Las Bodas de Figaro

Unas bodas de Figaro diferentes en el Teatro Real

Las bodas de Figaro
Le nozze di Figaro
Wolfgang A. Mozart (1756-1791)
Opera buffa en cuatro actos
Libreto de Lorenzo da Ponte, basado en la comedia La folle journée, ou le mariage de Figaro (1784) de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais
Producción de Canadian Opera Company procedente del Festival de Salzburgo
Teatro Real de Madrid, 28 de abril de 2022
D. musical: Ivor Bolton
D. escena: Claus Guth
Escenografo y figurinista: Christian Schmidt
Iluminador: Olaf Winter
Coreógrafo: Ramses Sigi
Diseñador de vídeo: Andi A. Müller
D. coro: Andrés Máspero
André Schuen, María José Moreno, Julie Fuchs, Vito Priante, Rachael Wilson, Monica Bacelli, Fernando Radó, Christophe Montagne, Moisés Marin, Alexandra Flood, Leonardo Galeazzi, y Uli Kirsch, que interpreta el ángel
Once años habían transcurrido desde su última comedia italiana, La Finta Giardiniera (La jardinera fingida) y Mozart se mostraba preocupado al no encontrar una historia apropiada para su próxima comedia. Lo refleja en una de las cartas a su padre en 1783, “he mirado más de cien libretos, y no he encontrado ni uno con el que estuviera satisfecho; habría que hacer tantos cambios aquí y allá, que incluso si un poeta se pusiera a ello, le sería más fácil escribir un texto completamente nuevo”.
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real

Llega entonces a Viena, de la mano de Antonio Salieri para trabajar en la corte, el libretista y poeta italiano Lorenzo da Ponte. Se inicia entonces una fructífera colaboración entre Mozart y da Ponte que dejará atrás la época de Metastasio. Se abre un nuevo viaje operístico que ya no tendrá retorno.

Mozart mostraba cierta admiración por las obras del dramaturgo francés Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais y por una de sus obras, la trilogía de Figaro, para cuya primera parte, Il Barbiere di Siviglia (1782), había puesto ya música Giovanni Paisiello. Eligió la segunda de esta trilogía, La folle journée, ou Le mariage de Figaro (1784), que trata explícitamente los conflictos de clase de la época.

La obra de Beaumarchais, cuyo estreno teatral estuvo lleno de dificultades por la crítica social y política que contenía, puede enmarcarse dentro del proceso revolucionario que culmina en 1789 con La Revolución Francesa. Después de tres años de lucha con la censura, Las bodas de Figaro pudieron ser estrenadas llegando a las 60 representaciones. Pero las protestas y las intrigas de antiguos enemigos de Beaumarchais, consiguieron que la obra se prohibiera en toda Europa.

Como narra da Ponte en sus memorias, la ópera estuvo terminada en apenas seis semanas, “a medida que yo iba escribiendo la letra, Mozart componía la música”. Solo faltaba convencer a José II de su idoneidad. De ello se encargó da Ponte, mucho más diplomático que Mozart, que prometió al emperador prescindir de las partes más polémicas. Se suprimieron escenas enteras, pero la sustancia ideológica permanecía intacta.

La mentalidad liberal de José II, que ya había abolido la censura y autorizado un decreto de matrimonio civil por el que se suprimía el consentimiento paterno, facilitaron el estreno de una ópera que, al tener un formato de comedia, amable y simpático, disimulaba muy bien su carga de profundidad.

El 1 de mayo de 1786 se estrena por fin en Viena Le nozze di Figaro, preámbulo de Don Giovanni y, sobre todo, de Cosi fan tutte, que cierra el ciclo de la brillante colaboración entre Mozart y da Ponte.

Le nozze di Figaro es hoy en día una de las óperas más representada en todo el mundo, aunque siempre no fue así. Al Teatro Real llega pronto, en 1903, mucho antes que a otros teatros europeos. Después tuvo unos años de cierta decadencia en la programación y no fue hasta los años sesenta que, tímidamente, volvió a las temporadas operísticas.

El Teatro Real presenta esta temporada una producción que es todo un clásico, la creada por Claus Guth para el Festival de Salzburgo en 2006, que sustituye a la inicialmente anunciada de Lotte de Beer y que no tuvo muy buena aceptación, siendo generosos, en el Festival de Aix-on-Provence.

