El Teatro es el lugar que acoge todas las grandes pasiones, y parece que aquí nada puede ocurrir de manera sosegada”. Con estas palabras trataba de explicar el
Director General del Real, Gregorio Marañón en declaraciones recientes, la opereta que se representa en este teatro en las últimas semanas a cuenta del cambio en la dirección artística.
En esta ocasión, las pasiones no se han trasladado al escenario. La temporada no ha comenzado con un estreno, como viene siendo tradicional. Lo ha hecho con la reposición del “Barbero de Sevilla” de Sagi que ya se estrenó aquí en 2005 con gran éxito. En aquella ocasión la obra de Rossini estaba encabezada por Juan Diego Flórez y María Bayo. Si bien no es fácil superar este reparto, no se entiende muy bien que en esta ocasión se haya recurrido a dos repartos mayoritariamente noveles y con numerosas carencias, vocales e interpretativas. El Teatro Real debe aspirar a mucho más en un estreno de temporada si quiere de verdad ocupar un lugar entre los grandes.
Emilio Sagi ha presentado en esta ocasión una escenografía más pulida y con extraordinarios detalles, creando cuadros independientes que formaban un conjunto homogéneo. Con una iluminación delicada y algunos efectos que, por su sencillez, resultaron vistosos y originales. Tal es el caso de la escena de “la calunnia”, interpretada por el bajo Dimitry Ulyanov. No ocurrió lo mismo con la tormenta, donde la imaginación estuvo ausente. Un escenario donde los elementos se desplazaban alegre y ordenadamente. Incluidos los figurantes y bailarines, un tanto excesivos en sus guiños a Sevilla, parecían estar perfectamente alineados. Sagi planteó la escenografía con una importante carga de locura y frescura, pero los intérpretes, y sobre todo la dirección musical, impusieron una racionalidad muy alejada de la inspiración e ingenio que Rossini demostró a la hora de su composición.

El joven director checo, Tomas Hanus, se estrenaba en el Real con una obra que conoce bien, su debut como director fue precisamente con el Barbero de Sevilla. A pesar de este aparente conocimiento de la obra, quedó claro desde el principio que el espíritu rossiniano no habita en él. Una dirección rutinaria, sin vitalidad, rígida y pobre, esperando siempre una remontada que nunca llegó. Una obertura en la que la prometedora delicadeza inicial de los violines, dio paso a unos vulgares metales y un conjunto musicalmente alejado de la brillantez a la que nos estaba acostumbrando.

El primer acto resultó interminable. La falta de chispa y de personalidad se notó en los momentos que debían ser de mayor esplendor. Grandes dificultades con los concertantes. La stretta del final del primer acto quedó deslucida y los crecendi fueron inexistentes.
De este primer reparto destacar la interpretación de la mezzosoprano italiana Serena Malfi. Sin duda es esta tesitura de voz la que mejor construye el personaje de Rosina, y la joven Malfi, con una voz segura y de sobrado volumen, resolvió con dignidad su partitura. Demostró soltura en el baile baile al final de la obra y cierta gracia. Lástima la falta de química con Almaviva de la que ella no es la única responsable. Un helador Dmitry Korchak, que para eso es ruso, y la triste influencia de la dirección musical, reforzaron la escasa empatía entre ambos.
Dmitry Korchak, el Conde Almaviva, fue de menos a algo. Sin volumen, sin gracia, falseando los pianos y desafinando al inicio. Estuvo toda la noche reservándose para su aria final. El público, que todo lo perdona cuando está deseoso de disfrutar, le aplaudió en los saludos.
Antes de dar comienzo a la función, se anunció el resfriado del Figaro de Mario Cassi. A pesar de ello, no pareció tener dificultades en los tonos medios y altos. Pero las agilidades, numerosas en este personaje, no podían ser ejecutadas sin una ostensible falta de volumen. A veces apenas se le escuchaba. Se le agradece no ser un Figaro histriónico, aunque resultara algo tosco y poco interesante.
Bruno Simone como Bartolo, fue el único, junto a Susana Cordón, en provocar alguna sonrisa entre el público. Pero Bartolo es un personaje que tiene que tener mucha más picardía. Ocurre lo mismo con Don Basilio, interpretado esta vez por Dmitry ULyanov, que debe vivir ya en el Teatro. Su profunda y oscura voz de bajo se agradece porque esta tesitura escasea, pero la falta de teatralidad en la interpretación en un personaje buffo, lo mata.
La única que repite en esta producción, con respecto al estreno de 2005, es la joven y más entusiastamente aplaudida Susana Cordón. Su Berta resultó ser el personaje más simpático y divertido de la noche. EL mejor momento de la obra fue su aria que interpretó junto al criado Ambrogio, magistralmente interpretado por Eduardo Carranza.

Pero la temporada no ha hecho más que empezar y, como decía un espectador al final de la representación, “no perdamos la fe”. El año se presenta, cuanto menos, entretenido.

Il barbiere di Siviglia
Gioachino Rossini (1792-1792)
Melodramma buffo en dos actos
Libreto de Cesare Sterbini, basado en la obra homónima
de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais
D. musical: Tomas Hanus
D. de escena: Emilio Sagi
Iluminador: Eduardo Bravo
Coreografía: Nuria Castejón
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Dmitry Korchak, Bruno de Simone, Serena Malfi,
Mario Cassi, Dmitry Ulyanov, Susana Cordón, Isaac Galán,
José Carlo Marino, Eduardo Carranza

Macbeth

Utilizar un zoom demasiado alejado para tratar de visualizar acontecimientos y personajes muy concretos, puede causar una pérdida de perspectiva y la descontextualización de elementos fundamentales que componen la esencia de una obra original.
La globalización, tiene entre sus aspectos negativos, ser la causante de la pérdida de identidad. También en la ópera.
El espectacular y original recurso de Google Earth, con el que nos sorprende desde el inicio Dmitri Tcherniakov, queda diluido cuando la flecha del buscador no acierta en su localización. Una ciudad cualquiera, de un país cualquiera, con una burguesía (que no realeza) cualquiera, son las nuevas referencias de una ópera a la que Verdi ya había dotado de suficiente personalidad. Sobre todo en la segunda versión de 1865, como culminación de un proceso personal y musical que se alejaba del melodrama, para adentrarse en la dramaturgia de Shakespeare y Víctor Hugo.

Tcherniakov, que tan acertadamente ha escenografiado obras más complejas – como ejemplo cercano citar su Onegin de la pasada temporada- en esta ocasión, y haciendo uso de un recurso capaz de escudriñar todos los rincones del planeta, nos asoma a una ventana donde se desarrolla un Macbeth totalmente desdibujado.
Una escenografía sombría en las escenas de exterior, y extremadamente pobre en la estancia que se nos presenta a través de la ventana, donde se desarrollan las escenas principales, limitando el espacio sin justificación. Desaprovechando tan hermoso escenario. Impidiendo con ello que en esas escenas el coro comparta espacio, teniendo que intervenir escondido, sonando a lo lejos (algo imperdonable en una obra de Verdi donde la presencia coral es fundamental). En definitiva, una ópera televisada en directo.
Pero la torsión principal llega con el tratamiento de los personajes. Tcherniakov ha dado todo tipo de explicaciones sobre qué y cómo quiere transmitir la obra de Verdi. Obra sobre la que reconoce haber tenido dificultades para elaborar su escenografía.
Todos sabemos que la necesidad de tantas explicaciones no es una buena señal. Sobre todo tratándose de una obra tan explícita. Como he dicho, un tratamiento tan generalizador descarga de relevancia a los personajes.

Un rey ridiculizado, aunque este punto pueda servir como crítica a una monarquía decadente. Un Macbeth (en adelante Sr. Cuesta) de poca presencia, pusilánime y manipulable. Rallando con el ridículo cuando es obligado a morir en calzoncillos, privándole así, de cualquier atisbo de dignidad.
Una Lady Macbeth muy de su casa, de sus cosas, de sus pijamas, dando la impresión que en cualquier momento aparecería con rulos.
Y unas brujas inexistentes, un papel al que Verdi otorgaba el mayor protagonismo, papel que aquí es usurpado por todo el vecindario.
Muy mal resuelto el asesinato de Banco, una clara demostración de que los detalles importantes de esta obra quedan empequeñecidos, y hasta ridículos, en esta producción.
Parece la historia de una familia cualquiera, sin una localización concreta, ni espacial, ni temporal. En esta escenografía puede salvarse la dirección de actores. Algo en lo que Tcherniakov es extremadamente cuidadoso.
Dimitris Tiliakos, como Macbth (o Sr. Cuesta), hace verdaderos esfuerzos por dignificar al personaje. Difícil tarea por lo antes descrito. Conoce bien el papel, pero no es suficiente para elevar la interpretación. Mal en los dúos, desafinado a veces, bien en las medias voces. No pasará Tiliakos a la historia por este Macbeth. Lo digo para su tranquilidad.

Violeta Urmana continúa siendo una excepcional cantante. Recorre con solvencia y comodidad los distintos registros del personaje, endiablado en algunos momentos. Pero sus agudos ya no son lo que eran, el sonido se estrecha en ese registro y resulta desagradablemente tirante. Pero sus graves son amplios, voluminosos y ágiles.
Ha mejorado en esta ocasión su interpretación escénica. Algo en lo que no suele destacar demasiado. Su aspecto apacible impedía trazar una Lady Macbeth malvada y manipuladora.

Dmitry Ulyanov, que parece abonado al Real, fue un Banco muy digno y contundente, con importante presencia en el escenario y buena dramatización.
Alfredo Nigro, Malcolm, fue sin duda el mejor de la noche. Así lo manifestó el público con sus aplausos. Una voz pulida y un excelente fraseo, aunque cantara su mejor aria desde el interior de un cochecito infantil.

