Prokòfiev El ángel de fuego

Después de haber terminado la composición de El amor de las tres naranjas, Prokòfiev descubre en una librería de Nueva York El ángel de fuego, una novela publicada en capítulos de un autor referencia del simbolismo ruso, Valeri Briúsov. Inmediatamente, y sin que mediara encargo alguno, Prokòfiev comienza a escribir el libreto de una ópera que nunca verá representada sobre un escenario.

Desde el inicio de su composición, Prokòfiev fue muy consciente de las dificultades que tendría su obra para ser estrenada. Terminó de escribir El ángel de fuego en 1926 en París. En ese momento, Bruno Walter, director de la Städtische Oper en Berlín, tuvo conocimiento de su existencia y mostró interés en ella. Pero se dieron cuenta de la gran complejidad de la obra y que esta no llegaría a tiempo de ser programada esa temporada, decidieron entonces abandonar el proyecto.

El siguiente intento para subirla a un escenario tuvo lugar cuando el Metropolitan de Nueva York contactó con Prokòfiev. Sin embargo, en esta ocasión, la dificultad para conseguir cantantes que quisieran afrontar el reto, impidió su programación.

No fue hasta 1954, un año después de la muerte del compositor, cuando El ángel de fuego se estrenó en París, aunque fuera en versión concierto. Fue el 14 de septiembre de 1955 cuando se escenificó por primera vez en el Festival de música contemporánea de Venecia, en La Fenice. Mario Nordio realizó una versión italiana con la dirección musical de Nino Sanzogno, la dirección escénica de Giorgio Strehler, el vestuario de Ezio Frigerio, la escenografía de Luciano Damiani, y el papel principal de Renata a cargo de Doroty Dow.

Dos pueden ser las razones principales que expliquen las dificultades para estrenar esta ópera. Uno de ellos era el tratamiento de temas delicados, como los que abordaba el libreto. Prokòfiev al adaptar la obra original de Briúsov, la había despojado de los elementos mágicos y alusivos a la brujería. El propio compositor describe estas dificultades en una carta: “El ángel de fuego puede ser una ópera fascinante y poderosa, exprimirá dramatismo y terror, pero hay que evitar cualquier diablo o cualquier visión que pueda estar explícitamente en el escenario, si no, corre el riesgo de caer en la pura mascarada teatral”. Prokofiev era muy consciente que al adaptar el texto de Briúsov tenía que eliminar las escenas explícitas y presentarlas de manera ambigua a través de la protagonista. Continuaba diciendo Prokòfiev en su carta: “La otra gran dificultad es que toda la ópera está centrada en los dos personajes principales. Si no logro que salgan de escena en algún momento, no vamos a encontrar a ningún cantante que pueda con estos personajes”.

Esta es la segunda razón por la que no conseguía estrenarse El ángel de fuego. La obra, cuyo peso recae casi exclusivamente en los dos personajes principales, era de tal exigencia vocal, que ningún cantante estaba dispuesto a interpretarla.

Después de tantos intentos frustrados y ante el temor de que no llegara nunca a representarse y se perdiera la música, Prokòfiev incorporó gran parte del material musical de la ópera en la Sinfonía Nº 3 Op. 44.

La escenografía de Calixto Bieito, que presenta esta ópera por primera vez en España, se acopla magistralmente con la partitura y el libreto. No solo se ajusta a la obra, sino que potencia los aspectos psicológicos más profundos. Hay que recordar, que cuando se compuso esta ópera, se estaba desarrollando en toda Europa el psicoanálisis, y la escenografía de Rebecca Ringst, compuesta por una construcción giratoria, atiende a la descripción que del cerebro humano hizo Freud: “el cerebro es como una casa con muchas habitaciones”. Y eso es lo que ha hecho el equipo escénico, una casa con muchas habitaciones, unidas entre si por escaleras. Similar en concepto a las creaciones de Claus Guth, la estructura de apartamentos muestra espacios definidos y otros más ambiguos, formando un conjunto arquitectónico que encaja perfectamente con el enjambre psicológico de la protagonista.
Al final de la representación la estructura se separa descomponiendo el edificio, de la misma manera que se diluye el laberinto psicológico de los protagonistas. El resultado es muy sofisticado y la intensidad emocional que representa, no entra en conflicto en ningún momento con la música.

Era la primera vez Gustavo Gimeno dirigía una ópera de Prokòfiev y el resultado ha sido satisfactorio, dada la complejidad de la partitura. La orquesta mantiene la tensión dramática, que es casi permanente, aunque se echaron en falta algunos planos orquestales más definidos y un sonido más limpio.

La parte coral de esta partitura es diabólica y el Coro titular del Teatro, Intermezzo, ha tenido una intervención sobresaliente. Los patrones que utilizan, aparentemente sencillos, por repetitivos, son de una gran complejidad, pues todas las repeticiones son diferentes. De hecho, cuando se estrenó la ópera en La Fenice en el 1955, el coro se situó en el foso, para poder tener la partitura.

El Ángel de fuego está concebido alrededor de los cantantes. La exigencia vocal, emocional y física es superior a cualquier ópera que se hubiera escrito hasta el momento. El protagonismo de Renata es absoluto y su interpretación agotadora. Es una mujer traumatizada y atrapada por los fantasmas de su pasado y la soprano letona Ausrine Stundyte, refleja perfectamente a través de su interpretación, esos pensamientos que la acosan y excitan. Stundyte no descansa ni un solo momento en las dos horas largas que dura la obra. Recorre los tres pisos del escenario sin descanso y sin bajar la intensidad de su personaje atormentado. Con un gran apoyo central y caudalosos agudos, tuvo la capacidad de llegar al final de la representación con la frescura vocal e interpretativa casi intacta.