Vuelve a utilizar Guth las grandes estructuras arquitectónicas que tanto le gustan. Presenta una gran escalera en un gran espacio como único escenario. Un decorado blanco, desnudo, lejos de los excesos dieciochescos que suelen acompañar las representaciones de esta ópera. El vestuario de Christian Schmidt, también muy del estilo de Guth, como pudimos ver en Rodelinda, en este mismo Teatro, de tonos grises y uniformado. Los sutiles cambios de escena se deben sobre todo a la iluminación de Olaf Winter, que va generando con sombras y pequeñas proyecciones, las atmósferas que ayudan a describir la escena.

También en esta ocasión, Guth utiliza un personaje que no está en el libreto pero que aparece constantemente en escena. En esta ocasión se trata de una especie de Cupido que, invisible al resto de personajes, maneja los hilos de todos intentando alterar su comportamiento, sembrando confusión a su paso.

Los personajes son tratados en esta producción de manera sobria, sin adornos, dejando al descubierto la parte más profunda de su personalidad. Sin embargo, el resultado final de la escenografía es que no ayuda al desarrollo ni a la conclusión de la historia.

Volvía Ivor Bolton a dirigir Mozart al frente de la Orquesta Titular del Teatro Real. Puede que contagiado por la monótona escenografía, la dirección de Bolton no ha tenido la brillantez y la chispa de otras ocasiones. Solo en algunos momentos se han hecho presentes esos destellos que Mozart reflejó tan brillantemente en su partitura.

Esta obra se distingue de otras óperas buffas por la gran calidad de sus conjuntos, que expresan la enorme variedad de sentimientos amorosos. En esta ocasión quedan un poco opacados y faltos de frescura. No se aprecia la variedad de texturas de una orquestación tan detallada como la que ofrecen Las bodas de Figaro, sobre todo en la obertura y los vientos.
Lo mejor de la orquesta han sido los recitativi secchi, del clave y el violonchelo, que han permitido que las escenas fueran más fluidas.

La parte vocal ha presentado un conjunto de voces equilibrado. Para afrontar esta ópera la exigencia teatral está casi al mismo nivel que la vocal. Pero en este caso, además, es necesaria una buena forma física.

Fue una alegría ver a la granadina María José Moreno encarnar el rol de Condesa en el Teatro Real. Lo hizo con gran seguridad, como hace ella las cosas. Es esta una Condesa un poco especial, lánguida y solitaria, y Moreno la reflejó muy bien en esos aspectos a los que añade un punto de sofisticación muy adecuado al personaje. Tuvo momentos de gran lirismo y brillantez, sobre todo en sus dos arias más importantes, “Porgi Amor” y “Dove Sono”. Posee un centro poderoso y buenos agudos.

Susana, el personaje central de la obra, estuvo interpretado por la francesa Julie Fuchs. Su voz es ligera y fresca, perfecta para Susana, le faltó volumen y hacer más creíble a su personaje, tal vez demasiado infantil.

El Figaro de Vito Priante tampoco resultaba muy creíble como prometido de Susana, parecía su padre. Muy estático en escena, andaba algo perdido con su personaje, que había sido desprovisto de su verdadero carácter por el director de escena. Pero su voz esta sobrada de calidad y posee un hermoso y cálido timbre.

El barítono italiano André Schuuen interpreta al Conde Almaviva. Ya pudimos escucharle en el Capriccio hace unas temporadas. Se siente cómodo en el personaje, aunque le falte un poco de empaque y parece un adolescente con traje. Defendió bastante bien los agudos y su zona grave es suficiente y consistente.

El Cherubino de Rachael Wilson fue, junto a la Condesa, lo mejor de la noche. Fresca y juguetona en lo interpretativo, demostró tener una buena línea de canto y un centro y agudos muy poderosos y timbrados. Lástima que fuera igual vestida que el Cherubino de pega que Guth puso sobre el escenario. Se desenvolvió con destreza, la misma con la que interpretó sus arias “Non so più cosa son, cosa faccio” y “Voi che sapete”.

A buen nivel estuvieron el resto de comprimarios que en esta producción quedaron un tanto deslucidos en lo interpretativo, Monica Bacelli, como Marcelina; Fernando Radó, como Bartolo; Christophe Montagne, Como Basilio; Moisés Marin, Don Curzio; Alexandra Flood, como Barbarina; Leonardo Galeazzi, como Antonio y Uli Kirsch, que interpreta el ángel o Cupido.

Una nueva lectura de una ópera que por primera vez otorga a la partitura un papel fundamental en el desarrollo de la trama dramática.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

Las bodas de Figaro

Las bodas de Fígaro entre el 22 de abril y el 12 de mayo en el Teatro Real, en una producción original del Festival de Salzburgo (2006), que encargó a Claus Guth la dirección escénica de las tres óperas de Mozart con libreto de Lorenzo da Ponte, una de las cuales, Don Giovanni, se ofreció en el Teatro Real la pasada temporada.

