hora de interpretar, la maldad de Elettra o la candidez de Mimí?
La verdad es que yo creo que Elettra no es tan mala y que Mimí no es tan ingenua. Me explico mejor: ¿una mujer enamorada e ilusionada con poder vivir con el hombre que ama y con regresar a su tierra natal no tiene el derecho de sentir y exteriorizar su rabia? Elettra es una mujer con un carácter muy fuerte, pero como los demás personajes de la obra es esclava del destino, el verdadero deus ex machina de toda la trama. ¡Elettra no urde ninguna trampa sobre su rival para poder vencer en el amor!. En cuanto a Mimí, es una mujer débil de salud, pero yo diría que tiene las ideas muy claras con respecto a lo que quiere: es ella quien espera a que los amigos se vayan y Rodolfo quede solo, antes de llamar a la puerta; es ella quien apaga la vela para tener una excusa para hablar con Rodolfo y, al final, también es ella la que toma las riendas de la situación en el momento de crisis de Rodolfo, en el tercer acto. Bueno, la verdad es que ambas son dos personajes que amo y, ¡no soy capaz de elegir! A Mimí, la amo por esa dulzura de las frases que canta y a Elettra, por la fuerza de no aceptar con la cabeza baja su destino, por su carácter rebelde y porque es el rol que más me ha puesto a prueba sobre el escenario…porque coincidió con la muerte de mi madre. Elettra me ha salvado en el momento más doloroso de mi vida, y siempre tendrá un lugar especial en mi corazón.El propio Currentzis, un gran enamorado y estudioso de Mozart, la eligió para cantar Elettra el pasado mes de mayo en su Diaghilev Festival de Perm, ¿habían trabajado juntos alguna vez? ¿le sorprendió que la llamara? ¿cómo fue trabajar con el famoso y controvertido director Teodor Currentzis?Nunca antes había trabajado con el maestro Currentzis, aunque había hecho una audición en Madrid para una Traviata en 2013, y lo realmente bonito es que cuando volvimos a vernos se acordaba perfectamente de mí. Me hizo mucha ilusión saber que me había elegido para Elettra… esperaba desde hace tiempo la ocasión de trabajar con él y, ¡ha sido una experiencia que ha superado todas mis expectativas! Me quedé en schock en el primer ensayo con la orquesta (sin ningún ensayo musical antes), escuchando el tempo di mi primera aria… luego, esa misma tarde, el maestro Currentzis invitó a todo el cast al concierto de inauguración del festival y allí quedé enamorada de su dirección y de la maravillosa orquesta que ha formado. Al día siguiente, simplemente me dejé llevar… confié plenamente en sus tempi y en hacer música juntos, y ha sido una de las experiencias profesionales más bonitas de mi vida. ¡Gracias, Maestro!¿Qué es lo que más le atrae de las heroínas verdianas, su vocalidad, su carácter… y qué rol verdiano le gustaría interpretar en un futuro?
Cuando más abordo y estudio roles verdianos, me doy cuenta que es mi propia voz la que los demanda, así que seguramente me gusten por su vocalidad. Pero decir que solo sea por eso, sería demasiado simple … Probablemente, me gusten por el mero hecho de que Verdi sea el compositor. Su enorme capacidad para hacer creíbles a los personajes deriva de su escritura sincera, una escritura que viene del corazón. Me siento yo misma cuando interpreto ese carácter y temperamento que tienen las heroínas verdianas. Respetando siempre mi trayectoria vocal y ampliando el repertorio, espero tener ocasión de poder debutar Otello y Don Carlo, y luego, en un futuro, quizá, podrían llegar también Trovatore y Aida.
Ahora llega al Teatro del Liceu con Luisa Miller, un rol que aquí está muy ligado a Monserrat Caballé. Cuando se aborda un personaje tan ligado a una cantante de referencia, ¿se siente otra responsabilidad?Naturalmente la responsabilidad es grande, pero no creo que nadie espere escuchar otra Caballé, y ni mucho menos yo puedo pensar en serlo. La responsabilidad mayor la tengo conmigo misma, y en interpretar de la mejor manera un personaje maravilloso…Usted es gran aficionada a otras músicas, concretamente al rock. ¿Las sensaciones que tiene ahora al subir al escenario de un teatro son muy distintas a las que tenía cuando cantaba con su banda de rock?
Sí, cantaba en una cover band… ¡Cantaba canciones de rock de Anouk, Alanis Morrissette, Skunk Anansie, Tina Turner y los Toto! La emoción inicial es la misma, pero después la interacción con el público es muy distinta. Cuando se canta rock, el público es parte activa del concierto… puede cantar contigo y el mismo cantante puede involucrar al público en los estribillos y en los coros; además, entre una pieza y otra, se puede interactuar, presentando la pieza, contando una pequeña anécdota o haciendo preguntas. En cambio, durante la ejecución de una ópera, el público escucha atentamente en silencio, es decir, no hay esa interacción con el público sino que es algo distinto, más profundo… la interacción con el público es a través de las propias emociones, desnudando nuestra alma al interpretar un personaje. Y la emoción del público es el reflejo de esas emociones que se han conseguido transmitir.Los directores de escena tienen cada vez más protagonismo en una producción. ¿Se ha visto alguna vez en una situación comprometida por exigencia del director de escena?Digamos que no siempre estoy totalmente de acuerdo con los directores de escena, pero también, tengo que decir, que he sido afortunada en poder encontrar con ellos un término medio sobre la interpretación. Cuando hay movimientos escénicos incómodos, pido una solución que la mayoría de las veces encontramos juntos. Quizás no haya aceptado cosas que pudieran molestar mi canto, pero a veces sí he aceptado interpretaciones lejanas de mi visión.¿Cómo conoció a su maestra, Paola Leolini, y qué supone para su carrera?Me hablaron de Paola en un momento de crisis con el canto en el 2009… quería dejarlo… creía que no era capaz y que el canto lírico era un sueño inalcanzable. En enero de 2010, hice mi primera lección con Paola, e inmediatamente entendí que había encontrado, por fin, la maestra correcta. Los primeros años fueron principalmente de impostación técnica, pero enseguida comencé a preparar los roles con ella. Es una relación que ha evolucionado y crecido con el tiempo; no quiero decir, que ahora ya no estudie técnica, nunca se debe de dejar de estudiar, pero, obviamente, con los años, he consolidado la técnica y he podido dedicarme también al estudio de la técnica en el repertorio. Paola ha sido y es una figura de referencia importantísima… todo cantante tendría que tener una figura de este tipo y yo me siento muy afortunada.Tras su debut como Elettra en el Teatro Real y antes de volver a cantarlo en el Teatro Massimo de Palermo, obtuvo un gran éxito como Amelia (Simón Boccanegra) junto a Plácido Domingo y Francesco Meli en la Wiener Staatsoper, ¿está en un momento dorado de su carrera? ¿qué otros roles tienen en agenda y qué roles le gustaría debutar en un futuro próximo?Sí, la verdad es que estoy viviendo un momento bellísimo de mi carrera, fruto de mucho estudio, paciencia y elecciones correctas. Y espero que dure mucho tiempo, porque yo pondré todo de mi parte para hacer que dure. Los próximos debuts importantes serán Così fan tutte en Tokio, y Rusalka en Ámsterdam, en marzo y en junio de 2020, respectivamente. Pero en la temporada que está por llegar, habrá también otros proyectos muy bonitos: Turandot en el Met en octubre, el Requiem de Verdi con la Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, dirigida por Mikko Franck, Bohème en Berlín en diciembre/enero, y después en Londres en febrero. También grabaré algunas arias de Beethoven en Klagenfurt y finalmente, en el verano de 2020, voy a debutar en el Rossini Opera Festival cantando un recital y el Stabat Mater. Y, además, hay otros emocionantes debuts, el Met, la Scala…Ahora que menciona su debut en el Rof, acaba de recibir muy buenas críticas con su última grabación dedicada precisamente a Rossini: la Petite Messe Solennelle. Usted que ha cantado también el Stabat Mater, ¿cuáles diría que son las características del lenguaje rossiniano para soprano en estas dos obras sacras? ¿Le gusta el Rossini sacro?Cantar el Rossini sacro es, en mi opinión, un auténtico desafío. Efectivamente, he cantado tanto el Stabat mater como la Petite Messe Solennelle, y aunque no hayan sido muchas veces, sí han sido las suficientes para enamorarme de esa intensidad de la escritura de Rossini , de su capacidad para utilizar un lenguaje que nos exige a los cantantes un verdadero virtuosismo, y que implica sumergirse completamente en el texto, en su significado, y en dialogar noblemente con los otros solistas y los instrumentos. Yo canto Rossini completamente seducida por la música que escucho, que respalda de manera perfecta las partes dedicadas a la soprano. Pienso, por ejemplo, en el “Crucifixus” de la Petite Messe Solennelle, en ese clima musical tan serio y rico de pathos que da sentido al texto y que me seduce y me conmueve. El Rossini sacro, además, encaja muy bien con mi vocalidad y mi idea de belleza musical.Usted es una mujer comprometida, no solo con su profesión, también con causas ajenas que sabemos que existen, pero hacia las que no solemos mirar. Háblenos un poco de estas cuestiones y convénzanos para no ser meros espectadores.Sí, los “niños mariposa”, que al decirlo suena tan dulce, pero cuya enfermedad, la epidermólosis ampollosa, es terrible. Estos niños tienen una piel tan frágil que requieren de dolorosos tratamientos diarios. Están más expuestos que nadie a las infecciones, y para ellos, incluso las caricias de la mamá pueden ser dolorosas y peligrosas. Todo comenzó cuando conocí a “mi primera mariposa”, dulce y fortísima, un ejemplo para todos nosotros. Hoy, la investigación les ofrece alguna oportunidad más, pero todavía estamos lejos de haber encontrado la receta definitiva para combatir la epidermólosis ampollosa. Yo trato de dar a conocer esta horrible enfermedad, involucrándome con la Asociación Debra Sud Tirol – Alto Adige. Me gustaría sensibilizar a todo el mundo para recoger cada vez más fondos que se destinen a la investigación, poniendo a disposición mi voz para esa necesaria recogida de fondos.

¿Qué suele hacer Eleonora Buratto horas antes de subir al escenario? ¿sigue algún ritual? ¿Qué es lo que nunca falta en su maleta?

Antes de subir al escenario, el único ritual que sigo es rezar y repetir los pasajes más difíciles. En mi maleta, algo que no falta nunca es un buen libro y la partitura de la siguiente producción.


 

Capriccio, de Strauss, un regalo insperado en el Teatro Real
CAPRICCIO
Richard Strauss (1865-1949)
Teatro Real de Madrid, 31 de Mayo de 2019
Konversationsstück für Musik en un acto
Libreto de Joseph Gregor, Richard Strauss y Clemens Krauss, basado en la idea original de Stefan Zweig
Estrenada en la Staatsoper de Múnich el 28 de octubre de 1942
Estreno en el Teatro Real, en coproducción con la
Opernhaus de Zúrich
D. musical: Asher Fisch
D. escena: Christof Loy
Escenógrafo: Raimund Orfeo Voigt
igurinista: Klaus Bruns
Iluminador: Franck Evin
Coreógrafo: Andreas Heise
Reparto: Marlin Byström, Josef Wagner, Norman Reinhardt, André Schuen, Christof Fischesser, Theresa Kronthaler, John Graham-Hall, Leonor Bonilla, Juan José de León, Torben Jüngens, Emmanuel Faraldo, Pablo García-López, Tomeu Bibiloni, David Oller, Sebastiá Peris, Davil Sánches, Elizabeth McGorian y Julia Ibáñez
Orquesta Titular del Teatro Real¿Quién, en medio de uno de los peores momentos por los que atravesaba el mundo, podía pararse a pensar y componer un refinamiento aristocrático como Capriccio? Richard Strauss y Stefan Zweig fueron capaces de elaborar un debate intelectual sobre la propia ópera, al modo de los diálogos de Platón. Y puede que lo hicieran, simplemente, como método de evasión.Una ópera sobre la ópera. Este fue el tema que eligió Richard Strauss para la última de sus composiciones, la eterna discusión sobre si debe prevalecer la música o el texto.
La historia había comenzado años atrás, cuando inicia la búsqueda de un nuevo libretista, tras la muerte de Hugo von Hofmannsthal, en 1929, el que hasta entonces había sido su principal colaborador y autor del libreto de todas sus composiciones. En su siguiente ópera, Die schweigsame (La mujer silenciosa), compuesta en 1934, se hace cargo del texto uno de los escritores más importantes del momento, el austríaco Stefan Zweig. Paralelamente, buceando en la Biblioteca del Museo Británico, Zweig encuentra el libreto que había escrito Gionavanni Batista Castri para la ópera Prima la música, dopo la parole, del compositor Antonio Salieri. A Strauss le gustó la idea, pero se vieron obligados a posponer el proyecto ante los problemas que el estreno de la mujer silenciosa había causado. Se había pedido la retirada del cartel del nombre del libretista, algo a lo que Strauss se negó. Se llegó a estrenar, pero se retiró a los pocos días.Para entonces ya se habían prohibido en Alemania los libros de Zweig. El judío Zweig, como era conocido por el régimen nazi, se vio obligado al exilio, como tantos otros intelectuales a partir de 1933. Pasó de ser un judío errante a extranjero distinguido en la ciudad brasileña de Petrópolis, donde se suicidó junto a su mujer en 1942, ante el temor de que el mundo que había conocido desapareciera.El boceto del libreto de Capriccio iniciado por Zweig fue retomado, primero por Joseph Gregor, y después por el propio Strauss y su amigo, el director de orquesta Clemens Krauss. Que sería después el director de Capriccio en su estreno. Y su mujer, la soprano ucraniana-austríaca Viorica Ursuleac, que sería la primera condesa Madeleine. En esta ocasión no hubo ningún problema en su estreno. El hecho de que Clemens Kraus fuese en ese momento el hombre más poderoso de la ópera alemana y amigo personal de Goebbels, ayudó bastante. Como también ayudó él mismo, a pesar de su buena relación con el régimen, a la huida de numerosos artistas judíos, principalmente a Estados Unidos.

En la elaboración de Capriccio participó también el director Hans Swarosky, quien aportó otro de los elementos fundamentales de la ópera, un soneto del poeta francés del siglo XVI Pierre Ronsard. Una declaración de amor que es declamada por Madeleine, sobre todo en la escena final:

Me haría falta buscar otras venas
Las mías están de vuestro amor tan llenas
Que otro amor no podrían soportar

El mismo año en que moría Zweig, 1942, se estrenaba Capriccio en la Staatsoper de Múnich el 28 de octubre. Ahora es el Teatro Real el que la estrena, en coproducción con la Opernhaus de Zúrich.

Cuando Strauss y Zweig comenzaron a pensar en Capriccio, no se ponían de acuerdo sobre si debía ser una ópera o una obra de teatro. Ciertamente, es la ópera más parecida a una obra de teatro que pueda verse. En ese, como en otros aspectos, Capriccio está llena de originalidad y peculiaridades.

Christof Loy, ayudado por el escenógrafo Raimund Orfeo Voigt, ha creado una escenografía brillante, llena de exquisitez, vacía de elementos superficiales y con referencias que llenan de profundidad esta ópera dialogada. Es una obra coral, compuesta por todos los personajes que intervienen en una producción, director, compositor, libretista, escenógrafo, cantantes… Está llena de escenas de conjunto en las que los actores/cantantes se mueven e interpretan de manera enteramente teatral, sin el exceso dramático de la ópera convencional. Lo que llena el desarrollo de las escenas de realismo y credibilidad. Nada en la escenografía es casual. Loy se ocupa de dirigir todos los detalles y logra que funcione con increíble precisión. Las escenas avanzan de manera fluida y natural, como si estuviera ocurriendo de verdad. Con muy pocos elementos recrea toda la minuciosidad que atesora la partitura. Y todo con una característica siempre presente, la elegancia.

El director musical Asher Fisch ha conseguido un resultado extraordinario de la Orquesta Titular del Teatro. El sexteto de cuerda inicial, una pieza camerística que pone de manifiesto la originalidad de la obra, demuestra la solvencia de la Orquesta. La escena y el foso caminan al unísono en fluidez y musicalidad. Fisch consigue la misma intensidad y calidad de sonido a lo largo de las más de dos horas que dura la representación, con una partitura llena de dificultades y cambios constantes. Todas las cuerdas sonaron de manera excepcional, pero, además del sexteto, sobresalió el solista de trompa Ramón Cueves, sobre todo en la interpretación de la serenata para trompa y orquesta de la última escena.

Los dos amantes que rivalizan por el amor de Madeleine estuvieron interpretados por André Schuen, como Olivier y Norman Reinhardt, como Flamand. El barítono italiano André Schuen ya nos sorprendió recientemente en el Ciclo de Lied en el Teatro de la Zarzuela. Recrea muy bien su papel de poeta con un perfecto fraseo y una voz de hermoso timbre y gran sonoridad y profundidad. Teatralmente impecable, como el resto del reparto.

Norman Reinhardt interpretó al músico Flamand. Su voz de tenor ligero sonó un poco forzada a veces, pero supo estar a la altura del conjunto. Elegante también en su desempeño escénico.

Josef Wagner interpretó al Conde, uno de los detalles de Christof Loy con el barroco, al hacerle aparecer en escena con vestuario de época. Perfecta actuación y timbre oscuro y rotundo, ideal para el personaje.

La soprano sueca Malin Byström dio vida a la condesa Madeleine. Y realmente la llenó de vida. Su porte elegante y aristocrático son perfectos para el personaje y su voz, de soprano lírica, perfecta para el fraseo cantado de sus numerosos diálogos apoyada en un potente y necesario fiato. Su momento cumbre, y el de la obra, fue su brillante final, ese canto romántico y delicado del soneto de amor de Pierre Ronsard. Se mimetizó absolutamente con su personaje, que no pudo resultar más creíble. Estuvo perfectamente acompañada por sus réplicas de niña, Julia Ibáñez y de casi anciana, Elizabeth McGorian.

Interesantes fueron también las intervenciones de Theresa Kronthaler, en el papel de Clairon. Mezzosoprano que, además de su buen hacer vocal, demostró su formación escénica.

Leonor Bonilla y Juan José de León interpretaron magníficamente a los ligeros cantantes italianos. Un guiño de Strauss a la ópera italiana perfectamente imbricado en la obra.

El octeto de la escena de los criados es otro de los elementos a destacar en esta ópera. Tanto el vestuario barroco, todos de blanco, como la disposición en escena. Perfectos los figurines de Klaus Bruns y la coreografía de Andreas Heise.
Para redondear este reparto tan equilibrado, tanto en lo vocal, como en lo interpretativo, citar a John Graham-Hall, como Monsieur Taupe y Torben Jüngens, que hizo de mayordomo.

El Teatro Real nos tiene acostumbrados, al menos, a una sorpresa por temporada. Algo excepcional que nadie espera. En esta ocasión, se puede decir que es la sorpresa del bicentenario, el del Real. Un regalo inesperado que justifica, por si solo, toda una temporada.

Texto: Paloma Sanz
Imágenes: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

 

Casi retirado del mundo de la composición, Giuseppe Verdi disfrutaba de la compañía de su esposa Giuseppina Strepponi en su laugar de reposo, Sant´Agata. Hasta allí se acercaban algunos amigos, entre otros, los Boito. Arrigo Boito y Verdi no habían tenido muy buena relación hasta ese momento, fue a raíz del éxito  de Otello, otro acertado libreto de Boito, cuando iniciaron una amistad que se consolidó durante los últimos años del compositor, ambos compartían el amor por la música y la literatura.Boito hizo llegar a Verdi un boceto teatral de “Falstaff”, libreto basado en la obra de Shakespeare “Las alegres comadres de Windsor” y en “Enrique IV”. Quería animar al maestro a escribir una comedia, un género que Verdi no había vuelto a explorar desde hacía casi cincuenta años, tras el fracaso de “Un giorno di regno”, su primera incursión en la comedia que fue retirada al día siguiente de su estreno. Conocedora de la espinita que su esposo tenía clavada desde entonces, Giuseppina intentó, junto a Boito, animar al maestro en la aventura de componer una ópera buffa. Y así lo anunció durante una cena con el editor Ricordi, el maestro estaba escribiendo una nueva obra a sus 77 años. Al día siguiente, “Il Corriere della Sera” se hacía eco de la noticia, generando gran expectación entre sus seguidores.Verdi se enfrentaba así, junto a su amigo y libretista, sin prisas, sin presiones, con el sosiego de quien ya no tiene nada que demostrar, a la construcción de un personaje con el que llegó a empatizar lo largo de la composición.  “El panzón”, como llamaban Verdi y Giuseppina  a Falstaff, quedó terminado a mediados de 1892 y fue estrenada en el Teatro alla Scalla de Milan el 9 de febrero de 1893.Verdi acudía a todos los ensayos y no dejaba de dar indicaciones a músicos y cantantes, algo que sorprendía a todos, pues estaba próximo a cumplir los 80 años. El estreno fue todo un éxito y Verdi tuvo que salir a saludar en numerosas ocasiones. Pero Falstaff también había creado cierto desconcierto entre algunos seguidores del compositor. Su música no tenía nada que ver con las obras elaboradas hasta ese momento. Incluso se alejaba de Otello, que ya había supuesto una gran evolución musical. Después de Don Carlo, Verdi había hecho un gran esfuerzo para ser aceptado y responder a las críticas que le hacían sus detractores y ahora con Falstaff iba un paso más allá. Pero, a estas alturas, el maestro de Busseto era un personaje consagrado, no solo en el mundo de la ópera y en Italia, era admirado internacionalmente. Por lo que los reconocimientos a esta su última obra, fueron mayores que los desconciertos.

La principal novedad en la partitura de Falstaff reside en su estilo vocal y orquestal, y su nueva forma de recitar. Verdi abandonó por completo en esta obra el sistema de arias, no aparecen aquí las pasiones y dramas tan característicos de sus obras, representadas por esas arias de bravura. Tampoco aparecen las cabaletas, duetos y concertantes en una estructura llena de rigideces. El compositor elabora un sistema mucho más dinámico, donde la palabra tiene gran importancia a través de una escritura llena de riqueza y fuerza creativa. Se puede decir que da una vuelta de tuerca creando una ópera italiana brillante y llena de teatralidad, con una escritura orquestal compleja, con ensembles y conjuntos. Un personaje principal, dos más secundarios y un conjunto de comprimarios que van saliendo a escena con milimétrica exactitud. Se crea así una comedia donde el ritmo es fundamental y donde todos los personajes tienen un lugar insustituible en el engranaje de la obra.

El director de escena Laurent Pelly, ha sabido hacer una lectura muy adecuada del nivel teatral de esta ópera buffa. Ha diseñado dos espacios bien diferenciados, una tasca en la que Falstaff vive y prepara las intrigas junto a sus compinches Bardolfo y Pistola, y otro espacio, elegantemente favorecedor del enredo, donde vive y se desenvuelve la parte burguesa del reparto. El gran acierto de la escenografía de Laurent Pelly y Barbara de Limburg es su teatralidad, que faciliya las entradas y salidas de escena como si de un entremés se tratara, con una extraordinaria dirección de actores. La excesiva oscuridad de la escenografía estuvo a cargo de Joël Adam.

La dirección musical del joven Daniele Rustioni resultó muy eficaz y escrupulosa en su interpretación. Tal vez, a la vuelta de unos años, Rustioni se atreva a poner más intención y personalidad en esta obra. El entusiasmo que mostraba sobre el podio no se veía reflejado por la orquesta. Todo muy correcto, pero con poca chispa.

Falstaff es una obra coral. Sus numerosos personajes deben ser tan buenos cantantes como actores, y el elenco final, después de algunas bajas, es de un nivel extraordinario.

Roberto de Candia sustituía a Nicola Alaimo en el papel de Sir John Falstaff. De Candia defiende su personaje con bastante autoridad, un timbre homogéneo y una gran capacidad teatral. Su experiencia en el escenario y la intención que le da a su personaje, llenaron el escenario vacío en el que se encontraba en alguno de sus pasajes. Su Falstaff tiene el punto justo de comicidad, sin caer en lo caricaturesco. Es un Falstaff con su poquito de petulancia y fanfarronería, que se cree apuesto y gentil. Un Don Giovanni venido a menos que vive de sus recuerdos y con el que se acaba empatizando.

El Ford de Simone Piazzola tuvo una mayor carga histriónica. Su personaje no es vocalmente sencillo, pero Piazzola resolvió con fluidez los pasajes más complicados de su jocoso Ford.

Las alegres comadres de  Windsor no lo tuvieron fácil en la parte escénica. Pelly las puso a todas a subir y bajar escaleras mientras cantaban. Una dificultad a añadir a su interpretación. Rebecca Evans fue una Mrs. Alice Ford llena de comicidad y gracia. Su emisión es limpia y directa y fue la más destacada vocalmente del grupo de comadres.

Daniela Barcellona, como Mistress Quickly, fue la más elegante y sofisticada, también en la línea de canto. Echamos un poco de menos esos maravillosos graves que posee. Hizo muy buena pareja con Roberto de Candia en los duetos que comparten.

Más desapercibida pasó en escena Maite Beaumont con su Mrs. Meg Page. No ocurrió lo mismo con Ruth Iniesta y su Nannetta, con una voz limpia, fresca y voluminosa que acompañaron al apocado Fenton de Joel Prieto, al que le cuesta recuperar el buen nivel que mostró en La flauta mágica de hace una par de temporadas en este mismo teatro.

El Dr. Caius de Chritophe  Mortagne resultó algo esperpéntico, con una emisión algo forzada en su comicidad.

Mikeldi Atxalandabaso siempre es una garantía en lo vocal y, sobre todo, en la interpretación. Es un auténtico camaleón en el escenario. Su Bardolfo, un poco macarra de barrio, fue de lo más divertido de la noche. El mismo oficio demostró Valeriano Lanchas, compañero de correrías de Bardolfo y Falstaff. Con unos graves que resonaban con potencia y una muy buena interpretación.

Falstaff termina de manera magistralmente original, con una fuga interpretada por todos los protagonistas, incluido el coro (una vez más, magnífico), mientras un gran espejo refleja el patio de butacas a la vez que se escucha “Todo en el mundo es burla”. En este caso, no nos importa ser burlados.

Gidon Kremer

La Semana de Música Religiosa de Cuenca ha llegado ya a su 58 edición. Un tiempo más que suficiente para la consolidación de un festival. Sin embargo, no se respira ni el entusiasmo ni el ambiente de hace unos años, a pesar de la excelencia de alguno de los intérpretes que han pasado por aquí en esta edición. Es el caso del violinista letón, Gidon kremer y la Kremerata Baltica. Que han interpretados obras del compositor Arvo Pärt, homenajeado este año y que no pudo asistir debido a un delicado estado de salud que le impide viajar.

Arvo Pärt y Gidon Kremer tienen algunas cosas en común. Ambos nacieron en países que estuvieron bajo la dominación de la Unión Soviética, Estonia y Letonia, respectivamente. Y ambos padecieron los rigores del régimen soviético, como tantos creadores artísticos.

Los primeros trabajos de Pärt estuvieron influenciados por compositores como Prokófiev, Shostakóvich o Bártok, y por tanto muy cercano al neoclasicismo. Posteriormente se interesó por el dodecafonismo, siguiendo, en esta ocasión, a su admirado Schoenberg. Pero la obra Pärt más conocida corresponde a sus últimos años como compositor. Tras una profunda crisis personal, Pärt sintió la necesidad de regresar a las músicas europeas más tradicionales. Profundizó en la música antigua y el canto gregoriano. Su estilo quedó definido entonces. Se alejó completamente de cualquier corriente musical creada hasta ese momento, pero consiguió que sus composiciones se hicieran tremendamente populares. Las atmósferas que consigue crear son plenamente reconocibles y encuadradas en las raíces europeas más profundas y espirituales.

En esta primera jornada de la SMR, se interpretaron dos obras de Part. La primera de ellas Frates (hermanos), para violín, orquesta de cuerda y percusión, una de las adaptaciones que de su obra realizó Part para su gran amigo Gidon Kremer. Escrita bajo la técnica, elaborada por el propio Part, tintinnabuli (una campana), en la que la utilización de recursos es mínima pero los resultados sonoros son espectaculares. Se caracteriza por la utilización de dos tipos de voz, la primera en escala tónica y la segunda en diatónica, de manera escalonada, lo que concede a la obra un tempo lento, lleno de la espiritualidad que caracteriza casi todas sus obras. Una quietud y sosiego que Kremer recrea de manera exquisita. Demostrando un dominio del instrumento que pocas veces, por no decir ninguna, se tiene la ocasión de escuchar.

La segunda de las obras, la conocida Tabula rasa, es una de las primeras composiciones de Part tras su regreso a las músicas más tradicionales.

El primer movimiento, Ludus (juego), se inició con el dúo de violines solistas formado por Kremer y Tatiana Grindenko que llevaron la interpretación del silencio sostenido de la partitura de Part a los niveles más altos de perfección. El segundo movimiento, titulado Silentium, es un canon en el que las tres secciones, en las que se dividen las cuerdas,  van evolucionando con ritmos diferentes creando profundidad y textura hasta llegar a la atmósfera de recogimiento, quietud y silencio que el compositor nos plantea. Solo alterado por el acorde del piano preparado.

La última obra rompe un poco con el estilo sacro de las dos anteriores y el contexto general de la SMR. Sinfonía nº 2 para cuerdas op 30, del compositor polaco Mieczyslaw Weinberg, estuvo interpretada por la Kremerata Baltica. Nunca un unísono de cuerdas sonó tan limpio. La calidad interpretativa de este conjunto musical, de la mano de Gidon Kremer, que dirige de manera magistral desde la discreción de su genialidad, haría las delicias del público más entendido y exigente. Es por esta razón que no se entiende que el Teatro Auditorio de Cuenca apenas rozase la mitad de su aforo. Una situación que deberá ser analizada por sus responsables. Un festival como este, ya consolidado, aunque debería apostar por una mayor calidad de intérpretes a lo largo de toda la semana, y en un entorno patrimonio de la humanidad como Cuenca, debería contar con mayor apoyo institucional y popular.

Fotografía: Santiago Torralba/SMR 

El Barberillo 1

El Barberillo 2

El Barberillo 3

El Barberillo 4

El Barberillo 5

El Barberillo 6

El Barberillo de Lavapiés en el Teatro de la ZarzuelaEl Barberillo de Lavapiés es una de las obras cumbre de la lírica española, no solo de la zarzuela. Representa con su música la verdadera raíz popular del Madrid más castizo y costumbrista. Como dice Alfredo Sanzol, “contiene la fuerza musical de una época”. El libreto de Luis Mariano de Larra es asombrosamente actual. Podría haber sido escrito ayer mismo, lo que demuestra que las características propias de una sociedad como la española, no cambian, independientemente del momento histórico. En el argumento se reflejan casi todas las características del Madrid de la época, de aquella y de ésta, como la galantería de los majas y chulapos, la capacidad de generar intrigas y el gusto por criticarlo todo, principalmente a las autoridades. También refleja la eterna lucha y diferencia de clases representada por dos parejas de enamorados, una muy del pueblo, el barbero Lamparilla y la costurera Paloma y otra aristocrática formada por Don Luis de Haro y la Marquesa del Bierzo.

Barbieri quería potenciar la música hispana y el Barberillo era como un manifiesto “por nuestra música”,  y así lo demuestra desde los primeros compases, aunque con un punto rossiniano. Lamparilla tiene similitudes con el barbero de Sevilla, las tramas políticas, los personajes protagonistas, coros, majos, mancebos, estudiantes, guardias o costureras, pertenecen al Madrid más castizo de la época y su música nace de las raíces españolas más populares. Pretendía Barbieri compensar, de alguna manera, las nuevas corrientes musicales que llegaban del resto de Europa protagonizadas, sobre todo, por Wagner.

Tras el Barberillo de Lavapiés de Calixto Bieito en 1998, Alfredo Sanzol ha creado una escenografía casi inexistente pero con un resultado muy teatral. Sobre un escenario oscuro, neutro y casi vacío, aparecen grandes bloques que los personajes se encargaban de mover, creando espacios escénicos a lo largo de la representación que resultan un acierto en una obra con una trama tan enrevesada, danzas y hasta desfiles militares. Con esta escenografía consigue que el protagonismo recaiga sobre las parejas protagonistas y la música. Un escenario tan limpio no resta importancia a la historia, pero la verdadera ambientación recae casi en su totalidad sobre el vestuario de Alejandro Andújar, cuidadosamente elaborado y situado históricamente donde debe, en el Madrid de Carlos III.

La dirección musical estuvo a cargo del madrileño José Miguel Pérez-Sierra, que dirigió con brío, extrayendo lo mejor de la Orquesta de la Comunidad de Madrid en los números más populares de la obra, y dotando de cierto lirismo aquellos que, como si de un leitmotiv se tratara, acompañaban a la pareja formada por la Condesa y Don Luis.

A destacar también el oficio y buen hacer de un Coro, el del Teatro de la Zarzuela, que interpreta como nadie las melodías de esta obra, con toda la intención chispera del pueblo de Madrid.

EL cuadro de voces resultó un poco desequilibrado, no porque fuera malo, pero si por la distancia en volumen e interpretación que marcó Borja Quiza con su Lamparilla. Su voz de barítono lírico llenó la sala con su gran voz y agradable timbre. Interpretó con gracia su avispado personaje y se le entendió perfectamente el fraseo veloz y nada fácil, matizando y acentuando cada frase.

Su compañera de reparto fue Cristina Faus, en el papel de Paloma. No se puede decir que esté en su mejor momento vocal, aunque sus tonos oscuros y líricos dieron carácter a su personaje. Su dicción no fue muy buena, costaba entender lo que decía, pero su interpretación estuvo llena de intención y sensualidad.

La soprano María Miró interpretó a la Marquesita con un hermoso timbre y una agilidad apreciable, dotó al personaje de la sofisticación que una marquesa precisa, aunque en la interpretación resultó algo sosa y poco convincente. Lo que se dice castiza, no es, algo imprescindible en cualquier zarzuela y, sobre todo, en ésta.

El resto del reparto cumplió con su cometido muy dignamente. Una producción y una obra que hace disfrutar como pocas a un público que agotó las entradas en todas sus funciones.

El Barberillo de Lavapiés
Francisco Asenjo Barbieri
Zarzuela en tres actos
Teatro de la Zarzuela de Madrid, 3 de abril de 2019
Libreto de Luis Mariano de Larra, e una adaptación de Alfredo Sanzol
D. musical: José Miguel Pérez-Sierra
D. escena y adaptación del texto: Alfredo Sanzol
Escenografía y vestuario: Alejandro Andújar
Iluminación: Pedro Yagüe
Coreografía: Antonio Ruz
Reparto: Borja Quiza, Cristina Faus, María Miró, Javier Tomé, David Sánchez, Abel García, Carmen Paula Romero, José Ricardo Sánchez, Felipe Nieto
Orquesta de la Comunidad de Madrid
Coro Titular del Teatro de la Zarzuela
D. coro: Antonio Fauró
Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real

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La Calisto 2

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La Calisto 4

La Calisto 5

La Calisto 6

La Calisto 7

 

La Calisto, efervescencia venecianaLA CALISTO
Francesco Cavalli (1602-1676)
Dramma per musica en un prólogo y tres años
Libreto de Giovanni Faustini, basado en el libro II de
Las Metamorfosis (8 d.C.) de Ovidio
Estrenado en el Teatro San Apollinare de Venecia el
28 de noviembre de 1651
Estreno en el Teatro Real
Producción de la Bayerische Staatsoper de Múnich
Madrid 25 de marzo, 2019
D. musical: Ivor Bolton
D. de escena: David Alden
Escenógrafo: Paul Steinberg
Figurinista: Buki Shiff
Iluminadora: Pat Collins
Coreógrafa: Beate Vollack
Reparto: Dominique Visse, Karina Gauvin, Monica Bacelli,
Luca Tittoto, Nikolay Borchev, Louise Alder, Tim Mead,
Guy de Mey, Ed Lyon, Andrea MastroniLa Venecia del siglo XVII es un lugar propicio para el divertimento, llena de vida, carnavalesca y burlona. Siempre recelosa de una Roma que llegó a excomulgar a las autoridades venecianas por considerar a la ciudad un tugurio de sodomización. Es en este contexto en el que nace La Calisto, obra del que era el gran dominador de la ópera veneciana, Francesco Cavalli. Con gran sentido dramático y acierto en la elección de los libretos, supo poner en esta obra toda su artillería satírica para ejercer una descarnada crítica a los clérigos, políticos y artistas romanos. Esta era su peculiar forma de ajustar cuentas con ellos.Cavalli trabajaba como maestro de Capilla de San Marcos sin olvidar su verdadera pasión, la composición de óperas. Escribió más de 40 de las que se han perdido casi un tercio. De las 27 que se conservan, La Calisto es la más popular desde que fuera rescatada en los años 70 por el director Raymond Leppard.Cavalli debería ser tan conocido como Monteverdi o Haendel, cuyas obras forman parte del repertorio habitual de todos los teatros.Esta inquieta sociedad italiana tiene su reflejo en las expresiones artísticas y musicales a través de una evidente evolución. Aparecen los primeros solistas, se abandonan los madrigales de 5 partes, los textos ganan en importancia y deben ser entendidos por un público que, por primera vez, asiste a este tipo de espectáculos pagando su entrada. Se necesitan nuevos instrumentos que doten a las obras de una base continua más potente que la del laúd tradicional. Aparece entonces un nuevo instrumento con base mitológica griega, El chitarrone, que empieza a escucharse en las óperas tempranas y venecianas.

La Calisto, como buena representante de la ópera veneciana, está compuesta por escenas breves y gran variedad de personajes y tramas que se suceden con gran fluidez.

Este estilo consigue transmitir, de forma eficaz y dinámica, una historia mediante transiciones de escenas y conjuntos que hace que estas obras tengan un especial atractivo para nuevos públicos, acostumbrados a los movimientos rápidos de la televisión y medios de comunicación.
Los directores de escena siempre han tenido cierto reparo a la hora de abordar obras barrocas. No resulta fácil escenificar los largos recitativos ni el estatismo de sus personajes. Puede que sea esta la razón por la que algunos directores se enredan en planteamientos imposibles y/o surrealistas, creando escenografía no siempre acertadas.

David Alden ha ideado una especie de pasacalle psicodélico por el que van desfilando un nutrido grupo de personajes que siempre resultan muy atractivos para un escenógrafo, dioses, seres humanos y animales mitológicos se suceden en divertidas escenas cargadas de sexualidad y lascivia. Alden ha reflejado muy bien a través de personajes satíricos, la burla de Cavalli hacia las autoridades romanas.

Pero la escenografía también está cargada de elementos escénicos prescindibles, que no hacen ninguna aportación al drama y que a veces distrae de las escenas que no necesitan tanto adorno estéril para ser entendidas.

Ivor Bolton se pone en esta ocasión al frente de dos conjuntos barrocos excelentes, por un lado, la Orquesta Barroca de Sevilla, con alguno de sus destacados miembros, Sylvan James y Elisabeth Bataller, violines; Kepa Artetxe y Elena Borderías, violas; Mercedes Ruiz, violonchelo; Ventura Rico, contrabajo; Simone Nill y Katja Schönwitz, flautas de pico; Bork-Frithjof Smith y David Gebhard, cornetos y Philip Tarr estuvo al frente de una percusión que resultó excesiva y hasta molesta en algunos momentos.

Y por otro lado, el Monteverdi Continuo Ensemble, un grupo liderado por el propio Ivor Bolton, especializado en óperas barrocas e improvisación y creado para estas ocasiones. En La Calisto participan con 4 claves tocadas por el propio Bolton, Luke Green, Roderick Shaw y Bernard Robertson; Mark Lawson, órgano; Fred Jacobs, Michael Freimuth y Joachim Held, a los chitarrones, instrumentos que en el siglo XVII apenas dejaban ver el escenario a un público que protestaba por la longitud de su caña; Friederike Heumann, lirona y viola de gamba; Joy Smith, Violonchelo (continuo) y Frank Coppieters, contrabajo (continuo).

También se han introducido algunos instrumentos de viento, como las trompetas naturales, interpretadas por los miembros de la Orquesta Titular del Teatro Real Ricardo García y Marcos García Vaquero, que no figuran en el manuscrito original de Cavalli y que forma parte de la actualización de esta nueva edición crítica elaborada por Álvaro Torrente, que ha proporcionado una base sólida y fiel del texto a partir del cual se ha podido realizar este trabajo de recomposición en una obra con gran capacidad para introducir el elemento de la improvisación.

La dirección de Bolton al frente de estos conjuntos es extraordinaria. Ante una partitura como esta, sobre la que ha trabajado en profundidad, instrumentando algunos pasajes, demuestra su gran conocimiento y dominio del repertorio barroco. Realiza una gran labor de conexión entre los distintos grupos musicales que consiguen una perfecta afinación. Su acierto en la dirección quedó demostrado con la ovación del público antes del inicio de la segunda parte.

Hay que resaltar el equilibrio del conjunto vocal. El bajo Luca Tittoto, como Giove, demostró sus dotes interpretativas, sobre todo disfrazado de Diana y utilizando el falsete. Demostró un registro central muy interesante. Hizo buena pareja con el Mercurio de Nikola Borchev.

Calisto estuvo interpretada por la británica Louise Alder. Un hermoso timbre bien y potentemente proyectado fue suficiente para dar vida a su personaje, algo ñoño y simplón.

El Endimione de Tim Mead estuvo cargado de ternura en la parte interpretativa, regaló al público momento llenos de lirismo y gusto en el canto. Hizo muy buena pareja teatral y vocal con la Diana de Monica Bacelli, que demostró su dominio del barroco.

Sin duda el triunfador de la noche fue Dominique Visse. Este discípulo de Alfred Deller es un experto en su cuerda y en el repertorio de contratenor. Su voz no es la misma que cuando fundó en el 78 el Ensemble Clément Janequi, pero su capacidad interpretativa suple cualquier dificultad vocal y hace las delicias del público.

El resto del reparto estuvo a gran altura, eso que alguno no lo tenía fácil desde sus plataformas, como es el caso de Ed Lyon, interpretando a Pane.