Renata estuvo muy bien acompañada sobre el escenario por el Ruprecht del británico Leigh Melrose, conocido ya en este teatro por su participación en Gloriana y Muerte en Venecia. Su capacidad interpretativa está fuera de toda duda. Nos mostró un Ruprecht contagiado del histerismo de Renata y absolutamente perturbado por ella. Su parte vocal tampoco era nada fácil, con la dificultad añadida de no contar con el apoyo de la orquesta en muchos momentos, lo que requiere una labor de afinación que solventó de manera airosa. Se notó un poco al final el cansancio provocado por el histrionismo y esfuerzo del que dotó a su personaje.
Cuanto le hubiera gustado a Prokòfiev haber contado con Stundyte y Melrose en sus intentos de estrenar El ángel de fuego…

Dmitry Golovnin se encargó de dar vida a Agrippa von Nettesheim, un personaje más filosófico y a otro mucho más oscuro, Mefistófeles. Su timbre es agudo y penetrante y resultó suficientemente inquietante en ambos casos.
Dmitry Ulianov, ya un viejo conocido del público madrileño, tuvo una buena actuación con su voz oscura y rotunda y su siempre imponente presencia escénica.
Mika Kares no supo trasladar su presencia física como inquisidor a la proyección de su voz. Se quedó un poco justo de potencia el bajo finlandés.
Agnieszka Rehlis, en su doble papel de vidente y superiora, estuvo muy acertada en su interpretación, enigmática e inquietante. Bien también en la parte vocal, mostrando unos buenos registros graves y suficiente potencia.
El tenor Josep Fadó demostró una excelente sonoridad y presencia. También David Lagares destacó en sus breves intervenciones. Ambos realizaron una buena interpretación. El resto de comprimarios estuvieron a muy buen nivel, complementando un elenco muy equilibrado. Nino Surguladze, como posadera y Anna Gomá y Estibaliz Martyn, como novicias.

Esta producción de El ángel de fuego es espectacular, hipnótica. Al terminar, te das cuenta que has estado sumergido en un mundo difícil de describir y lleno de intensidad. Una obra que no deja indiferente a nadie, menos aún en estos momentos en los que, efectivamente, estamos sumergidos en un mundo difícil de describir.

El ángel de fuego

Entre los días 22 de marzo y 5 de abril, el Teatro Real ofrecerá 10 funciones de El ángel de fuego, de Sergéi Prokófiev, en una producción con dirección de escena de Calixto Bieito, estrenada en 2017, con gran éxito, en la Ópera de Zúrich y dirección musical de Gustavo Gimeno.

El ángel de fuego es la sexta de las diez óperas compuestas por Sergéi Prokófiev (1891-1953), que dejaría inacabadas otras cuatro. La originalidad, irreverencia y libertad expresiva de títulos anteriores, como El jugador o El amor de las tres naranjas, habían forjado ya su destreza en la escritura operística que, con El ángel de fuego, recibiría un nuevo impulso.

La obra, con libreto del compositor basado en la novela homónima del escritor simbolista ruso Valeri Briúsov (1873-1924), tuvo una larga y accidentada gestación (de 1919 a 1927) y un camino no menos difícil después de concluida la partitura.

Su trama satánica, grotesca y delirante relata, a lo largo de siete escenas (en cinco actos), el camino truculento de Renata, poseída por espíritus malignos desde la aparición sobrenatural, en su infancia, de Madiel, el ángel de fuego, hasta su trágico final.

El libreto, que une la alquimia, la brujería, la cabalística, el exorcismo o la inquisición vigentes en la Alemania oscurantista pre-luterana, originó una partitura con un lenguaje de tintes expresionistas, que se aleja de la herencia nacionalista, privilegiando los tonos sombríos y la incorporación de pasajes disonantes, melodías vocales ásperas y declamaciones arraigadas a la prosodia del ruso. La orquestación salvaje, vibrante, contrastante, ‘obsesiva’, lírica y sobrenatural, mantiene una tensión dramática casi cinematográfica. (Prokófiev sería un grandísimo compositor de bandas sonoras, sobre todo en sus geniales colaboraciones con Serguéi Eisenstein, de Alejandro Nevsky a Iván el Terrible).

La ópera, en cuyo libreto ambiguo y desconcertante subyacen la violencia sexual, trastornos psíquicos, prácticas macabras, perversidad, fervor religioso, etc., provocó el rechazo de varios teatros hasta su estreno en 1954, ya después del fallecimiento de Prokófiev, en una versión de concierto, traducida al francés, en el Théâtre des Champs-Elysées. Al año siguiente, en 1955, la ópera finalmente se escenificó, bajo la dirección de Giorgio Strehler, y llegó, en italiano, a la Fenice de Venecia. Su presentación en la versión original en ruso tiene lugar, discretamente, en Perm, en 1987. En Rusia, donde la ópera estuvo prohibida durante todo el período soviético, El ángel de fuego subió finalmente al escenario del Teatro Kirov de San Petersburgo en el marco de las conmemoraciones del centenario de Prokófiev, en 1991.

La producción concebida por Calixto Bieito, con dramaturgia de Beate Breidenbach, rehúye el esoterismo del libreto, arquetipo del simbolismo ruso, y profundiza en el drama real de la protagonista. En su mente enajenada y herida, se suceden las escenas de la ópera como destellos de la memoria, recreadas en las habitaciones dispuestas en una estructura giratoria diseñada por la escenógrafa Rebecca Ringst que, con la iluminación de Franck Evin y los vídeos angustiantes de Sarah Derendinger, se transforma en una verdadera casa de los horrores. Solo una bicicleta, símbolo de la libertad, fragilidad y fuga de Renata, recuerda la inocencia perdida de su infancia.

La dirección musical estará a cargo de Gustavo Gimeno, director valenciano de reconocido prestigio nacional e internacional, que debutará en el foso del Real, al frente de un doble reparto encabezado por las sopranos Ausrine Stundyte y Elena Popovskaya (Renata), los barítonos Leigh Melrose y Dimitris Tiliakos (Ruprecht), los tenores Dmitry Golovnin y Vsevolod Grivnov (Agrippa von Nettesheim / Mefistófeles), las mezzosopranos Agnieszka Rehlis y Olesya Petrova (La Madre Superiora / Vidente), los bajos Mika Kares y Pavel Daniluk (El Inquisidor), que actuarán junto al Coro y la Orquesta Titulares del Teatro Real.