Considerada la más perfecta de las óperas de Mozart, Las bodas de Fígaro, estrenada en 1776, fue escrita en menos de un año de manera frenética y entusiástica por Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) y el polifacético escritor y libretista Lorenzo da Ponte (1749-1838), en su primera y fecunda colaboración, que proseguiría con Così fan tutte y Don Giovanni.

Ambos creadores estaban imbuidos del fervor de las nuevas ideas revolucionarias que defendía descaradamente la obra teatral de Pierre-Augustin de Beaumarchais (1732-1799) en la que se basa la ópera, La folle journée, ou Le mariage de Figaro, estrenada con gran escándalo y alboroto apenas un año antes, provocando la reclusión del autor y la prohibición de la obra en diversas cortes europeas.

Con gran pericia Da Ponte reduce y disimula el contenido más explícitamente político de la obra, manteniendo las complejas relaciones entre los distintos personajes, a los que la fabulosa partitura de Mozart otorga una inusitada profundidad psicológica, escondida bajo las formas clásicas de la opera buffa.

La música, sustentada en un armazón perfecto de simetrías y juegos estructurales y armónicos, con arias y números de conjunto de enorme belleza, sugiere, delata, contradice, insinúa, desmiente e ilumina lo que esconden las palabras de los protagonistas, dentro de un enredo aparentemente cómico.

En su propuesta escénica, Claus Guth intenta, precisamente, explorar lo que late en el alma de los personajes más allá de la comedia, auscultando el lado inconfesable, ambiguo, contradictorio, siniestro, sádico o lascivo de las relaciones amorosas.

En paralelo con la estructura clásica de la partitura, Guth, junto con el escenógrafo y figurinista Christian Schmidt, sitúa la trama en un viejo y austero palacio, con los personajes encorsetados en trajes que delatan su origen social y determinan su modo de proceder. A partir de ahí, como en una película de Ingmar Bergman, o en un drama de August Strindberg, Guth va ‘desenmascarando’ lo que pasa en el interior de los personajes con la ayuda de un ‘ángel’ silencioso que muestra al espectador lo indecible, turbio u oscuro de las relaciones amorosas.

Dos selectos elencos dan vida a los complejos personajes de esta ópera coral, que esconden lazos de seducción, amor, deseo, pasión, hastío o rencor: Andrè Schuen y Joan Martín-Royo (Conde de Almaviva); María José Moreno y Miren Urbieta-Vega (Condesa de Almaviva); Julie Fuchs y Elena Sancho Pereg (Susanna); Vito Priante y Thomas Oliemans (Fígaro); Rachael Wilson y Maite Beaumont (Cherubino); Monica Bacelli y Gemma Coma-Alabert (Marcellina); y Fernando Radó y Daniel Giulianini (Bartolo).

Ivor Bolton, director musical del Teatro Real, vuelve a dirigir Las bodas de Fígaro desde su foso, después del éxito obtenido con la misma partitura en 2014. Esta ópera será la séptima producción de Mozart en la que asume la dirección musical al frente del Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real, y la tercera en la que trabaja codo con codo con Claus Guth, después de Lucio Silla (2017) y Don Giovanni (2020).

Desde la reapertura del Teatro Real, Las bodas de Fígaro se ha ofrecido en 5 de sus 25 temporadas: en 1998, con Gianandrea Noseda y Jürgen Flimm; en 2003, con Antoni Ros Marbá y Marco Arturo Marelli; en 2009, con Jesús López Cobos y Emilio Sagi, cuya producción volvió a presentarse en 2011 con Víctor Pablo Pérez, y en 2014 con Ivor Bolton.

La propuesta escénica y dramatúrgica concebida por Claus Guth, que ahora se verá en el Teatro Real, ofrece una nueva perspectiva de la obra maestra de Mozart, cuya riqueza, complejidad y hondura son una inagotable fuente de interpretaciones.