En esta ocasión el coro no estuvo tan afortunado como otras veces. Algunos ataques fueron a destiempo. Sonó desajustado en algunos momentos y casi toda la noche hubo una diva suelta.
El Patria Oppressa del inicio del tercer acto, sonó débil, poco dramático y se fue apagando poco a poco. Pero de esto es más responsable el director que el coro.

Lo mejor volvió a ser la dirección de Teodor Currentzis. Cada vez se parece más a Valery Gergiev, con el que ha compartido maestro a la hora de dirigir. Puntualizar la falta de intensidad con el coro, pero no con la orquesta, siempre viva. Le falta ir impregnando a sus direcciones más personalidad de los autores a los que dirige, pero es una de las mejores apuestas de Mortier.

Muy bien Nicky. Sobrio y tranquilo en su aparición sobre el escenario. Su presencia, con gran soltura y gracilidad, llamó la atención del público. Nicky es, por supuesto, el perro.

MACBETH
Giuseppe Verdi
Ópera en cuatro actos
Libreto de Francesco María Piave y Andrea Maffei.
D. musical: Teodor Currentzis
D. escena y figurinista: Dmitri Tcherniakov
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Tiñiakos, Ulyanov, Urmana, Nogales, Secco, Nigro
Orquesta y Coro titulares del Teatro Real.

La Boheme

n el arranque de la temporada 2012-2013, el valenciano Palau de Les Arts, sigue apostando por títulos muy conocidos y populares del repertorio. Después del brillante Rigoletto, que inauguró la temporada, se ha escenificado una magnífica producción de La Bohème, con un entusiasmado público que abarrotó la sala y aplaudió reiteradamente tanto al finalizar el Acto II, como al final de la representación.

En primer lugar, destacar la atractiva y muy original escenografía del turinés Davide Libermore, también responsable de la dirección escénica y la iluminación. Nos propone una escenografía de la buhardilla de los bohemios, en los simétricos Actos I y IV, donde el caballete pictórico de Marcello, ya desde el mismo inicio de la ópera, toma vida para recoger una filmación de las aguas del Mar Rojo, coincidiendo con las primeras frases de Marcello “Questo mar rosso…”, que se proyecta en una de la paredes laterales de la estancia. A continuación se proyecta un decorado estático-dinámico, donde puede verse fluir el humo que emanan las chimeneas de los edificios parisinos, con iluminación diurna y nocturna, para mostrarnos el transcurso del tiempo.
Estos aditamentos, confieren un toque complementario y urbano, al habitáculo parisino donde trabajan el poeta Rodolfo y el pintor Marcello, acompañados por sus amigos. Cambiantes pinturas, de carácter impresionista, que van apareciendo en el marco pictórico de Marcello, y que, también al unísono, se van proyectando.
Libermore se ha inspirado en la película Dreams (Sueños) de Akira Kurosowa, para insertar las proyecciones de Paolo Gep Cucco, en su retrato del París de finales del Siglo XIX.
El bullicio y la alegría, queda perfectamente plasmado en el multitudinario Acto II, en la terraza de café Momus, con la presencia al fondo del más genuino símbolo parisino: La Torre Eiffel. Este segundo acto, hablando en términos fílmicos, se convierte en un verdadero plano-secuencia, donde los ojos de los espectadores convertidos en cámara, pueden moverse libremente para focalizar las diferentes acciones que se plantean. En contraposición, aparece ese austero y gélido decorado del Acto III, muy en consonancia con la música y acción teatral que se nos muestra.

La meta ambicionada por Puccini, al componer La Bohème, era lograr un continuum musical y
dramático, en el que las arias, duettos y demás números tradicionales, se insertasen perfectamente en la textura orquestal, que
estructura una música variopinta y siempre de calidad extrema. El gran Riccardo Chailly, con la Orquesta de la Comunidad Valenciana, logró introducirnos en la riquísima paleta orquestal de esta partitura.
Chailly consiguió los mejores resultados musicales –como no- en ese extraordinario Acto III, mostrando la riqueza de los temas, enlazados por una exquisita orquestación, que se convierte en uno de los momentos más perfectos de todo el repertorio.
También en ese Acto IV, donde la música transita de la comedia al más puro drama. En suma, gran trabajo directorial, al frente de la magnífica orquesta valenciana, del gran maestro milanés, quien ya en 1998, para el sello DECCA, con la Orquesta del Teatro alla Scala, nos legó la mejor versión discográfica moderna de esta ópera, con unos excelentes Angela Gheorghiu y Roberto Alagna. Amén, de las históricas y antológicas versiones discográficas de Herbert von Karajan, al frente de la Filarmónica de Berlín, también para DECCA, con Luciano Pavarotti y Mirella Freni, de 1973, y la dirigida por Sir Thomas Beecham, para EMI, al frente de la Orquesta de la RCA, con Jussi Björling y Victoria de los Ángeles, de 1956.
En esta representación, brilló a bastante altura un casi desconocido –por su transformación física- Aquiles Machado, quien me confesó después de la función, haber perdido cincuenta kilos, ¡que se dice muy pronto! El tenor venezolano conserva su bonito timbre y una depurada línea de canto, en un papel como Rodolfo que ha interpretado mucho en teatro en los últimos quince años. Su voz ha ganado en anchura y redondez, a costa de perder su insolente agudo de antaño. Tuve ocasión de escucharle en Santander un Fausto en 2000, donde la voz se expandía brillantemente hacia arriba. Su “Che gelida manina” estuvo muy bien cantada, aunque el agudo resultó algo tirante, rozando el pertinente do4, nota fácil para él hace unos años. De cualquier forma su prestación vocal fue muy notable durante toda la ópera, sobre todo en el Acto III, empastando bien con la soprano israelí Gal James, también una esforzada Mimi, que fue a más –incluso con más volumen vocal- conforme avanzaba la representación, para cantar muy bien el Acto III, sobre todo ese extraordinario cuarteto, que, en realidad, son dos dúos: el de Rodolfo y Mimi, y en otro plano dramático el de Marcello y Musetta. En el Acto IV, la actuación de Gal James, muy metida en la piel de la moribunda Mimi, cala hondo y llega a emocionar.
El barítono Massimo Cavalletti, está en posesión de un considerable volumen vocal, que le permite traspasar sin ningún problema la orquesta, incluso cuando esta emite en forte. No es un intérprete excesivamente refinado, pero complementa su canto con una buena actuación escénica. Sin duda, sus mejores momentos los ofrece en el Acto III, en sus dúos con Mimi, Rodolfo y una Musetta, magníficamente interpretada por la joven soprano valenciana de apenas veintiocho años Carmen Romeu, alumna de la insigne profesora Ana Luisa Chova. Romeu tiene una impactante aparición en el Acto II, dotando a su personaje de verdadero desenfado y fino erotismo. Canta muy bien su famoso vals. Muy bien su prestación en el Acto III peleándose con Marcello. Ya en el Acto IV, su actuación adquiere tintes auténticamente dramáticos. Una cantante, sin duda, con bastante futuro.

Del resto del amplio reparto, cabe destacar el trabajo del bajo Gianluca Buratto, en el rol de Colline, quien canta con buen estilo dramático su famosa aria del Acto IV “Vecchia zimarra”.
También, es preciso señalar la buena actuación del joven barítono Mattia Olivieri como Schaunard. Este cantante está en posesión de una bonita voz y, en la actualidad, está integrado en el Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo, adscrito al Palau de Les Ars.

Como siempre, gran actuación del Coro de la Generalitat Valenciana, dirigido por Francesc Perales, reforzado en ese multitudinario Acto II, por la Escola Coral Veus Juntes de Quart de Poblet, dirigida por Jordi Blanch, y por la Escolanía de la Mare de Déu dels Desemparats dirigida por Luís Garrido. Sus actuaciones se producen solamente en el Acto II, saliendo todos a saludar en su conclusión, y siendo recompensados por largos y sonoros aplausos de un público entusiasmado.
En fin, una magnífica Bohème, ópera esencial de todo el repertorio, y siempre de actualidad desde su estreno en el Teatro Regio de Turin el 1 de febrero de 1896, con dirección musical de un jovencísimo Arturo Toscanini.

Rigoletto

El pasado sábado 10 de octubre se inauguró la Temporada 2012-2013, del valenciano Palau de Les Arts, con una muy notable representación del verdiano Rigoletto. Nada más llegar al podio directorial, Omer Meir Wellber leyó detenidamente el documento reivindicativo de los trabajadores del Palau de Les Arts, repartido a los asistentes a la entrada del recinto. El director israelí recibió por este gesto un fuerte aplauso del público.

El pasado sábado 10 de octubre se inauguró la Temporada 2012-2013, del valenciano Palau de Les Arts, con una muy notable representación del verdiano Rigoletto. Nada más llegar al podio directorial, Omer Meir Wellber leyó detenidamente el documento reivindicativo de los trabajadores del Palau de Les Arts, repartido a los asistentes a la entrada del recinto. El director israelí recibió por este gesto un fuerte aplauso del público.
Después de los sombríos primeros acordes, que avanzan la tragedia planteada en esta popular partitura, se alzó el telón para mostrarnos el esplendido decorado del Palacio Ducal de Mantua, realizados por Ezio Frigerio, a mediados de los años ochenta del pasado siglo, y que fue utilizado en muy brillantes representaciones scalígeras, desde que Riccardo Muti, en 1987, se hiciese cargo de la dirección artística y musical del Teatro Milanés.
Funciones con grandes intérpretes como Renato Bruson, Leo Nucci, Andrea Rost o Ramón Vargas, que participaron en esta producción realizada por Frigerio, con vestuario diseñado por su esposa, la oscarizada Franca Squarciapino. Y, con la brillante dirección musical, en el más puro estilo verdiano, del gran director napolitano. Esta producción fue retomada por el Teatro Wilelki (Ópera Nacional de Polonia).