Desde la reapertura del Teatro Real, en 1997, se han presentado en su escenario tres óperas de Sergéi Prokófiev: Guerra y Paz, en 2001, en una producción del Teatro Mariinsky, con dirección musical de Valery Gergiev y dirección de escena de Andréi Konchalovski; El amor de las tres naranjas, en 2006, en una coproducción del Teatro Real con el Festival de Aix-en-Provence, con dirección musical de Tugan Sokhiev y escénica de Philippe Calvario; y, en ese mismo año, Semyon Kotko, con la Orquesta y Coro del Teatro Mariinsky, bajo la dirección de Valery Gergiev.

El Teatro Real estrena finalmente en España El ángel de fuego, cuando, poco a poco, los teatros de todo el mundo recuperan esta ópera incomprendida en su tiempo, cuyos tenebrosos senderos simbolistas conducen a lo más hondo, indecible y oscuro del alma humana.

Fotografía © Monika Rittershaus

Annalisa Stroppa, Carmen

Pocos personajes tienen tanta afinidad con la vocalidad de la mezzosoprano italiana Annalisa Stroppa como la protagonista de Carmen de Bizet. La ha cantado en diversos escenarios desde que la debutó en 2011 en el Teatro Sociale di Trento (Italia) para retomarlo en el Opéra-Théâtre de Limoges (Francia), el Festival de Bregenz (Austria) o la temporada Alfredo Kraus de Las Palmas de Gran Canaria, siempre siendo aclamada por la crítica y por el público. Según explica, se muestra encantada de regresar a España, “más todavía con un personaje tan fascinante como la gitana de Bizet y en el montaje de Calixto Bieito, lleno de desafíos para sus intérpretes”.

La cantante de Brescia subraya que, para ella, este mito andaluz representa “a una mujer de una modernidad excepcional; es coherente con sus ideas, un ser libre que cree firmemente en todo lo que hace y sigue sus propias reglas hasta las últimas consecuencias, incluso hasta el punto de sacrificar su vida. Es un personaje que tiene muchísimas facetas, todas complejas y a la vez fascinantes. No debemos quedarnos con la idea estereotipada de la cigarrera femme fatal, porque Carmen es mucho más que eso; es un ser fuerte y vulnerable al mismo tiempo y, en definitiva, un caramelo para artistas a las que nos gusta vivir intensamente las emociones de los roles que interpretamos”.

Y si la vocalidad del papel le va como anillo al dedo, considera que su afinidad con el personaje lo acerca mucho como mujer e intérprete.

La obra se ofrecerá en el Teatre Principal de Palma, en Mallorca, los días 1, 4, 6 y 8 de marzo, con el valenciano Manuel Coves en el podio ante la Simfònica de les Illes Balears.

Después de su debut mallorquín, Annalisa Stroppa ofrecerá actuaciones en Verona, Múnich, Wiesbaden, Bregenz y Budapest, además de debutar en el Festival de verano de Savonlinna, en Finlandia.

Annalisa Stroppa

teatro Principal, Palma

Fotografía: Carmen Bregenz

ÓPERA ACTUAL ha entregado hoy sus Premios 2019, los galardones que otorga desde 2002 la única revista especializada en el género lírico que se edita en España y una de las más importantes del mundo. Los premiados son:

PREMIO A UN ARTISTA POR SU TRAYECTORIA INTERNACIONAL

Al director de escena español Calixto BIEITO

PREMIO A UNA INSTITUCIÓN

A la FUNDACIÓ CONSERVATORI LICEU

Recoge el Premio su directora general, Maria SERRAT I MARTÍN

PREMIO AL ARTISTA JOVEN MÁS PROMETEDOR

A la soprano española Leonor BONILLA

En el acto –realizado en el Círculo del Liceo de Barcelona– la soprano sevillana Leonor Bonilla ofreció un recital acompañada por el maestro Carlos Aragón, mientras que la directora general del Conservatori Liceu explicó detalles de su tesis doctoral tanto sobre el origen de la entidad que dirige como del Gran Teatre del Liceu. Entregaron los galardones Fernando Sans Rivière, presidente de esta publicación que se edita desde 1991; Pablo Meléndez-Haddad, jefe de redacción de la revista; y Albert Garriga, corresponsal de ÓPERA ACTUAL en Zúrich.

Acudieron a la cita personalidades del mundo empresarial y de la Cultura como Oriol Aguilà, presidente de la Asociación Ópera XXI, que agrupa a los coliseos y festivales con programación lírica de España y director del Festival Castell de Peralada; Xavier Cester, director del Àrea de Música del Institut Català de les Empreses Culturals (ICEC) y colaborador de ÓPERA ACTUAL; las cúpulas directivas de las casas de ópera de Barcelona (Gran Teatre del Liceu: Salvador Alemany, Valentí Oviedo, Víctor García de Gomar, Leticia Martín), Sabadell (Associació d’Amics de l’Òpera de Sabadell: Mirna Lacambra) y Sevilla (Teatro de La Maestranza: Javier Menéndez); la presidenta del Festival Castell de Peralada, Isabel Suqué Mateu; el presidente del Círculo del Liceo, Francisco Gaudier y miembros de la entidad anfitriona como José García-Reyes, Luis López de Lamadrid y Manuel Bertrand; el presidente de la Societat del Gran Teatre del Liceu, Xavier Coll; el presidente de Amics del Liceu, Ramon Bassas; el presidente de la Fundación de Música Ferrer-Salat, Sergio Ferrer-Salat; el vicepresidente de la Fundación Damm, Ramon Agenjo; el presidente de la Asociación del Paseo de Gracia Luis Sans; la directora del OperaStudio del Universidad de Alcalá, Lourdes Pérez-Sierra; y artistas como el director de escena Paco Azorín o la actriz Roser Camí, además de los mecenas de los Premios ÓPERA ACTUAL 2019.