Una producción interesante que nos permite ser optimistas a quienes pensamos que existe un déficit de obras barrocas en nuestros teatros. Esperemos que cunda el ejemplo y la buena aceptación del público sea tenida en cuenta.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

Idomeneo 1

Idomeneo 3

Idomeneo 4

Idomeneo 5

Idomeneo 6

 

Idomeneo, Rè di Creta
Idomeneo, Rè di Creta
Wolfgang Amadeus Mozart
Ópera seria en tres actos, K. 36
Teatro Real, 20 de febrero de 2019
Libreto de Giovanni Battista Varesco, basado en la obra Idoménée (1712) de Antoine Danchet, inspirada en la obra teatral homónima (1705) de Prosper de Crébillon
Versión revisada por Mozart para el estreno en el palacio de
Auersperg de Viena el 10 de marzo de 1786
Nueva producción del Teatro Real, en coproducción con
la Canadian Opera Company de Toronto y el Teatro dell’Opera di Roma
D. musical: Ivor Bolton
D. escena: Robert Carsen
Escenógrafos: Robert Carsen y Luis F. Carvalho
Figurinista: Luis F. Carvalho
Iluminadores: Robert Carsen y Peter van Praet
Director de movimiento: Marco Berriel
Diseñador de vídeo: Will Duke
D. del coro: Ándres Máspero
Reparto: Jeremy Ovenden, Anicio Zorzi Giustiniani, Sabina Puertolas,
Hulkar Sabirova, Krystian Adam, Oliver Johnston, Alexander Tsymbalyuk
Coro y Orquesta Titulares del Teatro RealLas guerras entre griegos y troyanos, descritas por Prosper Jolyoy de Crébillon en 1705, inspiraron el Idoménée de Antoine Danchet en el que se basa el libreto de Giovanni Battista Varesco. En la obra de Mozart son los descendientes de los protagonistas de la Ilíada los que se enfrentan, pero en esta ocasión no termina con la destrucción de Troya, este Idomeneo mozartiano se resuelve con la reconciliación de los pueblos a través del matrimonio de la troyana Ilia y el griego Idamante.La composición de Idomeneo, Rè di Creta constituye un enorme salto creativo. Mozart se implicó de lleno en la elaboración del libreto, lo que le supuso no pocas disputas con Varesco. Quería que la dramaturgia tuviera un gran protagonismo y fuera lo más convincente posible.Su influencia en el libreto le llevó a elaborar varias versiones. Entre la primera, estrenada en el Resodenztheater de Múnich el 29 de enero de 1781, y la segunda, estrenada en Viena cinco años después, Mozart realizó numerosos cambios hasta justo antes del estreno.Aunque los coros y las marchas siguen el estilo francés de la Tragédie lyrique, Mozart, con su empeño de actualizar permanentemente la obra y consciente del declive del Teatro Barroco de corte italiano, decide acortar los largos y secos recitativos, que aligeró con acompañamientos musicales, elaboró una línea vocal más amplia, utilizó cantantes italianos y una orquesta mucho más rica en instrumentos y timbres. Todos estos elementos otorgaron a la partitura mucha más profundidad y frescura.Mozart contaba en Múnich con el famoso y virtuoso tenor Anton Raaff, conocido por su coloratura, para el que compuso dos arias cargadas de pirotecnia vocal. Estas arias desaparecieron en la versión de Viena, no sabemos si porque el cantante en esta ocasión no era tan brillante. Otro cambio importante fue la sustitución, del rol de Idamante, que inicialmente escribió para contratenor y que pasó a ser tenor.

A Mozart le hubiera gustado estrenar su Idomeneo en Viena en lugar de en Munich, pero el peso de Gluck en esos momentos era demasiado importante. En Viena se representaba Iphigenia in Tauride primero y Alceste después, impidiendo que se programaran a la vez las obras de un consagrado Gluck y las de un joven de 25 años aún desconocido, como Mozart.

La versión que ofrece el Teatro Real está inspirada en la revisión de Viena. Prescindiendo de las dos largas arias de Arbace, como ya hizo Mozart. Lo hace en coproducción con los teatros de Toronto, Roma y Copenhague. La escenografía corre a cargo de Robert Carsen y, como es habitual en él, el escenario está despejado. Una playa y el mar son los únicos elementos donde unos actualizados griegos y troyanos, vencedores y vencidos, aparecen como militares y refugiados evidenciando que la tragedia continua siendo actual.

Un mar de chalecos naranjas y la proyección de una ciudad destruida, completan la escena. Un alegato pacifista un tanto forzado y que, de tan manido, resulta cansino y carente de originalidad.

Lo que si hace muy bien Carsen es gestionar las multitudes que coloca sobre el escenario. Más de 60 miembros del coro y unos 100 figurantes llenaban el escenario perfectamente sincronizados. Reservando la intimidad escénica más absoluta para los protagonistas, sobre todo los dúos de Idomeneo con Idamante, o las arias de Elettra.

Una escenografía oscura, donde destaca la sutil iluminación de Carsen y Peter van Praet, que proyectan la enorme sombra de un afligido Idomeneo. Una iluminación llena de detalles e información que amplifica los espacios abiertos y ayuda a crear las atmósferas más reservadas.

Extraordinaria es la labor que al frente de la Orquesta Titular del Teatro Real realiza su director Ivor Bolton. La inclusión de algunos instrumentos de época, como las trompas con sordina, ideadas por Leopoldo Mozart, o las flautas de madera, consiguen un sonido auténticamente mozartiano. Bolton realiza una lectura llena de detalles y refinamiento que, junto a su peculiar y entusiasta manera de dirigir, a la vez que acompaña al clave, hace que la música quede por encima del resto de elementos de la producción, como no podía ser de otra manera.

Otro de los protagonistas de estas representaciones a destacar, es el coro. Cada vez más inspirado, tanto en la parte vocal, como en la interpretativa. Este coro, de la mano de su director Andrés Máspero, parece no tener límites. No hay partitura ni escenografía que se les resista. ¡Brillante!

Idomeneo, personaje que requiere de cierta agilidad y refinamiento, estuvo interpretado por Jeremy Ovenden. Su voz es demasiado ligera para un rey. Su escaso volumen se notaba en las arias de conjunto, en las que apenas se le escuchaba.

Elettra ha sido interpretada por Hulkar Sabirova. Este personaje precisa de una soprano dramática de agilidad. Vigorosa, para esos momentos di forza, en los que lucha por el amor de Idamante. La soprano uzbeka, que fue la más aplaudida por el público, consiguió dotar a su personaje de fuerza y de lirismo, con un gran volumen de voz e intensidad dramática.
El personaje de Ilia estuvo interpretado por la soprano española Sabina Puértolas. La mayor dificultad de este rol, para una soprano lírica como Puértolas, se encuentra en sus coloraturas. Supo abordar el personaje con valentía y con esa línea vocal fresca y elegante de la que siempre hace gala. Su voz se está ensanchando, ganando en cuerpo y sonoridad. Solo le faltó un poquito de volumen.

El papel de Idamante, que Mozart compuso inicialmente para castrato, en la versión de Viena lo modificó y pasó a ser tenor. En El Real ha sido interpretado por el italiano Anicio Zorzi Giustiniani con bastante discreción. Posee un hermoso timbre pero lo llena de sonidos extraños y, como el resto del reparto, que en esto si es equilibrado, el volumen es muy escaso.

Una buena lectura del Idomeno mozartiano, musiclamente hablando, que es lo importante.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real

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Das Rheingold, de Richard Wagner, llega la tetralogía al Teatro RealEl oro del Rin (Das Rheingold)
Prólogo en cuatro escenas del festival escénico Der Ring des Nibelungen
Música y libreto de Richard Wagner (1813-1883)
Estrenada en el Königlichen Hof- und Nationaltheater de Múnich, el 22 de septiembre de 1869
Estrenada en el Teatro Real el 2 de marzo de 1910
Producción de la Oper Köln
D. musical: Pablo Heras-Casado
Concepción: Robert Carsen, Patrick Kinmonth
D. de escena: Robert Carsen
Escenógrafo y figurinista: Patrick Kinmonth
Iluminador: Manfred Voss
Reparto: Greer Grimsley, Raimund Nolte, David Butt Philip, Joseph Kaiser,
Ain Anger, Alexander Tsymbalyuk, Samuel Youn, Mikeldi Atxalandabaso, Sarah Connolly, Sophie Bevan, Ronnita Miller, Isabella Gaudi, María Miró, Claudia Huckle
Orquesta Titular del Teatro RealWagner había fracasado como revolucionario político, pero estaba dispuesto a tener más éxito revolucionando las artes”. Así describe Chris Walton en el programa de mano a un Wagner que buscaba ya en la épica de los mitos nórdicos lo que no había encontrado en la supuesta épica revolucionaria del Alzamiento de mayo de Dresde.Se propuso entonces acabar con gran parte de los convencionalismos de la ópera construyendo una nueva forma de drama musical. Eliminó todos los adornos de lucimiento vocal, la división entre arias y recitativos, la forma de escritura de los libretos, en definitiva, prescindió de todos los elementos que, en su opinión, no servían para profundizar en el drama.

Inició la construcción de una forma de lenguaje musical mucho más complejo. Con una orquesta de unas dimensiones no conocidas hasta ese momento. Pero no se trataba solo de aumentar el volumen de sonido, Wagner buscaba nuevos colores y texturas musicales en las que apoyar su discurso dramático. Creó nuevos instrumentos, como las tubas wagnerianas, cuyo nuevo timbre pasó a ser una seña de identidad de sus óperas. Todo en aras de la construcción de su proyecto de ”Arte total” y llevar a la orquesta a la mayor evolución que ha tenido.

El Wagner de la época no solo estaba interesado por alguno de los movimientos sociales y revolucionarios del momento. La naturaleza y su deterioro eran ya una preocupación para el compositor alemán y el agua, su elemento más inspirador. Se sabe que eran frecuentes sus estancias en balnearios para calmar sus numerosas dolencias. Y era bajo esta influencia de las aguas cuando desarrollaba su mayor poder creativo.

El Teatro Real inicia con El oro del Rin la tetralogía del anillo que pone en escena durante cuatro temporadas consecutivas. Wagner llevó a cabo esta obra, casi hercúlea, durante 25 años. El resultado fueron 16 horas de música que se inician con esta obertura que presenta una naturaleza destruida por la ambición de poder.

La producción de Robert Carsen y Patrick Kinmonth pone el acento, precisamente, en esta degradación de la naturaleza. No puedo decir que la escenografía de Carsen me haya gustado, más bien al contrario, pero el listón estaba muy alto tras su Dialogues de carmélites (2006), su inolvidable Katia Kabanovà (2008), incluso Salome (2010). Solo el principio de la obra, en el que van apareciendo personajes que arrojan botellas de plástico a un Rin bajo los efectos de la bruma y que se descubre después como un vertedero, hacen que el discurso planteado por Carsen resulte creíble. Estamos acostumbrados a ver las óperas de Wagner con escenografías gigantescas, grandes aparatajes y efectos que intentan ponerse a la altura del volumen sonoro. En esta ocasión, Carsen y Kinmonth no han querido que los decorados fuesen los protagonistas de la producción y han puesto el peso de la dramaturgia en los personajes y el Río. La escenografía está envuelta en un pesimismo absoluto ante la destrucción de la naturaleza. Un río contaminado y devastado por la acción del ser humano es el principal elemento de tensión de esta obra.

El resto de escenas están compuestas por bloques de edificios en construcción y grúas que no aportan demasiada información argumental y algunos elementos poco comprensibles, como la nieve que cae al final o el palo de golf que sustituye el martillo de Donner. Una muy buena iluminación de Manfred Voss completa esta escenografía austera y fría que, sin embargo, tiene una cualidad extraordinaria, permite que el foco principal recaiga sobre los verdaderos protagonistas, la orquesta y la partitura.

Es la primera vez que Pablo Heras-Casado se enfrenta a la tetralogía del Anillo y ha resultado ser una extraordinaria sorpresa. Se toma unos segundos de introspección desde su estrado, con los ojos cerrados, antes de lanzarse a los primeros acordes que, en poco más de sus cuatro minutos iniciales avanza lo que será una de las más grandes revoluciones de la música, una nueva concepción de la orquesta y de la composición.

Un foso enorme, al que se ha añadido el espacio de las dos primeras filas y que es donde realmente se desarrolla el espectáculo. Formada por 110 maestros, un grupo de cuerdas con 21 violines I, 20 II, 17 violas, 15 violonchelos y 8 contrabajos que se dividen, a su vez, en subgrupos para conseguir esos efectos de profundidad y distancia polifónica y sonora que crean un sonido lleno de sofisticación. 5 de las 6 arpas requeridas por Wagner y un conjunto de metales que casi construyen, por si solos, el discurso dramático.

La dirección de Heras-Casado es muy eficiente. Se nota la buena conexión con la orquesta, producto de un profundo trabajo. Atento siempre a cada elemento del foso y del escenario. Quizá faltó potencia y espectacularidad en algunos momentos, como el crescendo de la obertura o la entrada de los dioses en el Walhalla, pero su entusiasmo en la dirección ofreció como resultado un sonido homogéneo y sólido, que no es poca cosa ante el desafío de esta obra. Con este comienzo de la tetralogía, los próximos títulos del ciclo se aventuran más que interesantes.

En cuanto al elenco de voces el resultado ha sido desigual. El mejor de la noche ha sido, sin duda, el Alberich de Samuel Youn. Un muy buen volumen y bello timbre para una magnífica interpretación del miserable y mezquino enano nibelungo. Esperemos que siga siendo de la partida en las próximas entregas del anillo.

Greer Grimsley ha interpretado un Wotan un tanto decepcionante. Parecía un personaje pequeño e inconsistente en medio de esa desnuda escenografía. Su vestuario, de oficial de segunda, tampoco ayudó mucho. El personaje estaba falto de presencia y su voz, con evidente vibrato, no tenía la entidad que el personaje requiere, sobre todo en las notas más altas.

Sarah Connolly dotó de gran presencia escénica su Fricka, pero debo confesar que esperaba mucho más de ella en lo vocal, no en vano era uno de los nombres más importantes del reparto. Quizá Wagner no sea el repertorio más adecuado a sus cualidades.

Muy buenos también los gigantes de Ain Anger y Alexander Tsymbalyuk, llenaron el escenario con su voz y su presencia.

Sophie Bevan despachó con solvencia a su personaje de Freia, uno de los más inquietos sobre el escenario. Muy bien, y así lo premió el público, la Erda de Ronnita Miller.

Excelentes también las tres hijas del Rin Isabella Gaudí, María Miró, soprano de hermosa voz, y Claudia Huckle, que para la ocasión fueron vestidas de pordioseras.

Joseph Kaiser tiene una voz más bien pequeña, pero suficiente para su dios del fuego Loge. Un tenor wagneriano de timbre, aunque no de volumen.

Una de las mejores actuaciones de la noche fue el Mime de Mikeldi Atxalandabaso. Debutaba en el personaje y sobresalió, tanto en lo vocal, como en la interpretación.

Cuatro años parece demasiado tiempo para ver completa esta tetralogía del anillo. Esperemos que merezca la pena y la próxima vez podamos verlo en una misma temporada.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

Adrianne Pieczonka

Schubert escribe Winterreise (Viaje de invierno) estando muy avanzada ya la sífilis que acabaría con su vida poco tiempo después. Solitario y sin haber tenido ningún éxito en su carrera, Schubert  desgrana a lo largo de 24 canciones dos de los temas fundamentales en los poemas de Wilhem Muller, la soledad y el camino. Y lo hace transmitiendo, de manera desgarradora, su propio invierno interior, lleno de melancolía, soledad y temor por esa muerte que le acechaba.

Winterreise fue escrito inicialmente para voz de tenor, bien conocida por Schubert. Pero es la voz de barítono la que con mayor frecuencia aborda este repertorio, tal vez porque describa la melancolía con mayor exactitud. Pero en esta ocasión, el Ciclo de Lied del Teatro de la Zarzuela y del Centro Nacional de la Música nos han sorprendido con la voz Adrianne Pieczonka. Todo un descubrimiento escuchar la expresión romántica más profunda de la mano de esta soprano canadiense, ya experimentada sobre los escenarios. Tal vez  gracias a esa experiencia vital y profesional se deba la capacidad de transmitir tantas emociones distintas contenidas en esta obra. Pieczonka ha ido desgranando, de manera turbadora, cada momento en el que Schubert describe, a través de su música, la llegada del final del camino. Una voz luminosa y esmaltada cuando las dinámicas ascendentes lo requieren, como en Frühlingstraum (sueño primaveral), o capaz de crear atmósferas cargadas de melancolía o dulzura, como en Der Lindenbaum (El tilo) o Der Leiermann (El zanfonista).

Estuvo acompañada al piano por Wolfram Rieger, quien marcó, con técnica impecable y elegancia, el camino perfecto a Pieczonka para transitar la romántica melancolía descrita por Schubert. Su conocimiento del repertorio liederístico es impecable, como su dominio del instrumento. Formaron un tándem perfecto en coordinación y expresividad que dejó al público feliz y satisfecho.

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Turandor, lucen y sombras Giacomo Puccini (1858-1924) Drama lírico en tres actos Libreto de Giuseppe Adami y Renato Simoni, basado en la fábula homónima de Carlo Gozzi D. musical: Nicola Luisotti D. escena e iluminación: Robert Wilson Figurinista: Jacques Reynaud Maquillaje y peluquería: Manu Halligan Videocreador: Tomek Jeziorski Dramaturgo: José Enrique Macián D. coro: Andrés Máspero D. coro de niños: Ana González Reparto: Oksana Dyka, Raúl Giménez, Giorgi Kirof, Roberto Aronica, Miren Urbieta-Vega, Joan Martín Royo, Vicenç Esteve, Juan ANtonio Sanabria, Gerardo Bullón Coro y Orquesta titulares del Teatro Real Noviembre de 1924, Puccini se traslada al Bruselas, el Doctor Ledoux es el único que puede abordar con éxito el cáncer de garganta que le ha sido diagnosticado. Lleva con él parte de la partitura de Turandot, pretende acabar el dúo final y a su regreso terminar la que sería su última ópera. La muerte le sorprende el 29 de noviembre y sus planes y el final de Turandot quedan inacabados. Turandot es una ópera que no sigue las mismas coordenadas de las obras escritas hasta ese momento por Puccini. Contiene demasiadas incógnitas, a parte de su inacabado dúo final. Para responder algunas de estas cuestiones, debemos remontarnos unos 15 años atrás… En 1909, Doria Manfredi es una joven de 24 años que trabaja en casa de Puccini. Elvira, la mujer del maestro, acusa a Doria de haber intentado seducir a su marido y dice haberles descubierto juntos. Las habladurías y la vergüenza de la familia llevan a la joven Doria al suicidio. Tras 5 días de sufrimiento y dolores atroces que le había producido el veneno que había tomado, Doria Manfredi muere. El informe de defunción desvela que Doria había muerto virgen. Quedando evidenciado que las acusaciones lanzadas por Elvira eran falsas, llegando incluso a ser detenida durante las pesquisas policiales por incitación al suicidio. Pero Puccini paga una importante suma de dinero a la familia Manfredi y las acusaciones no van más allá. Durante los 15 años siguientes, Puccini padece este acontecimiento de manera tormentosa, como queda reflejado en numerosas de sus cartas en las que afirma no poder soportar la muerte de esta inocente. Cuando Puccini conoce el alcance de su enfermedad es cuando decide cambiar la suerte de Liu. Los últimos versos de Kalaf y Timur con motivo del suicidio de Liu, son la justificación del compositor, las disculpas que lanza al mundo en su nombre y en el de su mujer por ese suicidio del que se siente culpable. Esta fue una petición pública de perdón por un acontecimiento que marcó la vida de Puccini y que lamentó justo antes de su muerte. El 25 de abril de 1926 se estrena Turandot en el Teatro alla Scalla de Milán con el final escrito por Franco Alfano, siguiendo las indicaciones que Puccini había dejado escritas. 20 años después de su estreno, vuelve el cuento fantástico de Turandot al Teatro Real. Robert Wilson es el encargado de vestir, o no, este cuento y llenarlo, o no, de magia y elemento fantásticos. Robert Wilson dice que cuando se dispone a crear una escenografía se pregunta qué no debería hacer, para, precisamente, hacerlo. Considera que el corpus de la obra de un artista es siempre el mismo y éste debe reconocerse a lo largo de toda su trayectoria. Y la obra de Wilson es siempre perfectamente reconocible. En unas producciones con más acierto que en otras, pero siempre es Bob Wilson. Este Turandot tiene la voluntad de estar más o menos vacío, escenográficamente hablando, desnudo de elementos escénicos pero con su inconfundible y exquisita iluminación que sostiene, a veces casi exclusivamente, el drama escénico. Otro elemento importante en la escenografía de Wilson es la ausencia de movimiento. Los personajes ni se miran ni se tocan en ningún momento y apenas dan pequeños y mecánicos pasos. Lo que deja huérfana de pasión y romanticismo alguna de las escenas principales, como el suicidio de Liu, que pasa casi desapercibido. Pero todas estas ausencias producen también otras sensaciones. El estatismo de los personajes sobre la extraordinaria iluminación de Wilson, crean una verdadera atmósfera mágica, llena de sombras que parecen dibujadas y que te arrastran al interior del relato proyectando toda la atención sobre la música. Los figurines diseñados por Jacques Reynaud proporcionan, a falta de expresión en los personajes, la dramaturgia y teatralidad de la obra. El resultado de conjunto es de una extrema sofisticación, tanto de los personajes, como de la escenografía, permitiendo, como quiere Wilson, que haya grandes espacios, aparentemente vacíos, para que el espectador recree su propio cuento. Nicola Luisotti obtiene un magnífico rendimiento de la Orquesta y del Coro, que tiene un papel primordial en esta obra y lo ejerce con gran acierto. Luisotti extrae de la partitura toda su riqueza orquestal y consigue recrear el exotismo oriental imaginado por Puccini. Su dirección, siempre elegante, está llena de detalles y colorido, sobre todo en el tratamiento de las cuerdas. La música llena los espacios escénicos que aparecen viudos de dramatismo y pone el sentimiento reflejado por el compositor en la partitura. La princesa Turandot de la ucraniana Oksana Dyka resulta bastante gritona, con agudos tirantes y un color de voz un tanto amarillento. Gran volumen de voz, como requiere el personaje para no ser engullida por la orquesta. Consigue transmitir la actitud hierática y llena de crueldad de la protagonista, a pesar de no mover ni un pelo. El Calaf de Roberto Aronica fue digno, sin más. También resultó un poco gritón y falto de delicadeza y romanticismo. Había que elegir entre volumen o matiz y se decantó por el primero. No le favoreció ni el estatismo ni el vestuario de su personaje. Giorgi Kirof ofreció un Timur algo flojo y de voz apagada. Algo mejor estuvo el Emperador Altoum de Raúl Giménez, que estuvo creíble en su personaje y no hay que despreciar el mérito que tiene cantar a unos 10 metros de altura. La más aplaudida de la noche fue la soprano donostiarra Miren Urbieta-Vega como Liu. Llenó su personaje de pasión y sentimiento con una potente voz, buen fraseo y abundante fiato. Lástima que su vestuario tampoco le favoreció. Los ministros Ping Pang y Pong, dado su carácter bufo y casi grotesco, fueron los únicos personajes que se movían sobre el escenario casi compulsiva y exageradamente, si tenemos en cuenta que el resto no movían ni las cejas. Muy bien interpretados en lo vocal y, sobre todo, en lo teatral por Joan Martín Royo, Vicenc Esteve y Juan Antonio Sanabria. Texto: Paloma Sanz Fotografías: Javier del Real Vídeos: Teatro Real
María del Pilar

El Teatro de la Zarzuela continúa rescatando títulos del género lírico español que por distintos motivos habían quedado olvidados. Algunas de esas obras, como María del Pilar, del maestro Gerónimo Giménez, no se explica que hayan vivido tanto tiempo en el ostracismo. Se estrenó en el Teatro Circo Price de Madrid en 1902 y, desde entonces, nunca más se supo.  Parece que una de las razones de estas ausencias puede estar en unos libretos que han quedado muy desfasados. El de María del Pilar, de Francisco Flores y Gabriel Briones, presenta una España rural casposa y con muchas dificultades para su representación teatral. Pero el Teatro de la Zarzuela ha encontrado una buena solución a este problema, como ya hizo con “La tempestad”.

En la versión de concierto de la que se han programado dos representaciones, se ha sustituido el texto hablado por una narración actualizada con acierto por María Velasco. La narración estuvo a cargo de un Mario Gas templado, cuyo buen hacer quedó demostrado una vez más.

La partitura de Jiménez sorprende por su calidad. Se notan en ella las influencias de sus admirados Wagner o Verdi con momentos de verdadero verismo. La orquesta, reforzada para la ocasión, sonó como nunca desde la obertura, siendo los pasajes más intensos las dos romanzas a cargo del tenor y el bajo o el dúo de las de las dos sopranos en el acto segundo.

La dirección de Óliver Díaz, que sustituía al maestro Jesús López Cobos, a quien se dedicó la representación, estuvo llena de intensidad y colorido. Dirigió con pulso firme y adecuado todos los pasajes de la obra, dotando a cada uno de su propia personalidad y matices, como se comprobó en la jota o en el muy verdiano dúo de bajo y barítono del segundo acto.

El apartado de las voces estuvo muy equilibrado. La soprano Carmen Solís ofreció un canto homogéneo con un hermoso timbre y una voz con cuerpo, sobre todo en la zona media. Su papel, a pesar de dar nombre a la obra, no es el protagonista ni tiene arias en solitario, pero brilló cuando le correspondía, también en la dramatización.

La soprano polaca Iwona Sobotka interpretó el papel de Esperanza. Puede presumir de una buena dicción en español con su voz oscura, que le proporciona una buenas notas graves. No ocurre lo mismo con los agudos.

Marina Rodríguez-Cusí  interpretó a la Señá Nieves, junto a su pareja cómica Jorge Rodríguez-Norton como Almendrita. Ambos a gran altura. Ella siempre es una garantía de profesionalidad y buen hacer.

Andeka Gorrotxategi, como Rafael, abordó su exigente tesitura con entrega y su siempre hermoso timbre. Tuvo algún problema que solucionó a medida que avanzaba la obra. No se entendió bien que cantara todo el tiempo cruzado de brazos, como si estuviera sujetando o buscando algún apoyo, en cualquier caso, no es la mejor postura sobre un escenario.

El barítono Damián del Castillo interpretó a Marcelino con un canto sereno y suficiente. El bajo David Sánchez, como Tío Licurgo, siempre solvente con su profunda y homogénea  tesitura.

Sin duda el mejor de la noche y el más reconocido por el público fue el bajo burgalés Rubén Amoretti. Su personaje de Valentín estuvo dotado de una entidad muy superior a la del personaje. Su romanza “Cual rayo me aniquila”, fue interpretada con elegancia y oficio, matizando cada frase y llenándola de intensidad dramática.

Es más que probable que el coro haya tenido una brillante actuación, como es habitual, pero siempre que lo sitúan al fondo del escenario apenas se le puede escuchar. Una lástima.

María del Pilar ha sido una extraordinaria sorpresa que hay que agradecer al Teatro de la Zarzuela y, sobre todo, a su director, Daniel Bianco, que está realizando una labor que nunca le agradeceremos lo suficiente.

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Es usted un gran intérprete rossiniano ¿Qué cualidades o técnica cree que se debe tener para ser un buen intérprete rossiniano? El canto rossiniano requiere de una técnica bastante particular; podemos llamar al estilo de Rossini “il belcanto fiorito”. Se necesita saber mantener la tesitura, que en muchos casos es bastante alta, además de tener la agilidad vocal. Es importante, sobre todo, conocer bien el estilo de la escritura de Rossini y saber variar la línea de canto donde se debe. Se trata, en definitiva, de un conjunto de cosas muy específicas. Ah, me olvidaba: todo esto hay que hacerlo al mismo tiempo y con extrema facilidad.

El pasado verano, volvió a interpretar el Conte d’Almaviva, en la nueva producción de Il Barbiere di Siviglia, en el Rossini Opera Festival de Pésaro, con dirección escénica de Pier Luigi Pizzi. ¿Qué dificultades plantea este rol?

Sí, es uno de mis roles rossinianos preferidos, y cada vez que lo tengo que cantar, doy gracias a Rossini por este magnífico rol. ¿Aunque quizá tendría que agradecer más a Manuel García? ¡Quién sabe lo que este gran tenor del pasado ha contribuido a la creación del personaje de Almaviva! Si el rol se hace como en Pésaro, es decir, integral y con el rondó final, las dificultades son brutales. Es un rol largo, exigente desde el punto de vista actoral, lleno de travestimenti y movimientos. Es, además, un rol muy dinámico que hay que coronar con un rondó final lleno de coloraturas. Pero la sensación de satisfacción que tienes después de haberlo hecho te hace olvidar cualquier dificultad.

¿Qué otros roles rossinianos le gustaría hacer en un futuro?

En realidad, después de tantos años trabajando en el repertorio rossiniano, me quedan pocos roles que debutar, pero podría señalar tres que quiero hacer en un futuro: Le Comte Ory, Corradino en Matilde di Shabran e Ilo, en Zelmira.

Se publica ahora “Questo è Rossini!”, una selección de arias de cámara acompañadas al piano por Richard Barker, con un piano del siglo XIX, similar al utilizado por Rossini y coincidiendo con el aniversario de su muerte. ¿Cómo ha vivido esta experiencia?

Pues es fruto de un arduo trabajo de investigación, pero muy interesante, que he llevado a cabo con mi gran amigo, el Maestro Richard Barker. La verdad es que siempre me ha fascinado la música de cámara; creo que en este género los compositores tenían mucha más libertad de expresión y, sobre todo, de experimentación. En el repertorio camerístico de cada compositor podemos encontrar verdaderas joyas, que a menudo caen en olvido. Así que con este CD queremos sacar a la luz las obras menos conocidas de Rossini y darles la posibilidad de ser interpretadas. Hemos usado un instrumento histórico para grabar este álbum: un Pleyel muy similar al que usaba el mismo Rossini. El sonido del instrumento de época es inconfundible y te catapulta, al instante, al pasado, produciendo un efecto casi mágico. Al tocarlo, podemos sentir lo que sentía el mismo Rossini. Hemos querido llamar a este CD “Questo è Rossini”!, (¡Esto es Rossini!), pero quizá hubiera sido más oportuno llamarlo “E anche questo è Rossini” (¡Y también esto es Rossini!), por la sorprendente variedad de músicas… desde el pathos de un exiliado en el aria “L’esule” a la comicidad casi grotesca de “La chanson du bébé”, donde se entreven los rasgos del mismo Rossini.

Su anterior CD “La Ricordanza” estaba dedicado al repertorio de cámara de Bellini, ¿cómo surge este proyecto?

“La Ricordanza” es un concierto-relato. La idea surgió mientras estaba visitando el museo de Bellini en Catania. Entre los objetos expuestos, había dos pianoforti que pertenecían a Bellini. Se encontraban en un estado lamentable, y no se podía escuchar su sonido. Pero fue allí donde me dio por pensar: ¿cómo sería el sonido de estos instrumentos que escuchaba Bellini? ¿De qué manera pudo influir ese sonido en su inspiración? Así que comencé un viaje por la historia de la vida de Bellini, y entendí que con sus obras de cámara se podría ilustrar todo su recorrido artístico. Y diseñé este concierto, en el que cuento al público sobre el gran compositor de Catania, que nos dejó demasiado pronto, e ilustro mi relato cantando sus arias de cámara. Este concierto ha tenido un gran éxito en Moscú y en Viena, y próximamente, lo llevaremos, por primera vez, a Italia. Se trata de una experiencia bastante novedosa para el oyente. El público queda siempre encantado. Hicimos también un CD, que ahora solo está disponible online en iTunes, Spotify o Google Play. También está disponible en la web www.illiria.de/charity, donde hemos hecho una edición especial para ayudar a la recogida de fondos para la organización alemana Kinderlachen, que ayuda a niños con dificultades.

Su repertorio es claramente belcantista pero aborda también otros roles como Orfeo, de Gluck, incluso roles mozartianos. ¿Hacia dónde está evolucionando su voz?

Inevitablemente, la voz cambia con el paso del tiempo… yo no noto cambios fuera de lo normal, aunque obviamente la voz crece, adquiere volumen y el color se enriquece, pero aún no puedo decir que, dentro de algún año, cantaré Otello de Verdi… Por el momento, ¡estoy feliz con el de Rossini!

¿Dónde se siente más cómodo, interpretando arias llenas de ornamentación o en arias más dramáticas?

Prefiero las arias, donde sé cómo expresar mejor la voluntad del compositor. El hecho de que sean con coloraturas o sin ellas, tiene poca importancia.

A partir del 13 de diciembre será Lindoro en L’Italiana in Algeri, en el Liceu de Barcelona, ¿Cómo aborda este rol?

Lindoro es un personaje complejo que nosotros percibimos hoy de forma muy diferente a como fue creado al inicio del siglo XIX. La comicidad de Lindoro provenía del hecho de que, en esta ópera, es la mujer quien hace el papel de un hombre: Ella parte de Italia para Argel, seduce a Mustafá, libera a los esclavos. Pero si no hubiera llegado Isabella a salvarlo, él habría estado igualmente bien en Argel. ¡Era el esclavo predilecto de Mustafá! También desde el punto de vista vocal, la escritura es casi femenina, muy aguda y llena de ornamentos. Yo trato de crear un personaje muy joven, un poco ingenuo y soñador… una de esas personas que no saben exactamente dónde están y escapan de cualquier peligro por la gran suerte que tienen.

Tuvimos ocasión de verle en otra L’Italiana in Algeri en 2009, ¿Cuándo podremos volver a escucharle en Madrid?

De momento, no tengo otros compromisos en Madrid, pero recuerdo con gran placer el periodo que pasé allí, sobre todo por la gente que trabaja en el teatro. ¡Nunca he visto personas tan apasionadas de la ópera trabajando en un teatro!

Ante un nuevo rol, ¿cómo lo prepara y qué elementos tiene en cuenta?

Empiezo siempre estudiando primero las arias, después los duettiterzettiquintetti… y así hasta llegar a los finales. De este modo, tengo bastante tiempo para madurar las arias. Paralelamente, también investigo sobre la ópera: leo, veo cosas en internet… Hoy en día, podemos sacar mucho provecho de este medio de comunicación.

¿Cómo es su relación con los directores de escena? ¿tienen mucha influencia en la versión del personaje que interpreta?

Los directores de escena son ahora los padroni (dueños) de la ópera. A veces, esto beneficia a la ópera, y otras veces, no. Si el director de escena es inteligente, se da siempre cuenta de que haciendo las óperas de los grandes compositores del pasado como Rossini, Mozart, Donizetti, Verdi, Puccini, etc., no solo está ante genios absolutos de la música sino también del teatro. El trabajo de director escénico implica una gran imaginación, pero se tiene que combinar con una cierta humildad. Los grandes directores del pasado tenían ese don. Los directores de hoy… no todos. Pocos entienden que primero tienen que convencernos a nosotros, los cantantes, para que nosotros seamos capaces de convencer al público. No creo en puestas en escena clásicas o modernas, sino en aquellas que funcionan o no funcionan. Normalmente, desde el primer encuentro con el director de escena, suelo darme cuenta si el espectáculo tendrá o no éxito y quién vencerá al final: el compositor o el director de escena.

Para finalizar, ¿cuáles son sus próximos compromisos?

Inmediatamente después de Barcelona, presentamos “La Ricordanza” en Italia, concretamente en Cuneo. Después voy a La Scala con La Cenerentola, y a la Staatsoper de Berlín para Il Barbiere di Siviglia. A finales del verano 2019, estaré en La Fenice de Venecia con otro Barbiere. Entretanto, tendré que grabar mi nuevo disco. ¡Pido solo al Señor que me dé salud para hacer todo esto!

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Siendo Miquel Ortega pianista acompañante en el Teatro de la Zarzuela, allá por 1991, empezó a componer una ópera a partir de la obra de su admirado Federico García Lorca. Se trataba nada menos que de “la casa de Bernarda Alba”. En pocos meses estaba terminado el primer acto. A partir de aquí, y debido a los numerosos compromisos que iba adquiriendo el compositor, su trabajo se prolongó durante 8 años más. En su composición inicial se trataba de una ópera de cámara con 14 músicos, al modo de las óperas de cámara de Britten. Pero en 2007 llegó la oportunidad de estrenarla con la condición de hacerlo en versión para orquesta sinfónica en el teatro de la ciudad rumana de Brasov. Después llegarían los Festivales de Santander y Peralada.Llega ahora al Teatro de la Zarzuela en una nueva producción en versión para orquesta de cámara, como fue concebida en sus inicios por Miquel Ortega. Y por primera vez en una versión en idioma español. El libreto de Julio Ramos es absolutamente respetuoso con la obra teatral. Casi exclusivamente para que no se vaya de tiempo, se eliminaron algunas escenas y el personaje de Prudencia.

Ortega crea una partitura a la altura de la obra de teatro. Algo nada fácil de realizar con un texto tan complejo y lleno del dramatismo del Lorca más desgarrador. La música de Ortega, no hace sino potenciar el drama, creando una atmósfera angustiosa y opresiva. Dando vida a ese otro personaje principal que es la casa y que el gran Ezio Frigerio, con Riccardo Massironi, han sabido plasmar en un escenario que se llevó los aplausos del público nada más alzarse el telón, como reconocimiento a la fidelidad de ese espacio asfixiante donde se desarrollará la tragedia. Frigerio lo describe así: “Tiene algo de convento, algo de cárcel, algo que no se ve y que se tiene que sentir.”

La escenografía se ve potenciada por el vestuario de Franca Squarciapino que viste a todas esas mujeres atormentadas describiéndolas a la perfección a través de su atuendo. No falta ni sobra nada en una lectura exacta que aporta credibilidad a la representación. Lo mismo ocurre con la iluminación de Vinicio Cheli y la gran dirección de escena de Bárbara Lluch. Entre los cuatro componen la escenografía perfecta de manera natural, sin estridencias ni adornos, como solo hacen los grandes.

Nancy Fabiola Herrera es la Bernarda Alba de esta producción, se entrega al personaje de manera rigurosa, tanto en la parte vocal como en la interpretativa. Es una Bernarda implacable y despiadada. Impresionan sus frases al final de la obra ¡Ella ha muerto virgen!, en referencia a su hija Adela, que sobrecogen al escucharlas.

En esta versión, Daniel Bianco se tomó la libertad de ofrecer al maestro la posibilidad de hacer un cambio en uno de los personajes fundamentales de la obra. Poncia, la criada de la casa que mantiene una curiosa relación con Bernarda. Según las propias anotaciones de Lorca en la obra, Poncia es amiga de Bernarda y la única capaz de hablarle de tú a tú. Por esta razón Bianco pensó que este personaje necesitaba de un registro potente, un barítono.

El elegido ha sido Luis Cansino, que aceptó honrado su personaje, “Los artistas tenemos que tener un momento en la vida en el que seamos capaces de salir de nuestra zona de confort”. Cansino es un barítono con una desconocida capacidad dramática en nuestro país, donde es más requerido para papeles bufos, y que construye una Poncia impecable y llena de teatralidad, cuidando al máximo los detalles en la interpretación. Magnífico el dúo con Adela en el acto segundo.

Destacar la actuación de la única voz aguda, la de Carmen Romeu, que interpreta a la más joven de las hermanas, Adela, en una rotunda actuación.

Impresionante ver a la gran Dama de la escena española Julieta Serrano, que da vida a María Josefa, madre de Bernarda Alba y único papel declamado. La obra comienza con su desgarrador: ¡Bernarda!, que es capaz de colocar a cada uno en su sitio en escena, incluido el público.

A gran altura estuvo el resto del reparto formado por Carol García, como Martirio, Marifé Nogales como Amelia, Belén Elvia, como Magdalena, Berna Perles, como Angustias y Milagros Martín como criada.

Una magnífica producción del Teatro de la Zarzuela que está poniendo el listón muy alto. Nadie debe perderse nada de lo que aquí está ocurriendo. Y el que se lo pierda, peor para él…

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real

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Only the sound remains
Kaija Saariaho (1952)
Opera en dos partes
Libreto de Ezra Pound y Ernest Fenollosa, basado en Tsunemasa
y Hagaromo, dos piezas del clásoco teatro noh japonés.
Nueva producción del Teatro Real, en coproducción con De Nationale Opera & Ballet de Ámsterdam, la Finnish National Opera de Helsinki, la Opéra National de Paris y la Canadian Opera Company de Toronto.
D. musical: Ivor Bolton
D. escena: Peter Sellars
Escenógrafa: Julie Mahretu
Figurinista: Robby Dulveman
Iluminador: James F. Ingalls
Diseñador de sonido: Christophe Lebreton
Ingenieros de sonido: Timo Kurkikangas, David Poissonnier
Reparto: Philippe Jaroussky, Davone Tines,
y la bailarina Nora Kimball-MentzosNho quiere decir acción o talento. Es la forma más tradicional de teatro japonés. Nho integra el canto la danza y la poesía de forma sutil y elegante en unas escenografías extremadamente sencillas, donde nada cambia y solo aparece la figura de un pino como único elemento escénico. Nada debe distraer de lo verdaderamente importante, la expresión de las emociones humanas.

Ernest Fenollosa, uno de los japonólogos más importantes, dejó tras su muerte en 1908, algunas traducciones inéditas de piezas tradicionales del teatro noh japonés. El poeta estadounidense Ezra Pound, perteneciente a la Lost Generation, y firme defensor de poner la poesía antigua al servicio de una concepción más moderna y conceptual, adaptó dos de esas obras traducidas por Fenollosa, Tsunemasa y Hagaromo, que han sido la base inspiradora de la obra de la compositora finlandesa Kaija Saariaho.

Only the sound remains no es una ópera al uso. Se encuentra en la vanguardia de la música contemporánea, con todo lo que esto supone en cuanto a la experimentación con el sonido. Un tratamiento conceptual donde Saariaho emulsiona elementos tradicionales, como el Kantele, instrumento tradicional finlandés, y elementos electrónicos para modificar o amplificar el sonido. Saariaho crea una música atmosférica, un experimento sonoro y filosófico en el que hay que abandonarse, algo que no siempre es fácil o posible.

Como en el teatro noh, la escenografía de Peter Sellars, buen conocedor y admirador de las corrientes minimalistas orientales, ha dibujado un escenario extremadamente sencillo. El pino como único elemente escenográfico del noh, ha sido sustituido aquí por dos lienzos de la artista de origen etíope, Julie Mehretu.

El encargo para esta producción consiste en dos lienzos de gran tamaño en los que ella ha trazado una serie de marcas de tinta a distintos niveles que nos dan rápidamente una impresión de caligrafía china o japonesa. Realiza sus obras durante varios meses pintando capa sobre capa. En Only the sound remains puede verse la evolución de esas capas al tiempo que avanza la obra, lo que profundiza en su espiritualidad.

Las dos historias que componen esta ópera son muy sencillas, pero también profundas. Nos hablan de pérdidas, de renuncias y de reencuentros. Del rastro (el sonido) que deja en nuestras vidas aquello que un día amamos. En la primera, “Always Strong”, un guerrero muerto en batalla regresa como fantasma para intentar volver a tocar su laud.

La segunda historia, “Feather Mantle”, trata de un pescador que encuentra una hermosa capa de plumas propiedad de un ángel que la necesita para regresar al cielo. El pescador la devolverá a cambio de contemplar una danza celestial.