Fotografía © Javier del Real | Teatro Real

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Don Giovanni
Wolfgang A. Mozart (1756-1794)
Dramma giocoso en dos actos
Libreto de Lorenzo Da Ponte, basado en el Burlador de Sevilla (1616) de Tirso de Molina y en el libreto de Giovanni Bertati para la ópera Don Giovanni Tenorio ossia il convitato di pietra (1787)
Producción de la Staatsoper de Berlín, procedente de Salzburger Festpiele
Teatro Real, Madrid 29 de diciembre de 2020
D. musical: Ivor Bolton
D. escena: Claus Guth
Responsable de la reposición: Julia Burbach
Iluminador: Olaf Winter
Dramaturgia: Ronny Dietrich
Coreógrafos: Ramses Sigl
D. coro: André Máspero
Intérpretes: Adrian Eröd, Goran Juric, Adela Zaharia, Airam Hernández, Federica Lombardi, Marco Mimica, Cody Quattlebaum, Marina Monzó
Coro y Orquesta Titulares del Teatro RealPersonalmente tengo que decir que he tenido mala suerte con los Don Giovanni a los que he asistido. Tan mala suerte que creo que este es el mejor que he visto. Y tengo también que reconocer que me surgen unas cuantas contradicciones después de ver la representación. Unas cosas me gustan mucho, otras, menos. Pero si nos fijamos en el conjunto, en todos los elementos (que no son pocos) que componen esta producción, puedo decir que salí del Teatro contenta después de haber disfrutado.Don Giovanni parece tener algún tipo de maldición en Madrid, pues las representaciones que de él se han hecho en las últimas décadas no han sido precisamente brillantes. La de Claus Guth, que se estrenó en 2008 en el Festival de Salzburgo y que llega ahora al Teatro Real, se mantiene desde entonces en los escenarios con bastante dignidad. Es además la única ópera de Mozart que permaneció en el repertorio desde su estreno en el período romántico, cuando el resto habían desaparecido de las programaciones.Existen dos versiones de Don Giovanni, la de Praga de 1787 y la de Viena en 1788, que es la que se representa en esta ocasión, aunque se ha prescindido del sexteto final y del dúo entre Zerlina-Leporello. Como Mozart escribía para los cantantes, adaptó la versión de Viena para la soprano austríaca Caterina Cavalieri para el rol de Elvira, una de las más famosas cantantes del momento. Lo mismo hizo con el papel de Don Ottavio, que en Viena fue interpretado por Francesco Morella, para quien escribió el aria de Il mio tesoro, un tenor con más habilidad y facilidad para la coloratura que Antonio Baglioni, que estrenó la versión en Praga.Guth ha creado un bosque de un realismo extraordinario. Giratorio, como no podía ser de otra manera tratándose del director alemán. El bosque… ese lugar donde nos escondemos o nos amamos. Un lugar en el que podemos sentir miedo, nos perdemos e inquietamos, pero donde siempre las emociones son fuertes.La escenografía de Claus Guth empieza alterando el libreto, pues el Comendador hiere de muerte a Don Giovanni ya en la obertura, a modo de spoiler. A partir de aquí asistimos a la agonía, en tiempo real, de un Don Giovanni que es como un animal cazado y herido en un bosque que, al girar, además de resultar un poco mareante, va desvelando los misterios y rincones en los que transcurren las escenas. Todo ello en una permanente y brillante penumbra creada por Olaf Winter. Hay espacio para un coche, una parada de autobús o un columpio. Todo, menos un palacio.Tampoco acompaña a sumergirse en la obra mozartiana el vestuario ni elementos escénicos incomprensibles, como la alusión a las drogas de Don Giovanni y, en general, la falta de sensibilidad en una obra como esta.Ivor Bolton, que se maneja muy bien en el repertorio mozartiano, tuvo un resultado un tanto desigual en esta ocasión. Fue de menos a más, tras una obertura un poco apagada, como casi toda la primera parte, llegó una segunda con mayor musicalidad y refinamiento en las cuerdas. La música conseguía sofocar los momentos en los que la escenografía te sacaba de la obra. No entendí que la mandolina de James Ellis tuviera que estar amplificada. No se si fue esta la causa de la falta de pulcritud en su emisión en un aria que, por otra parte, estuvo hábilmente iluminada creando uno de los momentos más sublimes de la representación.El cuadro de cantantes ha estado muy equilibrado. Cabes destacar la interpretación del Don Giovanni de Adrian Eröd, de un alto nivel interpretativo. Frívolo y apresurado en sus conquistas mientras agoniza. Lástima que su emisión no fuera limpia, parecía que tenía algún problema. El frio, quizá. Un personaje tratado escénicamente como un pobre hombre errático. Nada que ver con el Don Juan que tenemos interiorizado.El croata Goran Jurik ofrece una buena imagen de Comendador, gracias a su presencia escénica y su poderosa voz de bajo en un rol poco agradecido, por breve.Adela Zaharia me gustó en su papel de Donna Anna. La soprano rumana combinó sensibilidad con solvencia vocal y una buena interpretación. Ella, como el resto de solistas, tuvieron que cantar mientras mantenían el equilibrio sobre un escenario irregular. A veces se piensa poco en los cantantes y mucho en elementos inestables e innecesarios del decorado.Tampoco estuvo mal la Donna Elvira de Federica Lombardi, con una solida zona central y buenos en los agudos que le permitieron momentos de brillantez.El Leporello del croata Marko Mimica tuvo casi más protagonismo vocal que el propio Don Giovanni. No así en la faceta interpretativa. Aunque se echan de menos voces verdaderamente graves en la actualidad, Mimica cumplió con su rol.