Volviendo a esta función valenciana: después de unos escasos veinte minutos de representación, y al concluir el primer cuadro del Acto I, se produjo un prolongado descanso, para mostrarnos durante el resto de dicho acto un decorado oscuro y sombrío, en contraste con el inicial, muy en consonancia con el encuentro entre Rigoletto y el siniestro sicario Sparafucile, en los aledaños de la casa donde el bufón, guarda celosa y muy secretamente a su amada hija Gilda.
Ya, en el Acto II, vuelve a aparecer el brillante decorado de corte clásico –como debe ser- que reproduce una estancia del Palacio Ducal, con unas grandes vidrieras al fondo, que le dan aún mayor esplendor.
En el Acto III, se nos vuelve a presentar un lúgubre y siniestro decorado, que representa la casa de Sparafucile, donde se consuma esta tragedia, construida por el propio Verdi y su habitual libretista de aquellos años Francesco María Piave, basada en el melodrama romántico Le roi s’amuse de Victor Hugo.
Inicialmente, cuando esta producción se puso en circulación, la dirección escénica corría a cargo del prestigioso Gilbert Defló. En esta representación valenciana, la regista era Beata Redo-Dobber, quien consigue unas buenas prestaciones teatrales de los intérpretes, y que por su trabajo escénico, fue recompensada con los aplausos del público, cuando apareció a saludar al final de la representación.
Decir, a estas alturas, que la Orquesta de la Comunitat Valenciana, es una de las mejores de foso en toda Europa, no es ninguna novedad. Aquí, bien dirigida por un Omer Wellber, metido de lleno en la partitura, con el apoyo de visibles movimientos y gestos; y, extrayendo el máximo rendimiento orquestal. Las diferentes secciones muestran un matizado equilibrio sonoro, para plasmar los momentos alegres y jocosos, en contraposición con los mucho más sombríos, dramáticos e incluso tétricos, de esta partitura verdiana, donde el gran maestro de Busetto, intenta de nuevo, como en su Macbeth, una interacción entre música y desarrollo dramático.
Dentro de una sobresaliente actuación de la orquesta en todo el desarrollo de la obra, cabe resaltar su prestación durante el primer encuentro entre Rigoletto y Sparafucile; y, sobre todo, en el transcurso de todo el Acto III.
Destacar, como Rigoletto ,el gran trabajo vocal y escénico del barítono onubense, Juan Jesús Rodríguez, quien pasa de una frívola y mordaz actuación al comienzo de la ópera, a un sombrío encuentro inicial con Sparafucile.
Tambien, en sus emotivos dúos con Gilda o en esa impresionante “vendetta”, donde canta con auténtico estilo verdiano, exhibiendo un
magnífico registro agudo. Sobresaliente, su actuación durante todo el Acto III, plena de dramatismo y buena vocalidad. Sin duda, Juan Jesús Rodríguez fue el gran triunfador de la noche, siendo recompensado durante y al final de la representación, con grandes aplausos.
El tenor italiano Ivan Magri, como Duque de Mantua, tuvo, en conjunto una notable actuación. Estuvo bien en el dúo con Gilda que cierra el Acto I, donde en la ”stretta” que remata el dúo, elevó la voz a un do4.

Uno de los momentos clave para el tenor, en esta ópera, es el arranque del Acto II, con el recitativo-aria “Ella mi fu rapita…… Parmi veder le lagrime…”, que requieren una gran técnica vocal y un canto lleno de estilo, para enlazar largas frases y regular el sonido: baste recordar las lecciones magistrales que de esta página, realizaron un Alfredo Kraus o Carlo Bergonzi e, incluso cantantes como Pavarotti, Jussi Björling, Josep Carreras y Richard Tucker. En esta función valenciana, ese recitativo-aria, se le atragantó a Ivan Magri, llegándosele, por momentos, a descolocar la voz.
En compensación, si cantó bastante bien la subsiguiente cabaletta “Possente amor mi chiama..” rematándola, valientemente, con el pertinente re bemol, que pocos tenores se han atrevido a dar, desde que la cabaletta –habitualmente omitida- fuera puesta de nuevo en circulación a comienzos de los años cincuenta del pasado siglo, y que puede constatarse en una grabación del Metropolitan neoyorkino, de 1951, recientemente editada por el sello MYTO, con Leonard Warren, Hilde Gueden y Richard Tucker, quien como en el caso de otros cantantes omite el re bemol, y en un salto de octava baja la nota al grave.

Después de este apunte, y volviendo a la prestación vocal Ivan Magri, señalar que su actuación fue bastante buena en el Acto III, con una “Donna e movile..” junto al cuarteto “Bella figlia de l’amore..”, bien cantados.
La soprano norteamericana Erin Morley como Gilda, fue de menos a más, discreta en los dúos con Rigoletto y El Duque en el Acto I, cantó con buena coloratura la pirotécnica aria “Caro nome..”, aunque omitiendo el mi sobreagudo final.
Ya en el transcurso del Acto II, la voz resultó más ancha y contundente en sus dúos con Rigoletto. Y, en el Acto III, sobre todo en el cuarteto, su actuación fue bastante buena, tanto en el plano vocal como dramático.

El gran bajo georgiano Paata Burchuladze realiza un sobresaliente trabajo como Sparafucile. Bien la Maddalena de Adriana de Paola, así como del Monterone de Amartuvshin Enkhbat, y el resto de comprimarios.
Muy buena la prestación del Coro de la Generalitat valenciana dirigido por Francesc Perales. También resaltar la actuación del Ballet de Generalitat, ejecutando la coreografía de Zofia Rudnicka. En fin, un Rigoletto de bastantes quilates.

RIGOLETTO
Giuseppe Verdi
Ópera en tres actos
Libreto de Francesco Maria Piave, basado en Le roi s’amuse de Victor Hugo
10 noviembre, Palau de les Arts
D. musical: Omer Meir Wellber
D. escena: Gilbert Deflo
Escenografía: Ezio Frigerio
Vestuario: Franca Squarciapino
D. coro: Francesc Perales
Reparto: Rodríguez, Morley, Magrí,
Burchuladze, Di Paola, Enkhbat, Pinchuk

Il Prigioniero Sour Angelica

Todo está acabado, y sin embargo, con toda la ilusión perdida me acuesto y me levanto con el más terrible de los sentimientos, y es el sentimiento de tener la esperanza muerta. Y sin embargo, al día siguiente, me levanto y la esperanza me ronda, me muerde, como un lobo moribundo que apretase sus dientes por última vez”. (Fragmento de Doña Rosita la soltera, de Federico García Lorca)

Así describe el director de escena, Lluis Pasqual, la esencia de estas dos obras. Ambas coincidentes en un mensaje fundamental, lo peor para el ser humano no es la falta de libertad, sino la falta de esperanza.

Il Prigioniero, de Luigi Dallapiccla (1904-1975), que se representaba por primera vez en Madrid, es una obra transparente, con una partitura muy cuidada a la que el director musical Igno Metzmacher extrae toda su riqueza, nota a nota, con exquisita precisión. Se trata de una composición a duras penas dodecafónica, porque el lirismo se escapa en forma de pequeños destellos a lo largo de toda la obra.
El prisionero, interpretado por Vito Priante, se acoge permanentemente a la esperanza de poder escapar de su encierro. En el escenario, una enorme jaula circular gira a modo de torniquete asfixiante. Es como una gran escalera de caracol interminable que siempre lleva a ninguna parte.
En esta escalera emprende el prisionero la búsqueda de la libertad acompañado de uno de los momentos orquestales más bellos y trepidantes de la partitura. Dallapicola utiliza una forma de escritura musical denominada ricercare, que tiene su máxima expresión en estos compases. Aquí la orquesta ofrece un momento verdaderamente brillante de la mano de Metzmacher, sin duda uno de los mejores directores del repertorio del siglo XX y XXI. Consiguiendo una asombrosa expresividad y dramatismo.

Tanto en Il prigioniero como en Suor Angelica, es capaz de generar una atmósfera opresiva a través de los silencios y los contrastes, producidos al pasar de los pianos a los registros muy altos. El resultado es un grito desgarrado emitido por la orquesta y acentuado por una iluminación más que acertada.

Muy buena interpretación de Priante. Voz consistente y buena dramatización. Deborah Polaski, a pesar de sus carencias, da forma a una madre desgarrada y protectora gracias, sobre todo, a su imponente físico. Conserva bien sus cualidades vocales, pero ya se empieza a acomodar a una tesitura más localizada en los tonos medios.
El peor parado en este reparto fue Donald Kaasch, su doble papel como carcelero e inquisidor era quizá el menos agradecido de todos.

Sin duda fue el descubrimiento de una obra maestra. Lástima que la mayor parte del público no lo viera así y la frialdad y escasez de aplausos resultara bochornosa. Parecía que Il prigioniero fuera el precio que tenían que pagar por asistir a Suor Angelica.

Ante la decepción de algún espectador al comprobar que la escenografía era común a las dos óperas, dio comienzo la hermosa obra de Puccini.
Esta vez la estructura carcelaria bien podría ser el torno conventual. Aquel que antes era casi el único contacto con el mundo exterior.
En Suor Angelica, Metzmacher vuelve a demostrar su maestría. No es fácil interpretar a Puccini. Tal vez sea por exceso de conocimiento de sus obras que hace caer en una cierta falta de intensidad y lleva a interpretaciones superficiales. En esta ocasión se agradece el esfuerzo, sobre todo en uno de los elementos más importantes en la música de Puccini, los pianos. La dirección huye de ser melodramática, eleva la partitura y le otorga un carácter más debussiniano. La música trata a Suor Angelica por encima de la cotidianeidad de sus compañeras de convento. Y la música también es más elevada por ese mismo refinamiento. Nunca cae en el melodrama, el argumento trata a la protagonista, a sus experiencias, sus esperanzas, y el desenlace final, de manera sincera y respetuosa.