La primera es una historia sombría, angustiosa. La segunda es una historia luminosa y cautivadora. Ambas están interpretadas por el contratenor Philippe Jaroussky, el joven espíritu y el ángel, y por el bajo barítono Davone Tines, sacerdote y pescador. Para ambos intérpretes escribió Kaija Saariaho estos personajes. La voz de de Jaroussky, que ha perdido parte de la pirotécnia de sus inicios pero ha ganado en matices y intensidad, es perfecta para los personajes sobrenaturales que interpreta. En algunos momentos su voz es distorsionada por ordenador lo que proporciona un efecto tímbrico sorprendente.

Más discretas son las prestaciones vocales del barítono Davone Tines, pero abordó sus dos protagonistas con solvencia. En el aspecto teatral, no hay que achacarle a él el estatismo de sus personajes, esa falta de movimiento es muy del gusto del genial Sellars.

La bailarina Nora Kimball-Mentzos, musa y colaboradora en numerosas producciones de Peter Sellars, llenó el escenario en la segunda historia con una danza llena de sensibilidad y delicadeza. Durante el tiempo que está en escena, no puedes dejar de observarla.

En una parte elevada del foso se encuentran los siete músicos, un cuarteto de cuerda, Meta 4 Quartet, formado por Antti Tikkanen y Minna Pensola, violín, Atte Kilpelänen, alto, Tomas Djupsjöbacka, violonchelo, Heikki Parviainen, percusión, Eija Kankaanranta, kantele y Camila Hoitenga, flauta. Junto a ellos el cuarteto vocal Theatre of Voices, formado por Else Trop, soprano, Iris Oja, alto, Paul Bentley-Angell. Tenor y Steffen Brunn, bajo. Ambos ensembles llevan tiempo colaborando con Kaija Saariaho. Este conocimiento mutuo y el virtuosismo de todos ellos consiguen unos resultados sonoros sorprendentes. Emiten todo tipo de sonidos con una precisión milimétrica a las órdenes de un Ivor Bolton exacto y riguroso en cada una de sus indicaciones, creando una textura atmosférica envolvente.

Quizá estas formas de expresión artística requieran de un espacio más recogido, más íntimo. En cualquier caso, siempre es un acierto programar nuevas experiencias que no serían posibles de otro modo.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real

Mariella Devia

Llegaba Mariella Devia al Teatro Real con la intención de despedirse, aunque apenas se aprecien en ella indicios del menor declive vocal. No volveremos a verla en producciones operísticas, esas que le obligan a pasar largas temporadas fuera de su casa de Roma, pero si podremos escucharla hasta finales del 2019 en algunos recitales. Y nos dice adiós con las escenas finales de belcanto de dos óperas que fueron rescatadas durante las últimas décadas para el repertorio, en lo que se conoce como trilogía Tudor. En el caso de Anna Bolena, fue María Callas quien la resucitó. A María Stuarda le dieron brillo Monserrat Caballé o Joan Sutherland. Ambas obras y reinas acabaron formando parte del repertorio de una Mariella Devia que también ha reinado y como tal se despide.

Dice que no le gusta hablar de si misma, que prefiere expresar cantando y, a pesar de su sobriedad interpretativa, siempre refleja maravillosamente la intensidad del personaje que representa mediante una técnica impecable. Ha cuidado su voz y su carrera con inteligencia, sin prisa, sin forzar el instrumento, interpretando siempre aquellos roles que encajaban en su tesitura vocal como un guante. Ella misma nos decía: “La elección del repertorio es fundamental. He tenido una evolución en mi carrera, pero siempre manteniéndome en el ámbito del repertorio que yo manejaba. He evolucionado, pero siempre en el mismo ámbito”.

Siempre contenida, sin exhibiciones ni extravagancias, no las necesita. Su depurada técnica y su facilidad para la coloratura y el legato han sido marca de la casa a lo largo de su carrera. Pudimos verla hace un par de temporadas en Norma. Un papel que la mayoría de las sopranos a su edad han dejado de interpretar hace tiempo, pero que ella ha abordado hasta el final de su carrera de manera magistral.

Esta soprano, ligera en sus inicios, que fue ampliando el repertorio a la vez que su voz, hasta llegar a darle el cuerpo que hoy tiene, nos ha dejado una extraordinaria muestra de roles belcantistas, “Me hubiera gustado cantar Verdi entero, Don Carlo, que es una ópera estupenda, Otello, que me ofrecieron una vez, pero después de haberlo considerado, escuchado y leído, soy consciente de cuales son mis medios y no se si iba a ser fiel a lo que estaba escrito o sería capaz de satisfacer al público”.

Muy bien acompañada en el escenario del Teatro Real por el bajo Javier Franco como Lord Rochefort en Anna Bolena y Giorgio Talbot, en María Stuarda. El tenor Alejandro del Cerro como Lord Riccardo Percy y Conde de Leicester. El tenor Enmanuel Faraldo, como Sir Hervey. El barítono Gerardo Bullón, como Lord Guglielmo Cecil y la mezzosoprano Sandra Fernández, como Smeton y Anna Kennedy. La dirección estuvo a cargo de José Miguel Pérez-Sierra, que supo llevar a la Orquesta y Coro Titulares del Teatro, a pesar de los pocos ensayos que se realizan para estos recitales.

Se marcha una de las últimas divas, aunque es el ejemplo más claro de anti-diva, entre largas ovaciones de un público consciente y agradecido. Solo podemos sentirnos afortunados por haber podido disfrutar de su arte.

Fotografía: Javier del Real

Ballet del Rin

Poco a poco Madrid se va aficionando más al ballet y la danza, y cada vez son más los espectáculos de este tipo que se programan. El Teatro Real, que ha iniciado el pasado día 12 su temporada de ballet, marca la diferencia de calidad. No son muchas, de momento, las producciones que ofrece a lo largo de la temporada, pero si son extraordinariamente sobresalientes. En esta ocasión se ha tratado de una de las mejores compañías de danza, el Ballett am Thein Süsseldorf Duisbrg, con el coreógrafo Martin Schläpfer a la cabeza.

Presentaban “Un réquiem alemán”, de Johannes Brahms, una de las obras más conocidas del compositor y compuesta tras la muerte de su madre en 1865 y de su gran amigo Robert Schumann. Pero, ¿cómo se baila un réquiem?. Sin duda, como lo hace el Ballet del Rin en una de sus coreografías más aclamadas y premiadas.

 

Esta peculiar composición de Brahms profundiza en aspectos más filosóficos que religiosos, reflexiona sobre la vida y la muerte desde un punto de vista más humano que divino. Como dice su director, Marc Piollet, no es un réquiem convencional, es una obra de consuelo, porque no está escrito para los muertos sino para los vivos, para los que se quedan. No se puede esperar menos de un romántico como Brahms.

Tomando esta cercanía con el dolor del ser humano como punto de partida para la creación de esta coreografía, se ha querido reflejar en ella la fragilidad del ser humano presentando a los bailarines descalzos, en contacto permanente con la tierra. También en su creación, Schläpfer ha querido huir de cualquier planteamiento religioso y se ha centrado en las dudas, los miedos y preocupaciones del ser humano, lejos de cualquier dogmatismo y más próximo a la reflexión y la emoción. Con ese hermoso y alegórico final, en el que se representan los lazos que nos unen a los que ya se han ido. Quien haya tenido la oportunidad de asistir a alguna de las cuatro representaciones, habrá podido comprobar que ambos planos, el reflexivo y el emocional, quedan perfectamente estimulados.

Interpretar esta obra tiene su dificultad, para la orquesta, para los solistas y, sobre todo, para el coro. Un coro acostumbrado a la lírica operística, no tiene nada fácil abordar una obra religiosa como este réquiem que desborda de delicadeza y sensibilidad. Pero el coro Intermezzo, titular del Teatro Real, solo sorprendería si fallase, y eso tampoco ocurre en esta ocasión. Cantan con exquisita sutileza e intensidad dramática. Y, además, en alemán. ¡Extraordinario!. Muy bien también los solistas Adela Zaharia y Richard Sveda.

Si no se han acercado aún a esta expresión artística que es la danza, no se pierdan cualquiera de las cuatro propuestas que el Teatro Real ofrece esta temporada. Del 3 al 10 de noviembre, El cascanueces, un clásico. Del 21 al 26 de enero Ballet de l’Opéra national de Paris, con coreografías de Jerome Robbins, Hans van Manen y George Balanchine y músicas de Claude Debussy, Maurice Ravel, Johann Sebastian Bach e Ígor Stravinsky. Del 31 de marzo al 4 de abril, Dido & Aeneas, de Purcell, en un espectáculo de ópera y danza, con coreografía de Sasha Waltz. La temporada de danza concluye el 4 de mayo con el Víctor Ullate Ballet.

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Faust
Charles Gounod (1818-1893)
Ópera en cinco actos
Libreto de Jules Barbier y Michel Carré, basado en la obra Faust et Marguerite (1850)
de Michel Carré y en la obra homónima (1808) de Johann Wolfgang von Goethe.
Nueva producción del Teatro Real , en coproducción con De Nationale Opera & Ballet de Amsterdam
D. musical: Dan Ettinger
D. escena: Álex Ollé (La Fura dels Baus)
Colabora en dirección escena: Valentina Carrasco
Escenografía y vídeo: Alfons Flores
Iluminador: Urs Schönebaumm
D. coro: Andrés máspero
Reparto: Ismael Jordi, Erwin Schrott, Irina Lungu, John Chest, Isaac Galán,
Annalisa Stroppa, Diana Montague.
Coro y Orquesta titulares del Teatro RealHomúnculo se define como un ser con características humanas, generalmente deforme y creado artificialmente. Parece que fue el alquimista Paracelso quien primero utilizó este término para denominar a una criatura creada al intentar buscar la piedra filosofal. La teoría del homúnculo se aceptó hasta 1827, año en el que se descubrió la existencia del óvulo. Hasta ese momento, se pensaba que el esperma escondía un homúnculo u hombrecillo en miniatura para el que el óvulo solo servía de alimento.El homúnculo es también el elemento que ha servido de inspiración a La Fura del Baus, concretamente a su director Alex Ollé, para desarrollar la escenografía del Faust que nos presenta el Teatro Real en el estreno de su nueva temporada.Son varias las óperas de repertorio que se estrenaron con fracaso. Pero si hay una que se lleva la palma, sin duda, esa es Faust, de Charles Gounod. Su estreno en el Thèátre Lyrique de París el 19 de marzo 1859 resultó un estrepitoso fracaso. El público francés había tachado la obra de “poco vistosa”y, sobre todo, poco francesa. Todo ello a pesar de la enorme popularidad que en aquellos momentos despertaba la cultura alemana, siendo Goethe uno de sus emblemas. Donde sí triunfó desde el principio fue en Alemania. Como la adaptación de los libretistas Jules Barbier y Michel Carré, no profundizaba en los aspectos más filosóficos de una obra de culto para los alemanes, y se permitieron además el lujo de alterar el orden de importancia de algunos personajes, la obra se representó, hasta no hace demasiado tiempo, con el título de “Marguerite”. Fue a partir de su estreno en Alemania cuando comenzaron los éxitos de Faust. Se representó hasta la saciedad, todas las temporadas y en casi todos los teatros europeos. Tal era su popularidad que, un 22 de octubre de 1883, una nueva compañía de teatro quiso estrenar su primera temporada de ópera representando a Faust. Se trataba del Metropolitan Opera House.Faust es dual. Es una gran ópera de estilo francés que también tiene características de gran ópera alemana, como un importante coro, varios números de ballet, la épica de alguno de sus personajes o el tiempo que Gounod dejaba entre números para que el público pudiera aplaudir. Detalle éste, muy wagneriano.

Pero volvamos a la escenografía. Cuando se trata de La Fura dels Baus, sabemos de ante mano que el resto de elementos operísticos como voces, teatralidad, incluso la música, van a quedar en un segundo plano. A veces esto puede ser para bien o, como en el caso que nos ocupa, para mal.

Bajo el proyecto homúnculo se ha situado la escena en un gran laboratorio donde Faust persigue la idea de inventar un ordenador capaz de gestionar emociones. Frustrado e insatisfecho, acepta la oferta de su alter-ego, Mèphistophélès, que se presenta así como el mal necesario, el espoleador que rescata a Faust de su aburrimiento y le convence para vivir todo aquello a lo que cree haber renunciado hasta ese momento. Mèphisto, que aparece primero como estrella de rock, va evolucionando de manera camaleónica hasta convertirse en un cristo crucificado. Junto a ellos, un ejército de postmodernos soldados, barbies plastificadas que parecen desnudas, mujeres maduras con exagerados pechos y hooligans con sus uniformes de aficionados al fútbol. En definitiva, multitud de elementos conceptuales e ideas complejas que apenas tienen desarrollo o encaje a lo largo de la obra. Una escenografía que está llena de lugares comunes, los mismos de siempre.

La Fura ya no sorprende y solo es capaz de generar polémica cuando termina la función y empieza su bochornoso espectáculo de contaminación, ajeno por completo a cuestiones artísticas.

La dirección musical corría a cargo del debutante en el Teatro Real Dan Ettinger. El joven director israelí hizo valer su formación musical germánica y consiguió que desapareciera cualquier vestigio de ópera francesa. El volumen de sonido fue excesivo, perfecto para Wagner, pero no para Gounod. Faltó delicadeza, sobre todo en la obertura y en las arias de conjunto, donde se generó un cierto caos. Eso si, es un extraordinario director para los cantantes.

Este segundo reparto resultó equilibrado. Faust no es un papel fácil para un tenor. Tiene dos partes muy diferenciadas que parecen haber sido escritas para dos tenores de características diferentes. La primera corresponde a un Faust maduro y dramático y la segunda a uno joven y más ligero Faust. Ismael Jordi aborda el personaje con sumo cuidado en la primera parte, por su dramatismo y por precisar de una voz de mayor envergadura. Es en la obertura donde el tenor jerezano tiene más dificultades. El resto de la obra transcurre en una tesitura mucho más cómoda para él. Tiene momentos de tensión que solventa con acierto, como la cavatina o el hermoso dúo con Marguerite. Jordi se encuentra en un extraordinario momento vocal, siempre elegante y con una notable presencia escénica.

El Mèphisto de Erwin Schrott fue de una gran teatralidad, algo imprescindible en este personaje y esta producción. Siempre que estuvo en escena fue el protagonista. Su voz no llega a la tesitura requerida para este rol, pero no son fáciles de encontrar voces baritonales avisales. Su volumen es muy apreciable y su timbre agradable, pero algunos sonidos nasales afearon un poco su participación.

La Marguerite de Irina Lungu, personaje algo desdibujado en la ópera con respecto al texto de Goethe, es una joven delicada e inocente. Desde este punto de vista estuvo bien interpretada por Lungu. Su voz no es muy grande, pero si suficiente y bien timbrada.

John Chest, como Valentin, fue uno de los grandes afectados por el volumen de sonido de la orquesta. Apenas se le escuchó.

Siébel, personaje juvenil y romántico, estuvo muy bien interpretado por la italiana Annalisa Stroppa. Hermoso timbre y una voz esmaltada y tersa que gustó mucho al público, sobre todo en su aria “Faites-lui mes aveux”.

La veterana diana Montague construyó una Marthe simpática y con carácter. El complemento perfecto para un Faust con aspiraciones cómicas.

El coro tuvo una actuación estelar. Si empieza así la temporada, no se que va a dejar para el anillo. ¡Fantástico!.

Un inicio de temporada un tanto irregular. Pero esto no ha hecho más que empezar.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

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Vive entusiasmada por una profesión para la que se ha preparado respetando los tiempos. Sin prisa, como hacen quienes conocen y aman la lírica. Su voz tersa y esmaltada y su expresividad sobre el escenario, han conseguido que sea cada vez más reclamada en los escenarios y por los directores más importantes del mundo. Extraordinariamente cercana, Annalisa Stroppa hechiza con su encanto y energía, dentro y fuera de escena.Brío Clásica: Cuéntenos un poco cómo fueron sus inicios en el mundo de la lírica.

Annalisa Stroppa: La verdad es que desde que era una niña tenía las ideas bastante claras: de mayor quería ser cantante!!

Pero en realidad ha sido un camino gradual y un objetivo que nunca había imaginado conseguir; lo soñaba, lo deseaba, lo esperaba, pero finalmente llegó!!! Entré en el mundo de la lírica pasito a pasito, tras conseguir primero mi diploma en el conservatorio y después ganar diversos concursos de canto en Italia e internacionales, que para mí eran muy importantes porque confirmaban que iba en la dirección correcta y a su vez me animaban a seguir por el mismo camino. Empecé cantando recitales de cámara, después pequeños roles operísticos y poco a poco personajes más protagonistas y en contextos, teatros y producciones cada vez más importantes. También empecé a hacer mis primeras audiciones en teatros, pero el verdadero trampolín fue indudablemente mi primer rol protagonista a nivel internacional, que fue Cherubino en I due Figaro, de Mercadante, bajo la dirección del maestro Muti… Muy pronto me ofrecieron la gran oportunidad de debutar la Rosina de Il Barbiere di Siviglia en la Ópera de Roma con la dirección del maestro Bruno Campanella, y de ahí me vi en los mejores teatros del mundo ¡Un sueño hecho realidad!

B.C: ¿Cómo fue el momento en el que descubrió que tenía un instrumento propio?

A.S: Empecé a acercarme a la lírica gracias a mis abuelos, con quienes pasaba muchas tardes al salir del colegio; ellos escuchaban a los tres tenores (Domingo, Pavarotti y Carreras) y también a Mario del Monaco. ¡Sí, todos tenores! Gracias a ellos empecé a descubrir las grandes arias de ópera y trataba de imitarlos. Así descubrí que tenía una voz importante, especial, y de ahí nació el deseo y la voluntad de ser cantante. Recuerdo que a la edad de 8 y 9 años cantaba “ Nessun dorma”, “O sole mio”,” Parlami d’amore Mariù”, “Un’amore così grande”!!! Ahí descubrí que la naturaleza había sido generosa conmigo y me había dado una voz especial; tenía dentro de mí un tesoro que no podía estropear sino aprender a utilizarlo de la mejor manera. De mi abuela paterna heredé la voz y de la abuela materna, la pasión por la lírica. No tuve que construir mi voz; la voz estaba ya ahí de forma natural, puesta y colocada, obviamente para desarrollarse; por eso estudié mucho y trabajé la voz muchísimo hasta hoy mismo, porque nunca se finaliza de estudiar, pero tengo que decir que tuve la suerte de tener voz, que siempre he considerado como un gran don.

Al principio, siendo casi adolescente, me dijeron que para estudiar canto era todavía muy joven, que mi voz no estaba totalmente cambiada a la voz adulta, y por eso empecé a estudiar música; me admitieron en el Conservatorio para estudiar piano y después, alrededor de los 20 años la voz estaba finalmente lista y madura para afrontar el estudio de canto, además tenía ya a mis espaldas una buena preparación musical en la que pude apoyarme y empecé a estudiar canto en el Conservatorio de Brescia, mi ciudad natal (cerca de Milán).

Estudiaba en el Conservatorio y al mismo tiempo preparaba los exámenes de la universidad y trabajaba unas horas enseñando música en una escuela de primaria. Cuando pienso en ello aun no entiendo como pude con todo; creo que fue porque tuve una gran fuerza de voluntad para sacar energía para afrontar todo. Tengo que decir que siempre he tenido el buen ejemplo de mi familia; ellos me enseñaron el espíritu del sacrificio y del trabajo para conseguir lo que quería. Aunque era duro y muy cansado amaba todo lo que hacía, la docencia a niños, mis estudios en la universidad y sobre todo cantar!!!

Adoro esta profesión; cantar no es solo parte de mí, sino que envuelve mi vida en 360 grados y es maravilloso haber podido realizar mi sueño. No podía imaginarlo porque no se puede entender una cosa hasta que no la vives en primera persona; aún con todas las dificultades y la lejanía de mis seres queridos (esta carrera te obliga a estar muchos meses fuera de tu casa), cuando salgo al escenario y sé que he dado lo mejor de mí, el aplauso del público recompensa todo el esfuerzo. Después de años de estudio me veo en los carteles de los mejores teatros del mundo y eso es una gran satisfacción. Me siento de verdad muy afortunada porque he conseguido hacer, de mi pasión, mi trabajo, y doy gracias por ello. Me siento realizada, soy muy feliz y espero seguir adelante así por muchos años.

B.C: ¿Cómo se produjo su selección a cargo de Muti para debutar en el Festival de Salzburgo? ¿Fue este un momento de inflexión en su carrera?

A.S: Sí. Tuve la magnífica oportunidad de que me escuchara en una audición la señora Cristina Muti y el director del Teatro de Ravenna Angelo Nicastro. Hasta aquel momento había cantado solo conciertos y algunos roles pequeños. La audición fue bien y me propusieron hacer de “cover” en la producción de la Betulia Liberata di Mozart (Carmi) dirigida por el maestro Muti en Salzburgo. Justo después me propusieron estudiar el rol de Cherubino en I due Figaro para presentarme a las audiciones de ese personaje específico en las que estuvieron presentes también el maestro Muti y el regista Emilio Sagi, y me adjudicaron el rol!!

Así, I due Figaro de Mercadante coincide con mi primer rol protagonista a nivel internacional. Un maravilloso rol en travesti. El estreno en escena tuvo lugar en Austria, en el prestigioso escenario de la Haus für Mozart de Salzburgo en 2011; después el espectáculo se repuso en el Teatro Alighieri de Ravena, en 2012 en el Teatro Real de Madrid y en el Colon de Buenos Aires.

Formaba parte de un estreno absoluto de una ópera redescubierta y nunca representada hasta ese momento en el prestigioso Festival de Salzburgo, un evento del que estaban pendientes todo el mundo de la ópera!!

Naturalmente estaba muy emocionada porque sentía que aquel momento representaba mi punto de partida; era absolutamente desconocida y me presentaba de golpe en el panorama internacional. La verdad es que me siento muy agradecida al maestro Muti y a todos los que contribuyeron en ser elegida porque esto me dio la oportunidad de aprender y crecer muchísimo como artista. Tengo un recuerdo muy bonito del final de la primera función, con una enorme satisfacción ¡Lo había conseguido! Digamos que fui capaz de romper el hielo con fuerza y firmeza.

Después de años de estudio y de mucho sacrificio aquí estoy, en teatros importantes, como en la maravillosa inauguración de la Scala dirigida por Riccardo Chailly o ahora en el Teatro Real; en España también he tenido la suerte de cantar en el Liceu de Barcelona, en Bilbao, en Valladolid, en Manorca y en Las Palmas de Gran Canaria.

B.C: ¿Cómo describiría las características de su voz?

A.S: Soy una mezzosoprano lírica. Afronto principalmente roles de bel canto y de repertorio francés. Creo que este repertorio se adapta perfectamente a mi vocalidad y a mi carácter. Me gusta espaciar entre los diversos autores para que mi voz se adapte bien a la vocalidad y a la escritura de cada compositor.

B.C: Su repertorio es muy amplio. Va desde Rossini a Verdi, pasando por Mozart. Rossini requiere agilidad, Verdi, dramatismo y Mozart, un poco de todo. ¿Con cuál de ellos se siente más cómoda en la interpretación?

A.S: Autores del siglo XVIII, como Mozart, o como Rossini que es posterior, han sido un bálsamo para mi voz, sobre todo durante el periodo de estudios y en los primeros años de carrera. Se aprende a cantar “sul fiato”, a reconocer la importancia de la palabra en los recitativos, el fraseo, el “legato”; todos estos elementos también forman parte de los estilos que siguieron más tarde y por eso volver de tanto en tanto a Mozart y Rossini es siempre un placer. En cuanto a Verdi por el momento me he acercado solo con la Meg de “Falstaff” y Fenena de “Nabucco”. Me siento muy cómoda con los personajes que he ido incorporando, como comentaba antes respecto del repertorio francés del siglo XIX.

Pero si tuviera que escoger un compositor en este momento me inclinaría por Bellini porque su música exprime algo superlativo combinando pocas notas en un modo magistral. Bellini amaba y conocía las voces y tenía una capacidad inimitable para apelar a los grandes sentimientos: es pura poesía que toma forma gracias al “legato”, la pureza del sonido, el arte del declamado, permitiendo al intérprete utilizar una vasta gama de colores vocales. Roles como Adalgisa o Romeo vocalmente cubren una extensión muy amplia, requiriendo uniformidad en la voz desde las notas graves a las extremadamente agudas; además, un excelente “legato” exigiendo mucho dominio de las agilidades. Me encanta la pureza de su línea melódica y la riqueza de sentimientos que traspasa cada una de las notas de sus obras. Intento atesorar esta escritura valorizándola con el fraseo, el “legato” y la “messa di voce”.

B.C: ¿Qué características técnicas resaltaría de cada uno de los compositores citados a la hora de abordar su música?

A.S: Todo tipo de repertorio se afronta con la misma técnica de base, pero aparte de eso hay en cada caso hay que utilizar de manera diversa nuestro instrumento. Verdi exige decididamente mayor “pulpa” –o peso específico– y hay que traspasar una orquestación muy diferente de un Mozart o un Rossini, por ejemplo. El mismo discurso es válido para el bel canto o para el “verismo”. La voz es como un guante que se adapta a diversas exigencias. Rossini, Bellini y Donizetti, con tipos de escritura y estilos diversos, tienen en común el hecho de que aman y valorizan las voces y que dejan al intérprete una gran libertad para acomodarse al acompañamiento orquestal que los sostiene. Los cantantes son como atletas en este repertorio en el cual se debe asumir todo con la pureza del sonido, aspecto que no es tan evidente en otros compositores. Todo está en el fraseo, en el “legato”, en la “messa di voce”, en la importancia de la palabra: Rossini se distingue por los declamados y la coloratura, Bellini per su inigualable pureza de su línea melódica y Donizetti per el corte dramático, la profundidad psicológica –y patética– de sus personajes actuando con una nueva sensibilidad romántica. Donizetti fue el precursor directo de Verdi.

B.C: ¿Cómo prepara Annalisa Stroppa un nuevo rol y cuáles son los criterios de selección?

A.S: Creo que para escoger nuevos roles o autores solo hace falta escuchar tu propia voz y respetar las posibilidades de la voz en cada momento: la voz te guía y te indica el repertorio más correcto y más sano para afrontar.
Nunca he tenido la pretensión de poder cantar todo porque creo que conociendo bien tu voz es cuando puedes exigirle un esfuerzo y dar el máximo de ti.
Cuando estudio un nuevo rol me meto de lleno en el estudio del libretto y de la partitura encontrando mi forma personal de interpretar el personaje.

En cuanto a las tramas basadas en temas históricos, como Anna Bolena por ejemplo, me documento todo lo que puedo para hacerme una idea precisa de cómo fue el personaje histórico y qué carácter tenía con el fin de dar mi propia caracterización, ya sea interpretativa que vocal.
Creo que este es un aspecto maravilloso de mi trabajo, es decir, dejar mi huella y parte de mi haciendo mío cada personaje que afronto.

B.C:- Está en Madrid para participar en Faust, de Gounod, en el estreno de temporada del Teatro Real. Háblenos de esta obra y de su personaje, Siébel, que tiene momentos de gran belleza y lirismo.

A.S: Gounod te captura y te enamora con una melodía extraordinaria, hipnótica, sensual, irresistible; pone en música la prosodia francesa en un modo sublime. Fausto es una ópera de una extraordinaria belleza, muy rica en distintos aspectos: en ella encontramos una mezcla de canto narrativo (casi declamado), valses corales, momentos conmovedores, una gran intensidad expresiva e intimismo lírico; por eso tantos compositores de la segunda mitad del “Ottocento” se inspiraron en él: entre ellos Massenet, Bizet, Debussy o Ravel.

Gounod se basa en una historia que desde hace siglos ha inspirado no solo a músicos y libretistas, sino también a poetas, novelistas y pintores. La fascinación de esta historia está ligada probablemente a los temas universales que trata, como la lucha entre el bien y el mal, la fe, el amor, la fugacidad de la vida terrenal; en definitiva, verdaderos motivos, propios de nuestra cultura y que son magistralmente tratados por el compositor.

En la ópera Sièbel, el personaje que yo interpreto, es bellísimo y positivo, leal, con una presencia constante y sensible junto a Marguerite; ha prometido a su hermano, que tuvo que irse a la guerra, de velar por los suyos y Sièbel es efectivamente el único que la apoya hasta el final. Seducida y abandonada por Faust, despreciada por todos, y maldecida por su hermano Valentine, solo Sièbel le sigue siendo fiel y solo le reconforta la fe. Sièbel por su parte prueba un amor puro por Marguerite, de hecho le dedica la primera aria, que es preciosa: “Faites-lui mes aveux”, en la que le traspasa su carácter romántico y juvenil con el entusiasmo y la alegría de un joven que derrotó la maldición de Mefistófeles, quien después de haber mojado su mano en agua bendita, puede recoger flores para su amada sin que estas se marchiten.

Entre los roles que he afrontado, he tenido la suerte de interpretar varios en travesti.

Para una mujer interpretar un rol masculino es todo un reto como actriz. Procuro siempre observar lo más posible las actitudes y movimientos de los hombres, desde los niños (pienso en Hänsel) hasta los adolescentes (por ejemplo Cherubino o Romeo), o hombres más maduros (como Ascanio o Orfeo), y trato de encontrar el modo de sumergirme lo más posible en el rol que debo interpretar. ¡No es fácil pero es posible! Lo importante es conseguir identificarte con el personaje y todo lo demás, el movimiento, la voz y las indicaciones del director de escena, viene un poco solo.

Mi primer rol en travesti fue Cherubino en I due Figaro de Mercadante, y después he podido meterme en la piel del Cherubino mozartiano, de Orfeo en Orfeo ed Euridice,de Gluck, de Stéphano en Roméo et Juliette de Gounod, y también Hänsel en la encantadora fábula de los hermanos Grimm Hänsel y Gretel con música de Humperdinck. La pasada temporada interpreté Ascanio en Benvenuto Cellini de Berlioz y Roméo en I Capuleti e i Montecchi.

En el Teatro Real cantaré Sièbel de Faust, así que podríamos decir que tengo ya ocho roles en travesti en mi repertorio.

Estoy muy emocionada porque en la próxima temporada debutaré Nicklausse de Los Cuentos de Hoffman en el San Carlo de Napoli.

B.C: La escenografía de Faust está a cargo de Alex Ollé, al frente de La fura dels Baus. Las escenografías de Ollé suelen ser muy potentes, ¿Qué le parece y cómo se desenvuelve en ella? En general, ¿qué tal se lleva con los directores de escena?

A.S: Se trata de una puesta en escena no tradicional, sino moderna, innovadora y muy interesante. Fausto no es un doctor en la búsqueda de la juventud eterna, sino un científico que trabaja en un centro de investigación. La primera escena representa un laboratorio con una cámara estéril detrás de un vidrio en la que se ven científicos con trajes herméticos que están flotando entre tanques y contenedores en los que se vislumbran figuras humanas. Los médicos y las enfermeras cruzan constantemente el escenario. Sièbel es un joven médico en prácticas. Cuando el proyecto llega a un punto muerto y frustrante, Fausto recurre a Mefistofele y en la siguiente escena la vida del científico cede el paso a sus aventuras con la contrafigura demoníaca.

La lectura de Faust de La Fura dels Baus te hace reflexionar sobre la comprensión de la época contemporánea y pone de manifiesto el reflejo de los deseos interiores del individuo, equilibrado entre el deseo y la frustración, entre el autocontrol y la unidad; no es solo la lucha entre el bien y el mal como realidades externas, sino también entre estos impulsos inherentes dentro de una misma persona. En Fausto, de hecho, convive el mismo Mefistofele. Al final de la ópera, Mefistofele vestirá la misma ropa de Fausto, revelando así su naturaleza de alter ego del protagonista.
Hay que subrayar la importancia determinante de las proyecciones en vídeo y de la iluminación; el color dominante es el rojo, que representa la pasión, la sangre, el vino, la transformación milagrosa del agua en vino, que aquí se invierte sacrílegamente, etc…

Hoy en día la dirección de escena tiene cada vez más importancia; tengo la suerte de trabajar siempre con directores de escena fantásticos.

En general estoy siempre bien dispuesta porque pienso que de los directores de escena pueden llegar indicaciones útiles para mejor tu propia expresividad. Para mí un buen director de escena es aquel que sabe que la música y el canto tienen que respetarse y adaptará su dirección al servicio de la música y del canto, poniendo a los intérpretes en las mejores condiciones para cantar.

Hoy en día ya no existe la idea de una dirección de escena estática; hay que mantener la ópera viva y actual para capturar la atención del público, y creo que esta es la fórmula ganadora.

B.C: ¿Hacia dónde se dirige su repertorio?

A.S: Por el momento querría seguir en mi terreno, que es el bel canto y el repertorio francés del “Ottocento”. Siento que mi voz se está ampliando y está adquiriendo cada vez más peso y quizá en el futuro podré afrontar también las grandes obras maestras de Verdi. ¡Veremos! Tiempo al tiempo. No quiero quemar etapas si no saborear todo el bellísimo repertorio de mi vocalidad para dar lo mejor de mí en este momento.

Por otro lado hago siempre la comparación con el vestirse, es decir, si tengo una talla “M” no puedo ponerme una “S” ni una “L”. Lo mismo vale para la elección del repertorio. Hace falta saber esperar y cambiar de talla solo cuando la voz te lo sugiere.

B.C: Aunque ésta es una carrera muy exigente y absorbente, una no se dedica solo a ella, ¿qué le gusta hacer cuando no está trabajando?

A.S: Mi pasión coincide con mi trabajo y eso es impagable!
Mi tiempo libre para dedicarlo a otras actividades es un poco limitado, pero cuando tengo, me gusta pasarlo con mis seres queridos.

Viajo mucho y durante las producciones estoy mucho tiempo lejos de casa, por eso aprovecho los momentos de pausa para gozar de la belleza de las ciudades que visito, apreciar las diferencias culturales, saborear la cocina local… me lo paso bien también en la cocina, así que experimento con nuevas recetas.

B.C: Usted tiene muy buenas dotes dramáticas sobre el escenario, ¿qué importancia tiene para usted la parte dramática de una obra y cómo canaliza toda esa energía hacia el público?

A.S: Para mi es fundamental que un artista dé su sello personal cuando interpreta un personaje para tratar de hacérselo suyo; es decir, estudiar el personaje en profundidad hasta llegar a los detalles y matices más profundos. Así se puede ofrecer una lectura que refleje nuestra personalidad y sensibilidad como artistas. Cuando interpreto a un personaje trato de interiorizarlo y meterme en él lo más posible para sentir en el escenario sus mismas emociones. Es maravilloso meterse en distintos personajes, cada uno con su personalidad y carácter, y hacértelos tuyos.

Mis estudios me han ayudado a no pararme en una visión superficial del rol que interpreto, si no meterme hasta el fondo para entender toda su complejidad y carácter, su psicología, su relación con los demás personajes de la ópera; trato de ofrecer un “alma” más que un cuerpo al personaje que interpreto. Es solo con un análisis escrupuloso cuando conseguimos que este tome forma. Además, me entusiasma entender la ópera que interpreto de una forma tridimensional, a partir del libreto, de los textos, de su contextualización histórica y de la ambientación. Solo así el rol te lo haces tuyo.

También pienso en la gente y en el público. Los intérpretes tenemos un rol importante en esto, ya que debemos emocionar, entusiasmar y hacer entender a quien nos escucha lo que el personaje dice, su estado de ánimo, etc…

Entre otras cosas tenemos el deber de acercar la ópera a un público cada vez más amplio; la educación y la sensibilización del público de hoy y sobre todo al del mañana es fundamental. ¡De hecho, es vital!

Es también importante enfatizar en la educación musical en las escuelas; hay que sensibilizar a los niños para que aprecien y conozcan nuestro patrimonio musical y operístico; deben aprender a gozarlo y quererlo.

Por otro lado, amo el contacto con el público porque es el que te da la fuerza, la energía, el calor que necesito cuando estoy en el escenario. El público es mi motor, una parte viva e integrante del espectáculo.

Entrevista: Paloma Sanz

Gerhaher y Huber

Comenzaba en el Teatro de la Zarzuela el celebrado Ciclo de Lied que conjuntamente organiza con el Centro Nacional de Difusión de la Música. Esta temporada, además, celebra los 25 años del ciclo. Y para empezar por todo lo alto, Christian Gerhaher  y su álter ego al piano, Gerold Huber, han hecho las delicias de todos con  las Schwanengesang, de Franz Schubert.

Schwanengesang (El canto del cisne), está formado por textos de distintos autores y no tienen nada en común entre ellas, a diferencia de los otros dos ciclos de Schubert, Die schöne Müllerin (La bella molinera) y Winterreise (Viaje de invierno), que hemos tenido oportunidad de escuchar en temporadas anteriores en la voz de Matthias Goerne y del propio Gerhaher. La que hoy nos ocupa fue publicada de manera póstuma por el editor Tobias  Haslinger quien, tras la muerte del compositor, negoció la compra de los borradores de las ultimas canciones compuestas por Schubert con su hermano Ferdinand.  14 canciones inéditas con acompañamiento de piano que no forman un corpus, como las dos anteriormente citadas, pero cuya calidad no deja lugar a dudas.

Gerhaher y Huber forman un binomio perfecto para la nostalgia de la que partir hacia los textos  de Fridrich Rückert  y Heinrich Heine. Dos de las principales referencias románticas de la época a los que puso música un Schubert conocedor ya, en aquel momento, de la cercanía de su muerte.  Las Schwanengesang son un conjunto de canciones que transitan  entre la alegría y la tristeza producidas, principalmente, por situaciones amorosas disfrutadas, como Liebesbotsschaft(Mensaje de amor) o desgarradas, como Der Atlas (El Atlas).

Gerhaher huye de cualquier elocuencia expresiva. Solo abandona la discreción cuando su voz se eleva, firme y rotunda, llevado por el dramatismo del momento, como  en  Aufenthalt (Lugar de reposo). Pero siempre desde un elegante e inalterable hermetismo interpretativo que no necesita para trasmitir la elocuencia de los textos  de Rükert, Ellstab, Heine y Seidl.

Gerold Huber, que maneja el pedal como nadie, camina siempre en paralelo a Gerhaher, recreando una atmósfera llena de matices y vinculada con precisión a la voz del barítono. Entre ambos configuran un tándem indisoluble.

Una noche romántica y exquisita en un Teatro de la Zarzuela que esta vez dio cabida a un nutrido número de jóvenes aficionados. Esperemos que se consoliden. No en vano, el Teatro de la Zarzuela está realizando un notable esfuerzo para que así sea.

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Con su voz profunda y soleada y una eterna sonrisa, regresa a España la mezzosoprano Marianna Pizzolato para interpretar el rol protagonista de L’Italiana in Algeri de Rossini, en el Festival de Verano de El Escorial, y en la Quincena Musical de San Sebastián. Apasionada del belcanto, nos va a sorprender con su Mistress Quickly del Falstaff verdiano, la próxima temporada en el  Teatro Real.Brío Clásica: Usted es una mujer muy decidida. En su vida profesional, ¿Cuáles han sido esas decisiones que han hecho que hoy esté donde está?

Marianna Pizzolato: Más que de decisiones, me gustaría hablar de la elección que la música ha hecho por mí porque, realmente, tengo que decir que ha sido la música la que me ha elegido y no al revés, y poco a poco, llegó mi amor por ella; es decir, que llegó de forma gradual. Así que ha sido una elección de vida que, en cierto sentido, se ha ido produciendo, de forma recíproca y conjunta; por supuesto, desde que ha surgido este amor, ya no se ha parado nunca…

B.C: ¿Qué diferencia una voz mediterránea de otra que no lo es?

M.P: Me parece una pregunta muy bonita (risas). Yo diría que lo que diferencia a una voz mediterránea de todas las demás es el factor climático y geográfico. Como siciliana, digamos que me encuentro en medio de un cruce de culturas, y por tanto lo que podría caracterizar a una voz mediterránea, podría ser seguramente esa mezcla de culturas; sin duda, la tierra y el sol que caracterizan nuestra zona, influyen mucho, porque ambos dan vida a todos esos minerales y todos esos factores climáticos que seguramente sirven para conseguir una proyección vocal de sonidos y de vibraciones propiamente mediterráneas.

B.C: Usted afirma que, “para cantar belcanto no hay que forzar la voz, sino acompañar el fiato”. ¿Puede desarrollar un poco más esta interesante cuestión técnica?

M.P: Digamos que en estos años me he hecho una idea de lo que, de algún modo, significa el belcanto, y he intentado experimentarla en mí misma. Creo que en cualquier forma operística, ya sea belcanto, ya sea verismo o barroco, no se tiene que forzar nunca la voz; esta es la base que puede acompañar cualquier estilo y cualquier época operística. ¿Qué quiero decir? Pues acompañar la voz con el fiato significa poner al fiato como prerrogativa absoluta para que salga un sonido correcto, proyectado y limpio, porque es importante cantar sano y bonito. Y para cantar sano hay que apoyar la voz en el fiato. El fiato que atraviesa todo nuestro cuerpo y la columna torácica; en mi opinión, no existen las voces grandes o pequeñas, sino que existen voces proyectadas, y es precisamente el fiato el que determina la frecuencia de una voz. Si el fiato se utiliza bien, el sonido vibrará de la forma más natural y caminará el mayor tiempo posible. En definitiva, la voz tiene que correr a través de fiato, como decimos en nuestro argot; y esto es lo que permite que incluso en salas muy grandes, la voz pueda también “viajar”.

B.C: Es usted una gran intérprete rossiniana, ¿cree que el canto rossiniano requiere de una técnica concreta?

M.P: A mí, la verdad es que no me gustan mucho las clasificaciones y no me importa decirlo, aunque en estos años haya hecho muchísimo Rossini, pero yo defiendo que solo hay una técnica. Más que una técnica, para afrontar el repertorio rossiniano, yo hablaría de que es necesaria una cierta característica innata; me refiero a que se tiene que nacer con una cierta predisposición a las coloraturas, a la elasticidad y a la velocidad; y como decía antes, a través del fiato y la técnica, se pueden resaltar todas estas características, que son típicas del canto rossiniano.

B.C: Muchos de los personajes de Rossini para Mezzo son travestidos, ¿Cómo prepara escénicamente estos roles?

M.P: Cantar un rol en travesti es una cosa muy interesante, porque una cambia un poco con ese tipo de rol. No es que se tenga que cambiar el cuerpo, aunque haya que adoptar ciertas actitudes, sino que se trata de un cambio de mentalidad. Puede parecer una broma, pero cuando se canta un rol en travesti en una producción, uno se esfuerza en pensar como un hombre, y en moverse como un hombre; creo que aquí reside el éxito de un rol en travesti. En cualquier caso, es necesario dejarse llevar, porque sobre todo en Rossini, en lo que respecta a la música, está todo escrito. Así que dejándose llevar por la música y pensando un poco no es una tarea demasiado difícil sino más bien al contrario, es muy emocionante.