Die Soldaten en el Teatro Real

Die Soldaten en el Teatrom Real

Die Soldaten en el Teatro Real

Die Soldaten en el Teatro Real

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Muchas son las expresiones artísticas que han tratado de reflejar una de las características principales del siglo XX en su aspecto más negativo, el horror, la aberración y la maldad que el ser humano es capaz de generar casi de manera infinita. Y muchos han sido los artistas, influenciados trágicamente por haber vivido en primera persona la crueldad de la Segunda Guerra Mundial. Uno de ellos ha sido el compositor alemán Bernd Alois Zimmermann que es, sin duda, uno de los que mejor ha reflejado la violencia vivida.

Zimmermann recibió influencias directas de la vanguardia musical que recorría Europa. Entre ellos Schönberg, Bartok, Webern, Stravinski o Kagel. Die Soldaten tiene como gran fuente inspiradora el Wozzeck de Alban Berg. Ambas parten de un mismo origen literario, la obra homónima de Jakob Michael Reinhold Lenz, poeta y escritor del siglo XVIII y uno de los máximos exponentes del movimiento Sturm und Drang. Lenz se suicidó con apenas 23 años tras una vida atormentada y llena de desequilibrios. Zimmermann también acabó suicidándose, apenas cinco años después del estreno de Die Soldaten.

Las similitudes con Wozzeck son evidentes, no solo en el origen, también en la estructura musical y, como base, el dodecafonismo. Die Soldaten está salpicado de lirismo y momentos jazzísticos. A esta mezcla de estilos Zimmermann los denominó «método pluralista», que no es otra cosa que un colage formado por distintos conceptos y estructuras musicales.

Al entrar en la sala nos espera la proyección de un gigantesco retrato infantil. Es la inocencia de su protagonista, Marie, antes de ser presa de la tragedia y de la degradación moral del resto de personajes. La niña volverá a aparecer al final de la obra, muerta tras un final desgarrador que nos muestra la aniquilación de la inocencia en un mundo sórdido y destructivo.

Tras el telón aparece una enorme arquitectura industrial dispuesta en varios planos en los que se alojan los 120 maestros de la Orquesta. Todos uniformados y militarizados para la ocasión. 18 conjuntos de percusión y 25 timbales se sitúan dentro de este atronador mecano orquestal, que ocupa casi la totalidad de la caja escénica de manera espectacular, dejando un reducido espacio para los cantantes en el lugar que normalmente ocupa el foso. Esta disposición tan alejada de algunos instrumentos ha llevado a su amplificación con resultado desigual, pues no se termina de escuchar, por ejemplo, el arpa.

Por otro lado, la proximidad de los cantantes al público crea un efecto de primer plano que potencia el resultado vocal y, sobre todo, la teatralidad. El hecho de que los cantantes estén fuera del plano visual del director obliga a tener un director repetidor solo para dar entrada a las voces. Una tarea complicada que Vladimir Junyent realiza con solvencia y precisión.

No es nada fácil crear una obra que produce estupor, inquietud, desgarro y desasosiego y, a la vez, la sensación de haber asistido a una obra colosal. A la descripción única e irresistible del abismo humano a través de una partitura y un libreto que ha pasado, de ser una obra imposible, a ser una de las referencias de la música del siglo XX. Todo ello gracias al esfuerzo conjunto y hercúleo de todos los que en ella participan.

La escenografía de Bieito no necesita en esta producción de los excesos que tanto gustan y caracterizan a este polémico director, estén justificados o no. En esta ocasión, la desmesura de la obra supera a la del escenógrafo, que ya es decir. Pero cualquier exageración mayor habría colapsado la escenografía por sobrecarga.

Ha situado la orquesta en el escenario para darle el protagonismo que tiene, todo. Una música que tritura literalmente a los personajes arrastrándoles hasta la extenuación, utilizando los instrumentos casi como munición en medio de esta violencia musical y escenográfica.

Pablo Heras-Casado consigue un rendimiento de la orquesta extraordinario. La disposición de los músicos hace su trabajo muy complejo. Zimmermann incluyó en esta obra todas las dificultades inimaginables llevándola al límite. El propio Heras-Casado lo advirtió: “Die Soldaten es el reto más extremo al que cualquier músico se pueda enfrentar”. Escuchar esta partitura no es fácil, pero conseguir materializar su lectura con una orquesta inmensa, que afrontaba la obra por primera vez y en la disposición escénica que se ha planteado, es casi milagroso.

En cuanto a la partitura vocal, Die Soldaten es de una exigencia extraordinaria por sus tesituras extremas. Susanne Elmark interpreta a Marie. Un personaje complejo y diabólico en su dificultad vocal e interpretativa. Empieza siendo cándida y un poco traviesa para transformarse, a medida que avanzan las tragedias, en una mujer destruida tras ser brutalmente violada y convertida en prostituta de la soldadesca. Elmark refleja a la perfección los abismos emocionales y psicológicos de Marie. Vocalmente imposible, la soprano danesa lo da todo en escena.

El Stolzius de Leigh Melrose es la réplica perfecta para Marie. Pudimos verle hace muy poco en Gloriana de Britten y en ambas demuestra su gran capacidad vocal y dramática.

Uwe Sticker da vida a un Desportes de gran complejidad en la parte vocal, llena de sobreagudos, que Sticker acomete con seguridad. Tuvo un papel principal en esta partitura imposible.

Julia Riley como Charlotte, Iris Vermillion como Madre de Stolzius y Noëmi Nadelmann como Condesa de la Roche, demostraron sus buenas dotes interpretativas, en esta obra que requiere mejores actores que cantantes.

La sorpresa de la noche fue la gran Hanna Schwarz. Esta veterana intérprete que, a sus 76 años, llenó el escenario con sus profundos graves en una interpretación inolvidable. Su caracterización de la madre anciana de Wesener, conectada a su suero para demostrar la debilidad del personaje, llena de inquietud toda la trama.

