Boris Godunov

Es importante aclarar a los lectores, de las diversas versiones de esta ópera, verdadera ”obra maestra” de Modest Musorgski. La primera o versión primitiva, de 1869, incluía siete escenas y no fue aceptada –curiosamente en una postura feminista ¡en aquellos años!- por no tener ningún papel femenino. Tuvieron que transcurrir casi sesenta años, para que esta versión fuera representada en un escenario: concretamente en el Teatro de Ópera y Ballet de Leningrado el 16 de febrero de 1928. En 1871, Mussorgsky concluyó una versión que incluye las dos escenas del acto polaco y determinados cambios: añadidos de las dos canciones en la escena de la frontera, de la situación del reloj y otras de menor importancia en la escena del aposento del zar, sustitución del cuadro de San Basilio por el bosque de Kromi. Esta versión revisada por su autor se estrenó en 1874. En 1896 se estrenó la primera revisión de Rimski-Korsakov que, pese a dulcificar armonías, mediante la reorquestación de más de tres cuartas partes de la ópera, contribuyó de manera decisiva a la recuperación de la obra. Esta versión seguía constando de las nueve escenas de la versión de 1871.
En detrimento de sus propias obras, Rimski-Korsakov realizó una nueva versión al final de su vida, añadiendo incluso música propia. Es la versión de 1908 realizada a la mayor gloria del legendario bajo ruso Feodor Chaliapin, y que consagraría esta ópera en el repertorio.
En 1926 Ippolitov-Ivavov revisó la escena de San Basilio, que permanece a menudo junto a la del bosque de Kromi. Pavel Lamm, a finales de la década de los años veinte, realizó una versión crítica de la original, que fue estrenada en Teatro el Kirov de Leningrado en 1928, en diez escenas, con la instrumentación original de Mussurgki de 1871, y la incorporación de la escena de la Catedral de San Basilio, de la versión de 1869, que se está representando en el Teatro Real de Madrid. Finalmente, es preciso reseñar la revisión realizada por Shostakovich, que se estrenó en el Kirov, en 1959. Shostakovich respeta al máximo la música de Mussorgski, realizando determinados cortes y revisando la orquestación.
Otra edición crítica de la versión original es la de David Lloyd Jones de 1975 que, precisamente, fue la que se escenificó en el Covent Garden londinense en la producción del cineasta Andrei Tarskovsky en 1983, y es la que se representa en esta función tomada en video, en 1990, en San Petersburgo, aún bajo el régimen comunista, en el Teatro Kirov, en cuyo telón puede verse la hoz y el martillo. David Lloyd Jones revisó la partitura vocal y orquestal original, yendo más lejos que cualquiera de las versiones anteriores, en la investigación de las fuentes del manuscrito original del compositor.

Mucho se ha escrito sobre el Boris Godunov, verdadera joya del teatro lírico de todos los tiempos. Se trata de una obra plena de actualidad, y que no ha envejecido un ápice desde su creación, hace más de ciento cuarenta años. Sus tres grandes originalidades son: “la estructura dramática, el carácter protagonista del pueblo y la potenciación de la palabra como lenguaje musical”. La escritura orquestal es áspera y concisa, correspondiéndose con unas prestaciones vocales de características muy concretas. De los tres bajos principales que hay en la obra, ya que el personaje de Rangoni, también puede cantarlo un barítono: el zar Boris Godunov es el más importante, tanto desde el punto de vista vocal como dramático; y, su escritura y características requieren un bajo cantante o un barítono dramático, que pueda moverse con facilidad entre el si grave y el fa agudo.
El monje Pimen debe tener una vocalidad más propia de bajo profundo, para acceder a notas comprendidas entre el la grave y el mi agudo.
Vaarlan requiere una voz de bajo flexible, contundente y vigorosa.
El falso Dmitri, debe ser interpretado por una voz lírica y de ancho aliento, también atenta a un fraseo matizado y lleno de intencionalidad.
El príncipe Shuski precisa de un lírico-ligero, con buena capacidad para mostrar su oportunismo y falsedad propia de un político que se adecua a cualquier circunstancia.
El personaje de Marina requiere una mezzo de voz timbrada y sugerente, para expresar cambiantes estados anímicos.
Xenia la hija de zar es un papel para soprano y tiene una reseñable intervención al final del Acto II. Feodor el hijo del zar suele asignarse a una mezzo, interviniendo tanto en esta misma escena, como en la muerte de Boris.
También la nurse es un papel para mezzo grave o contralto, tiene una reseñable actuación en la misma escena.