B.C: Algunos planteamientos escénicos actuales pueden ser peculiares o, incluso, excéntricos, ¿ha dicho alguna vez que no a un papel por su escenografía? ¿lo haría?

M.P: Sí, efectivamente se trata de una cuestión muy espinosa. Hoy en día, los directores de escena hacen un poco de padroni de la ópera. Y sí, una vez tuve que renunciar a un rol, incluso me fui en el curso de una producción. Se puede hacer todo, y todo puede ser bonito; a mí me gustan las producciones modernas, adoro los directores modernos, sobre todo cuando me enseñan cosas nuevas, pero cuando la idea del director de escena sobrepasa la del compositor y no pone de relieve al compositor sino a sí mismo, poniendo a los cantantes en segundo o en tercer plano como vemos muy a menudo en algunas producciones, me parece una falta de respeto. Me ha sucedido, he dicho no y lo volvería hacer si fuera necesario, porque en mi opinión, la música y la voz se tienen que defender más allá de todo esto, y tienen que ocupar el primer lugar; de lo contrario, la ópera misma no tendría ninguna razón para existir.

B.C: Su repertorio es claramente belcantista pero su voz es muy versátil. ¿Hacia que roles o repertorios puede ir evolucionando su voz?

M.P: Afortunadamente, el mundo no se para con Rossini y estoy muy contenta de ello. Me estoy preparando para afrontar el rol de Mrs Quickly, en el Falstaff de Verdi en el Teatro Real de Madrid; haré también muchos Requiems de Verdi, repertorio francés, sin olvidar por supuesto el repertorio sinfónico para mezzosoprano, que es enorme, y me gusta mucho porque me permite expresarme de otra forma. El mundo del concierto es un mundo que te pone en contacto con el compositor y el público de forma diferente a la ópera, y tengo que decir que esta forma de expresión y de contacto con la música y el público me interesa mucho.

B.C: Entre su repertorio se encuentra también el Lied alemán. ¿Cómo es ese momento de introspección que requiere este género, en una sala pequeña, con el público tan cerca y acompañada únicamente de un piano?

M.P: Hace poco que estoy abordando el repertorio liederístico y de recital, pero como decía anteriormente, el contacto con el público es completamente distinto porque se da un contacto más directo, y no hay otros filtros como pueden ser la escenografía, o una orquesta, o el lenguaje propio de la ópera. En este caso, hablamos de otro lenguaje, y de otro lenguaje del cuerpo también. Es muy interesante y tal vez más difícil porque te ofrece la posibilidad de expresarte de manera más directa pero como todas las relaciones de amor, cuando son cercanas son peligrosas.

B.C: La próxima temporada podremos escucharla en el Falstaff del Teatro Real…

M.P: Sí, ¿qué puedo decir de Quickly? Pues que Quickly es un personaje maravilloso. Lo estoy preparando ahora, y me estoy divirtiendo mucho mientras lo estudio. Como en todas las óperas de Verdi, hay siempre un contraste entre lo dulce y lo amargo. Quickly es un personaje de matices irónicos pero con un cierto toque de acidez, así que espero hacerlo bien y divertirme.

B.C: De todas las anécdotas o sucesos que le han ocurrido en su profesión, ¿Hay alguna que recuerde especialmente?

M.P: Le cuento algo divertido que me ocurrió hace años en Pésaro, que fue firmar autógrafos en lugar de mi colega porque los fans estaban convencidos de que era yo la que había interpretado aquel rol en el escenario, y que mi colega había interpretado otro rol. En realidad, los fans nos intercambiaron y nosotras continuamos así durante toda la velada hasta que desvelamos el secreto y todos se pusieron a reír. Fue uno de los momentos más divertidos. Me acuerdo también cuando, por ejemplo, una vez en el escenario me cayó la espada haciendo un rol en travesti y quedé solo con la vaina de la espada, así que comencé a luchar solo con la vaina, y el público lógicamente empezó a reírse durante una ópera seria (risas).

Entrevista: Paloma Sanz
Fotografías: Como Isabella en L’Italiana in Algeri en el MET
(c) Ken Howard/Metropolitan Opera
Como Isabella en L’Italiana in Algeri en el Maggio Musicale Fiorentino (c) Simone Donati

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En la segunda mitad del siglo XVIII Benjamin Franklin, tan aficionado a la música como a la ciencia o la política, pulió y sofisticó un instrumento formado por copas de cristal que unió a una base de madera y que emitía un peculiar sonido al rozar el borde de las copas con las yemas de los dedos. Había creado la armónica de cristal. Rápidamente se extendió el uso de este nuevo instrumento por los salones europeo interpretado, principalmente, por mujeres.La melodía y las atmósferas que creaba, hacían volar la imaginación de muchos de los que la escuchaban. Para algunos era calmante y para otros, excitante, hasta tal punto que algunos intérpretes y aficionados empezaban a sentir afectado su sistema nervioso, llegándose incluso a prohibir el uso de la armónica de cristal en algunas localidades alemanas.

Durante uno de sus viajes a Nápoles, Donizetti había descubierto este nuevo artefacto musical, quedando fascinado por su sonido. Unos años después, cuando inició la composición de Lucia di Lammermoor, pensó que éste sería el único instrumento que podría reflejar la angustia de la protagonista en la escena de la locura. Se decía entonces que algunos espectadores, especialmente susceptibles o sensibles, podían llegar a volverse locos al escuchar su sonido.

A tenor de lo ocurrido estos días en el Teatro Real, bien podría decirse que la influencia de la armónica de cristal ha tenido sus efectos. Pero más bien ha sido el efecto de las voces, dos repartos de altísimo nivel, los que han desatado la locura o, al menos, un especial entusiasmo entre el público. 17 años después de la última Lucia que interpretó Edita Gruberova en este mismo Teatro.

En esta producción de la English National Opera hemos podido disfrutar de la partitura casi en su íntegridad. Se han incluida el aria de la torre y el hermoso final en solitario de Edgardo. Las óperas de esta época fueron mutiladas en muchas ocasiones a la hora de ser representadas. Según Daniel Oren, por culpa de la genialidad de Verdi, “que llegó con esos efectos fulminantes en sus partituras que hicieron que el resto de compositores fueran relegados”. Lucia fue una de las pocas obras de Donizetti que no dejaron nunca de estar en el repertorio.

La escenografía de David Alden está situada en la época victoriana, cuando fue escrita la obra. En una sociedad paternalista y fuertemente dominada por el hombre. Donde la figura femenina apenas tiene presencia. Lord Enrico Ashton tiene una desesperación económica tal, que es capaz de vender a su propia hermana entregándola en matrimonio y salvar así la herencia familiar.

Alden ha presentado una escenografía excesivamente oscura, muy fría y tenebrosa. Demasiado minimalista en ocasiones. Alden es un hombre de teatro y ha recurrido al efecto de situar un escenario dentro del escenario. En él se representan algunos de los momentos más importantes de la obra, como la escena de la locura, que ocurre en medio de una representación. Tan solo el juego de luces de Adam Silverman rescata al espectador de la gama de grises que dominan la obra, creando un ambiente opresivo, junto a las pequeñas dimensiones de la escenografía. El vestuario de Brigitte Reiffenstuel pone el punto romántico y elegante en una escenografía pesada y agobiante.

Dos han sido los repartos encargados de esta producción. En el primero, una sorprendente Lisette Oropesa ha dado vida y brillo a Lucia. Un rol nada fácil, no solo por la dificultad de una partitura de gran exigencia vocal, también por el peso que arrastra un papel representado por las más grandes divas de la ópera. Oropesa maneja de manera impecable los tiempos, el vibrato, los trinos, el legato, el piano… Si hay algo en lo que debe profundizar es la teatralidad, pues el rol de Lucia es de un dramatismo extremo.

El Edgardo de Javier Camarena tuvo un acertado plus de romanticismo. Brilló en los agudos, que es su punto fuerte, y en los bellísimos legatos. El último acto, en el que es el protagonista, ya muerta Lucia, fue de un lirismo conmovedor. Mantiene una permanente luna de miel con el público de Madrid y la ovación final fue más que merecida.

El segundo reparto estuvo a cargo de Venera Gimadieva como Lucia. Tiene una técnica impecable, un bello timbre y un centro poderoso. No así los sobreagudos, que resultaron forzados. Bastante bien en el aria de la locura. Fue de menos a más en una muy buena interpretación. Le sobró un poco de frildad que impidió conectar con su Edgardo.

El mejor de la noche fue Ismael Jordi, como Edagardo. Su voz ha evolucionado en volumen y musicalidad. Domina el belcanto, emocionó con la delicadeza de sus pianos y su romántico fraseo. Un poco estirado y estático en escena.

El Enrico de Simone Piazzola sonó un poco tirante y leñoso. Bien en la interpretación de hermano autoritario y egoísta.
El coro, en su línea de brillantez. También en la interpretación en la que siempre es un personaje imprescindible.

La dirección de Daniel Oren, gran conocedor de repertorio italiano, resultó un poco pesada en algunos momentos, a pesar de sus enérgicos movimientos en el atril. Se le podía escuchar tarareando mientras saltaba en los finales de acto. Muy bien en los concertantes como quedó demostrado en un magnífico sexteto. Dirige excepcionalmente a los cantantes, de los que está pendiente sin agobiarles.

Un excelente final de temporada que deja en el público un muy buen sabor de boca. Tras una temporada en que las triunfadoras han sido las óperas menos conocidas, esta Lucia ha sido, sin duda, la mejor dentro del repertorio clásico, muy por encima de la preciosista La boheme y la torpe Aida.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

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Su proyecto se llama “Revolution”. ¿Cuál es la verdadera revolución de la música Barroca?

La revolución de la música Barroca en los últimos cincuenta años ha experimentado diversas etapas, como la etapa del redescubrimiento de los instrumentos antiguos, la del lenguaje y la de su comunicación al gran público. Nuestro proyecto quiere extender el espacio temporal de la música antigua ampliando este término hasta el siglo XIX, con el fin de demostrar que la música del siglo XIX se nutre todavía de muchísimos gestos y códigos expresivos procedentes de siglos pasados, que pueden revelar al oyente de hoy aspectos y detalles todavía ocultos, capaces de producir nuevas emociones, ya olvidadas.

Compositores venecianos como Albinoni, Marcello, Vivaldi y Galuppi. ¿Qué particularidad aporta cada uno al barroco?

 Todos estos compositores, junto a otros muchos, han contribuido a crear un estilo que en el siglo XVIII atraía a Venecia a músicos y melómanos de toda Europa. Un estilo que presenta unas soluciones rítmicas, melódicas y armónicas características, producto de influencias procedentes de las muchas culturas que se entrecruzaban en una ciudad multiforme y poliédrica como la Venecia de la época. Un estilo, además, que ha tenido una gran influencia en muchos músicos; el primero de todos, J. S. Bach.

 ¿Por qué la música barroca expresa con tanta precisión los sentimientos y las pasiones?

 El vínculo que une al compositor de música barroca con el ejecutor y finalmente con el oyente se caracteriza por una estética que concibe las emociones y las pasiones según un orden que determina los momentos, en los que se experimentan determinadas sensaciones. Sin duda, estamos hablando de retórica musical, cuya aplicación nos permite entender esta época y revivir las emociones y pasiones más fuertes y sinceras.

¿Cree que los códigos que utilizamos actualmente para transmitir y percibir la música barroca son diferentes a los que se utilizaban en el momento de su composición? ¿Cómo está evolucionando el lenguaje musical?

 En mi opinión, es totalmente necesario utilizar hoy los mismos códigos de entonces, porque es el único modo que tenemos para llegar lo más cerca posible a lo que estaba en la mente del compositor y de conseguir, por tanto, que el resultado musical y emocional sea más fuerte y comunicativo. Lo que cambia hoy con respecto al pasado es quizá la percepción sonora en relación a los espacios, con el consecuente riesgo de deformar el significado de la materia musical.

Adentrarse en el conocimiento de la música barroca abre un universo infinito de comunicación y conocimiento, no solo musical. Tras muchos años de carrera y de un profundo estudio, casi semiológico, de la música barroca, ¿Cuál es su diagnóstico para este género en la actualidad?

 He dedicado más de cuarenta años al estudio de la música antigua y a todos los aspectos que la caracterizan, no solo musicales, sino también históricos, filosóficos, sociológicos, etc. Todo esto me ha permitido entender cuánto queda todavía por hacer para entender y aprender cosas nuevas que se puedan transmitir a otros. También me ha servido para darme cuenta de que esta música consigue hablarnos todavía hoy, y parecernos actual a pesar del paso del tiempo.

¿Qué nos puede contar se su nuevo disco: “Concerti per Archi III e Concerti per viola d’amore” para la prestigiosa Vivaldi Edition (Naïve classique)?

 Nuestra última grabación quiere poner de relieve la extraordinaria habilidad de Vivaldi para contar algo siempre nuevo y original, aunque sea a través de una forma breve y aparentemente estereotipada como el Concerto per Archi. Quisimos adentrarnos, en profundidad, en los detalles, a veces, ocultos, que componen estas maravillosas “miniaturas”, para hacer que emerjan las miles de soluciones diferentes que es capaz de poner en práctica este genial compositor, aun manteniendo su reconocible y único estilo. Los Concerti per Viola d’amore representan un corpus de obras único en su género, que nos permiten conocer mejor las posibilidades tímbricas y expresivas de este instrumento misterioso y poco conocido.

 A través de los vídeos de su último trabajo nos damos cuenta de la importancia de la imagen y la puesta en escena. ¿Qué importancia tiene la estética audiovisual como elemento de comunicación de su arte?

Creo que el elemento visual es, sin duda, importante para comunicar y transmitir emociones de forma rápida y eficaz a todos los niveles de escucha. No olvidemos que en la época barroca, el aspecto “sinestésico”, incluso de la música, tenía una gran importancia. Sonidos, colores, efectos, coreografías o cualquier espectáculo visual fascinaban al oyente y le condicionaban fuertemente la percepción.

 ¿Es una contradicción decir que la música barroca nos traslada al futuro?

 El hombre moderno, a diferencia de los siglos anteriores, mira el arte y por tanto también la música, trasladando elementos del pasado a la estética y sensibilidad actual. Y, evidentemente, pasado y futuro se entrelazan con la investigación de las propias raíces, y de las exigencias y estéticas futuras.

¿Qué hace Ottavio Dantone cuando no está haciendo música?

 Me relajo en mi casa de campo con mi familia, aunque la música no me abandona prácticamente nunca.

 

Die Soldaten en el Teatro Real

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Muchas son las expresiones artísticas que han tratado de reflejar una de las características principales del siglo XX en su aspecto más negativo, el horror, la aberración y la maldad que el ser humano es capaz de generar casi de manera infinita. Y muchos han sido los artistas, influenciados trágicamente por haber vivido en primera persona la crueldad de la Segunda Guerra Mundial. Uno de ellos ha sido el compositor alemán Bernd Alois Zimmermann que es, sin duda, uno de los que mejor ha reflejado la violencia vivida.

Zimmermann recibió influencias directas de la vanguardia musical que recorría Europa. Entre ellos Schönberg, Bartok, Webern, Stravinski o Kagel. Die Soldaten tiene como gran fuente inspiradora el Wozzeck de Alban Berg. Ambas parten de un mismo origen literario, la obra homónima de Jakob Michael Reinhold Lenz, poeta y escritor del siglo XVIII y uno de los máximos exponentes del movimiento Sturm und Drang. Lenz se suicidó con apenas 23 años tras una vida atormentada y llena de desequilibrios. Zimmermann también acabó suicidándose, apenas cinco años después del estreno de Die Soldaten.

Las similitudes con Wozzeck son evidentes, no solo en el origen, también en la estructura musical y, como base, el dodecafonismo. Die Soldaten está salpicado de lirismo y momentos jazzísticos. A esta mezcla de estilos Zimmermann los denominó  «método pluralista», que no es otra cosa que un colage formado por distintos conceptos y estructuras musicales.

Al entrar en la sala nos espera la proyección de un gigantesco retrato infantil. Es la inocencia de su protagonista, Marie, antes de ser presa de la tragedia y de la degradación moral del resto de personajes. La niña volverá a aparecer al final de la obra, muerta tras un final desgarrador que nos muestra la aniquilación de la inocencia en un mundo sórdido y destructivo.

Tras el telón aparece una enorme arquitectura industrial dispuesta en varios planos en los que se alojan los 120 maestros de la Orquesta. Todos uniformados y militarizados para la ocasión. 18 conjuntos de percusión y 25 timbales se sitúan dentro de este atronador mecano orquestal, que ocupa casi la totalidad de la caja escénica de manera espectacular, dejando un reducido espacio para los cantantes en el lugar que normalmente ocupa el foso. Esta disposición tan alejada de algunos instrumentos ha llevado a su amplificación con resultado desigual, pues no se termina de escuchar, por ejemplo, el arpa.

Por otro lado, la proximidad de los cantantes al público crea un efecto de primer plano que potencia el resultado vocal y, sobre todo, la teatralidad. El hecho de que los cantantes estén fuera del plano visual del director obliga a tener un director repetidor solo para dar entrada a las voces. Una tarea complicada que Vladimir Junyent realiza con solvencia y precisión.

No es nada fácil crear una obra que produce estupor, inquietud, desgarro y desasosiego y, a la vez, la sensación de haber asistido a una obra colosal. A la descripción única e irresistible del abismo humano a través de una partitura y un libreto que ha pasado, de ser una obra imposible, a ser una de las referencias de la música del siglo XX. Todo ello gracias al esfuerzo conjunto y hercúleo de todos los que en ella participan.

La escenografía de Bieito no necesita en esta producción de los excesos que tanto gustan y caracterizan a este polémico director, estén justificados o no. En esta ocasión, la desmesura de la obra supera a la del escenógrafo, que ya es decir. Pero cualquier exageración mayor habría colapsado la escenografía por sobrecarga.

Ha situado la orquesta en el escenario para darle el protagonismo que tiene, todo. Una música que tritura literalmente a los personajes arrastrándoles hasta la extenuación, utilizando los instrumentos casi como munición en medio de esta violencia musical y escenográfica.

Pablo Heras-Casado consigue un rendimiento de la orquesta extraordinario. La disposición de los músicos hace su trabajo muy complejo. Zimmermann incluyó en esta obra todas las dificultades inimaginables llevándola al límite. El propio Heras-Casado lo advirtió: “Die Soldaten es el reto más extremo al que cualquier músico se pueda enfrentar”. Escuchar esta partitura no es fácil, pero conseguir materializar su lectura con una orquesta inmensa, que afrontaba la obra por primera vez y en la disposición escénica que se ha planteado, es casi milagroso.

En cuanto a la partitura vocal, Die Soldaten es de una exigencia extraordinaria por sus tesituras extremas. Susanne Elmark interpreta a Marie. Un personaje complejo y diabólico en su dificultad vocal e interpretativa. Empieza siendo cándida y un poco traviesa para transformarse, a medida que avanzan las tragedias, en una mujer destruida tras ser brutalmente violada y convertida en prostituta de la soldadesca. Elmark refleja a la perfección los abismos emocionales y psicológicos de Marie. Vocalmente imposible, la soprano danesa lo da todo en escena.

El Stolzius de Leigh Melrose es la réplica perfecta para Marie. Pudimos verle hace muy poco en Gloriana de Britten y en ambas demuestra su gran capacidad vocal y dramática.

Uwe Sticker da vida a un Desportes de gran complejidad en la parte vocal, llena de sobreagudos, que Sticker acomete con seguridad. Tuvo un papel principal en esta partitura imposible.

Julia Riley como Charlotte, Iris Vermillion como Madre de Stolzius y Noëmi Nadelmann como Condesa de la Roche, demostraron sus buenas dotes interpretativas, en esta obra que requiere mejores actores que cantantes.

La sorpresa de la noche fue la gran Hanna Schwarz. Esta veterana intérprete que, a sus 76 años, llenó el escenario con sus profundos graves en una interpretación inolvidable. Su caracterización de la madre anciana de Wesener, conectada a su suero para demostrar la debilidad del personaje, llena de inquietud toda la trama.

Estelar, una vez más, el coro Intermezzo, coro titular del Teatro Real, bajo la dirección de Andrés Máspero.

El lenguaje musical de esta obra no es para todos los públicos, se requieren oídos audaces y aventureros, pero estas cualidades también se pueden entrenar. Es por eso que Die Soldaten es una obra necesaria, casi obligatoria, y no se entiende bien que siga habiendo numeroso público que aprovecha los descansos para emprender la huida cuando se representan algunas de estas óperas contemporáneas. La paciencia tiene sus compensaciones, y este estreno en el Teatro Real, se ha hecho esperar, pero ha merecido mucho la pena.

Matthias Goerne

Con Schwanengesang (Canto del cisne) termina el ciclo que esta temporada ha ofrecido Matthias Goerne sobre Franz Schubert. Todo el universo liederístico de Schubert junto a Die schöne müllerin (La bella molinera) y Winterreise (Viaje de invierno).

El 30 de abril Goerne y Hinterhäuser abordaban Winterreise. Un ciclo de canciones compuestos inicialmente para tenor, pero dejando abierta la posibilidad de ser interpretadas por voces más graves que pueden dotar de mayor intensidad y oscuridad cada canción. Siendo también interpretada en ocasiones por voces femeninas. Y es que Winterreise, a diferencia de otras obras, a través de sus dinámicas, tempos o fraseos, proporciona una variedad de posibilidades interpretativas casi infinitas.

Y Matthias Goerne es un de esos intérpretes que dota a Winterreise de vida propia. Goerne profundiza en la intimidad de este viaje de invierno como nadie. La flexibilidad de su voz baritonal, descubre siempre nuevos matices en este conjunto de canciones para que nunca nos cansemos de escucharlas. Este dramático viaje a la soledad sobre versos de Wilhelm Müller, describen el momento emocional de un Schubert abandonado por una mujer. Las canciones van desgranando, mediante la desesperanza, el vagar por ese viaje hacia la melancolía.

Apenas una semana después, el 8 de mayo, Goerne, en esta ocasión acompañado al piano por el veterano Alexander Schmalcz, que sustituyó a un enfermo Hinterhäuser, ofreció Schwanengesang. Los poemas que forman este ciclo de canciones, a diferencia de los otros dos ciclos, no pertenecen solamente a un autor. En este caso son tres los poetas elegidos, Ludwing Rellstab, Heinrich Heine y una última de Seidl que ha sido omitida en este recital. Parece que no formaba parte del cuerpo inicial y solo fue añadida por la superstición de que no fueran 13, sino 14, las canciones que componen este ciclo.

Esta última recopilación de canciones fue realizada por el editor Hanslinger y el hermano de Schubert, tras la muerte del compositor, ante la enorme producción de canciones que había compuesto, casi compulsivamente, antes de su muerte. Menos conocidas que los dos ciclos anteriores, Schwanengesang no trata solamente de una materia. En ellas aparecen temas dedicados al amor, al desamor, la mitología y, uno de los temas preferidos de Schubert, el viaje, del que trata Aufenthalt (Lugar de reposo).

Goerne ha utilizado casi todos los recursos que posee, que no son pocos, para desgranar cada una de las piezas que conforman este ciclo. Desde la exaltación vocal, tal vez algo exagerada de Der Atlas (El Atlas), al dramatismo turbador de Der Doppelgänger (El doble), con el que Goerne es capaz de transmitir las más profundas y desgarradoras tensiones psicológicas. La ejecución de Alexander Schmalcz al piano, fue el marco y el camino perfecto para la interpretación de Goerne. Sutil, enérgico y delicado. Todo en el momento y la medida justa.

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Hija de Enrique VIII y Ana Bolena, Isabel Tudor fue desposeída, junto a su hermana María, de sus derechos dinásticos y apartada de la vida en la corte. Fue Catalina Parr, última esposa de su padre quien, además de ocuparse de su formación humanística, consiguió que Enrique VIII firmara antes de morir el Acta de Sucesión por la que las dos hermanas recobraban sus derechos al trono por detrás de su hermano Eduardo. Tras la muerte de Eduardo VI, con apenas 15 años, y de María I sin descendencia, Isabel I fue coronada reina de Inglaterra el 15 enero de 1559.Estos ingleses tienen costumbres muy peculiares, celebran todo tipo de acontecimientos, incluso los de estado, con actos culturales. Esta fue la propuesta de Britten a la Casa Real Británica, componer una gran ópera sobre Isabel I para celebrar la coronación de Isabel II. Pero hacer una encargo a Britten tenía sus riesgos. Los personajes de sus obras no eran precisamente amables y el resultado final no pudo ser más inadecuado para el momento y para el tipo de público.
El ocho de junio de 1953 todo estaba dispuesto en la Royal Opera House de Londres ante un auditorio formado por políticos, aristócratas y diplomáticos. Gloriana se estrenó entre la frialdad y las malas críticas hacia un compositor que, por aquel entonces, y gracias al éxito de obras anteriores, había despertado las envidias de gran parte del mundo artístico británico, además de la homofobia en una sociedad donde la homosexualidad no estaba permitida. Una Inglaterra que vivía la exaltación nacional tras la victoria en la Segunda Guerra Mundial y que veía en la coronación de su nueva reina poco menos que el inicio de una nueva y grandiosa era isabelina, no entendió las claves que Britten había utilizado para la composición de esta obra. Esperaban una música superficial, pomposa y laudatoria del personaje y lo que Britten compuso fue una obra oscura y compleja, un reflejo psicológico de una historia de amor entre una mujer añosa, ella tenía 67 años, y un joven de 32 y la soledad del que ostenta el poder absoluto.La partitura, que fue compuesta con gran celeridad para su estreno, se ocupaba de todos los detalles, incluso ajustarse a la pronunciación del inglés de la época. Está llena de momentos de gran inspiración, como la magnífica, aunque breve, obertura o las subtramas orquestales que muestra la oscuridad que esconde ese momento.
Gloriana no es una obra cordial. El libreto de William Plomer está basado en la obra Elisabeth & Essex. A Tragic History, de Lytton Strachey, que no ofrece un retrato banal sino bastante complejo de la reina. Isabel I es presentada por Britten de manera muy elogiosa, es inteligente, astuta, y refinada, gran cazadora y amante de las artes, que proliferaron durante su reinado, ambiciosa, de carácter fuerte y mente brillante y que ejerce un dominio absoluto del mundo masculino que la rodea. Pero también es un personaje frustrado, celosa, envidiosa e iracunda.

La escenografía de David McVicar presenta un escenario alegórico y lleno de simbolismos alusivos a la trama. Todo los elementos escénicos, el vestuario de Brigitte Reiggenstuel, inspirado en los trajes de época hasta el último detalle y de una riqueza extraordinaria, la iluminación de Adam Silverma y la escenografía de Robert Jones, actúan como potenciadores de una partitura que puede estar al nivel de Peter Grimes o Billy Budd. Una combinación perfecta de tradición y vanguardia, también en lo musical.

Ivor Bolton dice que él no es director de compositores sino de obras que le entusiasman. Creo que se puede decir que Britten le entusiasma pues, tras el flamante Billy Budd de la temporada pasada, la lectura que hace de esta obra le convierte en todo un especialista en Britten. La partitura está llena de músicas y danzas evocadoras de la época isabelina. Recuerdan a Purcell o a Dowlan, lo que hace de Bolton, gran conocedor de estas músicas renacentistas y con capacidad para desmenuzar la importante orquestación de la obra, la batuta más apropiada para dirigir a la Orquesta Titular del Teatro. Consigue extraer de los profesores momentos brillantes y de gran expresividad, tanto en los pasajes más íntimos como en los de mayor intensidad dramática. Dirige con gran precisión y es el final, en ese largo parlato de la reina en el que se despide sin cantar, uno de los momentos de mayor intensidad y emoción.

Para interpretar un personaje de Britten hay que tener casi más facultades dramáticas que vocales. Anna Caterina Antonacci realiza un gran esfuerzo para dar vida a un personaje histórico de semejante carácter. Su voz ya no tiene el volumen y el brillo de antes, pero sus recursos escénicos son casi infinitos, expone de manera magistral los distintos momentos emocionales y vitales de una protagonista llena de aristas y dobleces, por lo que esta Isabel I queda sobrada y perfectamente retratada con su actuación.

Leonardo Capalbo interpretó a un Robert Devereux o Conde de Essex bastante correcto. Su voz es agradable y su personaje resultó lo bastante convincente.
El resto de comprimarios estuvieron a muy buen nivel. Resaltar las intervenciones de Sophie Bevan, como Penelope, Duncan Rock, en un animado Lord Mountjoy y una espléndida Elena Copons.

Impecable la actuación del Coro, imponentes en los pasajes de máxima exaltación y, sobre todo, en momentos complicados como la escena de la mascarada. Magnifica también la participación de lo Pequeños Cantores de la JORCAM.

Un éxito más del Teatro Real que tiene es estas obras menos conocidas, su mayor fortaleza y las clásicas de repertorio, las que menos están entusiasmando al público.

Florian Boesch

EL pasado 9 de abril nos disponíamos a escuchar en el Teatro de la Zarzuela el recital 6 del Ciclo de Lied que el Centro Nacional de Difusión de la Música organiza todos los años. Antonio Moral, su director, salió al escenario micrófono en mano para explicar las vicisitudes ocurridas durante el fin de semana y que alteraban la representación. Vamos a empezar a pensar que la pretendida fusión entre el Teatro Real y el Teatro de la Zarzuela ha desencadenado en éste ultimo una serie de acontecimientos misteriosos, aunque debidamente justificados, que van a necesitar la labor de un exorcista más que algunas intervenciones ministeriales.

Del Moral explicó que la titular del concierto, Anna Lucia Richter, había cancelado su participación por enfermedad y pasó a ser sustituida por Julia Kleiter, otra joven soprano situada ya en el horizonte inmediato del Ciclo de Lied. Pero el viernes también suspendía por enfermedad, lo que dejaba a Antonio Moral un estrecho margen de maniobra que solucionó, como él mismo dijo, tirando de teléfono de amigos. Aquí es donde aparece Florian Boesch. El barítono austríaco es bien conocido en éste ciclo y en su improvisado, pero muy bien elegido, programa, estuvo acompañado al piano por Justus Zeyen, cuya maestría al teclado contribuyó al éxito del recital.

La primera parte estuvo dedicada a Schubert sobre poemas de Goethe dedicados a la Grecia mitológica, Prometheus, D 674, Gruppe aus dem Tartarus, D 583, Grezen der Menschheít, D 716, Der Pilgrim, D 794, Meeres Stille, D 216 y Die Götter Griechenlands, D 677. Terminó esta primera parte con Gesänge des Harfners, D 478, Las canciones del arpista que Boesch narra con una gran expresividad y que Zeyen acompaña al piano como si fuese el sonido de un arpa.

La segunda parte estuvo dedicada a Schumann y tres grupos de canciones sobre textos de Heinrich Heine. Der arme Peter. Op. 53, Liederkreis, op. 24 y Gesänge des Harfners, op. 98a. Boesch posee un apreciable volumen de voz que pone al servicio de sus graves, lo que otorga profundidad en la interpretación. Quizá los matices salen peor parados, pero los compensa con una gran sensibilidad interpretativa.

Un recital que, tras la primera sorpresa de las cancelaciones, resultó un éxito. Y unos intérpretes que hicieron disfrutar a un público que agradeció en esfuerzo.

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Algunas de las óperas más famosas y representadas del repertorio, no son precisamente las más fáciles de actualizar. Estamos acostumbrados a ver casi todas las grandes óperas situadas en distintos momentos, lugares y épocas. Todas menos una, Aida. Casi imposible situarla en una época distinta a la que hace referencia, mucho menos cambiar su ubicación y sacarla de las riveras del Nilo, donde Verdi situó alguna de sus más brillantes e íntimas escenas.Lejos y superados ya los tristes años de galeras, Aida (1871) es una de las óperas de madurez de Verdi anterior a sus dos ultimas composiciones, Otello y Falstaff. Habían pasado cuatro años desde Don Carlos y Verdi había reunido ya la fama y riqueza suficiente como para no componer sin motivos lo suficientemente estimulantes para él.

Ismael Pachá, virrey de Egipto, se disponía a celebrar por todo lo alto en 1869 la apertura del Canal de Suez. Encargó al arquitecto italiano Pietro Avoscani la construcción de un gran teatro de ópera en El Cairo. Y claro, para la inauguración de este teatro Pachá quiso contar con la participación del famoso compositor italiano. Verdi rechazaba una y otra vez la oferta de Pachá que piensa en probar suerte con otros compositores como Gounod o Wagner. En aquel momento, uno de los colaboradores contratados para este proyecto, el director de la Ópera Cómica de París, Camille Du Lucle, envió a Verdi parte del argumento de Aida. En ese momento Verdi acepta la oferta para componer esta obra y elige a Antonio Ghislanzoni como libretista. Una de las decisiones que se tomaron sobre el libreto fue sustituir la “t” de Aita, nombre original en egipcio, por la “d” de Aida, para facilitar la dicción de los cantantes. El 24 de diciembre de 1871 se estrena en El Cairo con un éxito extraordinario. Los intérpretes fueron Antonietta Pozzoni Anastasi como Aida, Eleonora Grossi, como Amneris, Pietro Mongini, como Radames, Francesco Steller, como Amonasro y Paolo Medini, como Ramfis. Los fastuosos decorados, que también contribuyeron al éxito, estuvieron a cargo de Philippe Chaperon, Edouard Despléchin, Jean Baptiste Lavastre y Auguste Rubé.

Verdi no viajó al estreno de su Aida en El Cairo, no soportaba los viajes en barco, pero disfrutó con el tremendo éxito (salió a saludar 32 veces) que dos meses después supuso su estreno en la Escala de Milán. En esta ocasión la protagonista fue Teresa Stolz, no en vano era en aquel momento amante del compositor.

Muchas Aidas ha habido desde entonces. Alguna, como la que se ha representado en el Teatro Real estos días, repiten. La producción que Hugo de Ana creó para el estreno de la segunda temporada del Teatro tras su reapertura, ha sido revisada para esta temporada de celebraciones. Quieren con ello, como dice su director Joan Mataboch, mirar al pasado para reivindicar su historia. En esta actualización se ha utilizado el vídeo tratando de dar un aspecto tridimensional a las imágenes. Para ello se ha colocado como siempre esa especie de velo en boca de escenario que, de alguna manera, amortigua la proyección de las voces. Los detalles de la escenografía han sido cuidados escrupulosamente, sobre todo en las reproducciones de algunos elementos como columnas o pirámides. Pero el resultado final es de un abigarramiento escénico que resulta agobiante por momentos. Hay un exceso en todo aquello que requiere delicadeza como el decorado, los adornos, el vestuario o el maquillaje. Todo esto envejece en lugar de actualizar la producción.

La escasa dirección de actores contribuye a la confusión que se aprecia en escena. No se por qué ese empeño en llenar el escenario de centenares de actores al mismo tiempo, sin razón o criterio evidente que lo justifique. Bailarines, coro, esclavos y cantantes intentaban moverse con el consiguiente ruido sobre un suelo lleno de trampas. Tampoco ayudaban a mantener el ritmo de la obra las pausas para los cambios de escena. Ni siquiera los momentos más íntimos consiguieron una atmósfera de recogimiento.

La dirección musical de Nicola Luisotti estuvo llena de teatralidad. Se nota su profundo conocimiento de la obra y del compositor. Es muy meritorio que mantuviera el equilibrio entre la orquesta y los cantantes con tantos elementos de distracción por medio.

Tres son los repartos que han afrontado estas 17 representaciones de Aida que, con alguna que otra sustitución, han generado multitud de combinaciones. La que nos tocó en suerte no se puede decir que tuviera su noche, pero salvaron con dignidad la situación, cosa que se agradece. Ana Lucrecia García, soprano hispano-venezolana que tuvo que sustituir como Aida a la armenia Lianna Haroutounian, no tuvo una fácil papeleta junto a su Radamès, Fabio Sartori. Ambos cumplieron, con dificultades, con sus respectivos papeles.

La Amneris de Daniela Barcelona nos supo a poco. Hacía mucho que no la escuchábamos en el Teatro Real. Dejó destellos de su poderoso centro y agudos vigorosos. Fue la más inspirada en el aspecto dramático, sobre todo en ese último acto lleno de intensidad dramática.

Resaltar el Amonasro de Ángel Ódena que estuvo a gran altura y fue, junto a Barcelona, lo más aplaudido por un frío público que, tal vez, tenía mayores expectativas puestas en esta Aida tan llena de excesos.

Elīna Garanča

¡Público! ¡público! ¡público!, era el grito del Teatro de la Zarzuela puesto en pie el domingo 11 durante el emotivo comunicado que leyó el director Karel Mark Chichon en su nombre y en el de Elīna Garanča: «Amado público, tanto Elina como yo estamos aquí porque amamos la música española, especialmente la zarzuela, y es por eso que la llevamos a todas partes del mundo. Y es nuestro deseo que este gran teatro siga defendiendo este género tan español y tan único que es la zarzuela. Todo  nuestro apoyo a este teatro y a su equipo humano que nos han tratado como familia durante toda esta semana. Que este teatro siga siendo un teatro público…».

Fue la culminación a un concierto de música española, de la que ambos, director e intérprete, son buenos conocedores y embajadores. La primera parte estuvo dedicada íntegramente a “Carmen”, que no es española, pero se le parece bastante y es éste un personaje que la Garanča tiene bien interiorizado y de la que es en estos momentos una de las mejores intérpretes. La segunda parte, con la participación del Coro, se dedicó por completo a la Zarzuela, género al que se acercan con el respeto de quien lo conoce y valora y no con el floclorismo del que otros hacen gala.

Elīna Garanča posee un magnetismo especial sobre el escenario. Exhibe una gran expresividad sin necesidad de ostentación alguna. Su técnica vocal es, sencillamente, perfecta. Posee todas las cualidades que un cantante pueda tener y las tiene todas a la vez. Canta con la misma facilidad que otros hablan. Su voz es soberanamente poderosa y con sobrada agilidad. Agudos brillantes y esmaltados y tonos oscuros robustos y limpios. Controla las regulaciones con maestría, apiana y crece con la misma facilidad y expresa con picardía e intención lo que dice la partitura. Una lección de canto. La Garanča juega en otra división.

La réplica se la dio un esforzadísimo Andeka Gorrotxategi, que tuvo que poner mucho empeño para estar a la altura de semejante compañera de escena. Mejor en los dúos apianados que intentando igualar el volumen vocal de una Garanča que, a diferencia de Gorrotxategi, no mostraba la menor dificultad.

 Ante las noticias sobre la inminente “fusión” entre el Teatro Real y el Teatro de la Zarzuela, y la incertidumbre que se ha creado en el mundo de la lírica y aficionados, solo queda esperar el desenlace en próxima fechas. Las sensaciones entre el público y la crítica son de inquietud y cierto desasosiego. Esperemos que no se ponga en peligro el buen trabajo que la actual dirección del Teatro de la Zarzuela, con Daniel Bianco a la cabeza, está llevando a cabo desde su nombramiento en 2015, poniendo en valor nuestro género lírico y situándolo en el siglo XXI.

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Street scene, una de las grandes obras maestras del teatro musical americano, comenzó siendo una obra teatral de Elmer Rice premiada con el Pulitzer en 1929.Y terminó enamorando a un Kurt Weill que llegó a Estados Unidos huyendo del nacismo y la Segunda Guerra Mundial. El compositor alemán quedó fascinado por el texto, los nuevos ritmos que encontró en su país de acogida y las formas de expresión, absolutamente libre paras componer y utilizar recursos.

De la mano del propio autor Elmer Rice y la colaboración de uno de los poetas más importantes del momento, Langston Hughes, Weill inició la composición de una ópera y, con ella, la creación de un nuevo género que él mismo denominó “Ópera de Broadway”. Para ello utilizó todos los recursos y técnicas a su alcance, que en ese momento final de su carrera, ya eran muchos. A su experiencia anterior del cabaret berlinés y la lírica europea, se sumaron nuevas influencias americanas, Jazz, blues, swing o foxtrot, creando una obra coral en todos los aspectos, no solo en el musical. Los personajes que componen la obra tienen orígenes, religiones y culturas muy diferente, los que se podían encontrar en el New York de la época. Introduce también números de baile, canciones, modos de expresión del teatro hablado. Todo ello con sus partes de verismo perfectamente integradas. Gracias a la potente y coherente estructura compositiva del Kurt Weill más maduro, se consigue la armonía entre elementos tan distintos en origen.

Todo este conglomerado musical lo ha dirigido a la perfección el británico Tim Murray, quien ya dirigió en este mismo Teatro “Porgy and Bess”. Conoce muy bien las dificultades de una partitura como esta y sabe transmitir a la orquesta el carácter que domina cada momento con eficacia.

La escenografía de John Fulljames reproduce perfectamente uno de los vecindarios típicos del Lower East Side de Manhattan. Weill expresa el drama de las vidas de todos estos personajes, unos treinta, sometidos a problemas de convivencia, precariedad laboral, falta de recursos o desahucios, donde los chismorreos y la mezquindad son también protagonistas. Para ello pone el foco en distintos personajes sin juzgarlos, mostrando las circunstancias que pueden explicar su comportamiento.

Uno de estos personajes es Anna Maurrant, la abnegada esposa espléndidamente interpretada por una Patricia Racette con experiencia en el cabaret americano, además de una brillante trayectoria lírica. La buena vecina, siempre pendiente de ayudar a los demás y que, a pesar de ello, no deja de ser el blanco de los chismorreos por el hecho de tener un amante. Esta circunstancia es el desencadenante de toda la tragedia que ocurre al final de la obra y que, sin embargo, el amante, es un personaje que apenas aparece, es episódico. Como dice Joan Mataboch, director del teatro, “un personaje irrelevante en la cadena implacable de unos acontecimientos que se van a desarrollar igualmente esté o no.

Patricia Racete, al igual que otros protagonistas, no habrían necesitado de la amplificación que se ha hecho de sus voces, esperemos que solo en esta ocasión, con la excusa de que muchos de los personajes no son cantantes líricos y podrían tener dificultades para proyectar la voz en un teatro como el Real.

Paulo Szot, con también una notable experiencia en el musical de Broadway, es Frank Maurrant, el esposo aferrado a las tradiciones más rancias, antipático y rígido con su mujer e hijos y con un grado de violencia que le lleva al asesinato de su mujer y el amante de ésta. Muy buena su interpretación gracias, entre otras cosas, a su imponente presencia escénica. Otro al que no era necesario amplificarle la voz. Le sobra.

Joel Prieto fue la incógnita de la noche, al final de su primer aria su voz se quebró y tuvo que ser excusado y sustituido en el canto, que no en la interpretación. Una lástima no poder comprobar su evolución ni disfrutar de su hermoso timbre. Construyó con acierto un Sam Kaplan enamorado de Rouse Maurrant desde su inmensa timidez.

Muy buena actuación del servicial portero del edificio Henry Davis a cargo del barítono estadounidense Eric Greene.