Estelar, una vez más, el coro Intermezzo, coro titular del Teatro Real, bajo la dirección de Andrés Máspero.

El lenguaje musical de esta obra no es para todos los públicos, se requieren oídos audaces y aventureros, pero estas cualidades también se pueden entrenar. Es por eso que Die Soldaten es una obra necesaria, casi obligatoria, y no se entiende bien que siga habiendo numeroso público que aprovecha los descansos para emprender la huida cuando se representan algunas de estas óperas contemporáneas. La paciencia tiene sus compensaciones, y este estreno en el Teatro Real, se ha hecho esperar, pero ha merecido mucho la pena.

Die Soldaten

Die Soldaten (1965), considerada en su día ‘irrepresentable’ por su complejidad, exigencia y monumentalidad, es un referente en la historia de la ópera del siglo XX y un grandísimo desafío para un teatro.

El Teatro Real ofrecerá 7 funciones de la ópera entre los días 16 de mayo y 3 de junio, en una nueva producción creada originalmente por la Opernhaus de Zúrich (septiembre de 2013) y la Komische Oper de Berlín (junio y julio de 2014).

La dirección de escena de Calixto Bieito no esconde ni disimula la dureza y violencia de la ópera, confrontando al espectador con el sinsentido, la abyección, el horror y el desconsuelo que exaltan los tiempos de guerra.

Pablo Heras-Casado será el encargado de la dirección musical de la dificilísima partitura, escrita para 16 cantantes, 10 actores, bailarines, coro, una orquesta con más de 100 músicos ─que incluye banda de jazz y 13 percusionistas─, además de utilizar sillas y mesas como percusión, banda magnética, sonidos de guerra, proyecciones, etc.

La Orquesta Titular del Teatro Real ─con sus músicos caracterizados como soldados y empuñando sus instrumentos como armas─ tocará en el centro del escenario, con los intérpretes actuando sobre el foso, rozando el público.

En el elenco coral de Die Soldaten destaca el cuarteto protagonista con la soprano Susanne Elmark (Marie), el barítono Leigh Melrose (Stolzius), el bajo Pavel Daniluk (Wesener) y los tenores Uwe Stickert y Martin Koch, que se turnan en la interpretación de Desportes.

Las 7 funciones de Die Soldaten se alternarán con 5 representaciones de Street Scene, dos óperas que indagan, desde épocas, espacios y lenguajes muy distintos, la brutalidad de la violencia de género.

Para profundizar en la inabarcable riqueza musical y metafísica de Die Soldaten, habrá un coloquio ─Enfoques─ el 9 de mayo, una conferencia sobre la ópera, el 11 de mayo, y la breve presentación de la producción, previa a cada función, de la mano de José Luis Téllez, disponible también online.

Las funciones de Die Soldaten cuentan con el patrocinio de la Fundación BBVA.

El estreno en España, el próximo 16 de mayo, de Die Soldaten, de Bernd Alois Zimmermann (1918-1970), coincidiendo con el centenario del compositor es, sin duda, uno de los grandes hitos de la programación del Bicentenario del Teatro Real.

Estrenada en Colonia en 1965, después de una larga y atormentada gestación ─y de varios ajustes para hacer viable la interpretación de la partitura─, Die Soldaten se convirtió desde entonces en un referente en la historia de la ópera, aunque los medios ingentes que se necesitan para ponerla en escena conviertan cada nueva producción en un acontecimiento artístico.

Bernd Alois Zimmermann, que nació en Bliesheim, Colonia, en 1918 en el seno de una familia burguesa profundamente católica, fue obligado a alistarse en el ejército con 21 años para participar en la segunda guerra mundial, de la que salió con los pulmones llenos de plomo y la mente trastornada.

Su breve e intensa carrera, truncada por el suicidio a los 52 años, se desarrolló en los tiempos convulsos de posguerra, cuando Europa, dilacerada, intentaba curar las heridas con muros y cortinas de hierro.

Partiendo de la obra Die Soldaten, del escritor visionario Jakob Lenz (1751-1792), adalid del movimiento romántico Sturm und Drang (Tempestad e ímpeto), Zimmermann utiliza el camino de perdición de Marie, que los soldados convierten en una prostituta indigente, como metáfora de la degeneración moral y ética de la humanidad hasta traspasar el umbral de lo soportable y de lo expresable: un viaje terrorífico a los rincones más oscuros del ser humano, donde habita un monstruo que se excita con la perversidad y se regocija con el dolor.

Die Soldaten bebe de las corrientes musicales rupturistas de la segunda mitad del siglo pasado, polarizadas en Darmstadt, pero también de la tradición musical occidental, del jazz, del pop, de la radio, del cine y de las posibilidades técnicas que ofrecían la grabación directa y el tratamiento del sonido.

De todo eso da cuenta Die Soldaten, un colosal ‘collage’ vertical y horizontal, de múltiples capas interpretativas, que parte de una estructura de 12 notas (serialismo) vertebrada por formas musicales reconocibles ─chacona, tocata, ricercare, nocturno─ asociadas a cada una de las 15 escenas y alimentada por un universo sonoro ilimitado, que incorpora desde un coral de Bach y ritmos de jazz al estrépito de bombas y estridentes gritos de agonía.

Esta ópera radical e inabarcable, que trasciende los clásicos límites teatrales de tiempo ─las escenas sobreponen pasado, presente y futuro─; de lugar ─con acciones (¡hasta once!) simultaneas en diferentes espacios─; y de acción ─con la unidad narrativa en permanente disgregación y recomposición─; llega al Teatro Real en la descarnada producción concebida por Calixto Bieito y estrenada con un enorme impacto en la Ópera de Zúrich en 2013.