El papel de Don Ottavio ha estado interpretado por Airam Hernández, un personaje pusilánime que quedó bien retratado por el tenor tinerfeño que estuvo a buen nivel también en la parte vocal.

La Zerlina de Marina Monzó fue una de las satisfacciones de la noche, que no sorpresa. Junto al Masetto de Cody Quattlenaum, crearon una pareja bien compenetrada en la parte teatral.

Otra noche de ópera en el Teatro Real, que se está comportando como un gran buque que avanza, contra viento y marea y manteniendo el rumbo, en un inmenso océano de hielo.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real/Teatro Real
Vídeos: Teatro Real

Don Giovanni

Entre los días 18 de diciembre y 10 de enero el Teatro Real ofrecerá 15 funciones de Don Giovanni, de Wolfgang Amadeus Mozart, en una producción de la Staatsoper de Berlín, estrenada en el Festival de Salzburgo en 2008, con el mismo dúo protagonista que actuará en el Real: el barítono británico Christopher Maltman, como Don Giovanni, y el bajo-barítono hispano-uruguayo Erwin Schrott, como Leporello.

La interpretación de ambos, alabada unánimemente por la crítica, adquiere en este montaje un significado especial, ya que Claus Guth refuerza, en su puesta en escena, el macabro vínculo de los dos personajes, cuya complicidad y piedad aportan, quizás, los únicos momentos tiernos y compasivos de la producción.

La trama transcurre en un bosque de abetos muy versátil, diseñado por el escenógrafo Christian Schmidt, donde se van sucediendo los distintos cuadros de la ópera, distorsionados por la agonía de Don Giovanni, que se desangra lentamente desde la primera a la última escena.

Herido por el Comendador al inicio de la ópera, en el paroxismo de la muerte desfilan por su cabeza los perversos juegos de seducción que han llenado su vida trepidante, caminando hacía la enajenación y la muerte sin abandonar nunca su espíritu impetuoso, lúbrico y blasfemo.

Ayudado por Leporello, el amigo junkie y compinche de aventuras que lo acompaña en el doloroso trance, Don Giovanni mezcla, en la ópera, los recuerdos vívidos alentados por su afán hedonista, con las visiones borrosas que preceden la muerte. Escondido en los meandros y recovecos de un bosque siempre cómplice, sabiamente iluminado por Olaf Winter, la floresta refleja el drama de los personajes, en un juego pictórico de claroscuros que enlaza el universo barroco del libertino de Tirso de Molina, con el mundo turbio de los tarados sexuales del siglo XXI.

Dos elencos de cantantes de reconocido prestigio internacional encarnan los personajes de Don Giovanni, dirigidos con la pericia y hondura por Claus Guth, que ya dejó su impronta en tres producciones presentadas en el Teatro Real: Parsifal (15/16), Rodelinda (16/17) y Lucio Silla (17/18).

Los barítonos Christopher Maltman y Adrian Eröd (Don Giovanni), los bajo-barítonos Erwin Schrott y Marko Mimica (Leporello), las sopranos Anett Fritsch y Federica Lombardi (Donna Elvira), los tenores Mauro Peter y Airam Hernández (Don Ottavio), las sopranos Brenda Rae, Adela Zaharia y María José Moreno (Donna Anna), y también Louise Alder y Marina Monzó (Zerlina), así como los bajos Krzysztof Baczyk y Cody Quattlebaum (Masetto), y Tobias Kehrer y Goran Juric (El comendador), se alternarán en las 15 funciones programadas, siempre bajo la dirección de Ivor Bolton, que dirigirá su quinto título de Mozart en el Real, al frente del Coro y Orquesta Titulares del Teatro o Real.

Don Giovanni se presentará por cuarta vez desde la reinauguración del Teatro Real: en junio de 1999 con Daniel Barenboim y Thomas Langhoff; en octubre de 2005 con Víctor Pablo Pérez y Lluis Pasqual; y en abril de 2013, con Alejo Pérez y Dmitri Tcherniakov.