Destacar la buena interpretación de Geoffrey Dolton, como Abraham Kaplan, Verónica Polo, como Shirley Kaplan, Gerardo Bullón, como George Jones, Lucy Schaufer, como Emma Jones, Jeni Bern, como Greta Fiorentino, Vicente ombuena, como Lippo Fiorentino o Scott Wilde, como Carl Olsen.

El amplio reparto estaba compuesto, no solo por cantantes líricos, también han participado artistas que deben saber combinar la canción con el baile y la interpretación, como las hilarantes niñeras Sarah-Marie Maxwell y Harriet Williams.

El coro tuvo una destacada participación. Mantuvo su línea impecable de siempre bajo la dirección de Andrés Máspero. Con alguna presencia solista que demostró su altísima calidad. El coro de jóvenes cantores de la JORCAM tuvo un papel protagonista en esta producción, tanto en lo vocal como en la parte interpretativa, gracias al buen trabajo de su directora Ana González. Destacaron dos pequeñas estrellas que, a pesar de su juventud, ya van adquiriendo experiencia en el mundo artístico, Matteo Artuñedo, como Willie Maurrant y Diego Poch, en el papel de Charlie Hildebrand.

Otro éxito en esta temporada de celebraciones. Temporada que está haciendo las delicias de toda clase de aficionado, desde los más puristas, a los menos.

La tempestad

El Teatro de la Zarzuela continua con su labor de rescate de ese patrimonio musical español tan poco valorado. En esta ocasión, y tras Maruxa, llega «La tempestad». Obra del maestro Ruperto Chapí que fue estrenada en la Zarzuela el 11 de marzo de 1882. Durante veinte años se programó con regularidad antes de desaparecer, hasta el día de hoy. Una de las principales razones de esta ausencia sobre los escenarios puede estar en la necesidad que tiene esta obra, debido a sus exigencias vocales, de seis grandes intérpretes. Y aquí está el primer esfuerzo y acierto del Daniel Bianco, director del Teatro de la Zarzuela. Ha reunido para esta tempestad nada menos que a Carlos Álvarez, José Bros, Mariola Cantarero, Ketevan Kemoklidze, Carlos Cosías y Alejandro López.

El siguiente desafío ha venido de la necesidad de ofrecer La tempestad en versión concierto pues, como el propio Bianco afirma “no siempre disponemos del presupuesto o el tiempo suficiente para programar lo que queremos”. Pero, ¿cómo se hace una zarzuela en versión concierto? Los diálogos en escena que caracterizan este género, en el que no solo se canta, carecen de sentido en una versión de concierto. Y este punto también ha sido bien resuelto por Bianco. Se encargó al reconocido dramaturgo Alberto Conejero una versión del texto de Miguel Ramos Carrión. El resultado no ha podido ser más eficaz. Conejero ha trasladado el peso explicativo de los diálogos a un narrador, al mejor posible. Juan Echanove cuenta la historia desde el interior de uno de los personajes, Mateo. Y lo hace creando una atmósfera dramatúrgica en la que la escenografía aparece ante el espectador sin necesidad de más elementos que su voz y su forma de narrar, “No es recitar, no es interpretar, no se de que manera pero tengo que cantarlo”. Y su voz suena a música al lado del resto del reparto.

Para completar los aciertos de esta tempestad se ha contado con el mayor experto chapiniano en la actualidad, el director Guillermo García Calvo. Una partitura como esta, que tiene ya las influencias musicales de la época y que se detectan claramente en alguno de sus pasajes, requiere de un exacto conocimiento y lectura. El inicio de la obra presenta efectos instrumentales inspirados en Wagner, concretamente en el Holandés errante, con sus trémolos de cuerda y sus relámpagos. El saxofón, una novedad en ese momento, es claramente de influencia francesa. Como las arias de inspiración verdiana del barítono o del sexteto final. Todo ello sin que deje de reconocerse una partitura musical muy española. Este, junto con la capacidad teatral de Chapí, son los valores que García Calvo ha sabido leer en esta partitura y ha conseguido de la Orquesta un sonido homogéneo, lleno de detalles y de fluidez entre orquesta, narrador y cantantes.

Carlos Álvarez interpreta al malvado Simón en esta misteriosa zarzuela. Sus generosos y profundos graves crearon el Simón que evoluciona hacia el tormento que el autor describe. El barítono se encuentra en un momento vocal extraordinario. Su timbre verdiano es como un guante de seda en esta obra. El público vibró con su interpretación.

El tenor José Bros, como Beltrán, demostró la calidad de su instrumento desde su primera aria, “Salve costa de Bretaña”. La extraordinaria agilidad de su voz, aunque dice estar más cerca ya del tenor lírico que del lírico ligero, sigue intacta. Sedujo con su timbre pulido y un fraseo y línea de canto excepcional.

Teníamos ganas de volver a escuchar en la Zarzuela a Mariola Cantarero. Su personaje de Ángela, hijastra del malvado Simón, estuvo cargado de intención y delicadeza. Su timbre cálido y la elasticidad de su voz para filar y crecer hicieron las delicias del público.

La mezzosoprano Ketevan Kemoklidze es la primera georgiana que canta en el Teatro de la Zarzuela. Cada vez es más habitual que cantantes extranjeros se interesen por nuestro repertorio. Interpreta el personaje de Roberto y lo llena de nobleza y fuerza interpretativa.

El tenor Carlos Cosías es Mateo. Un joven vivaz que Cosías interpreta con decisión, gracia y buen gusto, y una dicción envidiable.

El bajo mexicano Alejandro López da vida al juez que, con toda solemnidad, se encarga de desvelar los misterios de la obra.

Otro personaje principal de esta tempestad es el coro. Chapí maneja muy bien en todas sus partituras la parte coral. En esta obra describe todo el ambiente dramático y adquiere un papel protagonista interactuando con los cantantes, sobre todo acompañando los concertantes que fueron ovacionados por un público a esas alturas entregado. Siempre empastado y mostrando en el coro de mujeres el optimismo que reina después de la tempestad.

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<“Dead man walking” es uno de los más claros ejemplos de que la ópera sirve, principalmente, para contar historias. Y cuenta además una historia que nos envía a todos al rincón de pensar. Es esta una obra para reflexionar sobre muchas cuestiones, el dolor, el perdón, la justicia y su ejercicio a manos del estado, la propia condición humana, el arrepentimiento y, sobre todo, el tema universal en la ópera y en todas las expresiones artística, el amor. Con el potencial dramático de todos los elementos que se manejan en esta obra, la intensidad está garantizada, y con ella, el éxito.El excepcional libreto de Terrence MacNally, basado en el texto de la hermana Helen Prejean, que inspiró también la oscarizada película “Pena de muerte”, de Tim Robbins, Sean Penn y Susan Sarandon, ha sido convertido en ópera de la mano del compositor Jake Heggie y estrenada en el año 2000 en la ópera de San Francisco. Tras su éxito americano llegó a Europa en 2006 para seguir cosechando éxitos de crítica y público. La música de Heggie tiene, como es lógico, influencias cinematográficas, del musical y de compositores como Gershwin. Desde el primer momento la historia capta la atención del público de manera muy cinematográfica.
Ni el ritmo ni la trama decaen en ningún momento y narran la historia de manera fluida y sin complejidades. Todo ello con una música convencional, sin alguno de los alardes estilísticos a los que nos tienen acostumbrados las composiciones contemporáneas, pero con un ritmo y una capacidad descriptiva que hacen que no falte ni sobre ningún elemento.La funcional puesta en escena de Leonard Foglia es muy eficaz. Se recrea en todos los pequeños detalles que pueden acompañar una situación tan terrible y, a la vez, tan llena de elementos sencillos y cotidianos. Crea distintas atmósfera a través del color, los vídeos de Elaine J. McCarthy y la magnífica iluminación de Brian Nason. Destacar también el trabajo con los actores de Michael Mcgarty y Jess Goldstein.La partitura permite también el lucimiento, sobre todo dramático, de los cantantes. El peso de la obra recae sobre los dos protagonistas, la Hermana Helen Prejean, interpretada por Joyce DiDonato, que participa en casi todas las escenas y lo hace de manera magistral. El nivel dramático que alcanza no cae en ningún momento. Ofrece un espectáculo de intensidad que justifica su posición en el panorama artístico internacional.
El otro protagonista es el tejano Michael Mayes que interpreta al condenado Joseph De Rocher. Su rudeza, también en lo vocal, es perfecto para el personaje y ayuda a identificar el carácter de la obra.
La Hermana Rose, que se encarga de poner a la protagonista ante las posibles contradicciones de su comportamiento, es interpretada por la canadiense Measha Brueggergosman.
Sin duda, una de las protagonistas de la obra es Maria Zifchak, interpretando a la Señora de Patrick De Rocher, madre del condenado a muerte. Su conmovedora interpretación de una madre que, en el momento de la despedida, solo ve en su hijo al niño que fe, es colosal.El resto del elenco está a una grandísima altura. Españoles todos y con una dicción inglesa impecable. Damián del Castillo, Roger Padullés, Celia Alcedo, María Hinojosa, Toni Marsol, Marta de Castro, Viçenc Esteve, Enric Martínez-Castignani, Marifé Nogales, Tomeu Bibiloni, Pablo García López o Álvaro Martin.
Impresionante como siempre el Coro Intermezzo y también el de la JORCAM.El director musical Mark Wigglesworth supo mantener la tensión y el sentido narrativo durante toda la obra, obteniendo lo mejor de la Orquesta.Un acierto del Teatro Real la programación de esta ópera, uno más. También tiene Mataboch el don de la oportunidad para programar óperas en el momento de actualidad más oportuno.
Maruxa

Volvía Maruxa a su casa, el Teatro de la Zarzuela, casi 47 años después. Fue en este Teatro donde se estrenó en 1914 cuando su compositor, Amadeo Vives, era director artístico de la Zarzuela. Y volvía por todo lo alto. Al entrar nos esperaba el sonido de una gaita que va creando el ambiente propicio para escuchar la que, según su director musical, José Miguel Pérez-Sierra, “es una gran ópera española de su tiempo, y aún más, es una gran ópera europea de su tiempo. Vives, siguiendo la estela de Puccini, utiliza el folclore como ambientación, pero con una orquestación completamente centroeuropea, entre las tradiciones alemana y francesa”.

Cuando Daniel Bianco, director del Teatro de la Zarzuela, encargó a Paco Azorín, que se hiciera cargo de la escenografía de Maruxa, este le pidió poder hacer lo que quisiera. Y, desde luego, ha hecho lo que ha querido.

Con la excusa, cierta, de que el libreto de Luis Pascual Frutos es más que lamentable, de pasajes tan naif que no superan al más infantil de los cuentos, Azorín se ha permitido construir una nueva historia. Ha querido hacer un homenaje a Galicia y ha adornado esta Maruxa con versos de Rosalía de Castro y la danza elegante y viva de María Cabeza de Vaca, que encarna el personaje de Galicia como diosa. Ha sabido crear una atmósfera de misterio y meigas creando un bosque de cortinas vaporosas llenas de movimiento y bruma sobre un suelo de pizarra. Todo ello potenciado con una acertada iluminación de Pedro Yagüe.

Pero llegó la segunda parte y con ella ese “hacer lo que yo quiera”. Sobre una batería de imágenes de la catástrofe del Urquiola ocurrida en los años setenta, apareció el coro, eso sí, en una actuación memorable, vestidos con los monos de los voluntarios que limpiaron el chapapote derramado por el Prestige. Una extraña mezcla de acontecimientos vinculados intencionalmente y metidos con calzador que generó cierta perplejidad en parte del público. El resultado final era extraño por lo forzado del nuevo argumento.  Solo sirvió para restar protagonismo a una obra y, sobre todo, a una música que merece toda la atención.

La dirección de José Miguel Pérez-Sierra es muy sólida. Perfecto conocedor de la partitura y del carácter de la obra, mantuvo la tensión de principio a fin y sacó lo mejor de un foso que suena cada vez con más rotundidad y solvencia.

El quinteto vocal estuvo bastante equilibrado. Esta obra es de una extraordinaria exigencia vocal, tanto en la técnica, como en el volumen suficiente para rivalizar con garantías con una potente orquesta. Sobresalió por sus cualidades vocales y su presencia escénica, el barítono Simón Orfila, en el papel de Rufo.

A gran altura brillaron también la pareja de protagonistas Maite Alberola (algo pasada de volumen vocal), como Maruxa y Rodrigo Esteves, en un notable Pablo.

Carlos Fidalgo interpretó a un convincente Antonio y Svetla Krasteva sustituyó en el personaje de Rosa a una indispuesta Ekaterina Metlova.

Curiosa Maruxa que no hay que perderse si se quiere opinar de primera mano. Una versión, la de Paco Azorín, para amantes de la música de Amadeo Vives pero, sobre todo, para amantes del teatro.

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Brío Clásica: En enero interpreta en La Monnaie de Bruselas, La Madre, de Il Prigionero, y Die Frau, en Das Gehege. Ambos personajes de gran dificultad, tanto en lo vocal como en la interpretación y también con importante carga psicológica. ¿Cómo aborda este reto?

A. B.:Ángeles Blancas: La verdad es que ¡con gran sentido del humor! Y con mucho trabajo, es un reto… Además de con plena confianza y con mucho amor por tener la oportunidad de afrontar nuevos retos.

B. C.: También este año participa en Jenůfa de Janáček. Después de ver su agenda inmediata, la conclusión es que le gusta el riesgo.

A. B.: El debut en Jenůfa con el personaje de Kostelnićka fue en el 2015 en el Teatro Comunale de Bolonia (Italia). No lo considero realmente como un riesgo porque el personaje está dentro de mis posibilidades vocales y dramatúrgicas. Al contrario, creo que es una gran suerte poder hacer este tipo de óperas, tan llenas de fuerza dramática y belleza musical. Es un repertorio que me apasiona.

B.C.: Posee una capacidad dramática extraordinaria y lo demuestra con estos papeles tan característicos de óperas contemporáneas. ¿Hecha de menos roles en obras de repertorio más clásico o emocionalmente más sencillos?

A. B.: Sí, aunque nunca nada es realmente sencillo cuando estás arriba de un escenario y ante una partitura de cualquier compositor. Pues sí, me gusta cantar de vez en cuando óperas más tradicionales. Hacen que el trabajo no se vuelva monótono, aunque en esta profesión la monotonía no existe.

DE MUNT / LA MONNAIE
DAS GEHEGE Premiere: 16.01.2018
Muzikale leiding/Direction musicale: Franck Ollu
Regie/Mis en scène: Andrea Breth
Décors /Deecors : Martin Zehezgruber
Costumes / Kostuums: Nina von Mechow
Èclairages_Belichting: Alexander Koppelmann
Photo shows: Angeles Blancas Gulin, Georg Nigl

 


B. C.: ¿Cómo consigue mimetizarse de ese modo con sus personajes cuando los interpreta?

A. B.: ¡Amándolos! Trabajando hasta llegar a conocerlos en profundidad y hasta en el más mínimo detalle, no solo en el aspecto musical, también en lo psicológico o en lo histórico si se da el caso, siempre dialogando con ellos y sin oponer resistencia. Disfruto mucho en ese proceso de mimetización.

B. C.: No siempre extraordinarios cantantes fueron suficientemente valorados en España, como puede ser el caso de sus padres. ¿Por qué cree que a veces nos resistimos a reconocer lo mejor de lo nuestro?

A. B.: ¿No cree que esta tendencia se da en todas las profesiones en nuestro país, no solo en el aspecto artístico? Yo adoro nuestra tierra, pero sé que con sus hijos a veces es cruel.

B. C.: Las características de su voz no tienen mucho que ver con las que tenía su madre, sin embargo, parece que su evolución se va aproximando hacia un repertorio similar, ¿es así?

A. B.: Es posible… Aun así, mi voz seguirá siendo distinta de la de mi madre. Nunca pensé que pudiera llegar a cantar el repertorio que estoy haciendo ahora, eso es verdad. El tiempo y el buen trabajo vocal a lo largo de todos estos años me han permitido llegar hasta aquí. Yo lo veo como un regalo.

«… en esta profesión la monotonía no existe»

 

B. C.: Usted ha conocido el mundo operístico en distintas épocas, una a través de sus padres y la que usted vive en la actualidad. ¿Ha cambiado mucho? ¿Qué diferencias encuentra?

A. B.: La rapidez mediática de hoy en día a la que todos estamos sometidos marca la gran diferencia. Antes el ritmo de trabajo de un profesional de la ópera era distinto, más lento, menos exigente en algunos aspectos como el dramatúrgico, pero quizás más potente a nivel vocal y musical. Los cantantes de hoy “se consumen” mucho antes, las carreras parece que se acortaran. La vida de hoy parece exigirnos premura en todo, y a eso se suma nuestra vida virtual, en internet y en las redes sociales, aspecto que también influye en carreras como las nuestras, siempre expuestas al público.

B. C.: ¿Qué es para usted el triunfo?, ¿cómo mide el éxito en su profesión?

A. B.: ¿El triunfo? Para mí es una ensoñación. El éxito para un cantante, según mi punto de vista, es poder tener buenas producciones en la agenda, proyectos interesantes con buenos directores de escena y musicales. Y, por supuesto, tener tiempo para la familia, para vivir… En eso radica el éxito para mí, en este tipo de detalles.

B. C.: ¿Qué música le gusta escuchar?

A. B.: Ópera, ¡nunca! 😁 Pero escucho de todo, ¡hasta música electrónica! En realidad me gusta todo tipo de música, la ópera también, por supuesto, pero prefiero dejarla un poco apartada cuando no estoy estudiando, porque la relaciono con el trabajo.

B. C.: ¿Cómo se siente más cómoda, en una producción operística o en la intimidad de un recital de Lied?

A. B.: En ambos. Son dos mundos muy diferentes, y también complementarios. La introspección de la música de cámara ayuda a la concentración y a la focalización del repertorio operístico y la expansión vocal de éste al desarrollo expresivo de la primera. En mi caso los necesito a los dos.

B. C.: ¿Cómo se lleva con los directores de escena? ¿Ha tenido que pasar algún apuro o dificultad a cuenta de una escenografía?

A. B.: No suelo tener problemas, me gusta probar cosas nuevas y creo que, incluso se aprende de las experiencias no tan gratificantes. De todos se puede aprender algo, como de la vida misma.

B. C.: Le echamos mucho de menos en Madrid ¿Cuándo vamos a volver a escucharle?

A. B.: ¡Pronto! 😁 Y Seguro que con algo complicado…

 

 

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Llegaba de nuevo la ópera española “El Gato Montés” a los escenarios del Teatro de la Zarzuela para celebrar los cien años de su composición. Y lo hacía bajo la dirección de escena de José Carlos Plaza y la musical de Ramón Tebar, para dar vida a la partitura de Manuel Penella.

Sin duda lo más valioso de la obra de Penella es una música llena de matices y con una carga dramática que potencia la fuerza de los personajes. Todos ellos muy españoles: toreros, bandoleros, gitanas, hechiceras… Todo un conjunto de personalidades que describen, junto con la música, el folklore español más identificable. No resulta fácil de interpretar esta obra, de gran exigencia vocal para los cantantes. Y tampoco es fácil para los directores de escena.

En esta ocasión, la producción de José Carlos Plaza ha estado enriquecida con las coreografías de Cristina Hoyos, que no solo ha creado los pasos de los bailarines, también ha llenado de vida los movimientos de los cantantes. Lo que ha dotado a toda la representación de la elegancia y tradición flamenca andaluza que la obra de Penella rezuma.

La escenografía de José Carlos Plaza, que fue premiada en los desaparecidos Premios Campoamor, tal vez resulte demasiado austera. A excepción de elementos exagerados y suntuosos, como un enorme espejo barroco, que más bien parece una gran escultura funeraria, con toro y torero incluido. O el enorme rostro de una Dolorosa que ocupa por momentos la parte superior del escenario. El resto de la oscura escenografía la componen la acertada, aunque escasa, iluminación de Francisco Leal y, de manera sobresaliente, el vestuario de Pedro Moreno. Todo ello para mostrar el lado más oscuro y profundo de la España que la obra representa. Es interesante observar las similitudes que El Gato Montés tiene con la ópera Carmen, de Bizet. Concretamente la Carmen de Calixto Bieito que hemos visto recientemente en el Teatro Real y éste Gato montés coinciden en algo más que la oscuridad de sus escenas.

El papel de Soleá está representado en este primer reparto por la soprano alemana Nicola Beller Carbone. Se nota el esfuerzo por ofrecer una Soleá flamenca, con la ayuda de Cristina Hoyos, pero su personaje falla por una dicción deficiente. Casi imposible entender lo que decía, a pesar de haberse criado en España. Pero su interpretación fue muy meritoria.

El Gato Montés del barítono Juan Jesús Rodríguez tenía todos los atributos del bandolero andaluz. Un hombre valiente y capaz de matar y echarse al monte por la mujer que ama. Todo ello adornado con un interesante punto de nobleza que daba al personaje un atractivo especial. Su voz redonda, potente y cálida terminaron de vestir al personaje.

Rafael Ruiz, “El Macareno”, estuvo interpretado por un gran conocedor de éste papel, Andeka Gorrotxategi. El tenor vasco, que adorna casi todo su registro con un hermoso metal, abordó con soltura y solidez las zonas agudas y centrales de un Macareno un tanto estático sobre el escenario.

El cuadro de comprimarios estuvo a una gran altura. Desatacar un excepcional Miguel Sola, en el papel del padre Antón, tanto en lo vocal como, sobre todo, en la parte interpretativa. Impecable también, en el papel de Frasquita, Itxaro Mentxaka y Gerardo Bullón, como Hormigón. Siempre son una garantía en cualquier producción que afronten.

Resaltar la actuación del coro. No solo por su oficio, también supo ofrecer momentos de gran lirismo y belleza que fueron muy aplaudido por el público.

Al frente de la Orquesta de la Comunidad de Madrid un Manuel Tebar que supo ofrecer la mejor versión de una limitada orquesta. Consiguió recrear la atmósfera deseada por el compositor y ofreció una brillante versión de sus fragmentos más conocidos, como el pasodoble del segundo acto.

Una ópera española muy querida por un público que llena el Teatro de la Zarzuela en esta nueva e ilusionante etapa.

 

Tras un exitoso debut de crítica y público en el Festival de Salzburgo en 2005, Maite Beaumont no se ha bajado de los escenarios más importante de Europa, como Opéra national de Paris; Théâtre Royal de La Monnaie; Bayerische Staatsoper;  Staatsoper unter den Linden Berlin; Théâtre du Capitole en Toulouse;  Teatro Real en Madrid; Teatro della Scala en Milan; Teatro Municipal de Santiago de Chile; y Lyric Opera Chicago. Los próximos 1 y 3 de diciembre podremos volver a escucharla en el Gran Teatre del Liceu como Ottavia, de L’Incoronazione di Poppea. Un repertorio, el barroco, para el que la profundidad y calidez de su voz, acompañada de presencia escénica, han hecho de la mezzo-soprano española, una de las cantantes más solicitadas de su cuerda.

Brío Clásica: Cada vez tiene más presencia nacional e internacional y son numerosas las ocasiones que tenemos para poder disfrutar su arte, pero nos gustaría saber más sobre usted. Háblenos de sus inicios, ¿de dónde viene su afición por la música y el canto?

Maite Beaumont: Vengo de una familia de músicos. Mi madre fué directora de coros, profesora de Pedagogía Musical en la Universidad ,mi padre cantante amateur y mi hermana cantante profesional. He tenido la suerte de tener educación musical desde muy niña, respirando la pasión por la música que había en mi casa. He podido asistir a muchos ensayos de coro desde muy niña, donde mi madre dirigía y mis hermanas y padre cantaban.

Mi padre siempre ponía en casa música vocal: es un apasionado del canto. Él mismo tiene una voz excepcional, pero no se ha dedicado profesionalmente. Hemos sido dos de las cuatro hijas, que nos hemos dedicado a ello. Mi hermana me ha sabido ayudar y aconsejar en los momentos más importantes de mi vida.

B.C.: Una vez que se toma conciencia de poder dedicarse profesionalmente a la música, ¿Cómo se planifica una carrera como esta?

M.B.: Con 18 años, no me podía imaginar que pudiera dedicarme en un futuro al canto profesionalmente. Lo bueno que tenía, es que la base musical estaba. Estudié siempre Música y canto. Mi hermana fué mi ejemplo a seguir: fué ella la que se fué a estudiar a Alemania y yo, después de estudiar Sociología, me animé a irme. Y allí, es donde empezó todo.

B.C.: Muy pronto se trasladó a Alemania. Allí son habituales los ensemble de ópera. ¿Qué diferencia encuentra entre formar parte de un ensemble y ser Freelance? ¿Qué ventajas e inconvenientes tienen cada una de ellas?

M.B.: Para mí, lo bueno de un Ensemble es que adquieres una base muy buena que te va a servir para toda tu carrera. Poder probar pequeños, medianos, grandes papeles con una buena supervisión, es primordial. El poder compartir cartel con profesionales ya muy experimentados te da mucha motivación y el conocer el día a día de un cantante, con ensayos, estudio, funciones… es importantísimo.

El único inconveniente que veo, es que llegado una edad es bueno salir, conocer gente nueva, otras formas de hacer, de trabajar, de hacer música… Eso lo tiene que elegir cada uno, según su carácter y su fase en la vida.

B.C.: Estamos celebrando el 450 aniversario del nacimiento de Claudio Monteverdi y, precisamente, el 1 y el 3 de diciembre interpreta en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona a Ottavia, de L’Incoronazione di Poppea, un personaje que conoce bien. Tampoco podemos olvidar su Sesto de La clemenza di Tito, de Mozart, la temporada pasada en el Teatro Real. No es fácil abordar estos repertorios. ¿Cómo se llega al barroco? ¿Qué exigencias tiene?

M-B.: He tenido desde muy temprano una afinidad muy especial con este repertorio.

La exigencia más grande que veo, es el estilo.

B.C.: Para usted tienen gran importancia los recitativos, algo que algunos directores suelen modificar para acomodarlos a determinadas producciones. ¿Cree que en la actualidad son imprescindibles? ¿por qué?

M.B.: Para mí, el recitativo tiene importancia si sirve para entender mejor la trama de la ópera, si nos da información sobre lo que ocurre o va a ocurrir. Yo lo concibo como puro teatro, hablar cantando.

No es que sean más imprescindibles ahora que antes. La diferencia es que ahora se trabaja más la parte teatral. La dirección de escena ha evolucionado tanto, que no sólo hay que saber cantarlos bien, también interpretarlos.

Por ejemplo, el recitativo en Mozart es de una riqueza digna de una obra de teatro.

B.C.: La música barroca tiene un amplio margen para la improvisación, sobre todo el barroco italiano. La decisión de variar o adornar una aria Da capo, ¿pertenece al cantante o al director?

M.B.: En realidad pertenece al cantante. El director sugiere y es el cantante el que al final decide cuáles le vienen mejor.

Lo importante es estar en estilo, esto se aprende como cualquier otra cosa. Hay otros que les gusta tenerlo todo más controlado. Todo depende del cantante y del director. Para mí , se trata de un trabajo en equipo: una mezcla entre lo que gusta al director y los ornamentos que van bien a tu voz.

B.C.: Siguiendo con el repertorio barroco, ¿qué dificultades técnicas se pueden encontrar en una partitura que, en su origen, fue escrita para las características físicas de un hombre?

M.B.: La voz de mezzo-soprano , por su timbre y color, se asemeja o evoca la que más a una voz masculina. Para mí, físicamente tenemos la misma fuerza que podría tener un castrato. Incluso más, diría yo. Depende del temperamento de cada uno, independientemente de ser hombre o mujer. Bajo el punto de vista vocal, las mujeres podemos usar más la voz de pecho, obteniendo más potencia que un castrato. Pero bueno, todo depende. Ahora hay muchos contratenores con muy buena técnica.

B.C.: Aunque cada vez se programan más obras barrocas, ¿cuáles cree que son las razones por las que continua siendo escasa su presencia en las programaciones españolas?

B.M.: Es un público muy específico al que le gusta el barroco. Yo creo que la cultura operística en España va incrementando. Cada vez más gente se atreve a ir a una función. Es mejor empezar por repertorio más tradicional, para después crear gusto y atraer a títulos más especiales como los barrocos.

B.C.: Su repertorio no se limita al barroco. Podemos escuchar sus interpretaciones de Lied, o de obras de compositores contemporáneos como Kurt Weill. También sabemos de su gusto por el Bel canto, ¿cómo se realiza el tránsito hacia estos estilos?

M.B.: Conforme se va desarrollando la voz, se va afrontando nuevo repertorio que requiere más madurez vocal, como es el caso del Bel Canto.

B.C.: ¿Se inspira en alguna cantante a la hora de preparar un nuevo rol?

M.B.: Siempre hay una cantante a la que te gustaría parecer.Primero estudiar el papel y después comparar diferentes versiones para hacerse una idea de cómo quieres que sea tu propia versión.

B.C.: ¿Cómo ve la evolución de su voz? ¿qué repertorios se ve cantando en un futuro más lejano?

M.B.: Me encuentro en un momento, donde ya me siento segura para abordar el repertorio belcantista. Hasta ahora he hecho mucho barroco y Mozart , además de otras cosas, pero es ahora cuando me encuentro en el momento oportuno para cantar Isabella, Adalgisa, Elisabetta, Giovanna Seymour… Después de haber estado tanto tiempo en Alemania, también me siento preparada para los papeles del repertorio alemán para mezzo-soprano lírica como Oktavian y Komponist.

Dentro de unos diez años, ya veremos cómo me voy desarrollando y hacia dónde.

B.C.: ¿Cuándo podremos volver a escucharla en Madrid?

M.B.: En el 2019 voy a cantar la Meg en Falstaff de Verdi. Después, espero que en muchos más papeles interesantes, donde pueda enseñar todas mis facetas.

Javier Camarena

Quien no estuvo la tarde del 19 de noviembre en el Teatro de la Zarzuela, es posible que se haya perdido uno de los acontecimientos líricos de la temporada. Era la primera vez que el tenor mexicano abordaba un recital compuesto íntegramente por zarzuela. Un género considerado “menor” históricamente y que el propio Javier Camarena se encargaba de desmentir: “no entiendo esa tendencia para hacer de la zarzuela un género menor, no la tiene, no lo encuentro, no lo percibo así y no lo voy a proyectar así. Para mi es tan importante cantar Flor roja como cantar Una furtiva lágrima”.

Recibido en escena con una ovación de agradecimiento, empezó nervioso, como él mismo reconoció, “he salido de mi área de confort y quiero hacerlo lo mejor posible”. Y ya lo creo que lo hizo. Quedó demostrado en cada una de las ocho romanzas que interpretó, que éste es un género para avezados. Precisa de un instrumento de calidad, como lo es sin duda el de Camarena, dominio de las dinámicas, gusto en la interpretación y una apropiada lectura de la fuerza y tradición que contiene este género. Su voz de tenor lírico-ligero ofreció unas versiones llenas de originalidad. Solventando las dificultades que sin duda tienen estas aparentemente asequibles arias, dándolo todo en la interpretación. Transitando por distintos registros sin perder metal, brillando en los agudos, con un fraseo cargado de intención y una tersa línea de canto.

Empezó con bravura interpretando “De este apacible rincón de Madrid”, de Luisa Fernanda y “Por el humo se sabe”, de Doña Francisquita, para continuar con una de sus obras preferidas en este repertorio, “Flor roja”, de Los gavilanes. Antes de interpretarla advirtió al público que tenía “algo rasposito en la garganta”. Se notó en algún momento, dada la dificultad, por la sutileza en la interpretación, que atesora esta romanza. Esperemos que llueva pronto, o muchos cantantes dejarán de venir a Madrid.

La segunda parte la inició con un “Adiós Granada” lleno de sentimiento y emoción que dedicó a “Paquita”, esposa del tenor Pedro Lavirgen, fallecida recientemente, ya que fue la versión de Lavirgen en la que se inspiró para preparar la romanza de los Emigrantes.

Terminó con “Paxarín, tú que vuelas” y “No puede ser”, que remató con un sobreagudo que llevó al público al delirio. Al frente de la Orquesta de la Comunidad de Madrid el joven Iván López-Reinoso. Dirigió con soltura y ritmo el Preludio de La revoltosa y El tambor de granaderos, el Interludio de La boda de Luis Alonso y el Intermedio de La leyenda del beso. Brillante fue también la propina del maestro mexicano Arturo Márquez, Danzón nº 2.

El recital terminó con otras dos propinas, un “Granada”, de Agustín Lara en la que derrochó cualidades y sobreagudos y la repetición del «El Trust de los Tenorios».

Extraordinaria velada que terminó con una larguísima ovación de un público entusiasmado que se resistía a abandonar la sala. Esperemos ver pronto a Javier Camarena interpretando en este mismo Teatro una ópera o zarzuela del repertorio español.

Carmen

Veinte años tiene esta Carmen de Calixto Bieito que llega por fin al Teatro Real. La producción más representada en la historia de esta ópera, llega con cierta polémica por los “ajustes” que el equipo artístico se ha visto obligado a realizar sobre escenas supuestamente ofensivas. Los cambios han sido meramente estéticos, para no poner el foco en determinados elementos que sólo pretendían ser expresiones artísticas.

Basada en la obra de Prosper Mérimée, Bizet adaptó el texto, que resultaba muy atractivo al público del momento por el exotismo español y elementos un tanto lujuriosos, y creó unos protagonistas que, en esta ocasión, no eran reyes, emperadores o dioses, si no personajes salidos de la calle, expuestos con la máxima crudeza y muy alejados del arquetipo operístico existente hasta ese momento. Bizet sitúa la obra en una categoría social específica y en un medio concreto. Es quizá esta la principal razón que hizo que su estreno derivara en escándalo.

Es preciso aclarar que el género opera comique, a la que pertenecía Carmen, no quiere decir que se trate de una ópera cómica, se refiere a un género que se oponía a la ópera seria o gran ópera que se representaba en París. Se trata, no tanto de la comicidad de los argumentos, si no de cuestiones técnicas, como la alternancia entre fragmentos hablados y cantados. Este modo tan directo de expresar el texto tiene una gran repercusión teatral y musical. La música es mucho más directa y lo que Carmen canta, no son arias, sino canciones, como el propio Bizet dejó escrito. Solo hay un personaje, creado por el compositor, ya que no aparece en la obra original, que tiene arias propiamente dichas, Micaëla.

Bizet murió apenas unas semanas después de su estreno, sin llegar a disfrutar del éxito que tuvo su ópera después del escándalo inicial. Fue uno de sus discípulos quien, con el afán de hacer de Carmen una ópera seria, en lugar de una ópera comique, introdujo una serie de modificaciones añadiendo recitativos y música. Consiguió con ello que la imagen dominante de Carmen durante todo el siglo XX haya sido muy diferente a la idea original que concibió Bizet. Era importante, por eso, resituar la historia de Carmen y devolver a los personajes a su idea original.

Es aquí donde aparece una de las virtudes de Calixto Bieito, su forma de dirigir a los actores. Y es esta dirección de actores, y no la escenografía o elementos escénicos, lo que marca la diferencia de esta producción con respecto a otras que hayamos visto antes.

Esta Carmen es una de las primeras producciones de Calixto Bieito. Apuntaba ya en ella su gusto por la polémica y algunas extravagancias que suelen convertirse en protagonistas de sus producciones. Lo que no pensábamos es que, al modificar alguno de esos elementos más controvertidos, la obra quedase tan desnuda como la escenografía de Alfons Folres. Caracterizada por la ausencia de elementos, ha presentado un escenario vacío, tan solo una cabina telefónica y algunos mercedes de los años 70, hasta 6, han ocupado el escenario durante los dos primeros actos. No ha faltado un desnudo, algo muy del gusto de Bieito, a través de un figurante que hace la luna “tal cual” al inicio del tercer acto. El desolador decorado consigue debilitar el drama y entumece a la orquesta, que sobre todo en el preludio y los dos primeros actos tuvo una dirección de Marc Piollet rutinaria y poco efectista. A pesar de tratarse de una de las partituras más vitales del repertorio, consiguió que sonase vulgar en algunos pasajes.

Bieito ha querido alejarse de los folclorismos que han caracterizado tantas veces esta ópera, pero lo hace lanzándose a otras españoladas. Se limita a actualizar los clichés, sin salir de ellos. Planteando, de manera contradictoria, una vuelta a la España profunda.

En esta inmersión a la España de pandereta, dibuja unos personajes que, si bien son más próximos a la idea original de Bizet, no terminan de asumir sus roles con contundencia. La Carmen de Anna Goryachova está llena de sensualidad, pero su temperamento no es tan fuerte como pretende. Vocalmente no hay mucho que reprochar. Su voz de mezzo es homogénea y equilibrada, aunque su caudal fue mermándose a medida que avanzaba la obra. Su hermoso timbre se lució más en los registros centrales que en los graves pero tuvo una buena actuación, en líneas generales.

Francesco Meli no consiguió dar la imagen de un Don José rústico y fiero. Resultó manso, sobre todo en las escenas de pandilla, muy al estilo West Side Story. En la parte vocal estuvo más acertado. Posee un hermoso timbre y un buen volumen de voz que fueron suficientes para abordar este rol.

Eleonora Buratto construye una Micaëla que no es tan cándida como puede parecer al principio, deja entrever algún trazo de egoísmo. Es siempre un personaje complicado por estar un poco fuera de lugar, al ser un añadido en la obra. La Buratto hace gala de un volumen de voz algo excesivo pero se lución en las arias y sobre todo en su hermoso dúo con Don José del primer acto.

El Escamillo de Kyle Ketelsen es muy atractivo y varonil. Su voz rotunda fortalció al personaje. Defendió con mucha dignidad su papel.

Las dos parejas de comprimarios formadas por Olivia Doray, como Frasquita y Lidia Vinyes Curtis, como Mercedes y Borja Quiza, como Le Dancaire y Mikeldi Atxalandabaso, en el rol de Le Remendado, estuvieron a gran altura, en lo vocal y en lo interpretativo. Se desenvolvieron muy bien dentro del decadente mundo de bajos fondos creados por Bieito para la ocasión. El Lillas Pastia de Alain Azérot, un personaje ruin, fué abordado por el francés con acierto y profesionalidad.

El Coro, en su línea de excelencia. Brilló con especial espectacularidad en el cuarto acto, junto al Coro de Pequeños Cantores de la JORCAM.

Una Carmen que, lamentablemente, será más recordada por el escándalo que no fue, que por su puesta en escena.

CARMEN
Georges Bizet (1838-1875)
Opéra comique en cuatro actos
Libreto deHenri Meilhac y Ludovic Halévy basado en la obra homónima (1845) de Prosper Mérimée
Estrenada en la Opéra-Comique de París el 3 de marzo de 1875
Producción de la Opéra National de Paris
D. musical: Marc Piollet
D. escena: Calixto Bieito
Escenógrafo: Alfons Flores
Figurinista: Mercé Paloma
Iluminación: Alberto Rodríguez Vega
Reposición: Yves Lenoir
D. coro: Andrés Máspero
D coro de niños: Ana González
Reparto: Anna Goryachova, Francesco Meli, Kyle Ketelsen, Eleonora Buratto, Olivia Doray, Lidia Vinyes Curtis, Borja Quiza, Mikeldi Atxalandabaso, Alain Azérot, Jean Teitgen, Isaac Galán
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
Pequeños Cantores de la ORCAM

El Cantor de México

Llegaba al Teatro de la Zarzuela la opereta El Cantor de México. Compuesta en 1951 por el francés, pero de origen hispano americano, Francis Lopez, y escrita para ser interpretada por el famoso Luis Mariano, que llegó a interpretarla en más de 850 ocasiones.

Su director de escena, Emilio Sagi, adaptó y actualizó el libreto inicial, algo desfasado, para su estreno en 2006 en el Théàtre du Châtelet. La producción que ha llegado a Madrid bajo la dirección escénica de Daniel Bianco es, como denominó su compositor, una opereta gran espectacle. Una brillante y espectacular escenografía, donde los cambios de escena se producen permanentemente y con gran dinamismo, recreando el ambiente de los clubes de la época y de los espectáculos de Carmen Miranda.

Muy importante es el trabajo del director musical Óliver Díaz al frente de la Orquesta Titular del Teatro de la Zarzuela. Una obra como ésta, cercana a la revista y llena de melodías de repertorios completamente distintos a los que acostumbra, como jazz, mambos o boleros, no resulta fácil de dirigir por la variedad de material musical. El resultado es de una calidad indudable.

Al frente del reparto encontramos al tenor José Luis Sola, evocando a Luis Mariano, pero con dificultades. Escaso volumen de voz y ausencia de sonido, salvo en los agudos, donde el brillo y el color tienen mucha presencia.

El personaje de Cricri corre a cargo de la soprano Sonia de Munck. Consigue un buen nivel interpretativo, pero no logra que su voz se escuche. Mucho menos cuando es acompañada por otros cantantes o crece el volumen de la orquesta.

El experimentado Luis Álvarez interpreta brillantemente al empresario Ricardo Cartoni, acompañado de una espectacular Ana Goya, que da vida a la hilarante Señorita Cécile. Al frente del reparto teatral está Rosi de Palma, como Eva Marshall, una diva kitsch que se alza con el protagonismo de la obra gracias a su personalidad y su potente presencia escénica.

El Teatro de la Zarzuela comienza la temporada con una obra diferente, un espectáculo que es puro divertimento. Quiere lanzar con ello un mensaje, la Zarzuela quiere llegar a todos los públicos y abrirse a la sociedad.

Magdalena Kožená

El Teatro Real hacía este viernes un nuevo intento de fusión entre barroco y flamenco. Bajo el título de Amor: entre el cielo y el infierno, se presentaban obras, entre otros, de José Marín, Juan Serqueira de Lima, Jean Battiste Lully, Juan Hidalgo o Sebastián Durón. Hay que decir que el resultado de este intento de fusión ha sido nulo. Gerard Mortier decía que el flamenco debía estar sobre el escenario del Teatro Real, como correspondía a un arte elevado como éste. Pero creo que Mortier no se refería exactamente a esto. Empeñarse en fusionar barroco y flamenco requiere, a mi modesto entender, más elaboración y fluidez para que el resultado no parezca forzado.

El gran reclamo para este recital ha sido la mezzosoprano checa Magdalena Kožená, y quizá por ello ha sido también la mayor decepción. El repertorio era totalmente ajeno a ella. Al igual que el idioma, un pésimo fraseo del que apenas se entendía nada de lo que decía, supuestamente en castellano. Estática sobre el escenario y con una línea de canto plana, como de bajo continuo, deslucieron un repertorio barroco español que sobre el papel resultaba atractivo. Todo ello adornado de un torpe, aunque meritorio, intento de lo que quería parecer baile flamenco.

Sí cabe destacar la actuación del grupo barroco Private Musicke, formado por Manuel Villas Rodríguez, arpa española, Jesús Fernández Baena, Tiorba, Richard Myron, viola de gamba, Pierre Pitzl, guitarra barroca española y dirección y el percusionista David Mayoral, que aportó fantasía a la interpretación de conjunto.