Aquí Deborah Polaski interpreta el malvado papel de la tía princesa. En este caso su presencia escénica y su aspecto acentúan la severidad de su interpretación y de su voz. Siempre es un placer escucharla.
Veronika Dzhioeva como Suor Angeica consiguió emocionar en algunos momentos. Delicados pianos pero cierta aspereza en los cambios de registro. Falta de naturalidad y exceso de rigidez sobre el escenario que compensó en parte con una gran ternura en la escena final.
El resto del reparto, formado por intérpretes españolas y miembros del coro, brillaron especialmente. A destacar Marina Rodríguez-Cusí, Itxaro Mentxaka, María Luisa Corbacho, Anna Tobella, Auxiliadora Toledano y María Rodríguez.

Más allá del escenario común, ambas obras transmiten una profunda crítica a la utilización de la religión y la moral para acabar con cualquier proyecto de rebeldía.

IL PRIGIONIERO
Luigo Dallapicola
Ópera en un prólogo y un acto.
Libreto del compositor basado en La tortura de la esperanza (1988) de Auguste Villiers de L´Isle-Adam y La leyenda y aventuras heróicas, alegres y gloriosas de Ulespiegel y de Lamme Goedzak (1867) de Charles De Coster.
SUOR ANGELICA
Giacomo Puccini
Ópera en un acto
Libreto de Giovachino Forzano
Teatro Real, 2 noviembre
D. musical: Igno Metzmacher
D. escena: Lluis Pasqual
Escenógrafo: Paco Azorín
D. coro: Andrés Máspero
D. coro de niños: Ana González
Polaski, Priatore, Kaasch, Dzhioeva, Corbacho,
Rodríguez-Cusí, Mentxaka, Toledano, Tobella.

Boris Godunov

Es importante aclarar a los lectores, de las diversas versiones de esta ópera, verdadera ”obra maestra” de Modest Musorgski. La primera o versión primitiva, de 1869, incluía siete escenas y no fue aceptada –curiosamente en una postura feminista ¡en aquellos años!- por no tener ningún papel femenino. Tuvieron que transcurrir casi sesenta años, para que esta versión fuera representada en un escenario: concretamente en el Teatro de Ópera y Ballet de Leningrado el 16 de febrero de 1928. En 1871, Mussorgsky concluyó una versión que incluye las dos escenas del acto polaco y determinados cambios: añadidos de las dos canciones en la escena de la frontera, de la situación del reloj y otras de menor importancia en la escena del aposento del zar, sustitución del cuadro de San Basilio por el bosque de Kromi. Esta versión revisada por su autor se estrenó en 1874. En 1896 se estrenó la primera revisión de Rimski-Korsakov que, pese a dulcificar armonías, mediante la reorquestación de más de tres cuartas partes de la ópera, contribuyó de manera decisiva a la recuperación de la obra. Esta versión seguía constando de las nueve escenas de la versión de 1871.
En detrimento de sus propias obras, Rimski-Korsakov realizó una nueva versión al final de su vida, añadiendo incluso música propia. Es la versión de 1908 realizada a la mayor gloria del legendario bajo ruso Feodor Chaliapin, y que consagraría esta ópera en el repertorio.
En 1926 Ippolitov-Ivavov revisó la escena de San Basilio, que permanece a menudo junto a la del bosque de Kromi. Pavel Lamm, a finales de la década de los años veinte, realizó una versión crítica de la original, que fue estrenada en Teatro el Kirov de Leningrado en 1928, en diez escenas, con la instrumentación original de Mussurgki de 1871, y la incorporación de la escena de la Catedral de San Basilio, de la versión de 1869, que se está representando en el Teatro Real de Madrid. Finalmente, es preciso reseñar la revisión realizada por Shostakovich, que se estrenó en el Kirov, en 1959. Shostakovich respeta al máximo la música de Mussorgski, realizando determinados cortes y revisando la orquestación.
Otra edición crítica de la versión original es la de David Lloyd Jones de 1975 que, precisamente, fue la que se escenificó en el Covent Garden londinense en la producción del cineasta Andrei Tarskovsky en 1983, y es la que se representa en esta función tomada en video, en 1990, en San Petersburgo, aún bajo el régimen comunista, en el Teatro Kirov, en cuyo telón puede verse la hoz y el martillo. David Lloyd Jones revisó la partitura vocal y orquestal original, yendo más lejos que cualquiera de las versiones anteriores, en la investigación de las fuentes del manuscrito original del compositor.

Mucho se ha escrito sobre el Boris Godunov, verdadera joya del teatro lírico de todos los tiempos. Se trata de una obra plena de actualidad, y que no ha envejecido un ápice desde su creación, hace más de ciento cuarenta años. Sus tres grandes originalidades son: “la estructura dramática, el carácter protagonista del pueblo y la potenciación de la palabra como lenguaje musical”. La escritura orquestal es áspera y concisa, correspondiéndose con unas prestaciones vocales de características muy concretas. De los tres bajos principales que hay en la obra, ya que el personaje de Rangoni, también puede cantarlo un barítono: el zar Boris Godunov es el más importante, tanto desde el punto de vista vocal como dramático; y, su escritura y características requieren un bajo cantante o un barítono dramático, que pueda moverse con facilidad entre el si grave y el fa agudo.
El monje Pimen debe tener una vocalidad más propia de bajo profundo, para acceder a notas comprendidas entre el la grave y el mi agudo.
Vaarlan requiere una voz de bajo flexible, contundente y vigorosa.
El falso Dmitri, debe ser interpretado por una voz lírica y de ancho aliento, también atenta a un fraseo matizado y lleno de intencionalidad.
El príncipe Shuski precisa de un lírico-ligero, con buena capacidad para mostrar su oportunismo y falsedad propia de un político que se adecua a cualquier circunstancia.
El personaje de Marina requiere una mezzo de voz timbrada y sugerente, para expresar cambiantes estados anímicos.
Xenia la hija de zar es un papel para soprano y tiene una reseñable intervención al final del Acto II. Feodor el hijo del zar suele asignarse a una mezzo, interviniendo tanto en esta misma escena, como en la muerte de Boris.
También la nurse es un papel para mezzo grave o contralto, tiene una reseñable actuación en la misma escena.

Magnífica en todos los aspectos esta escenificación en San Petersburgo, en el Teatro Marinski, con la producción del gran cineasta ruso Andrei Tarskosvsky, que como ya se ha apuntado, fue estrenada en Londres en 1983, aunque ya Tarskosvsky había fallecido prematuramente en 1986. Como también se ha indicado se trata de la versión crítica de David Lloyd Jones, publicada por la Universidad de Oxford. La escenografía resulta de gran brillantez. Pero, quizás, lo más significativo sea la magnífica dirección orquestal del entonces joven Valery Gergiev, quien ya apuntaba las grandes maneras, que le han ido aupando durante los últimos veinte años a la cima en la dirección orquestal, tanto oporística como sinfónica. La dirección de Gergiev, al frente de la Orquesta del Teatro Kirov, resulta muy contrastada y de gran intensidad, mostrando todos los matices musicales de esta monumental partitura.
Años después, en 1997, Gergiev realizará para el sello PHILIPS una extraordinaria grabación presentada en 5 CD, con las dos versiones que hizo Mussurgski, con la participación de la fascinante mezzo –por vocalidad y gran belleza- Olga Borodina, quien se convierte en la Marina ideal de toda la discografía y videografía, ya que también participa en esta filmación en San Petersburgo, y el director de la toma en video Humphrey Burton, se recrea en unos primeros y primerísimos planos, que muestran la gran belleza de esta mezzo. Su protagonismo resulta absoluto en el Acto III, “subtitulado acto polaco”, sin duda, el más logrado de esta producción.
El monólogo de Marina, donde muestra su aburrimiento y hastío, que nos recuerda, de alguna manera, la intervención inicial de Katerina Izmailova, en la Lady Macbeth de Shostakovich: está magníficamente resuelto por Borodina, quien nos deleita con una voz de gran belleza timbrica, pero a la vez que emana erotismo y unas altas dosis de sensualidad, y ello se manifiesta en el largo e intenso dúo con el falso Dmitri, uno de los más bellos de toda la historia de la ópera.
Borodina y el tenor Alexei Steblianko empastan muy bien, él muestra una voz rotunda, canta muy bien, pero carece de la musicalidad y capacidad de modulación de, por ejemplo, el joven Nicolaï Gedda, en su extraordinaria creación de el falso Dmitri, en la grabación parisina (la primera que se realizó del Boris) dirigida por Issay Dobrowen, en 1952, allí, junto a Gedda, podía escucharse a la magnífica mezzo rusa Eugenia Zareska, ambos cantan un dúo de verdadero ensueño, que solo hubiera podido –jugando a música ficción- ser superado por Gedda cantando con Olga Borodina.
Destacar en este acto polaco, la ejecución por los conjunto de baile del Kirov, de las polonesas, y también la gran actuación del barítono Sergei Leiferkus, en el rol del siniestro clérigo Rangoni. Boris es bajo inglés Robert Lloyd, quien tiene presencia escénica para este personaje y una buena actuación teatral, la voz resulta en ocasiones sofocada y gutural, y no puede compararse con otros grandes Boris del pasado como Ezio Pinza, Boris Christoff o Nicolaï Ghiaurov. De cualquier forma, la actuación de Robert Lloyd, resulta de gran empaque en la escena de la coronación, conmovedora en la escena final del Acto II; y, verdaderamente sobrecogedora en la escena de su muerte.