Partiendo de las directrices de Zimmermann, que insta a situar la orquesta e intérpretes en un escenario central rodeado por el público, Bieito coloca la orquesta en el centro de la escena, en una instalación diseñada por la escenógrafa Rebecca Ringst que simula un cuartel donde los músicos ‘armados’ con sus instrumentos son partícipes de la barbarie.

El público es convocado a contemplar escenas de caserna y agresiones que se articulan y mezclan con diálogos familiares entrecortados y vacuas conversaciones castrenses pulverizadas por gritos y cañonazos, en un mosaico concienzudamente construido con ráfagas de vidas entrelazadas en una espiral que conduce inexorablemente al abismo y el estupor. Dos horas de dura realidad trasladadas al escenario: el arte para no morir de la verdad.

Die Soldaten se estrenará finalmente en España, 53 años después de su creación, sin perder un ápice de su fuerza catártica y con una inquietante actualidad.

AGENDA DE ACTIVIDADES PARALELAS

3, 8 y 10 de mayo, de las 19.00 a las 21.00 horas | Teatro Real, Sala Gayarre

Curso monográfico sobre Die Soldaten impartido por Gabriel Menéndez Torrellas

9 de mayo a las 20.15 horas | Teatro Real, Sala Gayarre

Enfoques: encuentro con artistas que participan en Die Soldaten y Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real
11 de mayo a las 12.00 horas | Teatro Real, Sala Gayarre

ConferenciaDie Soldaten’: la corchea de una tragedia, por Arnoldo Liberman
27 de mayo a las 12.00 horas | Teatro Real, Sala principal

Los domingos de Cámara, por los solistas de la Orquesta Titular del Teatro Real
Parte I

Erwin Schulhoff: Dúo para violín y violoncello
André Jolivet: Concierto para flauta y orquesta de cuerdas

Parte II
Benjamin Britten: Lacrimae
Luciano Berio: Folksonges para voz y 7 instrumentos

Carmen

Veinte años tiene esta Carmen de Calixto Bieito que llega por fin al Teatro Real. La producción más representada en la historia de esta ópera, llega con cierta polémica por los “ajustes” que el equipo artístico se ha visto obligado a realizar sobre escenas supuestamente ofensivas. Los cambios han sido meramente estéticos, para no poner el foco en determinados elementos que sólo pretendían ser expresiones artísticas.

Basada en la obra de Prosper Mérimée, Bizet adaptó el texto, que resultaba muy atractivo al público del momento por el exotismo español y elementos un tanto lujuriosos, y creó unos protagonistas que, en esta ocasión, no eran reyes, emperadores o dioses, si no personajes salidos de la calle, expuestos con la máxima crudeza y muy alejados del arquetipo operístico existente hasta ese momento. Bizet sitúa la obra en una categoría social específica y en un medio concreto. Es quizá esta la principal razón que hizo que su estreno derivara en escándalo.

Es preciso aclarar que el género opera comique, a la que pertenecía Carmen, no quiere decir que se trate de una ópera cómica, se refiere a un género que se oponía a la ópera seria o gran ópera que se representaba en París. Se trata, no tanto de la comicidad de los argumentos, si no de cuestiones técnicas, como la alternancia entre fragmentos hablados y cantados. Este modo tan directo de expresar el texto tiene una gran repercusión teatral y musical. La música es mucho más directa y lo que Carmen canta, no son arias, sino canciones, como el propio Bizet dejó escrito. Solo hay un personaje, creado por el compositor, ya que no aparece en la obra original, que tiene arias propiamente dichas, Micaëla.

Bizet murió apenas unas semanas después de su estreno, sin llegar a disfrutar del éxito que tuvo su ópera después del escándalo inicial. Fue uno de sus discípulos quien, con el afán de hacer de Carmen una ópera seria, en lugar de una ópera comique, introdujo una serie de modificaciones añadiendo recitativos y música. Consiguió con ello que la imagen dominante de Carmen durante todo el siglo XX haya sido muy diferente a la idea original que concibió Bizet. Era importante, por eso, resituar la historia de Carmen y devolver a los personajes a su idea original.

Es aquí donde aparece una de las virtudes de Calixto Bieito, su forma de dirigir a los actores. Y es esta dirección de actores, y no la escenografía o elementos escénicos, lo que marca la diferencia de esta producción con respecto a otras que hayamos visto antes.

Esta Carmen es una de las primeras producciones de Calixto Bieito. Apuntaba ya en ella su gusto por la polémica y algunas extravagancias que suelen convertirse en protagonistas de sus producciones. Lo que no pensábamos es que, al modificar alguno de esos elementos más controvertidos, la obra quedase tan desnuda como la escenografía de Alfons Folres. Caracterizada por la ausencia de elementos, ha presentado un escenario vacío, tan solo una cabina telefónica y algunos mercedes de los años 70, hasta 6, han ocupado el escenario durante los dos primeros actos. No ha faltado un desnudo, algo muy del gusto de Bieito, a través de un figurante que hace la luna “tal cual” al inicio del tercer acto. El desolador decorado consigue debilitar el drama y entumece a la orquesta, que sobre todo en el preludio y los dos primeros actos tuvo una dirección de Marc Piollet rutinaria y poco efectista. A pesar de tratarse de una de las partituras más vitales del repertorio, consiguió que sonase vulgar en algunos pasajes.

Bieito ha querido alejarse de los folclorismos que han caracterizado tantas veces esta ópera, pero lo hace lanzándose a otras españoladas. Se limita a actualizar los clichés, sin salir de ellos. Planteando, de manera contradictoria, una vuelta a la España profunda.

En esta inmersión a la España de pandereta, dibuja unos personajes que, si bien son más próximos a la idea original de Bizet, no terminan de asumir sus roles con contundencia. La Carmen de Anna Goryachova está llena de sensualidad, pero su temperamento no es tan fuerte como pretende. Vocalmente no hay mucho que reprochar. Su voz de mezzo es homogénea y equilibrada, aunque su caudal fue mermándose a medida que avanzaba la obra. Su hermoso timbre se lució más en los registros centrales que en los graves pero tuvo una buena actuación, en líneas generales.