El siguiente reclamo de la velada era el coreógrafo y bailaor Antonio El Pipa. Acompañado a la guitarra por Juan José Alva y Daniel Ramírez, y al cante por Toñi Nogaredo, Sandra y Estefanía Zarzana. Impecables en el acompañamiento de un Antonio El Pipa al que le costó calentar al gélido público del Teatro Real, poco acostumbrado a estos espectáculos. Elegante en el gesto, El Pipa tuvo además la misión de arropar en el baile a la Kožená cuando ésta intentó acompañarle.

Una noche interesante en algunos momentos y deslucida en lo que se suponía el principal atractivo de un espectáculo que ha visitado los principales teatros europeos. Pero no perdemos la esperanza de ver este repertorio de canción cortesana española realizado con mayor acierto.

Lucio Silla

Con tan solo 14 años, y durante una gira por los entonces Reinos de Italia junto a su padre, Mozart estrena la primera ópera seria de su carrera, Mitridate, rè di Ponto. Tal fue el éxito obtenido que el joven Mozart recibió otro encargo del Teatro Regio Ducal de Milán, una ópera para celebrar, dos años más tarde, los carnavales de invierno de la capital lombarda.

Lucio Silla es una obra crucial en la evolución del lenguaje musical de Mozart. Aunque conserva muchos de los convencionalismos de las óperas del siglo XVIII, como el protagonismo de un personaje histórico e interminables recitativos seguidos de interminables arias. Sin embargo, encontramos ya algunos elementos inéditos, como el acompañamiento orquestal de los recitativos. Esta nueva estructura musical anticipa los cambios que se consolidarán con Idomeneo y que formarán parte del estilo inconfundible de sus óperas más maduras, como Don Giiovanni o Cosí fan tutte.

Mozart trabajaba con gran disciplina y sin apenas tiempo. Había convocado a los más virtuosos cantantes del momento a 6 semanas del estreno para comenzar los ensayos. Como era costumbre en la época, las particelas fueron compuestas pensando en las características vocales de cada intérprete, llevándolos al límite de su capacidad. Esto hacía casi inviable que cualquier otro cantante pudiera abordar el papel. Razón principal por las que Lucio Silla, una vez estrenada, tardase 200 años en volver a ser representada.

Los papeles principales estaba a cargo del gran tenor Arcangelo Cortoni, como Lucio Silla, el castrato Venanzio Rauzzini, en el papel de Cecilio y la soprano Anna de Amicis, como Giunia. Pero la mejor prueba de la genialidad del adolescente Mozart llegó cuando solo faltaban 6 días para el estreno. El protagonista Cortoni cayó enfermo y tuvo que ser sustituido a toda prisa por otro tenor. Nadie se atrevía a asumir las dificultades de aquel papel y fue un mediocre cantante de oratorios quien, muerto de miedo por la dificultad del personaje, se atrevió con el. Para ello, Mozart tuvo que mutilar seriamente la partitura del dictador adaptándolo a las posibilidades vocales del cantante. A pesar de reducir su intervención en solo 2 arias, Mozart consigue transmitir la psicología del personaje, complicadamente dubitativo e incapaz de expresar lo que siente, dejando la responsabilidad de expresar los sentimientos de Silla a la orquesta.

Una escenografía de alto voltaje teatral

Para un director de escena, Lucio Silla es un regalo envenenado. A lo largo de la historia ha sido considerada una obra imposible por su estatismo. Las obras barrocas despiertan no pocos recelos entre los directores de escena por sus arias

dacappo y la dificultad que entraña esta estructura musical a la hora de dotar a la escenografía de la fluidez deseada. Lucio Silla no es escénicamente como otras obras posteriores de Mozart, piezas teatrales en si mismas. El espíritu de los personajes tiene más peso que su vocalidad, aunque ésta sea endiablada para los cantantes.

Esta ópera, casi contemplativa, posee también una gran carga dramática que Claus Guth ha sabido captar a la perfección. Ha conseguido crear una escenografía donde los cuadros fluyen ante el público con ritmo, venciendo el estatismo con un efecto de movimiento continuo casi cinematográfico.

Como es costumbre en el desarrollo escénico de Guth, se presenta una radiografía psicológica de los personajes y sus sentimientos. Este viaje a la introspección de los protagonistas lo consigue a través de las atmósferas, siempre opresivas, que describen con gran exactitud la intención de los protagonistas. Destaca una buena dirección de actores y una estructura arquitectónica giratoria con túneles subterráneos. Un submundo en el que se desarrollan sueños y pesadillas. Es aquí donde los juegos de luces y sombras de Manfred Voss, que han sido actualizados para la ocasión por Jünger Hoffmann, adquieren gran belleza y protagonismo.

Acertada es también la fría desolación que acompaña a Lucio Silla. Una estancia que descifra la compleja psicología de un dictador de carácter voluble, vacilante e imprevisible. Silla aparece en una habitación de decadentes azulejos blancos que se van manchando con la sangre que derrama. Parece la estancia de un carnicero.

La dirección de Ivor Bolton

Lucio Silla es una partitura impropia de un adolescente de 16 años por su complejidad, por su madurez y por ser tan prolija en detalles. Se han mantenido las arias originales con pequeñas adaptaciones para mejorar los tempis, lo que ha facilitado la fluidez en la dirección de un Ivor Bolton que continua la extraordinaria senda marcada la temporada pasada con Billy Budd y Rodelinda.

En esta ocasión, y ya desde la larga obertura, consigue un perfecto equilibrio entre metales y cuerdas. Su lectura de la obra y el trabajo realizado con la orquesta, tomando la letra y no la música como punto de partida, ha dado al sonido la vibración y el pulso que la partitura precisa. Sobre todo en los momentos en los que la orquesta desmenuzaba los entresijos del personaje principal. Los recitativos están acompañados al clave por el propio Bolton, lo que permite una conexión mayor con la orquesta. Siempre atento a los detalles y pendiente de los cantantes, a los que facilita mucho el trabajo, junto con una escenografía que facilita la proyección de la voz y el canto en boca de escenario.

Un reparto muy equilibrado

Lucio Silla requiere por igual cualidades vocales y dramáticas. Y en esa línea están los protagonistas de esa producción, Kurt Streit y Patricia Pertibon.

El tenor estadounidense Kurt Streit, encargado de dar vida al protagonista, es un gran conocedor del estilo mozartiano y excelente actor, algo muy importante en esta producción. Nos presenta un Lucio Silla vacilante y de poca entidad, inseguro y sin carácter. Al final de la obra, cuando se transforma en magnánimo y abandona el trono, aparece una acertada intención histriónica. Su excelente interpretación compensa una voz ya en franca decadencia.

Patricia Petibon es puro teatro. Su expresividad y personalidad sobre el escenario tuvieron merecida respuesta por parte del público. Tuvo algún momento de dificultad en el aria ¡Ah, se il crudel periglio! donde la coloratura se hace imposible, pero lo compensó con creces con un amplio repertorio de gestos que describen la angustia del personaje. La intensidad dramática de Petibon, por encima de la vocalidad, no desmerece ni al personaje ni a la partitura, sobre todo tras improvisar un desgarrador pasaje al final de la primera parte.

A Silvia Tro Santafé le tocó dar vida al complejo papel de Cecilio. Una partitura casi imposible que la valenciana solventó con una profesionalidad impecable. Su aria inicial “Il tereno momento”, de una dificultad extrema por los cambios de registro, fue resuelta con una solvencia solo superada por el virtuosismo. Voz de gran volumen y expresividad, con un fraseo en italiano y una línea de canto impecables. El dúo con Giunia fue un momento de gran belleza y delicadeza. Siendo una de las mezzosopranos más destacadas y valiosas en estos momentos, sorprende que no tenga más presencia en escenarios nacionales.

María José Moreno fue otra de las alegrías de la noche. Su personaje no alcanza las exigencias vocales de los protagonistas, pero tiene unos sobreagudos que la soprano granadina emitió sin despeinarse. El rol de Cecilia resulta un poco melindroso, pero sus tres intervenciones (se ha eliminado una de sus arias) son brillantes. Aportó frescura con su hermoso y mediterráneo timbre y una dicción perfecta.

La mezzosoprano letona Inga Kalna en su papel de Lucio Cinna, exageró un poco la masculinidad del personaje y resultó algo tosca. Buen volumen de sonido pero poco refinado. Pero supo mantenerse a la altura del reparto.

Sin duda este ha sido un buen inicio de temporada en un año importante para un Teatro Real que celebra su 200 aniversario. La temporada se presenta muy atractiva y la ópera es uno de esos lugares donde los sueños encuentran refugio. Ríndanse al arte.

LUCIO SILLA
Dramma per musica en tres actos
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Libreto de Giovanni de Gamerra
Estrenada en el Teatro Regio Ducal de Milán el 26 de diciembre de 1772
Nueva producción del Teatro Real
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
D. musical: Ivor Bolton
D. escena: Claus Guth
Reposición: Tine Buyse
Escenografía y figurines: Christian Schmidt
Iluminación: Manfred Voss
Dramaturgia: Ronny Dietrich
D. del coro: Andrés Máspero
Reparto: Kurt Streit, Patricia Petibon, Silvia Tro Santafé,
Inga Kalna, María José Moreno, Kenneth Tarver

Madama Butterfly

Hacia 1850 y tras dos siglos y medio de aislamiento, Japón se ve en la obligación de abrirse al mundo. Para ello cuenta en esos momentos con dos importantes escaparates, la Exposición Universal de Londres (1862) y, sobre todo, la de París (1867). En esta última, llama la atención de importantes artistas que se ven influenciados por la impronta cultural japonesa y son, a su vez, quienes primero difunden estas nuevas tendencias.

Artistas como James McNeill Whistler, Édouard Manet o Clode Monet en París, y Mariano Fortuni o Raimundo de Madrazo en España, fueron algunos de los primeros en sentir la fascinación de la cultura japonesa.

También a Madrid llegaron estas influencias orientales. Las clases altas en seguida mostraron su interés, no solo por expresiones artísticas, también por objetos y elementos de decoración. Gabinetes y salones japoneses se pusieron de moda en palacios y mansiones de la nobleza de ese fin de siglo. La propia residencia de Cánovas del Castillo o de la Infanta Eulalia de Borbón disponían de salón japonés. Es el caso del restaurante Lhardy, de cuyo salón puede disfrutarse hoy en día.

Tanta influencia oriental tuvo entre sus consecuencias el estreno en el Teatro Real de Madrid, en 1907, de Madama Butterfly, la ópera que Puccini había compuesto fascinado por la chinoiserie y todas sus evocaciones. El estreno fue por todo lo alto, el papel de Cio-Cio-San fue interpretado por Rosina Estorquio, soprano legendaria en ese momento y que había estrenado el rol en 1904 en la Scala de Milán.

En esta ocasión el Real nos presenta la reposición de la Madama Butterfly que Mario Gas y Ezio Frigerio diseñaran para este mismo teatro en 2002.

Después de 15 años apenas se han hecho actualizaciones en la escenografía, algo que dice mucho en favor de este trabajo. Estableciendo una relación entre la ópera y el cine, dos géneros bien conocidos y queridos por el compositor, la escenografía nos traslada a un plató de rodaje del Hollywood de los años treinta, utilizando el recurso de un teatro dentro del teatro. La filmación se puede ver en tiempo real en una pantalla situada sobre el escenario, gracias a una muy buena edición que permite apreciar los primeros planos de los cantantes, lo que potencia la dramatización.

La historia parte de una tradición europea, de cuando, primero los holandeses y después otros europeos, comerciaban a través de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales. Para ello, habitaban la isla de Dejima, en la que pasaban grandes temporadas. Al no poder llevar a sus esposas, realizaban una ceremonia nupcial y contraían supuesto matrimonio con jóvenes japonesas a las que después abandonaban. Todo ello facilitado por casamenteros, como lo hace Goro en Madma Butterfly.

Este es el drama de la joven Cio-Cio-San a la que dan vida en esta ocasión las sopranos Ermonela Jaho y Hui He. En palabras del director de escena Mario Gas, “un exceso de pasión lleva al emborronamiento, y una ausencia de pasión, lleva a la frialdad”. No ha faltado pasión en las interpretaciones de ambas sopranos, pero la capacidad dramática de Ermonela Jaho, de la que ya dejó buena muestra en su Violeta de La traviata, y esta misma temporada con su Desdemona en Otello, supera cualquier registro interpretativo. Mirellla Freni, que era una gran Butterfly, no la podía cantar en escena porque la emoción le hacía llorar y el llanto descolocaba su voz. Hermonela Yaho es capaz de llorar a la vez que canta. Es capaz de abandonar la técnica para emitir un llanto sin que se aprecie una pérdida de posición. La capacidad para el fraseo, su delicada línea de canto que otorga al personaje una fragilidad que sobrecoge, mantienen al público atrapado y estremecido. Todos saben lo que va a pasar, menos ella… Transmite las emociones como pocas. Aunque su voz no sea perfecta, aunque sus graves sean deficientes, aunque abuse un poco de los filados que, por otra parte, son maravillosos, pero, ¿qué es la ópera, sino emociones?

Como resulta muy difícil elegir una versión, hemos optado por poner las dos, Ermonela Jaho y Hui He interpretando “Un bel di vedremo”, al comienzo del segundo acto. Dos formas y técnicas diferentes de abordar el mismo personaje.

Hui He ha sido la Butterfly del segundo reparto. Lo de segundo en este caso no se referirse a una menor calidad. Sin duda su tesitura de lírico-spinto es la más apropiada para este rol. Tiene un hermoso y penetrante timbre y un registro central poderoso, graves sólidos y una proyección extraordinaria, junto a una línea de canto homogénea. Comenzó sin grandes arrebatos dramáticos pero fue entrando en el personaje a medida que avanzaba la obra.

No estuvo bien acompañada en la réplica por el Pinkerton del joven Vincenzo Costanzo. Tiene una voz fresca y se apunta un hermoso timbre, pero aún se encuentra lejos de una técnica adecuada para estos personajes. Su voz blanca y sin brillo necesita de tiempo, estudio y calma. Instrumento parece que tiene, esperemos que no le falte paciencia.

Mejor el Pinkerton de Jorge de León, con agudos plenos y brillantes. Aunque con cierta tosquedad, teniendo en cuenta la delicadeza de Butterfly de Jaho. El personaje de Suzuki interpretado por Enkelejda Snkosa y Gemma Coma-Alabert. Ambas son la perfecta compañía vocal de sus respectivas Cio-Cio-San.

Ángel Ódena compuso un Cónsul Sharpless con autoridad y nobleza distribuida acertadamente. Contribuyó a la magia de la representación. El Cónsul de Vladimir Stoyanov siempre es un barítono con garantías y cumplió con solvencia. Del mismo modo que el Goro de Francisco Vas. Con una muy buena actuación y un punto histrión que redondeó el personaje de casamentero.

El resto del reparo estuvo a gran altura, incluido el coro que demostró una bellísima delicadeza.

La dirección de Marco Armiliato exibe su gran conocimiento de la partitura y del compositor. Gran capacidad teatral y un cuidado exquisito de los cantantes, modulando en cada momento para facilitar su trabajo con una partitura que siempre plantea el problema del volumen de sonido.
Consiguió una variada paleta de colores dominando los cambios de emoción que contiene la partitura y cada uno de los personaje momentos. Como la entrada de Cio-Cio-San, tan delicada y transparente, como corresponde a una inocente mujer de 15 años. La orquestación del segundo acto es difícil para el cantante por su dramatismo y la exigencia de una técnica muy sólida para cantar por encima de la orquesta. Pero Armiliato consigue el equilibrio. Siempre pendiente de los cantantes y de una partitura que marca el itinerario con todo tipo de detalles. Una música de un potencial dramático desgarrador, de la que el maestro italiano extrae el máximo.

Un buen fin de temporada y una oportunidad para acercarse a la ópera a través de la retransmisión del día 30. Quien lo haga por primera vez, con esta Butterfly quedará prendado para siempre.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

Madama Butterfly
Giacomo Puccini (1858-1924)
Tragedia giapponese en tres actos
Libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, basado en la obra de teatro Madame Butterfly, de David Belasco,
inspirada en el relato de John Luther Long
D. musical: Marco Armiliato
D. escena: Mario Gas
Escennografía: Ezio Frigerio
Figurinista: Franca Squarciapino
Iluminador: Vinivio Cheli
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Hermonela Jaho/Hui He, Jorge de León/Vincenzo Costanzo, Enkelejda Shkosa/Gemma Coma-Alabert, Ángel Ódena/Vladimir Stoyanov, Francisco Vas, Tomeu Bibiloni, Scott Wilde, Igor Tsenkman, Elier Muñoz,
José Julio González, Marifé Nogales, Rebeca Salcines, María Fidalgo, Miriam Montero.

Marina

Marina es una de esas obras españolas de referencia que todos los aficionados tienen registrada en su memoria. Quién no tararea a veces su conocidísima “A beber, a beber”. También ha sido siempre una de las más programadas. La última vez hace escasos cuatro años en este mismo teatro. Aunque anteriormente habían transcurrido veinte años, desde que Alfredo Kraus interpretaba a Jorge.

El maestro Emilio Arrieta, transformó la zarzuela Marina en ópera para poder ser estrenada en el Teatro Real. Acontecimiento que ocurrió en 1871.

Esta ópera en tres actos, dirigida por Ramón Tebar y con dirección escénica de Ignacio García, ha contado con un reparto joven y casi desconocido. El papel principal de Marina ha sido interpretado por la ucraniana, con pasaporte rumano, Olena Sloia. Esta joven soprano afincada en Madrid desde hace años, tiene una curiosa historia. Cantaba en distintos locales y calles de Madrid, hasta que un día, cerca de la Plaza de Ópera, fue descubierta por el maestro Miguel Ángel Gómez Martínez, presente en la sala el día del estreno. A partir de ahí, y con la inestimable recomendación del maestro, se ha iniciado lo que esperemos sea una brillante carrera en el mundo de la lírica. Cualidades no le faltan. Posee un agradable y vigoroso registro agudo con el que no pudo el exceso de volumen de la orquesta. Ganó en expresividad y apoyo en el tercer acto y consiguió una merecida ovación.

El personaje de Jorge estaba interpretado por el tenor Alejandro del Cerro. Empezó algo destemplado o nervioso, lo que no le impidió abordar sus complicadas arias con valentía. En el tercer acto se vino arriba y ofreció momentos de gran lirismo.

Damián del Castillo, como Roque, fue también de menos a más. Algo pasado de impostación y tosquedad en algunos momentos.

La escenografía, reposición de la Marina de hace cuatro años, en esta ocasión es más nocturna y evocadora gracias a la iluminación de Paco Ariza. El mar y los marineros están muy presentes durante toda la obra. También una parte del embarcadero, que ocupaba la mitad del escenario y limitaba los movimientos al coro.

La orquesta, dirigida enérgicamente por el debutante en la Zarzuela Ramón Tebar, alcanzó por momentos un volumen de sonido que puso en aprietos a los cantantes. Mucho más ajustada en la segunda parte, resaltó su dinamismo.

Un buen final de temporada para un Teatro de la Zarzuela en el que se empieza a notar el profundo trabajo del nuevo equipo, y que proyecta ya la ilusión del futuro inmediato.

Jessica Pratt

Dicen de ella que es la sucesora natural de Joan Sutherland. No en bano, la soprano australiana está considerada como una de las mejores intérpretes internacionales en su cuerda. Llega ahora a España, al Palau les Arts Reian Sofía de Valencia donde debuta, y lo hace con el papel de Amenaide, de la ópera Tancredi de Rossini. Una gran oportunidad para escuchar las habilidades canoras de esta gran intérprete.

Brío Clásica: Si no me equivoco, usted es hija de tenor y, de alguna manera, siempre ha tenido vinculación con la lírica. ¿En qué momento fue consciente de poder dedicarse al canto y cómo se planifica una carrera en los inicios de ésta?

Jessica Pratt: Mi padre nos enseñó todo sobre música y mi madre todo acerca de las artes visuales; creo que es natural para los padres transmitir a los hijos todo su conocimiento y su pasión por las cosas que aman. En mi caso tanto mi hermana, mi hermano como yo nos hemos beneficiado de una infancia llena de música y arte. Decidí intentar abrirme camino como cantante cuando tenía veinte y pocos años y tomé la decisión de trasladarme a Italia para ampliar mis estudios de canto. En Australia trabajé como payasa, como secretaria, como dependienta y hasta en el McDonalds para poder pagar las clases de canto, viajes y todo lo que significaba empezar una carrera como cantante de ópera; más tarde en Europa gané una beca que me permitió centrarme solamente en el estudio. Aproveché todas las oportunidades que se pusieron en mi camino, sustituyendo a colegas que cancelaban en varias ocasiones; se dijo entonces que esa fue mi gran oportunidad. Creo que vivimos en un mundo en el que esperamos que todo pase muy rápido y en realidad en mi caso creo que tomó bastante tiempo estabilizar mi carrera; es decir, no hubo un momento decisivo que cambió todo, simplemente fueron un cúmulo de pequeñas cosas, oportunidades, que con el tiempo, constancia y perseverancia construyeron mi carrera.

B-C: Sin duda es el bel canto en el que su voz se siente más cómoda. ¿Tiene esta misma sensación desde el punto de vista dramático e interpretativo?

J.P: Afortunadamente adoro el bel canto; lo encuentro súper agradecido tanto desde el punto de vista de espectadora como de intérprete. Así que efectivamente diría que me siento como en casa en ese repertorio desde todo punto de vista. Invertí mucho tiempo leyendo novelas románticas que se desarrollaban en el período de los Tudor, una época que me encanta, y disfruto muchísimo explorar ese tiempo a través de las óperas belcantistas que interpreto.

B.C: ¿En alguna ocasión ha tenido que decir no a un trabajo o proyecto?, ¿por qué razón?

Muchas veces, generalmente porque no estoy libre en las fechas que proponen si estoy trabajando en otra parte y en ocasiones porque el rol no es apropiado para mi voz. Hay cantantes jóvenes que tienen una cierta prisa y aceptan a veces roles inapropiados. Por lo tanto, es muy importante saber cuáles son tus límites y saber luchar por tu futuro, diciendo no cuando sabes que lo que te proponen no es para ti. Al principio de mi carrera tuve que enfrentarme con gente importante de este negocio por este motivo y fue complicado y difícil decir no cuando no tenía dinero. La anécdota más memorable fue durante una pelea con un agente que me preguntaba quién o qué me daba la libertad para rechazar un contrato muy importante que me estaban ofreciendo. Cuando debuté en el Covent Garden con la Reina de la Noche, al principio de mi carrera, tuve tantas ofertas para solo ese personaje que me limitó durante un tiempo a debutar otros roles, así que decidí quitarlo del repertorio. Era muy joven y en ese momento no quería encasillarme, sin embargo volví a interpretar el rol el año pasado en el Metropolitan Opera. Ahora que siento que mi carrera está establecida me encanta volver a cantarlo de vez en cuando, aunque prefiero las heroínas del bel canto.

B.C: En una representación que prefiere, ¿qué el director de escena le de todas las pautas para la interpretación o tener cierto margen de maniobra sobre el escenario?

J.P: No creo que a nadie le guste ser usado como a un títere que lo mueven alrededor del escenario. Nosotros interpretamos la ópera que escribieron conjuntamente el compositor y el libretista en colaboración con el equipo de dirección de escena elegido por el teatro. Es fantástico cuando el director de escena tiene una idea clara y consistente de cómo contar la historia, pero decididamente tiene que ser un trabajo de equipo y de colaboración entre todos.

B.C: ¿Qué supone interpretar un personaje casi fetiche para usted como Lucia?

J.P: Lucia fue el primer personaje que interpreté y sin duda el que más veces he cantado. Cuando lo canto siento como que llego a casa. Lucia es fantástica tanto dramática como musicalmente; exige muchísimo de una a todos los niveles; puede ser interpretada de maneras tan distintas que cada vez que la canto encuentro detalles nuevos, matices que no había visto antes; por todo esto es un rol que me llena de satisfacción. En una ocasión tuve que cantarlo simultáneamente en La Scala y en Amsterdam; las producciones eran tan absolutamente distintas tanto desde el punto de vista escénico como vocal que llegó un momento en el que pensaba que estaba cantando dos óperas diferentes, pero lo cierto es que me gustaban las dos. En Amsterdam Monique Wagemaker había creado una fabulosa versión en la que Lucia tenía una pesadilla horrible; toda la acción transcurría en su habitación llena de muñecas rotas que cobraban vida, todo era oscuro y culminaba en su suicidio, mientras que en Milán Mary Zimmermann había creado una Lucia mucho más tradicional; el personaje vivía en una gran casa solariega medio derruída y sufría una crisis nerviosa; tras haberle inyectado un sedante acaba saliendo del escenario tras la escena de la locura. Ambas producciones eran opuestas pero a la vez fantásticas e interesantes, cada una centrada en su discurso.

B.C: ¿Cómo ve la evolución de su voz con la perspectiva de abordar nuevos repertorios?

J.P: Es cierto que la voz cambia con los años, madura y se puede afrontar un repertorio más pesado. De momento no tengo intención de cambiarlo; he debutado más de 35 roles con los que todavía me siento muy cómoda. Este año finalmente añadiré algún nuevo personaje de ópera cómica y me gusta por divertirme en el escenario en otro registro; incluso me gustaría cantar algo de zarzuela algún día también. Acabo de debutar Le Comte Oryy debutaré Don Pasquale en Bilbao y en Barcelona este año. Próximamente cantaré por primera vez Zerbinetta y un par de roles donizettianos más dramáticos que tengo muchas ganas de cantar.

B.C: ¿Cómo se armoniza la vida de cantante lírica con la vida personal? ¿Qué le gusta hacer cuando su trabajo se lo permite?

J.P: Este año estoy fuera de casa desde el pasado mes de febrero hasta agosto, saltando de una producción a otra. Me siento muy afortunada por tener un compañero que tiene su propio negocio y está feliz con el hecho de tener que viajar a menudo. Cuando tengo tiempo de volver a casa aprovecho para pasar tiempo con nuestros perros y gatos, paseándolos, leyendo, mejorando cosas de la casa y volviendo loco a mi pareja porque dejo las cosas medio hechas porque tengo que viajar durante meses.

B.C: ¿Por qué cree que es tan difícil que los jóvenes se interesen por la ópera?

J.P: No creo que sea para nada difícil; creo que simplemente a la gente joven no se le ofrecen las oportunidades para poder disfrutar de la ópera. Cada vez que acompaño a algún amigo o amiga joven a la ópera acaban por apasionarse por el género. Niños, niñas y adolescentes suelen ser personas con una mente muy abierta, más de lo que creemos, y les encanta hacer cosas de adultos. Solo hay que hacérselo accesible. He visto en muchas partes ofertas para jóvenes que incentivan, como dos tickets por uno hasta ciertas edades, etc… y el teatro se llena. ¡Lo aprovechan siempre! La razón por la que vemos gente mayor en los teatros es porque cuando uno va a la ópera, esta te atrapa y no puedes dejar de ir en toda tu vida, y eso es algo muy positivo.

B.C: ¿Cuándo podremos verla actuar en Madrid?

J.P: Este verano estaré ensayando en Madrid para la producción de I Puritani que el Teatro Real llevará al Festival de Savonlinna en Finlandia y espero poder anunciar pronto mi debut en el Teatro Real!

Carmela Remio

Desde que en 1996 fuera llamada por Claudio Abbado para representar por primera vez el rol de Donna Anna, en la ópera Don Giovanni, de Mozart, Carmela Remigio (Pescara 1973) lo ha interpretado en más de 350 ocasiones, convirtiéndose en una referencia para este personaje. Desde el 19 de junio debuta en el Liceu de Barcelona su Donna Anna junto a Marcusz Kwiecien. Antes del estreno nos habla de su carrera e inquietudes ante este Don Giovanni.

Brío Clásica: Después de interpretar más de 350 veces un rol, como es el de Donna Anna en Don Giovanni, ¿cómo se mantiene la frescura del personaje y se evita caer en la rutina?

Carmela Remigio: Tengo que confesarle, que es un rol que nunca deja de sorprenderme. Cada vez que lo interpreto, encuentro nuevos detalles, porque Donna Anna es un rol muy rico, tanto desde el punto de vista musical como teatral. Cada nota está pensada para acentuar el carácter psicológico del personaje. Y, afortunadamente, he tenido la oportunidad de aprender de grandes maestros. Tampoco podemos olvidar que cada noche te subes al escenario con diferentes colegas que interpretan a Don Giovanni, Don Ottavio, Donna Elvira…, y las relaciones y las energías son distintas. Y, por supuesto, están también las diferentes lecturas de la obra desde el punto de vista escénico. Todo eso hace que, por mucho que interpretes ese rol, nunca caigas en la rutina, porque es prácticamente imposible hacer siempre la misma Donna Anna.

B.C. ¿Cómo se construye un personaje como éste? ¿Cómo es la Donna Anna de Carmela Remigio?

C.R. Trato de ser lo más fiel posible a la partitura, tanto al texto como a la música. Así que me preocupo mucho de interpretar cada acento y cada palabra para mantenerme fiel al personaje. Para mí, Donna Anna es una mujer joven, que reprime su sensualidad y su pasión por un hombre para ella tan fascinante como Don Giovanni, una pasión que la quema interiormente y de la que no se curará en toda su vida. Quiere vengarse porque Don Giovanni la ha traicionado con otras mujeres y no sabe cómo sobrevivir al dolor de haber perdido a un padre y de haber descubierto que ese hombre por el que siente una pasión desmedida, no es solo suyo, sino que es también el hombre de otras mujeres. Grita venganza porque no puede tener a Don Giovanni, el amor de su vida. Donna Anna es un personaje muy complejo desde el punto de vista psicológico. Las mujeres mozartianas, en mi opinión, son uno de los mejores regalos que nos ha hecho Mozart a las sopranos, porque están llenas de arias maravillosas que describen perfectamente el estado emocional, moral y social de todos los personajes. Yo creo que Elvira es un personaje más barroco, un personaje más ligado al pasado; en cambio, Donna Anna representa el futuro: “Non mi dir” puede que sea la primera aria del belcanto con un recitativo, un cantábile que se aproxima a una “Casta Diva” o “Al dolce guidami” de la Anna Bolena… es una cabaletta final con unas agilidades estratosféricas… Mozart, realmente, nos ha dejado una música extraordinaria para descubrir a todas estas mujeres tan distintas entre sí… cien años después esto es lo que hará Verdi con la música y la parola…

B.C.:¿Qué tiene que tener un nuevo personaje para que pase a formar parte de su repertorio?

C.R. Pues, sobre todo, tiene que ser adecuado para mí desde el punto de vista vocal. En segundo lugar, la voz tiene que ser capaz de poder afrontar el temperamento del personaje y después todo lo demás se desarrolla con el trabajo, la técnica teatral y las ideas interpretativas. Pero como le digo, para la elección de un nuevo rol es determinante que sea vocalmente apropiado.

B.C.¿Cómo recuerda su experiencia con Claudio Abbado? ¿Qué le enseñó el maestro italiano?

C.R. Para mí fue muy importante porque sucedió al principio de mi carrera. De un gran maestro como Claudio Abbado, aprendí lo que es el rigor musical, es decir, a leer la música con rigor. Él me enseñó que Mozart debe ser un lenguaje claro, transparente, enérgico, y que el lenguaje musical de Mozart es sinónimo de rigor… Además de Mozart, también canté Verdi con él y puedo confesarle que su Verdi era igualmente riguroso. Cuando observas a grandes directores como él, realmente aprendes que por encima de todo y como primera regla está el ponerse al servicio de la música.
B.C.¿Qué nos puede contar de la producción high-tech con plataformas y escaleras imposibles que presenta Kasper Holten?

C.R. En mi opinión, es una propuesta muy interesante, porque está muy bien trabajada desde el punto de vista teatral; hay un gran dinamismo y una clara diferenciación psicológica de los personajes, sin caer en el mal gusto y sin traspasar el texto. De hecho, cuando lees el libreto te das cuenta de que todo lo que hace tiene sentido. Es una lectura muy trabajada. Y la puesta en escena con esa casa que gira, en cierto modo, simboliza un poco ese enredo de sentimientos que hay en los personajes.

B.C. La ópera es un arte multidisciplinar, no basta con tener un buen instrumento. ¿Cómo se prepara una carrera que exige dominar tantas disciplinas?

C.R. Hoy en día, a la cantante se le exige no solo que sepa cantar, sino recitare y que su interpretación sea creíble; la interpretación actoral es hoy tan importante como la vocal. No he estudiado para ser actriz, pero durante todos estos años he observado mucho a mis colegas de profesión y he tratado de aprender fijándome en los actores de teatro, voy a menudo al teatro e intento aprender de todos los espectáculos teatrales, también voy mucho al cine… Además, también aprendo de los directores de escena, siempre les pido consejo y hablo mucho con ellos. El hecho de haber tenido la oportunidad de trabajar con grandes directores como Peter Brook, David McVicar, Graham Vick, Pier Luigi Pizzi, Robert Wilson, Mario Martone o Damiano Michieletto, entre otros, me ha permitido crecer y madurar como intérprete. Para mí, hablar, discutir en positivo y dialogar con el director de escena es una buena escuela para aprender y crecer como intérprete.

B.C. Es usted una mujer muy expresiva y poderosa sobre el escenario, ¿qué supone para usted cantar?

C.R. Es mi forma de expresarme emocionalmente, como ser humano. Me gusta mostrar esa parte emocional además de la artística.

B.C. Se inició en la música a través del violín, el canto llegó casi por casualidad. Cuando se decidió por desarrollar una carrera operística, ¿qué es lo que esperaba y qué es lo que está encontrando?

C.R. La verdad es que nunca me había imaginado una vida y una carrera como cantante, sino como instrumentista porque yo estudiaba música… y si le soy sincera, yo esto del teatro lírico, en un principio, me lo tomaba como un juego… No me lo tomaba en serio, pero después me di cuenta de que a través del canto podía explicar mejor la música… En realidad, podemos decir, que más que una elección mía, fue el destino quien me eligió a mí.

B.B. ¿Por qué cree que, en general, se programan tan pocas obras barrocas?

C.R. Pues no tengo ni idea … digamos, que es un misterio barroco. A mí el barroco me encanta. No sé por qué no se programa más, pero cuando hacemos un título barroco siempre suele llenarse la sala. Hay un público que ama el barroco y se queja de que apenas hay barroco en los teatros de ópera. Yo canté Alceste de Gluck en Venecia y recuerdo que todas las noches colgamos el cartel de “no hay entradas”.

B.C. Echamos de menos volver a escucharla en Madrid, ¿tiene previsto algún trabajo próximamente?

C.R. Nada más acabar Don Giovanni en Barcelona, me voy a Madrid a hacer la Contessa de Le nozze di Figaro en el Festival de verano de San Lorenzo de El Escorial, los días 20 y 22 de julio, y también estaré en la Quincena Musical de San Sebastián los días 13 y 15 de agosto… y en diciembre, volveré para cantar el Requiem de Verdi con la Orquesta Sinfónica de Tenerife bajo la batuta de Michele Mariotti… también regresaré al Teatro Campoamor de Oviedo para cantar Mozart …

 

Entrevista: Paloma Samz

Juan Diego Flórez

El pasado 13 de junio se ponía fin esta temporada al ciclo Las voces del Real. Y lo hacía por todo lo alto, con un recital del tenor Juan Diego Flórez. No se prodiga en exceso el tenor peruano, menos aún lo hace en representaciones operísticas, y sus últimas apariciones en el Real no habían dejado una huella demasiado profunda.

Flórez posee unas características vocales que pueden resultar adictivas, al menos para la gran mayoría de los aficionados que llenaban el Teatro. Y esta vez si, se puede decir que Juan Diego Flórez, ha vuelto…

En esta ocasión el repertorio estaba salpicado de dificultades y de compositores que no había abordado hasta ahora. Ha perdido la frescura y naturalidad de sus inicios, a cambio, su voz es más densa, continua dominando como nadie las agilidades y es muy difícil competir con sus agudos. No obstante, cada vez más, debe compensar el centro. Ha perfeccionado casi hasta el extremo su técnica respiratoria, como corresponde al heredero natural de la escuela clásica de los García. El resultado es una línea de canto sin fisuras, un bien definido legato y ese hermoso y soleado timbre que es marca de la casa.

No es Flórez un tenor mozartiano, pero en esta ocasión ha sorprendido interpretando dos arias llenas de dificultad, “Ich baue ganz auf deine Stärke”, de Die Entfübrung aus dem Serail (El rapto del serrallo) y “Vado incontro al fato estremo”, de Mitriadate, re di Ponto. En ambas hizo gala de su extraordinaria facilidad para las agilidades. Lástima que su relación con el idioma alemán restara brillantez en el fraseo.

Esta primera parte terminó con “Che ascolto? Ahimé… Ah, come mai non sentí”, de Otello, un aria elegante y briosa con numerosos agudos.

Tras el descanso, continuó con tres obras de Leoncavallo, incluida la hermosa Mattinata. Siguió con Puccini y el “Avete torto… Firenze è come un´albero florito”, de Gianni Schicchi, donde un fraseo exquisito completó una magnífica dramatización de este personaje que se alaba a si mismo.

La otra sorpresa llegó con la también puccuniana La bohéme, de la que interpretó “Che gélida manina”, con emisión transparente y fácil, sin aparente esfuerzo y con una elegancia que mantuvo hasta el do de pecho final.

Para terminar, Verdi, dos arias de I lombardi y La traviata. De la primera “La mia letizia… Come poteva un angelo”, delicadísima y llena de matices. De La traviata “Lunge da lei… De´miei bollenti spiriti… O mio rimorso”, del que repitió el do final al no quedar satisfecho con el primero.

Una vez concluido el recital llegaron los numeroso bises. Apareció con la guitarra, algo que se ha convertido ya en tradición y que el público celebra, por ser quien es. “Contigo Perú”, “Sólo le pido a Dios” y “Cucurrucucú Paloma” fueron las elegidas, una vez más.

Terminó con sus imprescindibles do de pecho de La fille du regiment de Donizetti y un Granada, de Agustín Lara, que pusieron el broche final y al público en pie.

El gallo de oro en el Teatro Real de Madrid

A menudo los cuentos infantiles sirven para presentar de manera cándida situaciones o personajes desagradables, que se utilizan para aportar una reflexión con propósitos moralizantes o críticos.

Este es el caso del cuento El gallo de oro, escrito por Aleksandr Pushkin, inspirado en los  Cuentos de la Alhambra de Washington Irving, y que el libretista Vladímir Balsky adaptó para que Nikolái Rimski-Korsakov compusiera su decimoquinta y última ópera.

La ambigüedad inicial de Rimski con el régimen zarista, se tornó en claro rechazo tras la masacre del llamado Domingo rojo, en  1905, cuando el gobierno del Zar Nicolás II ordenó al ejército abrir fuego contra los ciudadanos, incluidos mujeres y niños, que pacíficamente se habían manifestado para pedir mejores condiciones de vida. El trauma que causó esta masacre, no solo estimuló las posteriores revoluciones en Rusia, también movilizó a muchos intelectuales que, como Rimski, fueron censurados por expresar su oposición al régimen a través de sus obras. Esta fue la razón por la que El gallo de oro no se estrenó hasta después de la muerte de su autor.

En esta nueva producción del Teatro Real, en coproducción con el Théâtre Royal de la Monnaie de Bruselas y la Opéra National de Lorraine, su director de escena, Laurent Pelly, realiza una brillante interpretación de la idea del compositor en esta obra, convirtiendo la crítica en sátira para ridiculizar de manera magistral al régimen zarista, al ejército y al pueblo, que pasa de la servidumbre de un régimen a otro, con disciplinada docilidad. La acertada escenografía no cambia nada de su carácter fabulador que es, en definitiva, lo que permite que la obra tenga una potente carga de agresividad inteligente y atemporal. Pelly quiere transmitir el miedo que recorría esos momentos históricos y quiere que el público haga su propia traducción. Los figurines, diseño de Pelly, contribuyen a dar el toque mágico y burlesco del cuento.

Las escenas se desarrollan sobre lo que parece una gran montaña de escombros, los del propio régimen, sobre los que el grotesco Zar Dodón, siempre en pijama, aparece en una gran cama, a modo de trono, desde la que dirige entre sueños los destinos de un pueblo muy poco intrépido. Su incapacidad queda reflejada ridículamente en una escena que muestra su torpeza para cantar y bailar. Junto al él, sus dos hijos, el Zarévich Afrón y el Zarévich Guidón, dos personajes simplones y torpes con una muy buena interpretación del barítono Iurii Samoilov y del tenor Boris Rudak, respectivamente.

El gobernador Polkán, es otro personaje inútil, cómodamente asentado en su cargo, del que da buena cuenta el bajo Alexander Vinogradov.

El único personaje con cierta carga de autoridad es Amelfa, el ama de llaves a la que da vida la mezzosoprano polaca Agnes Zwierko, que fortaleció al personaje con sus tonos oscuros.

La soprano armenia Nina Minasyan dio vida a la zarina Shemajá, adueñándose del segundo acto. Una hermosa voz, llena de agilidad y sensualidad para interpretar el misterioso personaje.

El bajo Alexey Tikhomirov  fue un excelente Zar Dodón, torpe y ridículo. Su potente voz nos recordó a esas voces profundas que escasean cada vez más.

Extraordinario trabajo el del coro, tanto en el aspecto vocal como en el interpretativo. Destacar el grupo de nobles boyardos, magníficamente interpretado.

La joven soprano Sara Blanch fue el gallo de oro desde el foso. Pequeño pero importante papel que resolvió con valentía, potencia y mejor voz que algunos de los que estaban sobre el escenario.

El tenor Barry Banks interpretó al caprichoso astrólogo. Una figura interesante gracias a la peculiaridad tímbrica de su voz.

Ivor Bolton, del que no se olvida su trabajo con Billy Budd, ofrece una magnífica versión de esta partitura con tintes orientales, al gusto de la época, llena de momentos íntimos y brillantes. Su conexión y ascendente sobre la orquesta es evidente  y el resultado es de una solvencia incontestable. Destacó el interludio que tras el segundo acto interpretaron el propio Bolton, al piano, y una de las violinistas de la orquesta, de los compositores Efrem Zimbalist y Fritz Kreisler, basadas en la propia ópera.

Una función más que agradable con un trasfondo interesante que hace reflexionar. Aunque el propio Pelly dijo en rueda de prensa: “no me gusta reducir una obra a la actualidad”, es imposible no trasladarse al presente. Ejemplos no nos faltan.