Buenas intervenciones de Alexander Morosov como Pimen y de Yevgeny Boitsov en el papel del falso y retorcido Shuisky. Destacar la magnífica actuación como Feodor de la mezzo Larissa Diatkova (destinada a una importante carrera posterior), con importantes intervenciones al final del Acto II, con Boris y Shusky. También, de Yevgenia Perlassova como la nurse, quien junto a Diatkova, canta en la escena final de este acto, una atractiva canción rusa. Sobresaliente actuación del coro tan importante en esta ópera.

BORIS GODUNOV de MODEST MUSSORGSKY (Versión completa de 1872)
2 DVD DECCA 075 089-9
Robert Lloyd, Olga Borodina, Alexei Steblianko, Sergei Leiferkus, Larissa Dytkova, Olga Kondina, Yevgenia Perlassova, Alexander Morosov
Producción para The Royal Opera House, Covent Garden de: Andrei Tarkovsky
Dirección escénica: Stephen Lawless
Dirección televisiva: Humphrey Burton
Orquesta y Coros de la opera Kirov de San Petersburgo
Director: Valery Gergiev
Subtítulos en Inglés, Alemán, Francés, Español, Italiano y Chino
Duración 221mn
Buena imagen y excelente sonido

Moses und Aron

Comienza la temporada y para empezar, una pista, un discreto pero evidente cartel situado en la parte posterior de una butaca, nos indica el lado de los pares y los impares. Las sospechas de la no presencia de personal de sala se confirman al ver al público buscando afanosamente sus localidades. Antes, en la entrada del Teatro, un numeroso grupo de trabajadores del mismo protestaba por los despidos realizados a principios de verano.

Ya en la sala, y ante la sorpresa de la orquesta e intérpretes que estaban en escena, una trabajadora leía un comunicado del comité de empresa en el que expresaban sus temores ante la posibilidad de nuevos despidos. Tras su parlamento, lleno de sensatez y educación, una lluvia de papeles con sus reivindicaciones eran lanzados desde palco y paraíso. Confiemos en el entendimiento y acuerdo entre la directiva del Teatro y los representantes de unos trabajadores considerados entre los mejores profesionales de Europa.

15 años han pasado ya desde la reapertura del Teatro Real, allá por 1997. El acierto de la nueva dirección ha sido la de programar, por primera vez en Madrid, y para celebrar dicho acontecimiento, una de las obras cumbres del siglo XX, Moses und Aron, de Arnold Schönberg.

Muchos son los elementos de análisis de una obra como esta, empezando porque es la representación judía de la religión, del mismo modo que San Francisco de Asís lo es del catolicismo.

René Leibowitz, alumno de Schömberg y buen conocedor de esta partitura, ya advertía sobre el dominio que requería la obra, tanto en la instrumentación, como en el tratamiento de las voces. Igualmente, al hacer referencia al texto, escrito por el propio Schönberg, “Dramáticamente (dice Leibowitz) la obra se enfrenta con uno de los problemas más angustiosos que existen: el conflicto entre la palabra y la acción, o, si se prefiere, el conflicto entre el hombre filósofo y el hombre de acción”.

Los papeles quedan así completamente definidos. El hombre filósofo, el dueño de la palabra, representado por Moisés, y el hombre de acción representado por Aarón.
Y es este el momento de hablar de las voces, o mejor aún, de la voz, la de Franz Grundheber, un Moisés grandioso, solo a la altura del mejor Fischer-Dieskau. En su papel declamado, el canto hablado de este Moisés es música en lo más extenso de la palabra. Y es que Grundheber no parece que recita, parece que canta, y como canta… envuelve. Su dramatización en algunos momentos era estremecedora, otorgando al personaje una fuerza y severidad sobrecogedoras. Lástima que no sea él el Wozzeck que veremos en junio.
En contraposición a Moisés, aparece el personaje de acción, Aarón. Un tenor de canto virtuoso. Muy buena interpretación la de Andreas Conrad, con un difícil papel en una amplia gama de sonidos que resuelve con brillantez y excelente proyección.
El resto de los once intérpretes estuvo a gran altura, especialmente Friedemann Röhlig.

Pero tal vez sea la partitura correspondiente al coro la que mayor complejidad tenga de toda la obra. Un mínimo de dos años de ensayo son los que necesita un coro para afrontar esta ópera. La obra exige tal nivel de detalle en su análisis y comprensión, que requiere ese mínimo de tiempo.
La dificultad se encuentra, sin duda, en la ejecución de los intervalos a seis y ocho voces. Sin olvidar el contrapunto, tan complejo como las fugas de Bach. Tal vez sea este uno de los motivos por los que se ha ofrecido esta ópera en versión concierto. Además de las cuestiones económicas. Y tal vez gracias a ello, se aprecien mejor elementos de la partitura que, de otro modo, podrían quedar difuminados.

La dirección de Sylvain Cambreling es brillante. Refleja su perfecto conocimiento de la obra en los
detalles, manifestado sobre todo en la sonoridad de las cuerdas, sobre todo los contrabajos con una partitura endemoniada. Una perfecta dirección de una gran Orquesta.

No es esta una obra fácil de escuchar. Requiere de una muy buena ejecución para apreciar en plenitud la partitura. Pero son muchos los elementos que tiene para seducir. Tal vez sea necesaria más de una escucha para poder apreciar tanto detalle, tantas direcciones a las que la música y el texto se dirigen. El propio Cambreling decía el día de su presentación que “el público interesado de verdad en la ópera, así como músicos y directores, deben enfrentarse en algún momento a esta ópera”.
Es una obra que exige al público un cierto esfuerzo y compromiso, pero si se hace, la recompensa es inmediata y permanente.

MOSES UND ARON
Arnold Schönberg (1874-1951)
7-9-12, Teatro Real
D. musical: Sylvain Cambreling
D. coro: Joshard Daus
Grundheber, Conrad, Winkel, Bill, Briend, Bridges,
Wolf, Röhlig, Persicke, Petrocenko.
EuropaChorAkademie
SWR Sinfonieorchester Baden-Baden-Freiburg

Ainadamar

Presentaba el Teatro Real un cartel excepcional encabezado por Nuria Espert y Peter Sellars. En una obra de Osvaldo Golijov sobre la obra y la muerte de Federico García Lorca. Elementos todos ellos muy atractivos en el final de una temporada apasionante, tanto en los apectos positivos como en los negativos. En los artísticos y en los organizativos.
Ainadamar quiere poner un brillante broche para concluir una más que interesante temporada. Pero, ¿lo consigue? Todo indica que existen en esta producción demasiados desequilíbrios como para que la balanza se decante, claramente, por alguno de los dos lados.
Cómo es posible que una obra con tan solo algunos retazos de interés, pretendidamente contemporánea y, sin embargo, tonal, pueda generar tanto interés como para ser colofón de temporada en el Real. Es obvio que el tema a tratar, Lorca, y el concurso de la que se puede denominar su biógrafa artística, Nuria Espert, son cuestiones suficientemente atractivas para movilizar medios y espectadores.
Una coreografía a cargo de Peter Sellars, que esta temporada ha firmado los éxitos en este mismo Teatro de Iolanta y Phersephone, complementan el interés por esta obra del compositor argentino Osvaldo Golijov.

La obra se inspira en la relación de amistad que hubo entre el poeta granadino y la actriz catalana Margarita Xirgu, y el sufrimiento e incredulidad de ésta ante la muerte de Lorca. Para evocar estos momento, Sellars ha intercalado, de manera muy acertada, los nueve poemas del “Diván de Tamarit”, que son recitados por la voz profunda y rozada de Nuria Espert. La orquesta adorna el tránsito entre los poemas con sonoridades flamencas, árabes y jazzisticos que se entremezclan con los cantes de Jesús Montoya desde el proscenio.

La escena es sobria y despojada de cualquier elemento. Solo un tríptico de figuras abigarradas de Gronk, evocando un Guernica mejicano, aporta el colorido que contrasta con la protagonista de la obra, la muerte. Una iluminación muy adecuada consigue crear los distintos ambientes y efectos escénicos.
Un coro de una docena de mujeres enlutadas, muy lorquianas ellas, se desenvuelven por el escenario, siempre acompañando como plañideras a las mujeres protagonistas que rodean y sufren por Lorca.

Nada hay que decir de las voces puesto que están amplificadas. El efecto es desolador y resulta imposible apreciar unas voces de tal manera distorsionadas. La delicadeza del instrumento de Nuria Rial queda inédito ante la insistencia tecnológica de este error. También por el escaso lucimiento del personaje. Lo mismo ocurre con el resto del reparto. El propio Jesús Montoya es amplificado en exceso y sin necesidad.

Existen momento intensos, como el asesinato de Lorca, que se repite una y otra vez, y una y otra vez Lorca se levanta. Como una bella metáfora de esperanza. Impresiona también escuchar grabaciones de Antonio Labad leyendo la arenga anticomunista de Millán Astraiy. Resulta sobrecogedor.
EL final de la obra se ilumina con la luz de la calle al quedar abierta toda la caja escénica en un efecto interesante y lleno de simbolismo.

La dirección de Alejo Pérez fue muy equilibrada y matizando los distintos estilos musicales que confluyen en esta interesante composición. Mérito a compartir con los músicos invitados: Jeremy Flower, que generó efectos de sonido hermosos, aunque algo exagerados de volumen en ocasiones; Gonzalo Grau, toda una lección de percusión exótica, y Adam del Monte a la guitarra flamenca.