Magnífica en todos los aspectos esta escenificación en San Petersburgo, en el Teatro Marinski, con la producción del gran cineasta ruso Andrei Tarskosvsky, que como ya se ha apuntado, fue estrenada en Londres en 1983, aunque ya Tarskosvsky había fallecido prematuramente en 1986. Como también se ha indicado se trata de la versión crítica de David Lloyd Jones, publicada por la Universidad de Oxford. La escenografía resulta de gran brillantez. Pero, quizás, lo más significativo sea la magnífica dirección orquestal del entonces joven Valery Gergiev, quien ya apuntaba las grandes maneras, que le han ido aupando durante los últimos veinte años a la cima en la dirección orquestal, tanto oporística como sinfónica. La dirección de Gergiev, al frente de la Orquesta del Teatro Kirov, resulta muy contrastada y de gran intensidad, mostrando todos los matices musicales de esta monumental partitura.
Años después, en 1997, Gergiev realizará para el sello PHILIPS una extraordinaria grabación presentada en 5 CD, con las dos versiones que hizo Mussurgski, con la participación de la fascinante mezzo –por vocalidad y gran belleza- Olga Borodina, quien se convierte en la Marina ideal de toda la discografía y videografía, ya que también participa en esta filmación en San Petersburgo, y el director de la toma en video Humphrey Burton, se recrea en unos primeros y primerísimos planos, que muestran la gran belleza de esta mezzo. Su protagonismo resulta absoluto en el Acto III, “subtitulado acto polaco”, sin duda, el más logrado de esta producción.
El monólogo de Marina, donde muestra su aburrimiento y hastío, que nos recuerda, de alguna manera, la intervención inicial de Katerina Izmailova, en la Lady Macbeth de Shostakovich: está magníficamente resuelto por Borodina, quien nos deleita con una voz de gran belleza timbrica, pero a la vez que emana erotismo y unas altas dosis de sensualidad, y ello se manifiesta en el largo e intenso dúo con el falso Dmitri, uno de los más bellos de toda la historia de la ópera.
Borodina y el tenor Alexei Steblianko empastan muy bien, él muestra una voz rotunda, canta muy bien, pero carece de la musicalidad y capacidad de modulación de, por ejemplo, el joven Nicolaï Gedda, en su extraordinaria creación de el falso Dmitri, en la grabación parisina (la primera que se realizó del Boris) dirigida por Issay Dobrowen, en 1952, allí, junto a Gedda, podía escucharse a la magnífica mezzo rusa Eugenia Zareska, ambos cantan un dúo de verdadero ensueño, que solo hubiera podido –jugando a música ficción- ser superado por Gedda cantando con Olga Borodina.
Destacar en este acto polaco, la ejecución por los conjunto de baile del Kirov, de las polonesas, y también la gran actuación del barítono Sergei Leiferkus, en el rol del siniestro clérigo Rangoni. Boris es bajo inglés Robert Lloyd, quien tiene presencia escénica para este personaje y una buena actuación teatral, la voz resulta en ocasiones sofocada y gutural, y no puede compararse con otros grandes Boris del pasado como Ezio Pinza, Boris Christoff o Nicolaï Ghiaurov. De cualquier forma, la actuación de Robert Lloyd, resulta de gran empaque en la escena de la coronación, conmovedora en la escena final del Acto II; y, verdaderamente sobrecogedora en la escena de su muerte.