La producción que llega ahora al Real se ofrece en un período de incertidumbre y dificultades, exigiendo por parte de todos un esfuerzo suplementario para presentar la ópera dentro de la normativa de seguridad sanitaria.

El director de escena Claus Guth ha modificado varios detalles de la puesta en escena y el Coro Titular del Teatro Real actuará con unas mascarillas diseñadas especialmente para cantantes, que favorecen la proyección de la voz y el movimiento facial sin liberar los aerosoles. Pero estas y otras adaptaciones no impedirán al Teatro Real ofrecer, con la máxima calidad, una perspectiva distinta del gran mito de la literatura española, con nuevas interpretaciones que siguen enriqueciendo su aura.

EL PATROCINIO DE ENDESA

Para José Bogas, consejero delegado de Endesa “contribuir a que la cultura no se pare y, en particular, apoyar al Teatro Real, es un enorme orgullo para Endesa. Valoramos enormemente que el Teatro Real sea una de las escasas Opera House del mundo que ha mantenido su programación contra viento y marea, a pesar de la pandemia; además, lo ha hecho con una enorme calidad y sin descuidar la seguridad. Y eso es lo que vamos a comprobar con este ‘Don Giovanni’ que Endesa patrocina.

Lucio Silla

El próximo 13 de septiembre la ópera Lucio Silla, de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) inaugurará la nueva temporada del Teatro Real, reparando finalmente una deuda con el público de Madrid, que no pudo ver nunca esta ópera representada, pese a la indudable calidad y belleza de su música.

La ópera llegará al Teatro Real en una producción concebida por Claus Guth, que ha triunfado en varios teatros desde su estreno en el Festival Wiener Festwochen en 2005. El director de escena alemán despoja la obra de su contenido más anecdótico y se recrea explorando la relación psicológica entre los personajes y la interioridad de cada situación dramática, insuflando a la ópera un enorme dinamismo.

Para ello recurre una vez más a un ingenioso decorado giratorio diseñado por el escenógrafo y figurinista Christian Schmidt ─autor también de las escenografías de Parsifal y Rodelinda─ que permite agilizar la continua sucesión de las escenas que componen la obra.

Aunque Mozart estrenó la partitura en Milán en 1772, con apenas 16 años, el joven compositor llevaba escribiendo obras escénico-musicales de diferentes formatos desde los 11 años, y Lucio Silla era ya la tercera ópera que presentaba con éxito en Italia, después de Mitrídate, rè di Ponto y Ascanio in Alba.

Siguiendo la estela de la ópera seria dieciochesca entonces en boga, el libreto se inspira en las hazañas de un personaje de la Antigüedad Clásica, sin atender a ningún prurito de verosimilitud o rigor histórico. De hecho, los lazos de parentesco, amoríos y magnanimidad del Lucio Silla de Mozart distan mucho de lo que alumbra la historiografía sobre la vida del tirano sanguinario y gran estratega militar Lucio Cornelio Sila (138-78 a.C.).

La trama, dramatúrgicamente endeble, es, sin embargo, estructuralmente consistente por las complejas relaciones entre los seis personajes, pertenecientes a dos bandos rivales y enemigos, entre los que fluyen sentimientos y pasiones contradictorias, incontroladas y capaces de resquebrajar los códigos de honor que escudan tantas atrocidades y luchas de poder.

Musicalmente la ópera se amolda a los cánones rígidos de la ópera seria, en que se alternan arias y recitativos, con algunos maravillosos números de conjunto e interludios orquestales. Pero el genio de Mozart logra imprimir a cada escena una atmosfera única, con grandes contrastes, líneas de canto de conmovedor aliento dramático y una orquesta cada vez más autónoma en la expresión dramatúrgica de los personajes.

Aunque Mozart haya contado con los mejores cantantes de la época para la interpretación de su Lucia Silla, la sustitución, en los días previos al estreno, del tenor protagonista por otro de mucho menor rango, obligó al compositor a adaptar ese rol a las nuevas circunstancias, simplificando su música y desposeyendo al personaje de la grandeza que debería tener el papel titular, que en el Real interpretarán los tenores Kurt Streit y Benjamin Bruns.

Como dos de los personajes masculinos destinados originalmente a ser cantados por castrati serán interpretados por una mezzosoprano y una soprano, se puede decir que en Lucio Silla la gran dificultad vocal recae sobre las cuatro cantantes femeninas, sobre todo Giunia, cuyo dificilísimo papel será interpretado alternadamente por las sopranos francesas Patricia Petibon y Julie Fuchs. Estarán secundadas por las mezzosopranos Silvia Tro Santaféy Marina Comparato (Cecilio), las sopranos Inga Kalna y Hulkar Sabirova (Lucio Cinna) y María José Moreno y Anna Devin (Celia). Completan los repartos los tenores Kenneth Tarver y Roger Padullés (Aufidio).