Ainadamar
Osvaldo Golijov (1960)
Teatro Real, Madrid 10-07-12
Drma lírico en un acto y tres imágenes
Libreto de David Henry Hwang
D. musical: Alejo Pérez
D. escena: Peter Sellars
Escenógrafo: Gronk
Iluminador: James F. Ingalls
Nuria Espert, Jessica Rivera, Kelley O´Connor, Nuria Rial, Jesús Montoya, Marco Berriel, Miguel Ángel Zapater, David Rubiera, Ángel Rodriguez

Poppea y Nerone

Era el año 1642, en el Teatro dei Santi Giovanni e Paolo de Venecia se estrenaba la última gran ópera de Monteverdi, L´incoronazione di Poppea. El libretista, Giovanni Francesco Busenello, y el propio Monteverdi, habían elaborado un guión atrevido para la época. Lleno de sensualidad y de críticas a la sociedad del momento y, de una manera más velada, a la iglesia y el papado. La obra ofrecía un elemento original que la distinguía del resto de composiciones operísticas. Era la primera vez en la que los personajes y acontecimientos eran reales, y no mitológicos.
Un genial Monteverdi, a sus 76 años, reflejaba y denunciaba en su obra la decadencia de una sociedad que se desmoronaba. El pensamiento humanista del Renacimiento se batía en retirada y quedaba reflejado en las ambiciosas luchas de poder, banalidad y frivolidad de sus personajes. Cuando Busenello reflejó la rivalidad entre la virtud, la fortuna y el amor para hacerse con la primacía entre los seres humanos, no imaginó que cuatro siglos más tarde tendría un perfecto encaje en los acontecimientos, nuevamente decadentes, de la sociedad actual.

Tal vez sea en este contexto en el que se muestre acertada la frase de Albert Einstein con la que da comienzo la obra y que se proyecta sobre el escenario:
“La diferencia entre el pasado, el presente y el futuro es solo una ilusión. El tiempo no es lo que parece, no fluye en una única dirección, y el futuro existe de forma simultánea con el pasado.”

OBRA ENIGMÁTICA

Es la obra de Monteverdi una de las más enigmáticas que existen en cuanto a los orígenes de su composición. A pesar de numerosos y eruditos estudios, aún no están claras las autorías de algunas de sus arias más conocidas, incluido el bellísimo duetto final “Pur ti miro, pur ti godo”, del que lo único que parece quedar claro es que no fue Monteverdi su compositor.

Existen dos partituras manuscritas de esta obra, el napolitano y el Veneciano. Probablemente ninguna de ellas terminada por Monteverdi. Con bastantes diferencias entre ellas, pero en ambas solamente se incluye la línea de canto y la línea de bajo continuo. Este hecho es el que obliga a realizar la armonía e instrumentalización cada vez que se interpreta.

En esta ocasión, y bajo el título de “Poppea e Nerone” el compositor Philipe Boesmns, que ha corregido una versión estrenada ya en 1989, respeta absolutamente la línea del bajo continuo que queda arropado, además, con la armonía del piano, clave, celesta, armonium, arpa, marimba y vibráfono. La curiosa mezcla de instrumentos aporta originalidad de color y ritmo, pero a veces la combinación sonora aleja de la partitura.

Sylvain Cambreling, director que cuenta con una especial habilidad y sensibilidad para extraer de sus orquestas las mayores sutilezas sonoras, vuelve a lograrlo en esta ocasión dirigiendo a la Klangfrum Wien, uno de los grupos de música contemporánea más importantes y que el director es buen conocedor, no en vano es uno de sus directores titulares.
Y para cerrar el círculo en torno a Mortier (que programa esta ópera apenas dos años después de la versión de William Christie), sólo nos falta el tercer elemento. Junto a Boesmns y Cambreling, no podía faltar su alter-ego escénico, Warlikowski.

Sitúa la escena en una especie de clase, o colegio mayor en la Alemania de los años 30. Para ello, utiliza la enorme caja escénica en todo su esplendor. Abierta, oscurecida y desangelada, con detalles significantes pero que solo es capaz de llenarse con las proyecciones, de gran belleza estética y muy acertadas, de Denis Guéguin. Las imágenes se reflejan sobre el fondo del inmenso escenario y aportan intensidad a escenas, detalles y personajes.
Las grabaciones, a tiempo real, eran simultaneadas con imágenes de grabaciones de películas de Leni Riefenstahl, cineasta alemana vinculada con el nazismo, lo que ayudaba a situar históricamente todo el entramado escénico.

Los personajes, incapaces de llenar el inmenso espacio, circulan por el proscenio al tiempo que una fila de figurantes transcurren en una especie de pasarela de obsesiones de Warlikowski. La más importante de estas obsesiones, la calculada ambigüedad sexual de sus personajes. La necesidad de travestirlos y desnudarlos, en ocasiones, de manera excéntrica. Pero se trata de Poppea, la ópera sexualmente más explícita y en la que se pueden hacer este tipo de concesiones.
Todo presentado tras un prólogo, un tanto presuntuoso, que trata de explicar al público, que no sabe ni entiende, la intención filosófica de la obra. Que pereza…

Al inicio de la representación se nos anuncia la enfermedad de Poppea, Nadja Michael, que participará por deferencia al público. Debe cantar siempre con fiebre, porque la diferencia no es sustancial. La mayor cualidad de su voz es la potente sonoridad.
La voz de Nerone, interpretada en esta ocasión por un tenor, al modo que se ha venido haciendo a lo largo del siglo XX, corre a cargo de Charles Castronovo. Construye un Nerone agresivo y lleno de soberbia, que resulta acertadamente antipático. Una voz potente y a veces oscura hacen al personaje particularmente convincente.
Un tristísimo Ottoe, interpretado por William Towers, no se apartaba de la boca del escenario, de otro modo habría sido imposible escucharle. Una voz plana, débil, y sin matices, acompañó a una Ottavia, María Ricarda Wesseling, a la que parece que contagió su desgana.
El ya familiar Willard White como Seneca, fue el más destacado de la noche. Sus tablas y profesionalidad le convierten en un valor seguro a la hora de afrontar casi cualquier personaje. La dificultad en los gravísimos no empañó el resto de la declamación de su personaje.

Pero sin duda, las voces más interesantes de la noche y las más aplaudidad fueron las de Ekaterina Siurina, como Drusilla, con una voz sonora y pulida. Menos mal que no le hicieron cantar mientras tenía que permanecer suspendida de unas anillas, como si de una atleta se tratase.

Muy bien José Manuel Zapata (un poco tirante), Juan Francisco Gatell, Gerardo López y Antonio Lozano. Sus buemas voces y oficio merecen más papeles en este Teatro.

Poppea e Nerone
Claudio Monteverdi (1567-1643)
Philippe Boesmans (1936)
L´incorinazione di Poppea con orquestación de Philippe Boesmans
Dramma in musica en un prólogo y tres actos
de Giovanni Francesco Busenello.
D. musical: Sylvain Cambreling
D. escena: Krzysztof Warlikowski
Iluminación: Felicd Ross
Coreógrafo: Claude Bardouil
Creador videográfico: Denis Guéguin
Dramaturgo: Christian Longchamp
Reparto: Michael, Castronovo, Wesswling, Towers, White, Siurina

Cyrano de Bergerac

Este Cyrano que llega al Teatro Real parece ser la concesión o “detalle” que Gerard Mortier tiene con el público de Madrid. Debe pensar que un Plácido al año, no hace daño, pero solo uno y sin adornos. Sin “Enfoques”, solo cinco funciones, sin publicidad inicial en la web, etc, etc.. Pero Domingo, como institución que es, por encima de otras consideraciones, ha colgado el cartel de no hay billetes con esta comedia heroica de Alfano, una composición italiana con evidentes evocaciones francesas.

Plácido Domingo es un Maestro, entre otras cosas, por saber descubrir y desempolvar partituras que se amoldan perfectamente a sus características, vocales primero, y escénicas después. El Cyrano de Bergerac de Franco Alfano (conocido sobre todo por concluir el Turandot de Puccini) es un personaje con una vocalidad centrada y sin grandes exigencias en los extremos. Propicio para un tenor lírico spinto y amplio. Esto permite a Domingo tener algunos momentos de calidad, donde es posible reconocer ese color de voz suyo tan hermoso y característico, a pesar de que nunca fue dueño de metal en el agudo. Se aprecia también la necesidad de hacer pausas más a menudo ante la escasez de fiato y la dificultad en algunos apoyos que resultaban insuficientes en el recorrido por los graves. Se percibe también la falta de ensayos, que se evidenciaba en la asincronía con el resto de intervinientes, y las dificultades para recordar el texto.
A los elementos canoros, propiamente dichos, hay que sumar las ya evidentes dificultades para moverse en escena. Continúa Domingo haciendo gala de una excelente forma física dada su edad, pero desde Su Simon Boccanegra de hace dos temporadas, se ha notado un cierto declive físico que hace que la soltura de sus movimientos no sea la misma.

Junto a Plácido Domingo, y al menos durante las dos primeras representaciones, sustituyendo por enfermedad a Sondra Radvanovsky, hacía su presentación operística oficial en el Real, la soprano Ainhoa Arteta. Conocedora del personaje de Roxane, solventó la noche con gran dignidad y así fue recompensada por el público, que le brindó una cálida ovación de bienvenida. Su voz se ha ensanchado un poco y al hacer la transición al agudo se estrecha y resulta un poco tirante, pero es robusta y voluminosa y sus mezza voce estuvieron llenos de belleza. Continúa teniendo problemas de expresión y teatralidad, parece tensa y poco natural, esperemos que se relaje para la Doña Elvira de Don Giovanni, que la vuelve a traer al Real la próxima temporada.