Buenas intervenciones de Alexander Morosov como Pimen y de Yevgeny Boitsov en el papel del falso y retorcido Shuisky. Destacar la magnífica actuación como Feodor de la mezzo Larissa Diatkova (destinada a una importante carrera posterior), con importantes intervenciones al final del Acto II, con Boris y Shusky. También, de Yevgenia Perlassova como la nurse, quien junto a Diatkova, canta en la escena final de este acto, una atractiva canción rusa. Sobresaliente actuación del coro tan importante en esta ópera.

BORIS GODUNOV de MODEST MUSSORGSKY (Versión completa de 1872)
2 DVD DECCA 075 089-9
Robert Lloyd, Olga Borodina, Alexei Steblianko, Sergei Leiferkus, Larissa Dytkova, Olga Kondina, Yevgenia Perlassova, Alexander Morosov
Producción para The Royal Opera House, Covent Garden de: Andrei Tarkovsky
Dirección escénica: Stephen Lawless
Dirección televisiva: Humphrey Burton
Orquesta y Coros de la opera Kirov de San Petersburgo
Director: Valery Gergiev
Subtítulos en Inglés, Alemán, Francés, Español, Italiano y Chino
Duración 221mn
Buena imagen y excelente sonido

Se esperaba en el Real esta versión ampliada del Boris Godunov de Musorgski. Pero desde la decisión de su programación por parte de la dirección artística, hasta su estreno esta temporada, han trascurrido tres años, y en todo este tiempo, algunas cuestiones han ido a más y otras, inevitablemente, a menos…

Boris Godunov está basado en el drama histórico homónimo de Aleksands Pushkin y el libro de Nikolai Karamzín, Historia del Imperio Ruso (1829). Musorgski nos cuenta en esta ópera, no solo la historia de un personaje, sino una historia sobre Rusia y el pueblo ruso.

En esta ocasión, y a diferencia de la producción que el mismo teatro ofreció en 2007, han tenido el acierto de ofrecer la versión más completa de 1872 incluyendo, además, la escena de la Catedral de San Basilio y la del Bosque de Kromi. El resultado es una obra mucho más redonda.
La segunda versión, la del 72, más política, se sustenta sobre tres reflexiones principales: la opresión que se puede ejercer desde el poder, cuyo referente es Boris, el populismo y la propaganda, que representa el falso Dimitri, y el pueblo.
El mismo pueblo que al principio de la obra pide el nombramiento de Boris como Zar y al concluir esta pide que maten a ese mismo Zar. A esto se une el análisis más psicológico de la versión de 1869, que presenta a un Boris perseguido por sus fantasmas del pasado. Fantasmas representados por niños que aparecen en sus delirios.

Varios son los aspectos que llaman la atención de esta obra. El primero pone de manifiesto la genialidad de su compositor. No resulta fácil imaginar a un funcionario que al llegar a casa, harto de trabajar, se dedique a la composición de tan importante obra operística. Y que ésta sea, además, referente e influencia para compositores como Debussy, Messiaen o Berg. Y es que nadie como Musorgski ha establecido, después de
Monteverdi, tan acertadamente la relación entre la música y la historia que narra, creando un universo sonoro completamente diferente al de sus contemporáneos.

El aspecto escénico es una de las primeras desilusiones con las que nos encontramos. La escasez de presupuesto, excusa para un pobre vestuario, no justifica sin embargo un mastodóntico edificio más propio de la antigua Unión Soviética. El director escénico Johan Simons ha creado un escenario abierto, gris, frío y decadente. Sobre éste se despliega una pasarela donde desfilan los personajes que detentan el poder mientras el pueblo observa o participa desde un escalón inferior.
La escenografía está llena de elementos comunes en las modernas producciones que ya empiezan a resultar un poco aburridas por exceso de utilización. La filmación y proyección simultánea, el vestuario actual o la frialdad y fealdad del escenario.
Transmite Simons una atmósfera opresiva, la que padece el pueblo ruso y también el atormentado Boris.
Tampoco fue acertado en esta ocasión el vestuario con el que algunos de los personajes principales quedaran descontextualizados, algo que en una obra como esta es imperdonable.