Francesco Meli no consiguió dar la imagen de un Don José rústico y fiero. Resultó manso, sobre todo en las escenas de pandilla, muy al estilo West Side Story. En la parte vocal estuvo más acertado. Posee un hermoso timbre y un buen volumen de voz que fueron suficientes para abordar este rol.

Eleonora Buratto construye una Micaëla que no es tan cándida como puede parecer al principio, deja entrever algún trazo de egoísmo. Es siempre un personaje complicado por estar un poco fuera de lugar, al ser un añadido en la obra. La Buratto hace gala de un volumen de voz algo excesivo pero se lución en las arias y sobre todo en su hermoso dúo con Don José del primer acto.

El Escamillo de Kyle Ketelsen es muy atractivo y varonil. Su voz rotunda fortalció al personaje. Defendió con mucha dignidad su papel.

Las dos parejas de comprimarios formadas por Olivia Doray, como Frasquita y Lidia Vinyes Curtis, como Mercedes y Borja Quiza, como Le Dancaire y Mikeldi Atxalandabaso, en el rol de Le Remendado, estuvieron a gran altura, en lo vocal y en lo interpretativo. Se desenvolvieron muy bien dentro del decadente mundo de bajos fondos creados por Bieito para la ocasión. El Lillas Pastia de Alain Azérot, un personaje ruin, fué abordado por el francés con acierto y profesionalidad.

El Coro, en su línea de excelencia. Brilló con especial espectacularidad en el cuarto acto, junto al Coro de Pequeños Cantores de la JORCAM.

Una Carmen que, lamentablemente, será más recordada por el escándalo que no fue, que por su puesta en escena.

CARMEN
Georges Bizet (1838-1875)
Opéra comique en cuatro actos
Libreto deHenri Meilhac y Ludovic Halévy basado en la obra homónima (1845) de Prosper Mérimée
Estrenada en la Opéra-Comique de París el 3 de marzo de 1875
Producción de la Opéra National de Paris
D. musical: Marc Piollet
D. escena: Calixto Bieito
Escenógrafo: Alfons Flores
Figurinista: Mercé Paloma
Iluminación: Alberto Rodríguez Vega
Reposición: Yves Lenoir
D. coro: Andrés Máspero
D coro de niños: Ana González
Reparto: Anna Goryachova, Francesco Meli, Kyle Ketelsen, Eleonora Buratto, Olivia Doray, Lidia Vinyes Curtis, Borja Quiza, Mikeldi Atxalandabaso, Alain Azérot, Jean Teitgen, Isaac Galán
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
Pequeños Cantores de la ORCAM

Carmen

Entre los días 11 de octubre y 18 de noviembre el Teatro Real ofrecerá 18 funciones de Carmen de Georges Bizet (1838-1875), con tres repartos diferentes, en la exitosa producción dirigida por Calixto Bieito que, desde su estreno en 1999, en el Festival de Peralada ─que coprodujo la ópera con la Opera Zuid de Maastricht─, ha sido presentada en más de 30 teatros de Europa y América y ofrecida en España en el Auditorio de San Lorenzo del Escorial (2009), el Gran Teatre del Liceu de Barcelona (2010 y 2015) y el Palacio Euskalduna de Bilbao (2014).

Además de este periplo por los teatros de ópera (que proseguirá después del Teatro Real), avalan la calidad de la producción los premios que ha recibido, como el Premio Campoamor, en Oviedo, en 2011, o el Franco Abbiati, en Italia, en 2012.

Para la espectacular itinerancia de la producción, ha contribuido, además de la calidad, originalidad y fuerza de la dirección escénica de Calixto Bieito, la escenografía sencilla y eficaz de Alfons Flores.

A lo largo de 18 años, el decorado concebido inicialmente para Peralada y Maastricht se fue adaptando a las características de cada teatro y, caso más insólito, se fue multiplicando: varios teatros han decidido reconstruir el decorado de Carmen, como el Gran Teatro del Liceu, la Ópera de San Francisco (que luego lo vendió a la Ópera de Boston), la English Nacional Opera (en coproducción con la Ópera de Oslo), el Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo de Bogotá (cuyo decorado almacenado fue recientemente destruido por un incendio), y finalmente, la Ópera de París, que realizó la escenografía para el Teatro de La Bastilla el verano pasado y que, por sus proporciones, es el que mejor se adapta al escenario del Teatro Real.

En su propuesta dramatúrgica para Carmen, Calixto Bieito aleja la ópera del enfoque pintoresco y traslada su trama a Ceuta durante los años 70, espacio fronterizo propicio al universo del contrabando y la marginación, en el que la situación de los protagonistas se presenta con desgarro, remitiendo al desconcierto que provocó el estreno de la obra en París, en 1875, cuando el público rechazó su drama naturalista.

Georges Bizet, profundamente decepcionado con la mala recepción de su ópera, cansado y enfermo, moriría tres meses después, con apenas 36 años, sin intuir que su Carmen, precursora del verismo italiano, se convertiría en una de las óperas más representadas en todo el mundo.

Siguiendo la estela de Federico García Lorca, que pedía a los actores que mostraran ‘los huesos y la sangre de sus personajes’, Bieito demanda a los cantantes y al coro una interpretación visceral, en que la seducción, la pasión, el sexo, el maltrato, la humillación, el machismo, los celos y la sinrazón llegan al espectador con una violencia emocional y un ritmo trepidante, potenciados por la vida al límite en ese submundo hiperbólico, no exento de una inquietante poesía, que recuerda a Quentin Tarantino o Martin Scorsese.

En el Teatro Real tres repartos de reconocidos cantantes-actores darán vida a la ópera de Bizet, encabezados por las mezzosopranos Anna Goryachova, Stéphanie d’Oustrac y Gaëlle Arquez (Carmen), los tenores Francesco Meli, Andrea Carè y Leonardo Caimi (Don José), las sopranos Eleonora Buratto y Olga Busuioc (Micaëla) y los barítonos-bajo Kyle Ketelsen y Vito Priante (Escamillo) que, con el resto del elenco y el Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real, actuarán bajo la dirección musical de Marc Piollet, gran experto en el repertorio decimonónico francés.