Del resto de cantantes no hay mucho que decir, Decepcionante Michael Fabiano, como Christian y muy solvente Ángel Ódena como De Guiche.

EL coro estuvo brillante, como nos tiene acostumbrados. Tal vez un escalón por debajo pero no por demérito suyo, sino porque la obra en sí se sitúa en ese segundo escalafón.

Después de haber comprobado a lo largo de la temporada, todo de lo que es capaz la Orquesta Sinfónica de Madrid cuando es dirigida por batutas brillantes y exigentes, la de hoy ha sido una interpretación pobre en matices y expresividad. A favor de Pedro Halffter, decir que la partitura no es precisamente lucida.

La escenografía, demasiado espectacular y excesiva. En ocasiones había mucha gente sobre el escenario que hacía, además, demasiado ruido y daba sensación de cierto caos. Un poco insoportable resultó el inicio de la obra con actores por el escenario mientras sonaba las desagradables afinaciones de la Orquesta. Mala e infantil iluminación que debió dejar ciego a más de un espectador en el Patio de butacas por los reflejos.

En resumen, una ópera aburrida cuyo único objetivo es recibir en su casa, una temporada más, a un Plácido Domingo que cuenta siempre con el cariño de su público satisfecho solo con su presencia. Pero hay algo que continua haciendo como nadie, morirse en escena. Especialidad ésta que proporcionó un final conmovedor, como solo él es capaz de hacer.

Cyrano de Bergerac
Franco Alfano (1875-1954)
Ópera en cuatro actos y cinco cuadros
Libreto de Henri Cain, basado en el drama heroico homónimo de Edmond Rostand
Nueva producción del Teatro Real procedente del Théâtre du Châtelet de París
D. musical: Pedro Halffter
D. escena e iluminación: Petrika Ionesco
D. coro: Andrés Máspero
Coro y Orquesta titulares del Teatro Real
Arteta, Lamprecht, Toledo, Domingo, Ódena, Pomponi, Fabiano, Alvaro, Helmer

Marina Abramovic

Una vez más, y ya son varias esta temporada, una pregunta cargada de tendenciosidad se repite al salir de una representación en el Teatro Real, ¿pero, esto es ópera?. Evidentemente, no. Si embargo, es casi imposible no darse cuenta de la cantidad de similitudes de peso que un obra como “Vida y muerte de Marina Abramovic” tiene con obras del repertorio clásico. La escenografía, los tableaux, la comedia, la tragedia, la emoción, la prima donna, incluso la muerte final de la protagonista.

Nunca un espectáculo, pretendidamente operístico, había despertado tanta expectación en la reciente historia del Teatro Real. Tal vez habría sido más acertado que fuera esta producción, y no C(h)oeurs, la que hubiera estado fuera de abono. Aún así, no se habría podido responder a las peticiones de entradas. Tal era la expectación.

A la sala no se puede acceder hasta diez minutos antes de dar comienzo el espectáculo pero al entrar, te das cuenta de que ya ha comenzado. Mientras el público, un tanto desconcertado por la espera y por la penumbra de la sala, intenta localizar sus asientos, tres doberman merodean por el escenario alrededor de tres féretros ocupados por Marina Abramovic.
Este momento de quietud que dura unos quince minutos es, según comentó divertida la propia Marina Abramovic en rueda de prensa, el momento que más le ha costado. “He tenido que desarrollar mucha paciencia. He pasado tantas horas ensayando este momento que, cuando muera de verdad, pensaré que se trata de un ensayo”.

Las luces y la escenografía son, como es habitual en los trabajos de Robert Wilson, muy cuidados estéticamente, y de una delicadeza casi infinita. Una sublime iluminación creaba una atmósfera cargada de intensidad y magnetismo en la que se encajaba, con gran precisión, las proyecciones, los sonidos y los movimientos estáticos con los que se desenvolvían los actores sobre el escenario, como si se tratase de una obra simbolista. Wilson ensambla con gran coherencia y elegancia los distintos estilos y materiales con los que trabaja.
Los instantes iniciales se acompañan de un sonido grave y continuo que se hace cada vez más intenso. En ese momento comienza a escucharse la voz impactante de Svletana Spajic. La severidad y melancolía de estas voces tradicionales, cargadas de la difícil historia servia, ayudan a fijar perfectamente al personaje. Cada elemento que se va sumando a la escena, ya sea voz, luz, sonido, imagen o palabra, añaden dramatismo e intensidad. No existe un momento de descanso. Tan solo hay alguno en la primera parte que parece hacerse eterno. Pero todo es expectación a la que contribuye, de manera espectacular, la expresividad, maestría y humildad con la que Willen Dafoe ejerce de maestro de ceremonias. Unas veces como narrador, otras como protagonista, otras, simplemente, como un soldado más, pero siempre como un elemento imprescindible. Cuanto tienen que aprender los actores españoles, sobre todo humildad.
Dentro de una obra tan emocional como esta, los elementos que más profundidad la imprimen son las voces. Muy acertada la actuación del contratenor alemán Christopher Nell.

Los músicos, encabezados por Doug Eieselman, componen una variedad de mundos diferentes que se superponen unos a otros de manera mágica. Sonaban como un pálpito de fondo a las proyecciones que aparecían sobre algunas de las performances de Marina Abramovic.

Otro de los triunfadores de la noche fue Anthony. Cuenta Marina Abramovic que la primera vez que le escuchó cantar no pudo reprimir el llanto por la emoción que le produjo. Las veces que Anthony aparece en escena es lo más parecido que he visto a la expectación que levanta una diva antes de iniciar el aria más importante y esperado de la noche. Sus temas son melódicamente sencillos, pero su forma de interpretarlos, su voz, hipnótica y sugerente, personalísima y cargada de intimidad y fuerza, dejaba sobrecogido al público que, hipnotizado, tardaba unos instantes en reaccionar. Aparecía siempre en los momentos más graves de la historia acompañado únicamente por el piano y siempre para dulcificar, para poner el contrapunto a la tragedia. Una voz que calma y eleva las palabras a la dimensión de los sueños.

Al final, la aparente protagonista queda en un segundo plano. El espectáculo no es una performance de Marina Abramovic, ni siquiera es ella el objeto de estudio. Es la materia de estudio, o mejor aún, el pretexto. Ella pierde el protagonismo en favor de los elaboradores y narradores de la historia. Ahí está el mérito de Marina Abramovic, el haber reunido en torno a ella a un grupo de geniales biógrafos.

The Life and Death of Marina Abramovic
Teatro Real, Madrid, 19-4-2012
Encargo y producción del Teatro Real
Una creación de Robert Wilson, Marina Abramovic y Anthony
Willem Dafoe, William Basinski, Svetlana Spajic, Jacques Reynaud, A. J. Weissbard, Ann-Christin Rommen, Wolfgang Wiens, Nick Sagar,
Joey Cheng, Tomasz Jeziorski, Dan Bora, Ivan Civic, Amanda Coogan, Andrew Gilchrist, Elke Luyten, Christopher Nell, Kira O´Reilly,
Anthony Rizzi, Carlos Soto, Svetlana Spajic Group, Doug Wieselman, Gael Rakotondrade, Matmos, Oren Bloedow

La Clemenza

Encargada para la coronación de Leopoldo II como rey de Bohemia, La Clemenza di Tito fue la última ópera de Mozart. Y para ello no se conformó con realizar una composición simplemente digna para tal acontecimiento, fue mucho más allá, elaboró una nueva estructura musicodramática y compuso algunas de sus arias más bellas.
Esta obra nos cuenta la vida de Tito Vespasiano, Emperador justo y clemente, hasta el punto de perdonar a su íntimo amigo Sesto, y a su prometida , Vitelia, que intentaran asesinarle. Siendo lo más parecido a una tragedia griega.

Thomas Hengelbrock, un conocido experto de este repertorio y que ya dirigió la pasada temporada Ifigenia en Táuride, es también en esta ocasión el encargado de la dirección musical. Para él, esta obra “es la ópera más misteriosa de Mozart y una obra romántica con apariencia barroca”. Esto es quizá, lo que hace que esta ópera sea tan compleja.
Pero su dirección no ha sido suficiente para levantar una obra que, gracias a su escenografía consiguió que la temperatura de la sala resultase más heladora que la del exterior.

A cargo del matrimonio Ursel y Karl-Ernst Herrmann, (Ursel, leyenda en el mundo del teatro), se presenta la misma escenografía con la que fue estrenada en 1982. En aquel momento resultó un éxito, pero hoy su apariencia hospitalaria, desangelada, árida y poco original, hacen de ella una antigua reliquia.
Una frialdad escénica de la que no han podido huir ni la orquesta, ni el coro, ni el público ni, por supuesto, los cantantes. Se desarrolla en un amplio espacio único, casi abstracto que pretende buscar un efecto de neutralidad que permita resaltar, de manera desgarradora, la profundidad de los sentimientos de la música y los personajes. Pero, nada más lejos de esta intención.

Con lo que prometía la noche. Mozart otra vez en el Real… gran expectación, la Reina, Doña Ana, Don Jesús, Don Alfonso, Don Carlos, Doña Isabel, ¡cuánto glamour!. Comienza la obertura, ¡magnífica! Pero… aparecieron ellos, los cantantes… Una vez recuperada gracias a las sales, pude ponerme a pensar en otras cosas, poner la lavadora, llevar a Wendolin al veterinario… Pero era imposible concentrarse, tras Vitelia, Apareció Tito. Prefiero culpar de ello a esa frialdad de la que hablábamos antes. La falta de conexión entre los personajes, y entre estos y el público era muy sonora. Una total falta de ritmo. No existía la tensión que a una obra como esta se le supone. Nada parecía fluir en escena.