En la pretensión de establecer un claro paralelismo entre la Rusia descrita por Musorgski, y la actual, Simons ha cubierto con pasamontañas el rostro de algunos miembros del coro, haciendo una explícita alusión al grupo de punk ruso Pussy Riot. Recordar que algunos miembros de este grupo fueron recientemente condenados por la emisión de un vídeo en la Catedral del Cristo Salvador de Moscú, bajo la acusación de “socavar el orden social”.
El mensaje es claro, entonces y ahora, como explica Simons, “los individuos anónimos, aquí mediante un pasamontañas como las Pussy Riot, pueden ser condenados y destruidos, pero las ideas continúan en otros. Teoría que sirve igualmente para el plano político y para el religioso”.

Pero hablemos de los personajes, y empecemos por el más importante, el pueblo, el Coro, acompañado por los Pequeños (grandes) Cantores de la JORCAM. Con un volumen de sonido y de expresividad tan contundente que consiguen escenas realmente sobrecogedoras, como la escena polaca. El Coro es uno de los elementos de los que este Teatro puede sentirse muy orgulloso, y en esta ocasión han sido extraordinariamente dirigidos por Haenchen.

El otro protagonista de la ópera, Boris, interpretado por Günther Groissböck, es otra desilusión de la noche. Boris tiene una personalidad que hace que sus ausencias sean casi más importantes que sus apariciones en escena, por eso queda desdibujado al no responder a tanta expectación. Es una voz lustrosa, pero de escaso porte y entidad. Godunov debora a Groissböck.

No ocurrió lo mismo con Pimen, en la voz de Dmitry Ulyanov. El viejo monje de voz untuosa y graves extensos y severos, que otorgan al personaje la autoridad necesaria para desvelar, a través de su crónica de la historia de Rusia, la trama que Boris urdió para asesinar al pequeño Dimitri, hijo de su antecesor Iván el Terrible y auténtico heredero.

El príncipe Chuiski, de Marguita, posee un agudo brillante, de un metal claro y bien templado para un personaje intrigante en la Duma. Una pena que la mala dirección de actores no le ubicase más adecuadamente en el escenario. El traje gris marengo tampoco le otorgaba el empaque merecido.
Grigori, el falso Dimitri, interpretado por Michael König, fue otra de las decepciones. Sus agudos fueron en algún momento desagradables y su corpulencia, poco apropiada para el personaje, dificultaba sus movimientos entre los empleados del Real que circulaban por el escenario, para asombro de muchos, portando mesas y sillas.

Anatoli Koscherga creó un Varlaam acertadamente histriónico. Julia Gertseva, Marina, más brillante en los tonos medios que en algún agudo que no supo resolver, pero su voz es compacta y tersa.
La dualidad del “idiota”, que le permite a través de la inocencia, decir la verdad sin miedo a ser tenido en cuenta, y la profunda inteligencia de sus observaciones. A menudo el idiota es el único que acierta. No se puede decir lo mismo del pueblo. Viene a colación una frase de Stuart Mill, “la sociedad quedará abrumada por el peso de la mediocridad colectiva”.

Hartmut Haenchen, que la pasada temporada dirigió en este Teatro una enorme Lady Macbeth de Shostakovich, ha ofrecido aquí una dirección sobria y eficiente. Se le podría exigir un poco más de refinamiento en los matices,pero ha sonado una partitura rotunda que probablemente fuera muy del gusto del compositor. Tal vez la coincidencia de ambos en vivencias totalitarias, Haenchen viene de la Alemania del Este, favorezcan una mayor atención a elementos más frugales que pirotécnicos. Su dirección del coro, tal vez haya superado a la de la orquesta.

El entusiasmo del público al término de la representación, fue más bien contenido. ¡Despierten los que están dormidos! La ópera es muy grande, se escucha, se ve, se siente, se disfruta y, en ocasiones como esta, se piensa…

Boris Godunov
Modest Musorgski (1839-1881)
D. musical: Hartmut Haenchen
D. escena: Johan Simons
D. coro: Andrés Máspero
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
Pequeños Cantores de La JORCAM
Groissböck, Kadurina, Yarovaya, Margita, König, Gertseva,
Nikitin, Kotscherga, Vázquez, Popov, Nekrasova