El gallo de oro
Nikolai Rimski-Kórsakov (1844-1908)
Ópera en tres actos con prólogo y epílogo
Libreto de Vladimir Belsky, basado en el poema El cuento del gallo de oro de Aleksandr Pushkin
Estrensada en el Teatro Solodovnikov de Moscú en 1909
D. musical: Ivor Bolton
D. escena y figurinista: Laurent Pelly
Escenografía: Barbara de Limburg
Iluminador: Joél Adam
Coreógrafo: Lionel Hoche
Responsable de la reposición escénica: Benoit de Leersnyder
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Alexey Tikhomirov, Boris Rudak, Iruii Samoilov, Alexander Vinogradov, Agnes Zwierko, Barry Banks, Nina Minasyan, Sara Blanch
Coro y Orquesta titulares del Teatro Real

Texto:Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeo: Teatro Real

Joyce DiDonato

Una paciente Joyce DiDonato observa, sentada desde el fondo del escenario, como el público entra en la sala y toma asiento. Se está poniendo de moda esta entrada a porta gayola, que requiere de cierta valentía para arrancarse a cantar si haber calentado previamente.

La mezzosoprano estadounidense presentaba en el Teatro Real de Madrid su nuevo espectáculo (y disco) “En guerra y paz: armonía a través de la música”. Un proyecto cargado de buenas intenciones en el que DiDonato ha puesto todas sus energías. Buscar la paz y la armonía a través de la música y hacer de ello un proyecto humanitario. Este es el gran desafío que plantea DiDonato con su nuevo espectáculo.

El programa está dividido en dos partes bien diferenciadas, la primera dedicada a la guerra, en la que se interpretan obras de G. F. Händel (1685-1759), Leonardo Leo (1694-1744), Emilio de Cavalieri (1550-1602), Henry Purcell (1659-1695) y Carlo Gesualdo (1566-1631). La segunda parte, mucho más coherente, estuvo dedicada a la paz, con obras de Purcell, Händel y Arvo Pärt (1935), del que se interpretó la estremecedora obra Da pacem, Domine. Composición que fue encargada por Jordi Savall en memoria a las víctimas del atentado de Madrid de 2004.

 

 

La actuación de Il Pomo d´Oro fue, simplemente, magistral. Es sin duda una de las mejores formaciones que pueden escucharse en la actualidad. La genial dirección de Maxim Emelyanichev, también al clave, llenaron de energía y musicalidad un recital en el que el acompañamiento musical estuvo por encima del de la interpretación de una DiDonato que posee un gran magnetismo sobre el escenario, pero que ayer no consiguió transmitir tanta carga dramática. Tal vez el exceso elementos visuales impidió el recogimiento que requerían las obras.

Se trata de un espectáculo muy visual, con efectos de luz y proyección de vídeos y una coreografía ejecutada por el bailarín Manuel Palazzo, que acompañan la interpretación de DiDonato. Cuando los elementos que acompañan a este tipo de espectáculos no aportan nada al mismo, simplemente, son innecesarios. Eso es lo que ocurrió anoche en esta guerra y paz. La sencilla, aunque elegante, coreografía de Palazzo, no aportaba nada al espectáculo. Tampoco las proyecciones de video de Yousef Iskandar, aunque no por ello dejaron de ser hermosas. La música barroca no necesita de ningún adorno ni aditivo más allá de su propia interpretación. Y si ésta, además, corre a cargo de Il Pomo d´Oro, nada se puede echar en falta.

El recital terminó con un agradecido discurso de Joyce DiDonato y dos excelentes propinas, el aria Par che di guibilo, de Attilio Regolo, de Niccolò Jommelli (1714-1774) y un intimista Morgen!, de Richard Strauss (1864-1949), para terminar una noche en la que recibió el calor del público de Madrid.

Bomarzo

A unas dos horas en coche al norte de Roma, se encuentra la pequeña y encantadora localidad medieval de Viterbo, en la región del Lazio. A las afueras de Viterbo, en Bomarzo, se levanta el Castello degli Orsini. Perteneciente a los Orsini, una de las más rancias e ilustres familias de la Italia medieval. Pier Francesco Orsini, hijo de Giovanni Corrado Orsini y Clarice Anguillara, consiguió heredar el ducado años después de la muerte de su padre. En 1550, tras el fallecimiento de su esposa, Giulia Farnesio, el duque Orsini se retiró a vivir a Bomarzo rodeado de artistas y literatos, y se dedicó a la construcción del llamado Parco dei Mostri o Sacro Bosco, el jardín de Bomarzo. Un espacio en el que destacan las enigmáticas y torturadas esculturas que se esconden en la frondosidad de su vegetación. La ópera Bomarzo narra los delirios de este duque extravagante, jorobado hasta la deformidad y obsesionado por la inmortalidad. Sus sueños muestran la vida de lujuria y corrupción de las familias nobles de una de las épocas más atractivas de la historia, el cinquecento italiano.

Este jardín de los monstruos fue la inspiración de Manuel Mújica Láinez para su obra literaria Bomarzo y el libreto de la ópera del mismo nombre, a la que puso música Alberto Ginastera.

No es fácil adentrarse en esta producción sin tener las claves que proporciona la lectura de la obra. Lo primero que sorprende es la ausencia del barroquismo del libro de Láinez. Esto crea un enorme abismo que no permite conectar del todo con la historia. Este Bomarzo de Pierre Audi aparece desnudo ante el público desde la primera escena. Un gran agujero negro domina todo el escenario en el que las diferentes edades del duque de Orsini deambulan entre sueños y pesadillas. Mientras, aparecen proyectados los vídeos de Jon Rafman que muestran esculturas del jardín de los monstruos y una aproximación a su mundo onírico.

La escenografía traslada perfectamente el carácter opresivo y claustrofóbico que sufre el protagonista, pero de ella se ausentan los ornamentos literarios que mejor conectan con la época que relata. El resultado es inquietante y la partitura de Ginastera, maestro en la descripción de los más bajos instintos a través de la música, no hace sino potenciar esa inquietud. Si se trataba de conseguir este efecto, está plenamente logrado.

La versión musical que ofreció David Afkham fue brillante. Precisión milimétrica para una percusión que inunda la partitura. Como acertada fue la intervención del elenco vocal, muy ajustado cada uno a su personaje. Lástima que para una ópera cantada en español, apenas se les entendiera a ninguno.

La actuación del coro, situado en el foso junto a alguno de los miembros de la JORCAM, ofreció alguno de los momentos más destacados de la representación. Sobre todo la joven Patricia Redondo en la canción del pastorcillo. Magnífica dirección de Andrés Máspero y Ana González.

Este Bomarzo es más teatral que operístico. Para ello solo hay que resaltar la buena actuación de John Daszak interpretando a Pier Francesco Orsini. Su personaje no descansa en toda la obra y consiguió transmitir el verdadero tormento de Orsini a través de su dramatización y de su desgarradora voz. A pesar de ser británico, su dicción fue mejor que la de algunos nacionales.

El joven barítono Germán Olvera fue un perfecto Girolamo, frívolo y despectivo. No tuvo mayor problema en cantar completamente desnudo sobre una plataforma. Valor no le falta.

La contralto Hilary Summers interpretó a Diana Orsini. La peculiaridad de su voz dotó de mucho carácter el papel de abuela del protagonista. Una voz que nota el paso del tiempo y que resultó muy apropiada al personaje.

La soprano Nicola Beller Carbone, como Julia Farnese, cumplió muy bien con su papel con una más que agradable voz.

Interesante y potente fue también la voz y la interpretación del barítono Thomas Oliemans como Silvio de Nardi.

Milijana Nicolic es la mezzosoprano que dio vida a Pantasiela, uno de los papeles más extensos de la obra que defendió con soltura, tanto en lo vocal como en la interpretación.

Sensación contradictoria la que deja Bomarzo que era, a pesar de todo, imprescindible en la programación de un Teatro Real que esta temporada está saldando algunas deudas históricas con la programación de determinadas obras y autores.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeo: Teatro Real

BOMARZO
Música de Alberto Ginastera (1916-1983)
Ópera en dos actos, Libreto de Manuel Mújica Lainez, basado en su novela homónima
Estrenada en el Lisner Auditorium de Washington D. C. el 16 de mayo de 1967
Nueva producción del Teatro Real, en coproducción con De Nationale Opera de Amsterdam
D. musical: David Afkham
D. escena: Pierre Audi
Escenógrafo e iluminador: Urs Schönebaum
Figurinista: Wojciech Dziedzic
Dramaturgo: Klaus Bertisch
Creador de vídeo: Jon Rafman
D. coro: Andrés Máspero
D. coro Pequeños Cantores: Ana González
Reparto: John Daszak, Germán Olvera, Damián del Castillo, James Creswell, Hilary Summers,
Milijana Nikolic, Nicola Beller Carbone, Thomas Oliemans, Albert Casals, Francis Tójar

Valero-Terribas

“Una auténtica revelación”. Así se reconoce al joven maestro Francisco Valero-Terribas después de haber participado con éxito en algunos de los concursos y festivales especializados de mayor prestigio internacional como Nikolai Malko Competition, Lucerne Festival, Cabrillo Contemporary Music Festival y Järvi Suvefestival.

Su gran versatilidad le ha permitido elaborar un amplio programa que va del Barroco al siglo XX. Esta es, precisamente, una constante en la carrera del joven músico valenciano, un espíritu inquieto que ha forjado un repertorio ecléctico e innovador. El 21 de abril el maestro dirigirá en Madrid, en el Teatro Monumental y ante la Orquesta Sinfónica de RTVE, obras de Copland, Ponce y Bizet, contando con Mabel Millán en la guitarra. Dirigir un programa Stravinsky con la Orquestra Simfònica de les Illes Balears en Ibiza (28/IV) y en Palma (30/IV).

Entre otras actuaciones, este año el maestro Valero-Terribas también dirige la ópera de Verdi La Traviata y una Gala Lírica con alumnos destacados del Centre de Perfeccionament Plácido Domingo del Palau de Les Arts de Valencia, así como varias orquestas en Brasil.

Brío Clásica: Lorin Maazel dijo de usted que era uno de los directores del siglo XXI. ¿Qué cualidades tiene un director del siglo XXI diferentes a los de otras épocas?

Valero-Terriba: La verdad es que Maazel fue realmente generoso en sus calificaciones hacia mi persona, lo que viniendo de un genio como él es doblemente valioso.

Verdaderamente el papel del Director actual es un papel extremadamente complejo. Actualmente las fuentes para obtener información sobre la música, la interpretación, las técnicas compositivas y musicológicas son muy amplias y requieren una gran capacidad de estudio y asimilación. Es un trabajo intenso y meticuloso que se constituye en el Corpus del trabajo del director. Sin embargo, hay mucho que hacer también fuera de la partitura. Las orquestas poseen plantillas altamente cualificadas y se debe obtener el máximo rendimiento de ese ente humano. El desarrollo de técnicas de ensayo eficaces, relación interpersonal, motivación, empatía y crecimiento global son también vitales para el trabajo con estos colectivos. Por otro lado, la visión global y el asesoramiento, planificación, programación y estructuración de las temporadas, la optimización de los recursos humanos y técnicos, el contacto con el público y desarrollo de nuevos públicos, los programas educativos y sociales, el feedback con los abonados, promotores, la sociedad, medios de comunicación… creo que ha evolucionado mucho nuestro trabajo sin perder su esencia que es la de defender la obra de arte.

B. C.: ¿Qué es para usted una recreación fiel de una obra?

V-T: Bueno, es un término algo ambiguo. Encontrar el verdadero espíritu que el compositor trata de transmitir mediante el mensaje musical es uno de los conceptos fundamentales de la interpretación. Sin embargo, hemos de tratar de adecuar ese mensaje al medio con el que lo comunicamos. Es decir, en extraños casos vamos a contar con los mismos medios con los que el compositor concibió la obra pero debemos dotar del sentido original a través de los medios actuales. Un claro ejemplo serían las sinfonías de Beethoven. Fueron concebidas para unos instrumentos que no solemos utilizar hoy en día, a no ser que se trate de un grupo especializado. Pero además, los estrenos que se produjeron en tiempos de Beethoven fueron mucho más rudimentarios que el planeamiento estructural reflejado en la partitura. Hemos de adecuar mensaje, medios, criterios estéticos, interpretativos, etc, leyendo entre líneas (o mejor entre pentagramas) lo que Beethoven realmente quiere transmitir.

B. C.: ¿Cómo aborda en soledad el trabajo de una nueva obra hasta el momento del estreno en el que, por cierto, no suele utilizar partitura?

V-T: Como he explicado anteriormente es un proceso en el que todas las fuentes deben ser estudiadas y contrastadas, por lo que es laborioso pero apasionante. Progresivamente encuentras una explicación para todo, lo reflejado en la partitura, lo pretendido por el autor, lo estéticamente y estructuralmente requerido. De este modo y sintetizado en tu propia mente, fluye un criterio único que es lo más próximo a ese mensaje original que se pretende transmitir y que has conseguido hacer tuyo mediante una gran elaboración. Dirigir de memoria debe ser un medio para mejorar la interpretación y nunca un fin en si mismo. También depende de muchísimos factores intrínsecos y extrínsecos a la partitura. No tiene absolutamente ninguna importancia.

B. C.: Cuando inicia el trabajo con una nueva orquesta, ¿cómo establece la comunicación, es de los que habla mucho durante los ensayos?

V-T: Sobre un escenario, todo aquello que puede ser expresado mediante el gesto no debería utilizar la palabra. Además cualquier ejemplo musical resulta más interesante que el lingüístico cuando estamos ensayando. Los colectivos musicales se deben trabajar siendo muy precisos en las indicaciones verbales y optimizando el tiempo y los recursos. Se pueden indicar detalles reveladores en 30 segundos o estar cinco minutos hablando de algo que termina por no interesar a nadie. En cualquier caso, es importante tener una excelente comunicación y prestar atención a todos los elementos “no musicales” que suceden durante un ensayo.

B. C.: ¿Qué considera más acertado, que una orquesta tenga un director musical fijo o que se contraten directores especializados en distintos repertorios?

V-T: Me parece que la virtud está en ponderar ambas figuras. El director musical estable debería de ser quien guiara musicalmente toda la entidad pero con una presencia no excesiva frente a la orquesta, no más del 50%. Para el resto, el trabajo bien estructurado, guiado y especializado de directores invitados supone un crecimiento extraordinario para cualquier orquesta.

B. C.: Para dirigir una gran orquesta con sus maestros ¿se necesita ser más autoritario o más flexible?

V-T: El autoritarismo no funciona en ningún caso. Para dirigir una orquesta se precisan dotes de liderazgo pero sin ningún tipo de autoritarismo ni de egoísmo. Únicamente sentido común y vocación de servicio a la orquesta, a los músicos, a la música y al público.

B. C.: ¿Existen muchas diferencias entre dirigir un concierto de cámara o sinfónico y una ópera con su coro y cantantes?

V-T: En esencia el concepto musical es el mismo. Aunque es evidente que el aumento de los efectivos aumenta proporcionalmente las dificultades técnicas y materiales para su correcta preparación. La música de cámara que precisa director es extremadamente difícil. De igual modo, el trabajo en un teatro de ópera es complejo con cantantes, coro, orquesta, escenografía, bailarines, etc En última instancia la responsabilidad de un director es que todo parezca sencillo.

B. C.: Una ópera tiene en ocasiones numerosas representaciones a los largo de varias semanas ¿cómo se mantiene cada noche la tensión y frescura de los intérpretes?

V-T: Excelente cuestión. Cuando verdaderamente sientes pasión por lo que haces, se transmite al grupo. Formaría parte de la capacidad de liderazgo que debe tener un director. Evitar los planteamientos rutinarios es de gran utilidad.

El público lo merece todo, tanto el del estreno como el de la última función, pasando por didácticos, especiales, familiares, proyectos sociales, etc. No estar a la altura de sus expectativas es un grave error. El director sabe lo que tiene que hacer para motivar a toda la compañía.

Teniendo en cuenta la importancia que han adquirido los directores de escena, ¿Qué aspectos considera importantes para mantener una buena comunicación y relación?

El trabajo del director de escena es extremadamente complicado. Necesitan muchísima atención a sus ideas y planteamientos. Por ello, creo conveniente una gran complicidad entre ambos, respetando sus planteamientos y necesidades. A partir de aquí, pueden surgir modificaciones técnicas que ayuden a la interpretación vocal o musical en mejor grado y que respeten la idea de los creadores escénicos. Con sentido común se solucionan la mayoría de los problemas, dentro y fuera de los Teatros.

B. C.: Su repertorio es muy amplio, va desde el barroco hasta la música contemporánea. Si le propusieran elegir un programa, ¿Qué criterios utilizaría para la elección?

V-T: Son muchos y muy variados. Va a depender de la orquesta, ciudad, plantilla, público a quien va dirigido, solistas, instalaciones, programaciones anteriores y futuras, etc. Una vez equilibrados estos factores, el contenido musical también debe estar acorde. Puede ser por medios muy diversos pero el planteamiento debe ser claro.

B. C.: Ha trabajado con Lorin Maazel, Haitink, Zinman, López Cobos y Kurt Masur, ¿Qué destaca de cada uno de ellos?

V-T: Podría contarle innumerables aspectos a destacar de cada uno de los maestros por los que me pregunta… Incluso podría decirle que los calificativos podrían ser comunes para todos, pues son referentes de la dirección orquestal.
De Maazel su clarividencia, musicalidad y mente prodigiosa.
De Hatink su humildad, elegancia y carisma.
De David Zinman su sencillez, empatía y sentido común.
De López Cobos su humanidad, su trabajo metódico y su capacidad.
De Masur su lirismo, su pasión y su vocación.

B. C.: ¿Qué destaca de usted? ¿cuál considera su mejor cualidad como director?

V-T: Creo que es mejor que me califiquen los músicos o el público. Antes que director soy músico y antes de nada persona. Por ello el crecimiento personal y humano me resulta vital. El desarrollo como músico es vocacional e incluso pasional. El de director me resulta circunstancial. Está vacío si los dos anteriores no crecen exponencialmente. No me considero especial en nada. Además aprendo muchísimo todos los días tanto de las orquestas como de los músicos, de las partituras, de lo que veo y escucho aquí o allá. Me siento privilegiado aprendiendo y no me considero maestro de nadie ni de nada. Me apasiona la música y la disfruto dirigiendo, escuchando, tocando, recreando, imaginando.

B. C.: Usted trabaja en proyectos con jóvenes orquestas e intérpretes, ¿Como ve el futuro para ellos?

V-T: La inserción laboral es un problema para una serie de promociones de músicos que precisan una salida y una continuidad para sus aspiraciones. Sin embargo, tenemos una generación de jóvenes que es la mejor formada en la historia de nuestro país, perfeccionados en el extranjero y con experiencia en jóvenes orquestas de múltiples ámbitos. Pero es que además, tienen un talento excepcional. Es una obligación moral y humana el permitir que el crecimiento profesional y humano de todas estas generaciones no se vea mermado por los límites que nuestra sociedad impone. Mi trabajo con jóvenes orquestas y jóvenes músicos es muy gratificante. En ocasiones un pequeño cambio de mentalidad hace despegar a jóvenes con un nivel técnico y de preparación envidiable.
Entrevista: Paloma Sanz

Rodelinda

Rodelinda, una de las más bellas óperas de Händel llegaba por primera vez al Real en la que es ya la temporada de los grandes estrenos.

El Londres de 1725 es la ciudad más cosmopolita de Europa. Con más de un millón de habitantes y ajena a los conflictos que se suceden en el continente, disfruta de una actividad artística notable. Händel, el mayor exponente de la ópera italiana en Londres, no solo ejerce como compositor, sino también como empresario, dirige en esos momentos la Royal Academy of Music, empresa dedicada a actividades operísticas. Los años 1724 y 25 fueron los de mayor actividad creativa del compositor. Durante estos dos años y a toda velocidad, compuso tres grandes obras, Julio César, Tamerlano y Rodelinda. Contaba para ello con el virtuosismo de los mejores cantantes de la época.

El personaje principal de Rodelinda, Bertarino, fue interpretado por el más famoso castrati del momento, Senesino. De Rodelinda se encargó la gran diva Francesca Cuzzioni, no muy agraciada y pésima actriz, pero con una voz y un magnetismo sobre el escenario que hipnotizaba al público. Francesco Borosino estaba considerado también el tenor más importante del momento, se encargaba de dar vida a Grimoaldo. No era habitual encontrar tenores en las composiciones de esa época, y menos en papeles tan extensos, pero Borosino había triunfado con Tamerlano y Händel compuso para él un importante papel.

A pesar de la ser una obra maestra, Rodelinda tuvo un discreto éxito en su estreno y apenas se repuso un par de veces más. La dificultad de encontrar tenores de importancia puede ser una de las razones de sus escasas representaciones en aquel momento. En la actualidad, el barroco parece que se resiste a formar parte del repertorio habitual. Esto puede deberse a la larga duración de estas obras, ya que en el siglo XVII y XVIII la música era un complemento a las actividades recreativas que el público desarrollaba en los teatros, y el “miedo” de algunos directores de escena a esas arias dacappo y recitativos, que ponen en dificultades el ritmo de las obras. El caso es que Rodelinda ha llegado hasta nuestros días siendo una gran desconocida.

Para remediar esta ausencia se ha presentado una nueva producción del Teatro Real, en coproducción con la ópera de Frankfurt, el Gran Teatre del Liceu de Barcelona y la Opéra de Lyon. Bajo la dirección escénica de Claus Guth, que siguiendo su estilo arquitectónico, del que ya dio buena cuenta su extraordinario Parsifal, ha recreado, junto al escenógrafo Christian Schmidt, una casa palaciega inspirada en el período en el que Händel vivió en Londres.

Para desentrañar la complicada trama de Rodelinda, junto a la obertura y a modo de introducción, Guth recurre a una pequeña genealogía y una escena muda a cámara lenta que nos pone en antecedentes. La gran casa giratoria, dividida en estancias a las que llevan las distintas escaleras, es el mejor escenario para representar las intrigas familiares.

El planteamiento de Guth sabe potenciar todos los elementos importantes de la obra. Proporciona dimensiones diferentes a las arias dacappo y utiliza acciones paralelas para romper el estatismo de las repeticiones. Es aquí donde adquiere gran importancia uno de los personajes principales que, curiosamente, no canta. Se trata del pequeño Flavio, hijo de Rodelinda y Bertarido, que interpreta el actor colombiano Fabián Augusto Gómez. Fue proporcionando las claves de la obra con su magnífica actuación. Flavio vive con dramatismo todas las intrigas familiares y las refleja a través de sus dibujos, que son proyectados en escena. Vive una realidad paralela, que solo él ve, y que le atormenta.

Ivor Bolton, que aún saborea el éxito de Billy Budd, ha reducido el tamaño de la orquesta y ha incorporado instrumentos de época, como el chitarrón a manos de Michael Freimuth, la flauta travesera o las trompas. Muy importante la participación del clavecinista David Bates, cuya conexión con Bolton, también al clave, era evidente y llena de energía. La orquesta fue de menos a más y alcanzó algunos momentos brillantes. Siempre pendiente de los cantantes, Bolton hace una lectura de la partitura muy acertada.

Los protagonistas de las obras barrocas tienen roles muy diferentes a los de la ópera italiana del siglo XIX. Rodelinda es una mujer fuerte y heróica que nada tiene que ver con las delicadas protagonista italianas. La estrella masculina aquí es el contratenor, mucho más sutil que el galán del XIX. Por el contrario, el tenor, protagonista en la ópera italiana, en el barroco ocupa un lugar secundario.

Este segundo reparto, muy español, ha defendido la obra de manera espléndida. Xabier Sabata, como Bertarido, cumplió perfectamente con el papel. Aunque en algún momento tuvo que competir con el volumen de la orquesta, su actuación estuvo inspirada, sobre todo en un emotivo Con rauco mormorio.

La soprano Sabina Puértolas interpretó a una Rodelinda valiente y llena de sensibilidad. Posee un hermoso timbre, centro amplio y consistente y agudos fluidos que crecieron con ella según avanzaba la obra. Usó con elegancia la coloratura, para la que tiene una gran facilidad. Su Ombre, pianre, urne funeste y mio caro bene estuvieron llenos de intención y delicadeza.

El malvado Grimoaldo ha estado interpretado por el tenor Juan Sancho. Su timbre es pulido y soleado. Muy bien en la dramatización creando un Grimoaldo retorcido y superficial al principio y más noble cuando fue desarmado por los acontecimientos. Se echa de menos una voz más voluminosa. Brilló con luz propia en las arias del tercer acto.

Lidia Vinyes-Curtis sorprendió por su fabulosa presencia escénica. Recreó una Eduige frívola y taimada como corresponde al personaje. Tiene buen volumen de voz y cambia con facilidad de registro. Muy bien el Teatro Real al apostar por nuevas voces que tienen una proyección más que interesante.

El Ununlfo del contratenor sudafricano Christopher Ainslie empezó inseguro pero se fue asentando hasta alcanzar un buen nivel, tanto en el volumen como en la calidad de su interpretación.

Garibaldo estuvo interpretado por el barítono español José Antonio López. Su actuación fue convincente y su timbre adecuado, pero el volumen fue por momentos excesivo y poco refinado.

Sin duda esta Rodelinda ha sido un éxito más de esta temporada, lo que debería ser un aliciente para programar más obras barrocas (no tendremos en cuenta la Alcina de pasadas temporadas). Tres horas y media en este caso han sabido a poco.
Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

RODELINDA
Ópera en tres actos
Música de Georg Frirdrich Händel
Libreto de Nicola Fracesco Haym, adaptado del libreto Rodelinda, regina de ´Longobards de Pierre Corneille.
Estrenada en el King´s Theatre de Londres, el 13 de febrero de 1725
Estreno en el Teatro Real
Director musical: Ivor Bolton
Director de escena: Claus Guth
Escenógrafo y figurinista: Christian Schmidt
Iluminador: Joachim Klein
Creador de vídeo: Andi A Müller
Dramaturgo: Konrad Kuhn
Clavecinista: David Bates
Organista: Bernard Robertson
Chitarrón: Michael Freimuth
Reparto: Xavier Sabata, Sabina Puértolas, Juan Sancho, Lídia Vinyes-Curtis, Christopher Ainslie, José Antonio López, Fabián Augusto Gómez
Orquesta Titular del Teatro Real

Franco Fagioli

A pesar de vivir en Madrid y de ser una de las voces de contratenor más reclamadas en la actualidad, el argentino Franco Fagioli no había debutado aún en esta ciudad. Esa puede ser una de las razones por las que había tantos asientos libres. Y es que Fagioli era, al menos hasta el miércoles, un desconocido para el gran público. Quien no asistió el 22 de marzo al recital de Fagioli en el Teatro Real simplemente se perdió una de las sorpresas de la temporada.

Se presentaba en Madrid con un programa cargado de dificultades, pues las arias escritas para Caffarelli por el poeta italiano Metastasio son extraordinariamente complicadas. Interpretó Obras de Domenico Sarro, Nicola Antonio Porpora, Johann Adolph Hasse, Leonardo Leo, Leonardo Vinci, Giovanni Battista Pergolesi, Angelo Ragazzi, Pasquale Cafaro Gennaro Manna.

La voz de Fagioli es diferente a la de cualquier otro cantante de su cuerda. Más cerca de una contraalto que de un contratenor. Capaz de alcanzar tres octavas, ofreció un recital que fue de menos a más, alcanzando la apoteosis del virtuosismo en la segunda parte, donde llegó al sobreagudo. Su técnica es precisa, de vertiginosa coloratura. Su voz posee una elasticidad que le permite transitar de graves formidables a sobreagudos con gran facilidad, y generar siempre un sonido resplandeciente, gracias a un hermoso timbre. Carismático sobre el escenario, fue sintiéndose cómodo a medida que avanzaba en el programa y ofreció varias propinas que concluyeron con ‘Ombra mai fu’, de Händel, que provocaron el delirio del público. Tiene un grave problema con la dicción que debería solucionar. Pero su pésimo fraseo no estropearon en ningún momento sus dos horas y media de concierto en el que estuvo acompañado por Dimitry Sinkovsky, al frente de Il Pomo d´Oro, que fueron la compañía perfecta para la pirotecnia vocal de Fagioli.

Cecilia Bartoli

Los amantes del barroco estamos de fiesta con la programación que el Teatro Real ha preparado para esta primavera. Cecilia Bartoli y Franco Fagioli en su ciclo de “Voces del Real”, para preparar el estreno de Rodelinda, la obra de Händel que llega por primera vez a este teatro.

Cecilia Bartoli llegaba acompañada del siempre original Sergio Ciomei al piano. «Un viaje por 400 años de música italiana» es el nombre de la gira que la mezzosoprano italiana realiza estos días por España. No resulta fácil hacer una selección de 20 obras de un período tan amplio, ni mucho menos tener la capacidad de interpretar tan variado repertorio. Pero Cecilia Bartoli tiene el poder de la versatilidad, entre otros.

Lo ha demostrado una vez más este domingo en el Teatro Real, ofreciendo un recital de largo recorrido que tuvo como protagonistas a Giulio Caccini (1551-1618), Alessandro Scarlatti (1660-1725), Antonio Caldara (1670-1736), Antonio Vivaldi (1678-1741), Georg Friedrich Händel (1685-1759), Mozart (1756-1791), Gioacchino Rossini (1792-1868),
Vincenzo Bellini (1801-1835), Gaetano Donizetti (1797-1848), Giacomo Puccini (1858-1924), Francesco Paolo Tosti (1846-1916), Stefano Donaudy (1879-1925), E.A. Mario (1884-1961), Salvatore Gambardella (1871-1913), Ernesto de Curtis (1875-1937) y el mismísimo Domenico Modugno (1928-1994).

La Bartoli aborda este variado programa otorgando a cada obra el carácter y personalidad que le corresponde. Y lo hace como siempre, con maestría y sin aparente esfuerzo. Profundiza como nadie en las arias dramáticas e intensifica las de bravura, en ese repertorio barroco que conoce a la perfección.

Las cualidades de Cecilia Bartoli no son solo vocales. La singularidad en su forma de interpretar, su capacidad de transmitir y comunicarse con un público que la adora y al que mantuvo en efervescente tensión durante las dos horas que duró el recital, son habilidades que la cantante romana gestiona con la misma destreza que la coloratura o unos pianísimos que encandilaron a todos.

El público le pidió verla en una ópera completa. Esperemos que así sea.

Natalia Ensemble

El miércoles sonó en el Auditorio Nacional la Quinta Sinfonía de Mahler. Esa Sinfonía con la que, al parecer, Mahler nunca estuvo del todo satisfecho y que modificó en varias ocasiones. Tal vez la versión que de esta obra nos ofreció Natalia Ensemble parta de ese espíritu de experimentación del autor. Y el resultado es fascinante.

Los 17 músicos que forman Natalia Ensemble habían coincidido en la Gustav Mahler Jugendorchester (GMJO). Tras esta experiencia en común y dedicados ya a sus carreras profesionales en algunas de las más prestigiosas orquestas europeas, deciden unirse de nuevo para continuar haciendo música y trabajando sobre el repertorio que más disfrutan. Comienza así el primer gran reto, adaptar la Quinta Sinfonía de Mahler para ser interpretada por 17 músicos sin director. Lo que requiere una concentración y trabajo de cámara extraordinario.

Y el miércoles 1 de marzo Luis Esnaola (violín), Oleguer Beltran (violín), Behrang Rassekhi (viola), Raúl Mirás (violonchelo) y José Andrés Reyes (Contrabajo), André Cebrián (flauta), Miriam Pastor (oboe), Darío Mariño (clarinete), María José Rielo (fagot), Maciej Baranowski (trompa) y Jonathan Müller (trompeta) Natalia (percussion), Actea Jiménez (timbales), Sabela Caridad (percusión), Héctor Marqués (percusión), Bleuenn Le Friec (arpa), Irene Alfageme (piano) y Esteban Domínguez (harmonium), subieron al escenario de la Sala de Cámara del Auditorio Nacional e interpretaron la Quinta Sinfonía de Mahler. Y sonó como es, poderosa y delicada, con su evocador Adagietto y su prodigioso Finale.

Quédense con este nombre, Natalia Ensemble, y si tienen ocasión, no se lo pierdan.

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Billy Budd

Didficil de entender que una de las obras más importantes del siglo XX no se hubiera representado hasta hoy en Madrid. Billy Budd, la obra más colorista de Benjamin Britten, llegaba al Teatro Real de la mano de una de las más prestigiosas directoras de escena, Deborah Warner, que ha presentado una radiografía perfecta de las intenciones de un Britten que trata con sutileza uno de sus temas más recurrentes, esa dualidad que para él existe entre el bien y el mal.

Se ha ofrecido la segunda versión revisada formada por dos actos más prólogo y epílogo. Esta versión siempre fue la preferida del compositor. Después de ver esta producción, sin duda también es nuestra preferida.

Después del Holandés errante, donde la proa de un barco protagonizaba la escena, llegamos a un Billy Budd en el que el planteamiento es mucho más evocador. El Indomable, un barco de guerra del siglo XVIII, llena el escenario de cabos, maromas y agua. Donde la sensación de movimiento es permanente y a veces real, como ocurre en el último acto. Y es que para Deborah Warner el teatro y el mar están conectados, “Cuando los barcos dejaron de ser de vela y desaparecieron las maromas, aparecieron en los teatros”.

Britten es, sin duda, un gran compositor, pero sobre todo es uno de los más grandes genios dramáticos en términos operísticos. Su sensibilidad a la hora de captar la profundidad del ser humano y construir personajes es extraordinaria, y Deborah Warner es su mejor intérprete. Ha escudriñado cada una de las capas con las que Britten ha cubierto sus personajes para presentarlos al público tal como los ideó el compositor y sin emitir juicios sobre ellos. El resultado no es una compleja producción, inalcanzable a los ojos del espectador de la que tanto gustan algunos directores de escena, sino una genialidad alejada de la superficialidad y cargada de los elementos justos e imprescindibles.

Con plataformas móviles que delimitan los espacios mediante complejos mecanismos escénicos aparentemente sencillos. Con personajes que se describen a sí mismos a través de diálogos íntimos y con un cuadro de cantantes cuyo nivel interpretativo está por encima del de su timbre, algo que en esta ocasión, es casi la clave del éxito.

La obra comienza cuando el público aún no ha terminado de tomar asiento. Aparece en el prólogo y en el epílogo el primero de los tres personajes principales, un anciano Capitán Edward Fairfax Vere que, a modo de flashback, narra la historia. Este papel fue escrito por Britten para su pareja, Peter Pears. Y tal vez no fuera el papel más indicado para él, pues requiere una voz de tenor más amplia y lírica que la que poseía Pears. Aquí está interpretado por el británico Toby Spence, que construye un personaje angustiado e inconsistente martirizado por haber acusado injustamente a un inocente. Bien en sus arias más desgarradoras y profundas.

El segundo protagonista es el joven y cándido Billy Budd. Un marinero lleno de atractivos que encandila a sus compañeros y superiores. El personaje requiere de un barítono con cierta agilidad. Tal vez no sea el caso de Jacques Imbrailo, que da vida al protagonista. Pero su capacidad dramática, incluso atlética (fue capaz de subir a pulso la cuerda mientras cantaba), sirvieron para ofrecer alguno de los momentos de mayor lirismo de la noche. Su última aria antes de morir es como una canción de cuna, evocadora y sencilla, de hondo calado que sobrecogió al público.

El tercer protagonista es el malvado John Claggart. Un personaje lleno de enrevesadas aristas interpretado brillantemente por Brindley Sherratt. Este bajo británico defendió con soltura un hombre torturado y fascinado por Billy Budd al que consigue destruir a base de mentiras. Tiene escenas memorables, en las que transmite a la perfección el dramatismo de un individuo tenebroso y lleno de contradicciones.

El escenógrafo Michael Levine ha realizado un trabajo extraordinario, potenciado por la iluminación de Jean Kalman y la fantástica dirección de actores, con más de cien personajes sobre el escenario, todos hombres. Un barco, el Indomable, en el que se ha conseguido una atmósfera asfixiante y cargada de testosterona y agresividad en el que no se han echado de menos las voces femeninas. Tal vez por la enorme carga emocional que posee la obra y la ternura que comparten alguno de sus personajes, o por la tremenda riqueza orquestal que posee la partitura, con gran variedad de colores en números y voces solistas.

La actuación del coro merece una mención especial, una más. Su profesionalidad y la calidad de sus voces es conocida e indiscutible, pero siguen teniendo la capacidad de sorprender y deleitar. Se mueven a decenas por el escenario con ritmo y soltura, con una capacidad dramática Imprescindible para crear la atmósfera conseguida en ese barco-carcel, para generar movimiento, para creerme la obra y para que la energía que produce la potencia de sus voces acelere las pulsaciones del patio de butacas.

Apareció por fin en el Teatro su director musical Ivor Bolton, y lo hizo para ofrecer una brillante versión de una obra que conoce bien, aunque solo sea por idioma. Se trata de una partitura con una escritura muy ajustada, de gran densidad, con muchos detalles de conjunto en una amplia orquesta en la que se otorga un gran protagonismo a los solistas.

Bolton establece una perfecta comunicación entre el foso y el escenario y el resultado es brillante. Pasa de momentos orquestales de gran intimidad a otros protagonizados por la intensidad y potencia orquestal, como el momento en el que se preparan para la batalla. También es la orquesta la encargada de narrar alguno de los momentos más importantes de la obra. Cuando el capitán Vere comunica a Billy Budd su sentencia, el relato está confiado a la orquesta que lo ejecuta a través de 34 acordes que se repiten y en los que los modos mayores y menores tienen un efecto narrativo asombroso y revelador.

La obra termina casi como empezó, conectando el epílogo con el prólogo a través del recuerdo que de la historia tiene el capitán Vere. El final se diluye y parece querer volver a empezar en un da capo permanente. Es una sensación real, la de querer volver a ver este Billy Budd insuperable que es, sin duda, lo mejor que he visto en este teatro en mucho tiempo.
Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

BILLY BUDD
Benjamin Britten (1913-1976)
Ópera en dos actos con libreto de Edward Morgan Foster y
Eric Crozier, basado en la obra homónima de Herman Melville
Nueva producción del Teatro Real, en coproducción con la
Opéra national de Paris, Ópera Nacional de
Finlandia (Helsinki) y el Teatro dell´Opera di Roma
D. musical: Ivor Bolton; D. escena: Deborah Warner
Escenógrafo: Michael Levine; Figurinista: Chloé Obolensky
Iluminador: Jean Kalman; Coreógrafo: Kim Brandstrup
Vídeo: Álvaro Luna; D. coro: Andrés Máspero
D. pequeños cantores: Ana González
Coro y Orquesta titulares del Teatro Real
Pequeños Cantores de la Comunidad de Madrid
Reparto: Jacques Imbrailo, Toby Spence, Brindley Sherratt,
Thomas Oliemans, David Soar, Torben Jüngens,
Christopher Gillett, Duncan Rock, Clive Bayley,
Sam Furness, Francisco Vas, Manel Esteve, Gerardo Bullón,
Tomeu Bibiloni, Borja Quiza, Jordi Casanova, Isaac Galán.
Teatro Real de Madrid 9 de febrero de 2017

Christian Gerhaher

Ofrecía Christian Gerhaher su ya tradicional recital en el Ciclo de Lied del CNDM en el Teatro de la Zarzuela. Lo hacía, también como siempre, acompañado de su fiel Gerold Hubert. En esta ocasión una selección de obras de Schumann del Liederbuch (Libro de canciones). Obras que Schaumann compuso en 1840, su año más fértil en cuanto a composición de este tipo de obras, que tan buena aceptación comercial tenían en la época. La felicidad del matrimonio Schumann, a pesar de las penurias económicas, supuso una caudalosa fuente de inspiración en este tipo de repertorio.

Considerado uno de los mejores liederista de la actualidad, Christian Gerhaher confirma en cada actuación la calidad de su instrumento y de su técnica. Sin aparente esfuerzo es capaz de pasar del piano a la media voz y de esta a una enérgica voz plena que sobrecoge por su intensidad. La claridad de su timbre, poco habitual en un barítono lírico como él, rebosa matices y colores. Su dicción y fraseo son impecables y elegante su línea de canto. Transita del dramatismo más contenido al más desbordado y siempre con una admirable expresividad. El texto más trivial quedará siempre lleno de contenido.

El pianista Gerold Hubert, siempre pendiente de él, en ese tándem perfectamente compenetrado que ambos han construido, tienen la capacidad, uno a la voz y otro al piano, de acentuar cada frase con el carácter adecuado. Ofreciendo siempre un trabajo de una minuciosidad extraordinaria.

La villana

Treinta y tres años han pasado desde la última representación de La villana en el Teatro de la Zarzuela. Y una no se explica muy bien que haya transcurrido tanto tiempo tratándose de una obra de tanta enjundia dentro del género chico. Y menos aún se entiende si tenemos en cuenta que la música es del maestro Amadeo Vives, y que está basada en la obra Peribáñez y el comendador de Ocaña, de Lope de Vega.

Es pues una obra que cuenta con todos los elementos para acometer un plan más ambicioso que una zarzuela. Pero el maestro Vives se quedó a medio camino de ese sueño operístico español. Y no por falta de calidad en la partitura, calidad tiene, y mucha.

Es ta villana, de bellísima factura, encierra algunos momentos de delicado lirismo que el maestro Miguel Ángel Gómez Martínez consigue extraer de una Orquesta a la que le viene algo grande la obra. Aun así, la orquesta sonó homogénea y más trabajada que en otras ocasiones.

La dificultad y exigencias de esta obra para los principales papeles se notan desde el primer momento. Son necesarias voces importantes para hacer frente a una partitura bien elaborada y de gran exigencia vocal y dramatúrgica. Ha contado el Teatro en esta ocasión con dos repartos. Sin desmerecer al primero, quizá haya sido el segundo cash quien más ha acertado en la lectura general de la obra. La soprano Maite Alberola, con voz redonda y voluminosa, supo llenar el personaje de Casilda del carácter castellano de esta mujer prudente. Ofreció algunos momentos de gran belleza interpretando la romanza “La capa de paño pardo”, o su bellísimo dúo con Peribáñez.

El barítono César San Martín interpretó a un estático, pero lleno de nobleza, Peribáñez. Participó con elegancia y sentimiento en los más bellos dúos junto a Casilda.

El Don Fadrique de Andeka Gorrotxategi fue una gran sorpresa. Este joven tenor vizcaíno posee un instrumento vigoroso, de timbre atractivo y gusto en la interpretación.

El resto de comprimarios compuesto por Rubén Amoretti, Manuel Mas, Javier Tomé, Ricardo Muñiz, Carlos Lorenzo, Rodrigo García, Román Fernández-Cañadas, Daniel Huerta y Francisco José Pardo, mantuvieron un nivel alto que redondearon un reparto de altura.

El coro del Teatro, bien timbrado y empastado, tuvo una actuación relevante, convirtiéndose en un personaje principal.

Hay que destacar también al cuerpo de baile que completó la escenografía sencilla pero hermosa de Natalia Menéndez. Con el evocador campo de espigas como protagonista durante toda la obra. Muy acertada la iluminación de Juan Gómez Cornejo, creando distinta atmósferas con los mismos elementos escénicos. Y una buena dirección de actores que hicieron que más de setenta personas se desenvolvieran por el escenario de manera coordinada y airosa.