Junto a ambos elencos actuarán la Orquesta y Coro Titulares del Teatro Real, bajo la sensible dirección musical de Ivor Bolton, con amplísima experiencia en el repertorio mozartiano.

LUCIO SILLA | ACTIVIDADES PARALELAS

15, 19 y 21 de septiembre | Museo Arqueológico Nacional

Visitas guiadas temáticas gratuitas con aforo limitado.

Roma en el Museo Arqueológico Nacional: 15 de septiembre, 18.00 h.

Cara a cara con Lucio Cornelio Sila (138-78 a.C.): 19 de septiembre, 18.00 h. y 21 de septiembre, 12.00 h.
Imprescindible reservar en: visitasgrupos.man@mecd.es

17 de septiembre, a las 12.00 horas | Teatro Real, sala principal

Los domingos de Cámara

Concierto íntegramente dedicado a Wolfgang Amadeus Mozart

Adagio en La Mayor KV 580 a
Cuarteto en Do Mayor KV 465, Disonancia
Sonata para fagot y violoncello en Si bemol mayor K 292
Quinteto para piano y viento en Mi bemol mayor K 452

Solistas de la Orquesta Titular del Teatro Real

19 de septiembre, a las 17.30 horas | Filmoteca Española, sala 1

Proyección de la película Nannerl, la hermana de Mozart (Nannerl, la soeur de Mozart),

de René Féret (2010)

Programa detallado

23 de septiembre, a las 19.00 horas

Retransmisión en directo de Lucio Silla en el canal de televisión MEZZO.

Rodelinda

Rodelinda, una de las más bellas óperas de Händel llegaba por primera vez al Real en la que es ya la temporada de los grandes estrenos.

El Londres de 1725 es la ciudad más cosmopolita de Europa. Con más de un millón de habitantes y ajena a los conflictos que se suceden en el continente, disfruta de una actividad artística notable. Händel, el mayor exponente de la ópera italiana en Londres, no solo ejerce como compositor, sino también como empresario, dirige en esos momentos la Royal Academy of Music, empresa dedicada a actividades operísticas. Los años 1724 y 25 fueron los de mayor actividad creativa del compositor. Durante estos dos años y a toda velocidad, compuso tres grandes obras, Julio César, Tamerlano y Rodelinda. Contaba para ello con el virtuosismo de los mejores cantantes de la época.

El personaje principal de Rodelinda, Bertarino, fue interpretado por el más famoso castrati del momento, Senesino. De Rodelinda se encargó la gran diva Francesca Cuzzioni, no muy agraciada y pésima actriz, pero con una voz y un magnetismo sobre el escenario que hipnotizaba al público. Francesco Borosino estaba considerado también el tenor más importante del momento, se encargaba de dar vida a Grimoaldo. No era habitual encontrar tenores en las composiciones de esa época, y menos en papeles tan extensos, pero Borosino había triunfado con Tamerlano y Händel compuso para él un importante papel.

A pesar de la ser una obra maestra, Rodelinda tuvo un discreto éxito en su estreno y apenas se repuso un par de veces más. La dificultad de encontrar tenores de importancia puede ser una de las razones de sus escasas representaciones en aquel momento. En la actualidad, el barroco parece que se resiste a formar parte del repertorio habitual. Esto puede deberse a la larga duración de estas obras, ya que en el siglo XVII y XVIII la música era un complemento a las actividades recreativas que el público desarrollaba en los teatros, y el “miedo” de algunos directores de escena a esas arias dacappo y recitativos, que ponen en dificultades el ritmo de las obras. El caso es que Rodelinda ha llegado hasta nuestros días siendo una gran desconocida.

Para remediar esta ausencia se ha presentado una nueva producción del Teatro Real, en coproducción con la ópera de Frankfurt, el Gran Teatre del Liceu de Barcelona y la Opéra de Lyon. Bajo la dirección escénica de Claus Guth, que siguiendo su estilo arquitectónico, del que ya dio buena cuenta su extraordinario Parsifal, ha recreado, junto al escenógrafo Christian Schmidt, una casa palaciega inspirada en el período en el que Händel vivió en Londres.

Para desentrañar la complicada trama de Rodelinda, junto a la obertura y a modo de introducción, Guth recurre a una pequeña genealogía y una escena muda a cámara lenta que nos pone en antecedentes. La gran casa giratoria, dividida en estancias a las que llevan las distintas escaleras, es el mejor escenario para representar las intrigas familiares.