Las diferentes lecturas e interpretaciones que nacen de la fabulosa partitura de Bizet y su capacidad para provocar emociones hacen de Carmen una obra siempre viva y universal.

TEATROS QUE HAN PRESENTADO LA PRODUCCIÓN DE CARMEN DIRIGIDA POR CALIXTO BIEITO:

  1. Festival de Peralada, 1999 (estreno)
  2. Opera Zuid, Maastricht, 2000
  3. Gaiety Theatre, Dublín, 2002
  4. Ópera de Flandes, Amberes, 2004
  5. Ópera de Flandes, Gante, 2004
  6. Opera Zuid, Maastricht, 2007
  7. Parketheater Eindoven, 2007
  8. Theater aan de Parade, Den Bosch, 2007
  9. Lucent Danstheater, La Haya, 2007
  10. Stadsschouwburg, Utrecht, 2007
  11. Rotterdamse Schouwburg, Róterdam, 2007
  12. Schouwburg, Tilburg, 2007
  13. Parkstad Limburg Theaters, Heerlen, 2007
  14. Stadsschouwburg, Groningen, 2007
  15. Theater aan het Vrijthof, Maastricht, 2007
  16. Chassé Theater, Breda, 2007
  17. Auditorio de San Lorenzo del Escorial, 2009
  18. Gran Teatre del Liceu, Barcelona, 2010
  19. Theater Basel, Basileia, 2012
  20. Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo, Bogotá, 2012
  21. Teatro Regio, Torino, 2012
  22. English National Opera, Londres, 2012
  23. Teatro La Fenice, Venecia, 2013
  24. Palacio Euskalduna, Bilbao, 2014
  25. English National Opera, Londres, 2015
  26. Gran Teatre del Liceu, Barcelona, 2015
  27. Den Norske Opera, Oslo, 2015
  28. Teatro Massimo, Palermo, 2016
  29. Teatro Nacional de São Carlos, Lisboa, 2016
  30. Boston Lyric Opera, 2016
  31. San Francisco Opera, 2016
  32. Teatro La Fenice, Venecia, 2017
  33. Den Norske Opera, Oslo, 2017
  34. Ópera Nacional de París, 2017

AGENDA | ACTIVIDADES PARALELAS

15 de octubre, a las 12.00 y a las 17.00 horas | Teatro Real, sala Gayarre

Taller familiar ¡Todos a la Gayarre!: “El amor es un pájaro rebelde”.

Dirección de Fernando Palacios, con la participación de Pilar Vázquez (mezzosoprano) y Elisa Rapado (piano).

16 de octubre, a las 19.00 horas | Teatro Real, sala Gayarre

Coloquio en torno a Carmen con Carmen Iglesias, Serafín Fanjul, Enriqueta Vila Vilar y Juan Pablo Fusi.

Colaboración con la Real Academia de la Historia

17 de octubre, a las 19.00 horas | Museo Nacional del Romanticismo

Conferencia alrededor de Carmen

21 de octubre, a las 11.00 horas | Institut Français

Taller creativo alrededor de la producción.

Carmen: Imaginar, dibujar crear… como un verdadero artista.

En francés (todos los niveles) para niños de 4 a 8 años

22 de octubre, a las 12.00 horas | Teatro Real, sala principal

Los domingos de cámara

Obras de Darius Millaud, Maurice Ravel, Ernest Chausson y Claude Debussy

Solistas de la Orquesta Titular del Teatro Real

27 de octubre, a las 18.00 horas | Filmoteca Española, Sala 2

Ciclo de cine: Teatro Real: Noche de ópera

Carmen (España, 1983). Dirección de Carlos Saura. Interpretación: Antonio Gades y Laura del Sol.

María Katzarava

La cantante mexicano georgiana Maria Katzarava regresa en noviembre a Sicilia para participar en la premiada producción de Carmen de Calixto Bieito y ofrecerá en Barcelona un recital homenaje al compositor mexicano Salvador Moreno.

La agenda de Maria Katzarava no se detiene y continúa cosechando triunfos y conquistando al público de medio mundo. Después de iniciar la temporada con su esperado debut como protagonista de Madama Butterfly de Puccini en el Teatro Massimo de Palermo, de regresar a México para cantar La Voix Humaine de Poulenc en Monterrey, ofrecer un concierto en el Auditorio Blas Galindo de la Ciudad de México –a beneficio de la Fundación Centro Cultural el Tecolote a través de la cual apoyará a jóvenes artistas de escasos recursos– y de sumar a su ya extenso repertorio un nuevo personaje metiéndose en la piel de la protagonista de Florencia en el Amazonas, de Daniel Catán, siempre en México, la destacada soprano volverá a Sicilia para interpretar a Micaëla en la famosa producción de Carmen de Bizet con dirección de escena de Calixto Bieito; se trata de una coproducción entre el teatro siciliano, el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, el Teatro Regio de Turín y La Fenice de Venecia, en la que Katzarava compartirá escenario con Varduhi Abrahamyan (Carmen), Roberto Aronica (Don José) y Marko Mimica (Escamillo) los días 26 y 30 de noviembre y 2 y 4 de diciembre. La dirección músical correrá a cargo de Alejo Pérez.

El 21 de diciembre clausurará el Festival especializado en Lied Life Victoria organizado por la Fundación Victoria de los Ángeles con un recital en homenaje al compositor mexicano Salvador Moreno (1916-1999) en el centenario de su nacimiento; la velada, en la que también participará la mezzosoprano mexicana Rocío Tamez, tendrá lugar en el emblemático Sant Pau Recinte Modernista de Barcelona.

Ya en 2017, el 10 de enero, Maria Katzarava inaugurará el año debutando en el prestigioso ciclo Rosenblatt Recitals de Londres.

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