Hay que agradecer la valentía y el esfuerzo del Teatro de la Zarzuela ofreciendo una obra de tan alto nivel en esta ambiciosa temporada. Se esperan grandes tardes de buena música.

El Holandés errante

«El infierno en la tierra”, así se conoce a la ciudad de Chittagong, en Bangladés. Lugar en el que se encuentra el mayor desguace de barcos del mundo y donde el trabajo se realiza de manera muy precaria. Donde la vida humana apenas tiene valor pero, al mismo tiempo, es una sociedad tremendamente espiritual, que cree en la reencarnación y en las leyendas más tradicionales entrando permanentemente en contradicción con el materialismo más despiadado. Y este es el lugar en el que Alex Ollé (La Fura dels Baus) y Alfons Flores han situado la escena de este Holandés errante. Una localización actual capaz de albergar un libreto como este. Un lugar en el que un hombre sea capaz de vender a su propia hija al mejor postor.

Este Wagner, considerado su primera obra de madurez, evidencia un nuevo lenguaje creativo que tendrá un completo desarrollo en sus obras posteriores. Con claras reminiscencias italianas aún, comienza a utilizar elementos fundamentales en Wagner, como los live motive y la creación de discursos musicales continuos. Una música en la que se aprecian claramente, y a partir de la inclusión de estas técnicas, tres momento bien diferenciados, una parte irreal o fantástica, representada por los fantasmas; una parte real en la que se desarrollan las escenas cotidianas de los principales personajes de la obra, y una parte más espiritual, en la que se muestra la relación entre Senta y el Holandés. Tres dimensiones imprescindibles que se retroalimentan y que quedan perfectamente retratadas a través de la acertada escenografía y la extraordinaria dirección de actores.

La apuesta escénica de Alex Ollé y Alfons Flores es espectacular. A diferencia de otras escenografías de Ollé, ésta es perfectamente descriptiva y comprensible a los ojos de cualquier espectador. Utilizando los elementos de la tramoya tradicional del teatro y las proyecciones han conseguido unos efectos escénicos extraordinarios que alcanzan su máxima expresión ya en la obertura, donde la desafiante proa de un barco navega en la tormenta gracias a los efectos en un movimiento himnótico que acompaña este el inicio de la obra. Tras el desembarco en la simulada playa de Chittagong comienza la magnífica teatralización de un actualizado Holandés al que la ausencia de romanticismo no ha alterado su carga dramática.

Era el primer Wagner al que se enfrentaba el maestro Heras-Casado. La sensación causada desde el foso es esperanzadora. Pero el ímpetu de algunos momentos imprimió un tempi demasiado apresurado a veces. Se notó sobre todo en una obertura algo estruendosa y efectista. Mejoró a lo largo de la obra, pero el resultado final fue de cierta superficialidad.

El bajo ruso Dimitry Ivashchenko fue un más que correcto Daland, aunque en alguna ocasión quedó tapado por la orquesta.

Benjamin Bruns tenía la compleja tarea de ser Erik en el segundo reparto y timonel en el primero. A su personaje de Erik le falta el lirismo que requiere y sufrió en algunas notas altas.

Ricarda Merbeth fue de lo mejor de la noche. Su Senta estuvo llena de dramatismo. Su voz lírica y tiene las características que se pueden esperar de una voz wagneriana, amplia y voluminosa. Con buen fraseo y una línea de canto definida pero de delicadeza mejorable.

El Holandés de Samuel Youn estuvo a muy buen nivel. Elegante y buena dramatización. Fue mejorando hasta llegar al culminar en el tercer acto.

El coro brilló y fue otro gran protagonista. Además de cantar baila. Grave error haber ofrecido el coro de fantasmas a través de una ruinosa grabación. El resultado no se entendió.

Una producción espectacular y excesiva que, tratándose de Wagner, no sirve para ocultar las carencias del romanticismo que la obra presenta y que no permiten la evocación inmediata. La sensación al salir de este Holandés errante es la de que, a pesar de contar con tantos elemento imprescindibles, algo falta.
Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

El Holandés errante
Richard Wagner (1813-1883)
Der fliegende Holländer
Romantische Oper en tres actos
Libreto del compositor, basado en la obra de Heinrich Heine Aus
den Memoiren des Herren von Schnabelewopski
Estrenada en el Königlich Sächsisches Hoftheater de Dresde el 2-1-1843
Estrenada en el Teatro Real el 27 de octubre de 1896
D. musical: Pablo Heras-Casado
D. escena: Álex Ollé (La Fura dels Baus)
Escenógrafo: Alfons Flores
Figurinista: Josep Abril
Iluminador: Urs Schönebaum
Vídeo: Franc Aleu
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Dimitry Ivashchenko, Ricarda Merbeth, Benjamin Bruns,
Pilar Vázquez, Roger Padullés, Samuel Youn
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real

Iphigenia en Tracia en el Teatro de la Zarzuela de Madrid

Se lanzaba el Teatro de la Zarzuela a una aventura valiente y arriesgada: programar una zarzuela barroca. Iphigenia en Tracia, del español José de Nebra con libreto de Nicolás González Martínez.

Al margen de los gustos, cada uno tiene el suyo, puede uno acercarse a esta producción viendo el vaso medio lleno o medio vacío. Y en esta ocasión existen argumentos para los dos puntos de vista. Veremos…

Si dejamos de tener en cuenta que la obra ha sido recortada hasta dejarla en apenas una hora y veinte minutos; que se ha prescindido de los personajes que no cantan, aunque aparezcan en la obra original; que las intérpretes, a excepción de María Bayo, no tienen experiencia en repertorio barroco; lo mismo ocurre con la orquesta, incluso con el director. Si de verdad conseguimos no tener todo esto en cuenta es, exclusivamente, para poder poner en valor la gallardía de atreverse a subir al escenario del Teatro de la Zarzuela una obra como esta.

José de Nebra, uno de los mejores compositores del barroco español es, para nuestra vergüenza, uno de los más desconocidos. Fue el compositor de la música de muchas de las producciones teatrales del Madrid de la época, antes de dedicarse a composiciones religiosas.
Iphigenia en Tracia fue estrenada el 15 de enero de 1747 en el Coliseo de la Cruz con el título Para obsequio a la deidad, nunca es culta la crueldad y Iphigenia en Tracia, con la colaboración del libretista Nicolás González Martínez, cuyas fuentes de inspiración fueron las obras referidas al mismo acontecimiento histórico de Eurípides y Goethe.

Y es de estas fuentes, de donde el director de escena Pablo Viar ha extraído los textos que, a modo de introducción de cada jornada, recita Iphigenia narrando los hechos. Se mantiene la estructura barroca de aria, recitativo, aria. Estas narraciones de Iphigenia, como un diálogo íntimo, potencian la dramaturgia de la obra.

Sobre el escenario, apenas aparece la alegoría de un bosque y las pinceladas, casi a tempo, elaboradas por el maestro Frederic Amat. Un gran rosetón se dibuja como si el pincel fuese un instrumento musical más. La iluminación de Albert Faura, crea un mundo onírico y de sombras que potencian música y texto. El vestuario está a cargo de Gabriela Salaberri que ha creado un elemento protagonista, casi el único atrezzo de la obra, que lo llena todo de color y animación.

El resultado escenográfico es de gran belleza, elegancia y equilibrio. Permite que la música sea la protagonista, acompañándola sin distraer.
Otra cosa es la ejecución musical y las voces. En la presentación de Iphigenia en Tracia, el director Francesc Prat se preguntaba: ¿qué hago yo aquí?. Y es una buena pregunta. Dirige con intención y pulso, pero haber sido ayudante de Ivor Bolton cuando éste preparaba alguna de las obras barrocas que presentó en el Real, no parece bagaje suficiente para abordar la obra de Nebra. Tampoco ayuda el hecho de que la Orquesta Titular del Teatro de la Zarzuela no esté sobrada de experiencia en este repertorio. Sí se notaron, aportando solvencia y rigor barroco, los refuerzos Cecilia Bercovich, concertino, Amat Santacana y Aarón Zapico, bajo continuo.

Las voces están lejos aún, a excepción de María Bayo, de poder interpretar de manera apropbiada un lenguaje musical como el que compone la partitura de Nebra. Estas jóvenes jóvenes intérpretes, entusiasmadas con su participación en la obra, necesitan alta algo más que efervescencia para sacar adelante unos personajes que requiere experiencia en el género.

María Bayo, pese a no estar en su mejor momento vocal, marca la diferencia sobre el escenario. Algo rígida en la interpretación, pero haciendo gala de sus tablas y experiencia. Conserva el hermoso timbre y una voz que se ha vuelto más lírica.

Erika Escribá-Astaburuaga, como Polidoro brilló en su papel y el tempo que marcó en escena. Ruth González, como Dircea, no convenció a nadie. Voz muy pequeña y con un vibrato exagerado.

La Cofieta de Lidia Vinyes-Curtis y Mochila de Mireia Pintó pusieron la nota más frívola y divertida. Sobre todo Vinyes-Curtis, a la que se le notaba una mayor experiencia en este género, sobre todo en la parte actoral.

Esta Iphigenia en Tracia deja mucho que desear. Sobre todo en lo musical. Pero como dijo Ruth González, “algo está pasando en el Teatro de la Zarzuela”. Y eso es evidente. No se lo pierdan.

Iphigenia en Tracia
José de Nebra (1702-1768)
Zarauela en dos jornadas
Libreto: Nicolás González Martínez
Estrenada en Coliseo de la Cruz de Madrid, el 15 de enero de 1747
Nueva producción del Teatro de la Zarzuela
D. musical: Francesc Prat
D. escena: Pablo Viar
Escenografía: Frederic Amat
Vestuario: Gabriela Salaverri
Iluminación: Albert Faura
Reparto: María Bayo, Auxiliadora Toledano, Ryth González,
Erika Escribá-Astaburuaga, Lidia Vinyes-Curtis, Mireia Pintó
Orquesta de la Comunidad de Madrid

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeo: Teatro de la Zarzuela

La clemenza de Tito en el Teatro Real de Madrid

«Apartemos de nuestra vida todo lo que no sea amor…”, cantan a dúo Annio y Servilia en uno de los momentos de mayor romanticismo de esta ópera. Y muy enamorado hay que estar para adentrarse con éxito en el hielo escenográfico que proponen Ursel y Karl-Eenst-Rousset en su propuesta de la última ópera compuesta por Mozart escrita para los fastos de coronación de Leopoldo II como Rey de Bohemia.

El tiempo pasa para esta producción que resultó un éxito en su estreno, allá por 1982. Ya había envejecido cuando se llegó a este mismo teatro en 2012, y ahora ha envejecido aún más. Sigue pareciendo la sala de espera de un geriátrico de la antigua Unión Soviética, como contamos en 2012.

Una caja escénica de un blanco radiantemente iluminado que no permitía a los espectadores de patio de butacas leer los subtítulos, terminó aburriendo y enfriando, no solo al público, también a unos cantantes a los que les costaba seguir el ritmo de la obra. En parte por el contagio del ártico escenario, y en parte por los eternos silencios para realizar mínimos cambios escénicos en los que Roma, una de las protagonistas del libreto, apenas se insinúa con la aparición de alguna columna. No es mala la intención de los directores de escena al querer resaltar los aspectos más psicológicos de los personajes potenciando la ausencia de elementos en el escenario, pero no era necesario llegar a tanto.

Los recitativos se convierten en rutinarios cuando no existe nada en lo que apoyarse, ni visual ni escénicamente. Menos mal que Mozart acudía permanentemente al rescate de todos, público y cantantes, quedando inmediatamente confortados por la música del genio.

La dirección musical de Christophe Rousset, buen conocedor de este repertorio y experto clavecinista, fue haciéndose lenta tras una buena obertura. Los recitativos, acompañados por el propio Rousset al fortepiano, resultaban pobres, si tenemos en cuenta su virtuosismo, y se hacían eternos. Sobre todo en una segunda parte algo tediosa.

Sin duda el conjunto vocal de esta producción mejora el de 2012. Bernard Richter es un tenor lírico con un buen volumen de voz y la agilidad suficiente para construir un Tito resuelto. Sus medios y agudos son potentes y brillantes. Más dificultades tuvo con los graves y con el tempi de los recitativos.

La canaria Yolanda Auyanet estuvo espléndida en su papel de Vitellia. Una voz que está madurando con gran calidad. Limpia y sin artificios. Buen fraseo que recorría con agilidad su particella. Pero brilló aún más en la parte interpretativa. Puso la chispa y la intención en el desangelado escenario.

También brilló la pamplonesa Maite Beaumont como Sesto. Se esforzó sobremanera para que se escuchara su voz. Mejor en boca de escenario.

Anna Palimina, nacida en Moldavia, se desenvolvió muy bien en el papel de Servilia. La pena fue el vestuario que le pusieron, sobre todo los zapatos.

Otra sorpresa agradable de la noche fue la mezzosoprano canadiense Sophie Harmsen como Annio. Voz ligera y de hermoso timbre. Sus agudos bien podrían hacerle pasar por soprano.

El barítono italiano Guido Loconsolo tiene una buena presencia escénica, pero su Publio se sentía muy incómodo fuera de los registros más graves. Como al resto, los lentos y aburridos recitativos fueron más un problema que un desahogo.

El Coro Titular del Teatro Real como siempre, magnífico. Se esperaba su participación como agua de mayo para romper la rutina escenográfica.

Una reposición que ha servido para rendir homenaje al recordado Gerar Mortier, quien encargó esta producción. Fuera de esta conmemoración, esta Clemenza no da para mucho más.

LA CLEMENZA DE TITO
Wolfgang Amadeus Mozart
Ópera seria en dos actos
Libreto de Pietro Metastasio, adaptado por Caterino Mazzolà
Estrenada en el Teatro Nacional de Praga el 6 de septiembre de 1791
Estrenada en el Teatro Real el 12 de marzo de 1999
D. musical: Christophe Rousset
D. escena: Ursel y Karl-Ernst Herrmann
Escenógrafo, figurinista e iluminador: Karl-Ernst Herrmann
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Bernard Richter, Yolanda Auyanet, Maite Beaumont, Anna Palimina, Sophie Harmsen, Guido Loconsolo
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

Angela Meade como Norma

No deja de sorprender que Norma, la que dicen es la obra cumbre del bellcantismo, y una de las óperas de repertorio, haya tardado 102 años en ser representada en el Teatro Real de Madrid.

Bellini, puente entre el clasicismo y el romanticismo, llevó el morbo de las emociones cotidianas a una sociedad apocada por el catolicismo. Un verdadero revolucionario de los sentimientos románticos que supo influir en otros compositores. Chopin heredó de Bellini la flexibilidad a la hora de tratar el tempo y la armonía. Verdi trasladó la revolución belliniana de lo privado a lo público, utilizando las connotaciones políticas para crear emociones colectivas. Wagner, uno de los compositores más influidos por Bellini, llegó incluso a componer una nueva versión del aria de la segunda escena de Oroveso.

¿Por qué entonces no es Bellini uno de mis compositores favoritos? Porque sobre gustos…

Norma es sin duda una obra grande. Está llena de pequeños detalles, esos en los que habitualmente vive el diablo, pero que aquí esconden la delicadeza de unos tempos extremadamente lentos que trazan la filosofía romántica de la obra y que llena de complejidad la labor del cantante, obligado a una emisión lenta. Dilatadas melodías que precisan de un fiato bien trabajado, como queda de manifiesto en una de las arias que es un “hit” de la ópera, la siempre esperada por el público “Casta Diva”, y que resume el valor del tiempo romántico.

Un tiempo que Wagner tuvo en cuenta para crear Tristan und Isolde. Una Isolde que, al igual que Norma, se inmola sobre una melodía amplia y ascendente.

Pero bajemos a la tierra. Más concretamente a la representación del 21 de octubre. Es esta una coproducción del Teatro Real con el Palua Les Arts de Valencia, donde ya se estrenó la pasada temporada, y ABAO.

La escenografía de Davide Livermore tiene claras influencias cinematográficas. A través de Juego de Tronos o el Rey Arturo, elabora una atmósfera onírica y fantasiosa que tiene como protagonista un agobiante árbol. Ocupa gran parte del escenario, gira y se mueve como elemento totémico y oráculo, donde todo ocurre y todo se cumple. La intención es la de crear un ambiente claustrofóbico, como lo es la propia historia. Y lo consigue.

Las escenas se completan con las proyecciones de D-Wok. Que adelantan, a modo de oráculo, el futuro que espera a los protagonistas.

La enérgica batuta del maestro Roberto Abbado inició la obertura con exceso de volumen. En el escenario entraban y salían los bailarines, coro, elementos escénicos y proyecciones en medio de un aparente desconcierto. Cuando parecía que el caos se había apoderado de la representación, apareció en escena, en lo más alto del árbol, Angela Meade cantando “Casta diva” y, de repente, reinó el sosiego y la armonía, cada cosa se puso en su sitio y solo entonces comenzó Norma.

Antes de que hiciera su aparición la Meade, y formando parte del desconcierto inicial, Roberto Arónica había iniciado su representación como Oroveso. A su voz leñosa y destemplada le faltan profundidad y graves para este personaje. Mejoró en el segundo acto y le puso más intención y matiz a sus arias. Su interpretación resultó fría y falta de pasión.

Simón Orfila compuso un Oroveso con buena presencia escénica, pero su voz, aunque bien timbrada, no tiene los tonos oscuros que habrían dotado su personaje del empaque que requiere.

Angela Meade no solo llegó para poner orden, fue la clave para que apareciera el belcanto. Voz potente y de emisión limpia, aunque con notables carencias interpretativas, no dejó de subir y bajar los numerosos escalones del árbol protagonista mientras cantaba. Algo meritorio.

La romana Veronica Simeoni, como Adalgisa, estuvo correcta. Mejor en el dúo con Norma del segundo acto, para el que parecía se había estado reservando.
Bien la barcelonesa María Miró como Clotilde. No pasó desapercibida.

Tanto tiempo esperando a Norma y ha llegado con una carencia fundamental, la pasión. Habrá que seguir esperando. Pero que no sean otros cien años.

NORMA
Vincenzo Bellini (1801-1835)
Tragedia llirica en dos actos
Libreto de Felice Romani, basado en la obra
Norma, ou l´infanticide (1831) de Alexandre Soumet
Estrenada en el Teatro alla Scala de Milán el 26 de diciembre de 1831
Estrenada en el Teatro Real el 13 de noviembre de 1851
Nueva producción del Teatro Real en coproducción con el
Palau de les Arts de Valencia y ABAO
D. musical: Roberto Abbado
D. escena: Davide Livermore
Escenografía: Gió Forma (Florian Boje)
Iluminación: Antonio Castro
Vídeo: D-Wok
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Roberto Aronica, Simón Orfila, Angela Meade,
Verónica Simeoni, María Miró y Antonio Lozano
Coro y Orquesta titulares del Teatro Real
Teatro Real de Madrid 21 de octubre de 2016

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real

Otello en el Teatro Real de Madrid

Un acogedor y renovado Teatro Real recibía el 15 de septiembre el inicio de la temporada. Nuevos colores y señalización que le acercan, en apariencia al menos, a otros prestigiosos teatros. Y, como si de la Scala o el MET se tratara, los más famosos posaban en el forocool situado en el holl de entrada vestidos de etiqueta. Sin duda esta es una forma de publicitar el Teatro y la temporada que comienza, aunque produzca cierta desazón recurrir cada vez más al menudeo televisivo para conseguirlo.

Y la temporada se ha iniciado con Otello, la obra que muestra el lenguaje musical más evolucionado de su compositor, respecto al resto de su obra.

Verdi y su libretista, Arrigo Boito, crearon un relato lleno de intensidad y dramatismo partiendo del texto de Shakespeare Othello or The Moor of Venice (1603). Prescindiendo en el libreto de la parte veneciana, Verdi y Boito adaptan con maestría el texto original. Utilizan el tema del racismo, no para describir al personaje, sino para poner de manifiesto sus inseguridades. La normalización que Boito hizo de Otello, aligerando el aspecto racista, hizo extensible a cualquiera la posibilidad de cometer las mayores atrocidades como consecuencia de la inseguridad y los celos. Este efecto consigue que la ópera de Verdi sea aún más inquietante que la obra en la que está basada.

La escenografía es del director David Alden. El mismo que se encargó de Alcina la temporada pasada. Una escenografía, la de Alcina, difícil de olvidar. Las pesadillas no remiten. Y ahora llega este Otello que, tal vez sea respetuoso con la escenografía que imaginó su compositor, pero el resultado es de una modestia impropia de un Teatro Real. Demasiado oscuro y falto de un lugar para esos momentos de recogimiento que salpican la obra. Todo se desarrolla en el mismo lugar, a las puertas de un edificio casi en ruinas. Ahí Desdemona y Otello sellan su amor. Ahí lo discuten y dudan. Ahí Iago conspira. Ahí muere, con urgencia y frialdad, Desdemona.

Un único y desangelado decorado que resulta agobiante en la primera escena, en la que parece que en cualquier momento algún miembro del coro va a precipitarse al foso.

El hecho de compartir producción con teatros de dimensiones muy inferiores a las del Real, como la Ópera de Estocolmo, puede ser la explicación a una escenografía en la que se desprecian al menos dos tercios de fondo de escenario.

Lo único que mejora la escenografía es la iluminación de Adam Silverman que logra momentos de intensidad y suspense, que elevaron el tono interpretativo de algunas escenas. El momento en el que un amenazador Otello aparece en escena para matar a Desdemona, se convierte en inquietante gracias al juego de luces y sombras.

Desdémona es el personaje de esta obra que tiene un menor desarrollo psicológico. Es la representación de la feminidad sin más elaboraciones. El eterno femenino. Y si hay alguien capaz de demostrar sobre el escenario estos roles tan característicos de la época es, sin duda, Ermonela Jaho. Aún recordamos su traviata, sobre todo la del tercer acto. En esta ocasión, Alden no le ha dado la oportunidad de morir en escena con el dramatismo y dignidad que demostró siendo Violetta. Aquí recrea una Desdemona delicada y sensible. No posee un gran volumen de voz, pero tampoco lo necesita.

Brilló sobre todo en el cuarto acto, con unos pianísimos de gran belleza. Suerte que aquí la orquesta apiana también. Habría sido imposible escucharla con el estruendo del primer y segundo acto. Estuvo especialmente entregada y delicada en la canción del Salce y en el dúo de amor con Otello.

Gregory Kunde, regresaba al Teatro Real tras su extraordinario Roberto Devereux de la pasada temporada y con el cartel de ser uno de los mejores Otellos del momento. Confieso que me gustó más en el Otello del Palau de Les Arts de hace dos temporadas. Su voz rotunda y presencia, no menos rotunda, le hacen perfecto para este rol. En esta ocasión parecía algo desdibujado. Contagiado del empequeñecimiento de la escenografía. Sus agudos sonaron plenos y brillantes pero los graves parecían emitidos a media voz, sin pena ni gloria. Solo en el último acto mostró su poderío. La capacidad interpretativa ha mejorado, pero sigue siendo el suyo un Otello de bajo impacto dramático.
Tampoco anduvo sobrado de intensidad el Iago de George Petean. No puede decirse que su interpretación haya sido enternecedora, pero se quedó muy lejos de la vileza que plantea el personaje. Fue de menos a más, como todos, y se lució en “Credo en un Dio crudel”.

Alexey Dolgov resultó ser un excelente Cassio. Demostró carácter y una buena interpretación.

La dirección de Renato Palumbo no fue precisamente delicada. Durante el primer y segundo acto, la música llegaba del foso con exceso de volumen y agitación y transmitía un cierto desasosiego. No era agradable ver la frenética actividad de tanta gente sobre un pequeño decorado, con un fondo musical perturbador durante la escena de la tormenta. Si el propósito de Palumbo era generar esta pequeña histeria, ¡bravo!.

Pero su dirección no cambió con la intervención de los cantantes. No cuidó de ellos cuando sus arias requerían pulcritud. La falta de mesura en los forte se tragó la voz de los intérpretes en más de una ocasión. Por fortuna el tercer y cuarto acto no permiten el estruendo, y fue ahí donde esta producción lució más plena.

La temporada se ha iniciado con un Otello un poco decepcionante. Es lo que suele ocurrir cuando las expectativas se exageran. Pero tampoco debe cundir el pánico. Esto no ha hecho más que empezar.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

OTELLO
Giuseppe Verdi (1813-1901)
Dramma lirico en cuatro actos
Libreto de Arrigo Boito, basado en la obra Othello, or The Moor of Venice (1603)
de William Shakespeare
Estrenada en el Teatro alla Scala de Milán el 5 de febrero de 1887
Estrenada en el Teatro Real el 9 de octubre de 1890
Nueva producción del Teatro Real
en coproducción con la English National Opera y la Kungliga Operan de Estocolmo
D. musical: Renato Palumbo
D. escena: David Alden
Escenografía y figurinista: Jon Morrell
Iluminador: Adam Silverman
Coreógrafa: Maxine Braham
Director del coro: Andrés Máspero
Directora del coro de niños: Ana González
Reparto: Gregory Kunde, George Petean, Alexey Dolgov, Ermonela Jaho, Vicenç Esteve, Fernando Radó, Isaac Galán y Gemma Coma-Alabert.
Coro y Orquestra Titulares del Teatro Real
Pequeños Cantores de la Comunidad de Madrid

María Katzarava

A pesar de su apellido de origen georgiano, María Katzarava viene de México. Esa tierra que nos regala siempre potentes y expresivas voces. La suya es, sin duda, una de las que con mayor intensidad suenan. Ha llegado a Europa y ha establecido su centro de operaciones en Barcelona, iniciando una carrera internacional que se apunta exitosa. El 6 de agosto se estrena en uno de sus roles favoritos, la Liú de Turandot, junto a Irène Theorin y Roberto Aronica. Entre ensayo y ensayo ha respondido a las preguntas de Brío Clásica.

Quédense con el nombre, María Katzarava, porque ha venido para quedarse.

Brío Clásica: El día 6 de agosto se estrena en el Festival de Peralada Turandot. Su personaje, Liú, no es desconocido para Usted, lo ha interpretado ya en Cagliari y en Caracalla. Liú es, junto a Mimi y Butterfly una de las heroínas puccinianas más sufridoras. Necesita de una gran expresividad interpretativa. ¿Cómo se aborda un rol como este?

María Katzarava: Especialmente el rol de Liú es muy afortunado para nosotras las sopranos. Está perfectamente bien escrito musicalmente y creo que Puccini le ha dado el perfil psicológico que requiere este papel, y que es muy claro. Pienso que es un dulce para la intérprete, porque también está muy apegado al gusto del público y que éste se siente mucho más cercano a lo que siente Liú, que a lo que puede sentir Truandot.

B.C.: Usted ha tenido la oportunidad de perfeccionar su técnica junto a Mirella Freni, una grandísima Liú. ¿Llegó a preparar este personaje con ella?

M. K.: Yo estudié un tiempo con Mirella y uno de los roles que más preparé con ella fue el de Liú. Este personaje es uno de mis caballitos de batalla. Es de los que más interpreto y es, además, uno de mis papeles favoritos. Con este personaje si que lo di todo con Mirella.

B. C.: Su personaje en Turandot tiene dos extraordinarias arias casi consecutivas, “L´amore?… Tanto amore e inconfesato” y la bellísima “Tu che di gel sei cinta”, un precioso y dramático andantino. ¿Cuáles son las mayores dificultades a la hora de interpretar estas dos arias?

M. K.: Siempre se busca que la Liú sea muy expresiva y que tenga esos piannissimi que el público espera siempre de la intérprete. Creo que esa es la mayor dificultad es este de este personaje.

B. C.: Sabemos que domina distintos registros, desde Desdemona en Otello, Micaela en Carmen, Antonia Y Giulietta en los Cuentos de Hoffmann, Margarita en Fausto… Incluso hace incursiones en el repertorio barroco, Dónde se siente más cómoda ahora mismo?

M. K.: Me siento más cómoda precisamente en el repertorio más pesado, justo donde me estoy enfocando más en estos momentos. Como Madama Butterfly, Tosca o Il trovatore, Simon Boccanegra. Todos roles más maduros vocalmente. Para los que he tenido que esperar muchos años y por fin lo logré y estoy en ellos.

B. C.: ¿Y qué roles se ve interpretando en el futuro?

M. K.: Yo creo que esos roles van a ser mi máximo. Es donde mi voz puede realmente evolucionar y me siento cómoda al cien!. Donde yo puedo realmente sentirme a gusto y plena. Son además roles que histriónicamente me gustan mucho y los siento muchísimo cuando los interpreto. Así todo es más fácil para poder transmitírselo al público.

B. C.: Usted, antes de adentrarse de lleno en la lírica, exploró otros mundos musicales como el Pop o el Rock. Para un cantante lírico, y teniendo en cuenta lo delicada que es la voz, ¿utilizar registros diferentes hace a la voz más versátil o, por el contrario, puede llegar a perjudicarla?

M. K.: Creo que hay que ser una artista sensible y abierta a la vez. Yo soy de la idea de que es una gran experiencia abrir tus horizontes, tus puertas, también a otros repertorio, a otros géneros. Y siempre con la inteligencia de saber cambiar tu chip. Si vas a cantar Pop-Rock, cambias el chip para que no suenes a una cantante de ópera queriendo cantar como una popera, que es algo terrible, y viceversa. Yo creo que la inteligencia está en eso, en simplemente saber que cuando cantas pop es pop y cuando cantas ópera es ópera. Yo he tenido esa oportunidad y me encaminé a la ópera a través del pop. Y es algo que aún puedo diferenciar y tener la facilidad de cambiar el chip. Y creo, sin duda, que eso también ayuda mucho a atraer a un público que no siempre está empapado de ópera. Es una gran posibilidad.

B. C.: Su mentalidad es muy abierta a la hora de abordar nuevas producciones. ¿Qué opina de las escenografías más actualizadas que utilizan a veces la provocación como elemento fundamental de la obra?

M. K.: Yo soy muy abierta siempre, también con los directores de escena para explorar nuevas facetas de algún personaje que muchas veces he llegado a interpretar de manera tradicional. Yo estoy muy a favor de las puestas en escena contemporáneas. Cuando quieren presentar una situación actual, siempre y cuando tengan una lógica y una historia que realmente me cuadre, siempre estoy dispuesta. Creo que también la gente lo agradece mucho. No siempre y exclusivamente propuestas tradicionales.

B. C.: Su madre es violinista mexicana y su padre es violinista georgiano, y tal vez sean dos concepciones distintas de interpretar la música. ¿Existe alguna diferencia de sonido entre las orquestas europeas y la americanas?

M. K.: Yo creo que si. La cultura milenaria siempre se ha enfocado también el los instrumentos y en la música clásica. La historia es más antigua en Europa. Creo que tiene un sonido diferente. Yo creo que se puede diferenciar incluso en las orquestas europeas de una georgiana a una rusa, sobre todo en la técnica. Incluso con los cantantes. Se puede diferenciar su origen solo por la técnica. Hay diferencias muy marcadas.

B. C.: México ha sido siempre cuna de extraordinarios cantantes como Ramón Vargas. Ahora Usted misma o Javier Camarena. ¿Cómo ve el futuro de la lírica en su país?

M. K.: Me enorgullece muchísimo ver que salen tantas voces mexicanas. Es muy importante resaltar la presencia de las sopranos, no solo de los tenores. Las sopranos y mezzos, también las contraaltos que son sobre todo del norte de México y donde me he encontrado con gratísimas sorpresas. Insisto, no solo de los hombres, sobre todo de las mujeres y creo que hay que empezar a dar un peso muy importante a las mujeres que estamos muy presentes. Pero a veces se da más presencia a los tenores y las voces femeninas son muy importantes.

Plácido Domingo y Michael Fabiano en I Due Foscari en el Teatro Real

I due Foscari es una de las obras compuestas por Verdi en los llamados “años de galera”. Así se refería el propio compositor a los siete años en los que compuso nada menos que once óperas. No se trata, ni mucho menos, de una de sus mejores obras. Ni siquiera de las más conocidas. Pero hay algo en I due Foscari para que sea representada más veces de lo que su calidad y posición en el repertorio le otorgan.

Tal vez gracias al tiempo y la perspectiva, teniendo en cuanta los trabajos posteriores del maestro italiano, se esté posicionando mejor.

Los personajes de este drama “familiar» romántico (padre, hijo y nuera) poseen una marcada personalidad. Alguna de ellas, concretamente la de Jacopo Foscari, provocaron discrepancias entre Verdi y su libretista Francesco María Piave. La pusilanimidad del personaje, unido a su escasa presencia durante toda la obra, llevaron a Verdi a solicitar de Piave algunos cambios importantes. El resultado final fue un mayor peso de este personaje desde el inicio de la obra y su protagonismo en algunas de las páginas vocales más bellas.

La representaciones que estos días se pueden ver en el Teatro Real son en versión concierto. O, más concretamente, semiescenificada. Dada la capacidad de dramatización de un potentísimo cuadro de cantantes que demuestran que la ausencia de escenografía, no impide una magnífica representación operística.

La dirección musical de Pablo Heras-Casado tiene un efecto energético sobre la orquesta, los cantantes y la propia obra. Ya desde la obertura se evidencia el vigor con el que Heras-Casado interpreta la partitura. Con esta misma fuerza dirige a unos cantantes que llenan su interpretación de nervio y tensión. Existen momentos de peculiar belleza en los duetos y cuartetos de violín y violonchelos interpretados por los solistas.

Lucrecia Contarini, esposa de Jacopo Foscari, está interpretada por Angela Meade. Esta norteamericana de Washington se desenvuelve vocal y dramáticamente bajo los más estrictos cánones de la ópera tradicional aunque adolece de cierto automatismo. Pero lo realmente impresionante es el volumen estratosférico de su voz. Característica que no le impidió ofrecer unos filatos de muy buena factura. Las vibraciones que emite, al menos al escucharla desde la tercera fila, impresionan. Como demostró ya desde el arranque con Tu al cui sguardo onnipossente…

Michael Fabiano

Volvía al Teatro Real el tenor norteamericano Michael Fabiano, como Jacopo Foscari. Mucho ha evolucionado su voz desde aquel Cyrano de Bergerac de 2012.

Con un notable volumen de voz y una tesitura más de spinto que de tenor dramático, Fabiano ha construido un Jacopo Foscari dramático y desesperado. Fantástico en sus romanzas, sobre todo en la segunda, Notte, perpetua notte!. Muy exigente por tesitura y dramatismo y que Fabiano resuelve con gusto y elocuencia.

Antes de su intervención, tuvo la gentileza de contestar algunas preguntas para Brío Clásica.

No fue hasta que llegó a la universidad e inició sus estudios, cuando se dió cuenta del enorme potencial que tenía su voz. Fue en ese momento cuando inició su carrera.

Brío Clásica.: En su misma tesitura, ¿quiénes son los cantantes en los que se fija?

Michael Fabiano.: Aureliano Pertile, por la magnitud infranqueable de su técnica. Mario del Monaco, por su compromiso en la interpretación. Franco Corelli, por su heroísmo y Plácido Domingo, por su profunda pasión y maestría.

B. C.: ¿Cómo se siente cuando se le compara con un joven Pavarotti?

M.F.: Siento una profunda humildad.

B. C.: No es la primera vez que canta junto a Plácido Domingo, ¿cómo es esta experiencia?

M. F.: Es un honor para mi, teniendo en cuenta su enorme trayectoria y su inmenso legado.

B.C.: Sus roles como Rodolfo en La Bohéme y en Luisa Miller han tenido una gran aceptación por parte del público. ¿Qué otros papeles se ve interpretando en el futuro?

M. F.: Me veo en óperas como Un Ballo in Maschera, Simon Boccanegra , Attila, Ernani, La Battaglia di Legnano, Mefistofele , Manon, Werther, Romeo et Juliette o Carmen.

Pronto volveremos a disfrutar de él en España.

El baritenor, como él mismo se denomina, Placido Domingo, era uno de los mayores atractivos de la noche, interpretando a Francesco Foscari. La discusión sobre la tesitura de Plácido Domingo debe dejar de existir. Es un artista. Un artista grandioso, capaz de inventar una tesitura acorde con la evolución de sus características vocales y utilizarla, junto a sus habilidades sobre el escenario, con una finalidad única, el éxito en la interpretación. Cada una de sus intervenciones fue aplaudida hasta llegar a la ovación final. Increíble mérito tiene además el hecho de no dejarse tapar por la cascada de voz de Meade.

Otro que no anda escaso de volumen vocal es el bajo italiano Roberto Tagliavini en su papel del malvado Jacopo Lorendano. A la altura del reparto principal estuvieron la soprano Susana Cordón, como Pisana y el tenor Mikeldi Atxalandabaso, como Barbarigo.

Una fantástica noche de ópera, en la que el público disfrutó y lo demostró aplaudiendo en pie durante varios minutos. Un final de temporada que deja un excelente sabor de boca y la mejor tarjeta de presentación para la próxima.

Texto: Paloma Sanz
Imágenes: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

La muerte en la ópera El emperador de la Atlántida

Si todas las obras  necesitan de su contexto, la obra de Viktor Ullmann, Der Kaiser von Atlantis oder Der Tod dankt ab (El Emperador de la Atlántida o la abdicación de la muerte), tiene en el contexto su principal protagonista. Un protagonista que no se ve, que no canta ni actúa, pero que en esta producción se hace evidente en numerosas ocasiones.

Ullmann compuso esta obra durante su estancia en el campo de Terezin. Una especie de ciudad propaganda donde el Tercer Reich había recluido, previa selección, a judíos con “cualidades especiales”. Entre ellos varios compositores como el propio Ullmann.

Discípulo de Schömbery y asistente de Zemlinsky, tomó como libreto para su composición el texto de otro preso, el poeta Peter Kien. Juntos crearon una sátira en la que un emperador declara la guerra a toda la humanidad y al que incluso la muerte, una de las protagonistas de la obra, planta cara. Tal vez la evidente crítica a Hitler y Goebbels fueron las razones por las que la obra nunca llegó a representarse.

La partitura original, escrita para 13 instrumentos, ofrece una versión más íntima y camerística que la que hemos podido escuchar en el Teatro Real. La orquestación, creada por Pedro Halffter por encargo de Joan Mataboch, resulta excesiva y un tanto superficial. Una música quizá exuberante en sonidos metálicos y fríos, que rompe con la atmósfera más personal y sencilla con la que el compositor refleja las circunstancias de su composición.

Como prólogo a El Emperador de la Atlántida, se ofreció El canto de amor y muerte del corneta Christoph Rilke, para narrador y orquesta con música del propio Ullmann. La actriz Blanca Portillo es la encargada de la narración, y lo hace con tal brillantez que casi logra que pase desapercibido el torpe trabajo escenográfico de Gustavo Tambascio y Ricardo Sánchez Cuerda. La potente proyección de voz de Blanca Portillo, cualidad fundamental y escasa entre los actores españoles, hace innecesario el exceso de amplificación.

A este primer prólogo le sigue el Adagio in memoriam de Ana Frank y la Pequeña obertura para “El emperador de la Atlántida”. Ambos basados en movimientos de la Sonata para piano núm.7 de Viktor Ullmann, con música del compositor y orquestación de Pedro Halffter. Estas obras se acompañaron de proyecciones innecesariamente aclaratorias sobre la temática de la noche.

La escenografía de Gustavo Tambascio es un tanto confusa. Los personajes se encuentra a veces fuera de un contexto que les defina y ayude a situar la escena. Se notó sobre todo con la aparición sobre el escenario, no sin dificultades, de Sonia de Munck como Bubikopf. El peso de su gran tocado dificultaba su deambular.  A veces los cantantes, no solo tienen que cantar bien, también deben sortear las dificultades de los directores de escena. Lo que repercute a veces en la calidad de la emisión.

Alejandro Marco-Buhrmester, como Emperador Overall, brilló en la parte interpretativa. Su voz es suficiente para el personaje aunque sobrada de gola.

El tambor  Mayor estuvo interpretado en esta ocasión por la soprano zaragozana Ruth Iniesta. Su volumen de voz es indudable y resolvió con soltura ser llamada en el último momento para este papel.

Torben Jürgens daba miedo con su extraordinaria caracterización de la muerte, a la que ayudaba su inquietante presencia escénica y su profunda voz de bajo. Su personaje pasó de malvado a bueno cuando negó su colaboración al Emperador para iniciar la masacre.

El mejor y más aplaudido de la noche fue Martin Winkler como Altoparlante. Con un sobresaliente fraseo y una interpretación radiante y cargada de intención y energía, puso la ironía y mordacidad que se oculta en esta obra.

El final, con la imagen de al fondo de los judíos entrando en la cámara de gas para ser exterminados, refleja por si sola toda la carga de profundidad que contiene la obra y todo este ciclo dedicado, de manera tan acertada, a este período de la historia de Europa.

Viktor Ullmann (1898 – 1944)
Der Kaiser von Atlantis oder Der Todt dankt ab
Ópera en un acto con libreto de Peter Kien
Estrenada en el Theater Bellevue de Ámsterdam el 16 de diciembre de 1975, según la versión de Kerry Woodward.
Estreno absoluto de la revisión ampliada para gran orquesta por Pedro Halffter (2015)
Nueva coproducción del Teatro Real, el Teatro de la Maestranza de Sevilla y Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia.

Prólogo: El canto de amor y muerte del corneta Christoph Rilke,  para narrador y orquesta (1944). Música de Viktor Ullmann, texto de Rainer Maria Rilke, versión española de Jesús Munárriz, reconstrucción de Henning Brauel, narración de Blanca Portillo.

Adagio in memoriam Ana Frank
Basado en movimientos de la Sonata para piano núm. 7 de Viktor Ullmann (1944 / 2015), Música de Viktor Ullmann y Pedro Halffter, orquestación de Pedro Halffter

Pequeña obertura para “El emperador de la Atlántida”
Basada en movimientos de la Sonata para piano núm. 7 de Viktor Ullmann (1944 / 2015), Música de Viktor Ullmann y Pedro Halffter, Orquestación de Pedro Halffter

El emperador de la Atlántida, OP. 49
Música de Viktor Ullmann
D. musical: Pedro Halffter
D. escena: Gustavo Tambascio
Escenógrafo: Ricardo Sánchez Cuerda
Figurinista: Jesús Ruiz
Iluminador: Felipe Ramos
Reparto: Alejandro Marco-Buhrmester, Martin Winkler, Torben Jürgens, Roger Padullés, Albert Casals, Sonia de Munck, Ana Ibarra.
Orquesta Titular del Teatro Real
Actores: Helena Dueñas, Javier Ibarz, Rodrigo Poisón, Lander Otaola, Elena González, Ainara Arístegui, Resu Morales, David Tenreiro, Fernando Ustarroz.
Bailarinas: Cristina Arias, Carmen Angulo

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real