El planteamiento de Guth sabe potenciar todos los elementos importantes de la obra. Proporciona dimensiones diferentes a las arias dacappo y utiliza acciones paralelas para romper el estatismo de las repeticiones. Es aquí donde adquiere gran importancia uno de los personajes principales que, curiosamente, no canta. Se trata del pequeño Flavio, hijo de Rodelinda y Bertarido, que interpreta el actor colombiano Fabián Augusto Gómez. Fue proporcionando las claves de la obra con su magnífica actuación. Flavio vive con dramatismo todas las intrigas familiares y las refleja a través de sus dibujos, que son proyectados en escena. Vive una realidad paralela, que solo él ve, y que le atormenta.

Ivor Bolton, que aún saborea el éxito de Billy Budd, ha reducido el tamaño de la orquesta y ha incorporado instrumentos de época, como el chitarrón a manos de Michael Freimuth, la flauta travesera o las trompas. Muy importante la participación del clavecinista David Bates, cuya conexión con Bolton, también al clave, era evidente y llena de energía. La orquesta fue de menos a más y alcanzó algunos momentos brillantes. Siempre pendiente de los cantantes, Bolton hace una lectura de la partitura muy acertada.

Los protagonistas de las obras barrocas tienen roles muy diferentes a los de la ópera italiana del siglo XIX. Rodelinda es una mujer fuerte y heróica que nada tiene que ver con las delicadas protagonista italianas. La estrella masculina aquí es el contratenor, mucho más sutil que el galán del XIX. Por el contrario, el tenor, protagonista en la ópera italiana, en el barroco ocupa un lugar secundario.

Este segundo reparto, muy español, ha defendido la obra de manera espléndida. Xabier Sabata, como Bertarido, cumplió perfectamente con el papel. Aunque en algún momento tuvo que competir con el volumen de la orquesta, su actuación estuvo inspirada, sobre todo en un emotivo Con rauco mormorio.

La soprano Sabina Puértolas interpretó a una Rodelinda valiente y llena de sensibilidad. Posee un hermoso timbre, centro amplio y consistente y agudos fluidos que crecieron con ella según avanzaba la obra. Usó con elegancia la coloratura, para la que tiene una gran facilidad. Su Ombre, pianre, urne funeste y mio caro bene estuvieron llenos de intención y delicadeza.

El malvado Grimoaldo ha estado interpretado por el tenor Juan Sancho. Su timbre es pulido y soleado. Muy bien en la dramatización creando un Grimoaldo retorcido y superficial al principio y más noble cuando fue desarmado por los acontecimientos. Se echa de menos una voz más voluminosa. Brilló con luz propia en las arias del tercer acto.

Lidia Vinyes-Curtis sorprendió por su fabulosa presencia escénica. Recreó una Eduige frívola y taimada como corresponde al personaje. Tiene buen volumen de voz y cambia con facilidad de registro. Muy bien el Teatro Real al apostar por nuevas voces que tienen una proyección más que interesante.

El Ununlfo del contratenor sudafricano Christopher Ainslie empezó inseguro pero se fue asentando hasta alcanzar un buen nivel, tanto en el volumen como en la calidad de su interpretación.

Garibaldo estuvo interpretado por el barítono español José Antonio López. Su actuación fue convincente y su timbre adecuado, pero el volumen fue por momentos excesivo y poco refinado.

Sin duda esta Rodelinda ha sido un éxito más de esta temporada, lo que debería ser un aliciente para programar más obras barrocas (no tendremos en cuenta la Alcina de pasadas temporadas). Tres horas y media en este caso han sabido a poco.
Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

RODELINDA
Ópera en tres actos
Música de Georg Frirdrich Händel
Libreto de Nicola Fracesco Haym, adaptado del libreto Rodelinda, regina de ´Longobards de Pierre Corneille.
Estrenada en el King´s Theatre de Londres, el 13 de febrero de 1725
Estreno en el Teatro Real
Director musical: Ivor Bolton
Director de escena: Claus Guth
Escenógrafo y figurinista: Christian Schmidt
Iluminador: Joachim Klein
Creador de vídeo: Andi A Müller
Dramaturgo: Konrad Kuhn
Clavecinista: David Bates
Organista: Bernard Robertson
Chitarrón: Michael Freimuth
Reparto: Xavier Sabata, Sabina Puértolas, Juan Sancho, Lídia Vinyes-Curtis, Christopher Ainslie, José Antonio López, Fabián Augusto Gómez
Orquesta Titular del Teatro Real

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