Yann Beuron creó un Tito melifluo e inconsistente. Incapaz durante toda la noche de embridar una voz desbocada que construía un personaje errático en el escenario. Era como un niño abandonado en la sala de espera de un geriátrico de la antigua Unión Soviética, que tan fielmente representaba el escenario.
Amanda Majeski como Vitelia, no consiguió precisar el carácter del personaje. Comenzó siendo un histrión adornada por un bibrato algo molesto. Se fue corrigiendo a medida que avanzaba la obra y logró sujetar su voz.

El alivio llegó de la mano de los supuestos papeles secundarios. Un Sesto Magníficamente interpretado por Kate Aldrich. Una voz firme, equilibrada y pulida salvó a Sesto de la quema.
Otras dos jóvenes, María Savastano, como Servilia y Serena Malfi, Como Annio, demostraron tener cualidades sobradas y ayudaron a salvar el estreno. La Malfi posee un instrumento vigoroso, una voz compacta y penetrante que llenó de calidez su personaje.
Savastano construyó una Servilia radiante, con brillo y muy consistente.
Destacar, eso sí, el vestuario. De un romanticismo barroco que hizo resaltar a los personajes en el anodino escenario.

En resumen, un intento fallido el rescate de esta Clemenza. Quedó demostrado en la falta de entusiasmo de los aplausos finales. Esperemos que la próxima temporada, más mozartiana que nunca, devuelva la brillantez de un compositor que merece mucho más empeño.

LA CLEMENZA DI TITO
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Ópera seria en dos actos en lengua italiana
Libreto de Pietro Metastasio adaptado por Caterino Mazzolà
D. musical: Thomas Hengelbrock / Peter Tilling (29)
D. escena: Ursel y Karl Ernst Herrmann
Escenógrafo, figurinista e iluminador: Karl-Ernst Herrmann
D. del coro: Andrés Máspero
Yann Beuron/Amanda Majeski/Kate Aldrich/
Servilia María Savastano/Serena Malfi/Guido Loconsolo
Continuo y Fortepiano: Diego Procoli
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
Nueva producción en el Teatro Real procedente del Festival de Salzburgo

El niño y los sortilegios

No son muchas las oportunidades a lo largo de la temporada de asistir a una ópera destinada a un público más joven que el que habitualmente asiste al Teatro Real o a otros teatros de ópera.

El Proyecto Pedagógico del Teatro Real, dirigido por Joachim Pflieger, está proporcionando esas oportunidades y lo está haciendo, además, con una gran calidad. Para ello ha destinado a esta producción todos los recursos que un teatro como el Real puede tener, y son muchos. Y eso se ha notado, como no podía ser menos, en el resultado final.

El niño y los sortilegios fue compuesta por Maurice Ravel en 1925, con libreto de Colette y para esta ocasión, adaptada por Didier Puntos para piano a cuatro manos, violonchelo y flauta. En una producción de L´atalier Lyrique de la Ópera Nacional de París.
Esta ópera breve es una obra maestra del siglo XX. Esta joya del repertorio lírico es una fantasía en dos partes y un único acto que recrea deliciosas atmósferas de cuento infantil y combina la comedia con una escenografía singular. La historia nos habla de un niño travieso que, al quedarse solo en casa, convierte la habitación en un caos y da rienda suelta a su violencia destrozando los muebles y agrediendo a los animales. Pero todos ellos no se quedarán impasibles ante los ataques del histérico infante. La evocación de la infancia, y concretamente la del amor materno, inspiró una de las partituras más mágicas de Ravel.

Ante un público mayoritariamente joven, la sala Verde de los Teatros del Canal, nos recibe en un escenario en el que aparece la habitación del protagonista, un cuarto para soñar.

El reparto de voces es muy prometedor, tanto vocalmente, como por su interpretación, llena de naturalidad y frescura que supo atrapar al público con humor y ternura. Vocalmente muy equilibradas en su conjunto e individualmente muy interesantes. Es indudable que en un futuro podremos disfrutar de alguna de ellas en los principales teatro de ópera. Todo ello con una profesionalidad que puede dejar muy tranquilos a los aficionados al género lírico. La cantera, está garantizada.

Es la energía una de las principales y primeras características que se notan en la sala, incluso los breves silencios se hacían escuchar en un patio de butacas expectante. Resaltar también la participación de dos jovencísimas alumnas de la orquesta que estuvieron a cargo del violonchelo y la flauta, Julia Torralba Porras y Estefanía Rodríguez Morán, respectivamente.

Maurice Ravel
Teatro del Canal. 7- 4 – 2011
D. musical: Didier Puntos
D. de escena: Jean Liermier
Reparto: Anna Moroz, Anaïs Masllorens, Carolina Moncada, Mercedes Arcuri, Virginia Bravo, Gerardo López, Elier Muñoz y Fabio Barrutia.
Violonchelo: Julia Torralba Porras
Flauta: Estefanía Rodriguez Morán

Iphigenie

Iphigénie in Tauride: ¡Me vuelve al corazón la calma!”

La historia de la ópera, como toda la historia en general, está salpicada de momentos en los que se han producido cambios trascendentales. Cambios que han influido de manera determinante con posterioridad. Uno de esos momentos de inflexión son los estrenos de Orfeo y Euridice y de Iphigénie en Tauride, ambas obras de Gluck. Sobre ellas se asentó la denominada “Reforma” que se consolidó definitivamente con Iphigénie.
Este movimiento operístico planteaba la necesidad de otorgar más importancia al drama argumental que a otros elementos que hasta ese momento contaban con más peso, como eran la mayor o menor exuberancia escénica o el excesivo divismo y protagonismo de las voces. Se abogaba pues, por una ópera en la que todos los elementos, la música, la danza o la escenografía estuvieran al servicio de inspirar los más profundos sentimientos y reflexiones del público.

Iphigénie es una obra maestra. Es el compendio de las tradiciones marcadas por Haendel o Rameau y una herencia, en modo de influencias, en Mozart o Wagner. Es la revolución de las pasiones, de los más profundos sentimientos de dolor, de reencuentros y lealtades fraternales. Es, sin duda, la máxima expresión de la Tragedia Griega.
Iphigénie es una obra alejada de los convencionalismos del momento. En ella no se desarrollan los ya tradicionales enredos amorosos, no es una obra de acción si contiene el menor rasgo de humor. Está copada por arias de un gran dramatismo y austeridad, de una belleza y dignidad que no permiten pensar en la ausencia de ningún otro elemento, argumento o personaje. Cada instante del desarrollo de la obra atrapa por sí mismo con una fuerza que solo una música tan decididamente hermosa puede conseguir.

Una obra que se plantea sobre una tragedia familiar desbordante, donde un padre mata a su hija, la madre mata entonces al padre, el hijo venga a su padre matando a su madre y donde su hija se ve en la obligación de matar a ese hermano, ¿cuánta controversia interior puede llegar a provocar?
Así comienza esta obra. Con una música que de manera violenta y magistral refleja el desasosiego interior de Iphigénie.

La ópera gira en torno a dos ideas principales. Uno el abismo emocional de Iphigénie provocado por la traumática desaparición de su familia y la casi obligación de matar a su hermano pequeño. Por otro lado, la leal amistad de Pylades y Orestes que les lleva a estar dispuestos a sacrificarse el uno por el otro.
Sobre estas dos premisas tan dramáticas emocionalmente es sobre las que el escenógrafo canadiense Robert Carsen ha creado una escenografía, con algunos elementos evocadores de su recientemente celebrada Katia Kabanova. En esta ocasión ha creado un escenario de elocuente sobriedad. Todo es negro sobre el escenario. Unicamente los destellos de la espada con la que Iphigénie debe matar a su hermano, iluminan el escenario.
Una desnudez escénica tan elegantemente conseguida que cualquier otro elemento que hubiera aparecido habría sobrado o, cuanto menos, distraído. La sobriedad escénica refleja muy bien, a través de pequeños detalles, todo aquello que solo se encuentra en la atromentada mente de Iphigénie. Uno de los momentos con mayor carga dramática y brillantemente resueltos por Carsen, es el conocimiento por parte de Iphigénie de la muerte de sus padres. En ese momento, los nombres de éstos, Agamenon y Clitemestra, que aparecían escritos en la pared, son borrados mientras Iphigénie borra también el suyo en un trágico y doloroso simbolismo acompañado de un delicadísimo y estremecedor lamento.
Rober Carsen ha llevado con su escenografía a la consecución de las más acentuadas reflexiones utilizando para ello elementos modestos y en reducido número. Esta capacidad está solo al alcance de los mejores, de los Maestros.

El Director musical, Thomas Hengelbrock, consigue extraer de la Orquesta Titular del Teatro Real, menos acostumbrada a los clásicos, un sonido diáfano, elocuente y brillante. A la misma altura de la Orquesta se ha situado esta vez el Coro. No solo por su situación en el foso, sino por reforzar de forma tan delicada el dramatismo contenido y sobrio que flotaba en la sala.
Antes de iniciarse la representación, Mortier informa al público de los estragos que la gripe ha causado esos días entre los cantantes. Pero afortunadamente la gripe no ha podido, esta vez, con la profesionalidad del trio protafonista.
Susan Graham es la perfecta Iphigénie. Tras superar algún problema al inicio de la representación, nos regaló una voz potente y delicada, con unos pianos que transmitían a la perfección el dolor de una Iphigénie que sufre las pérdidas en los más profundo. Su capacidad dramática resulta conmovedora. Proporcionó momentos sublimes y fue una de las triunfadoras de la noche.
Plácido Domingo triunfó nuevamente ante su público. Se notaba en su voz las secuelas de la gripe y me temo que también las del tiempo. Pero su timbre continúa siendo uno de los más hermosos. Despliega una energía sobre el escenario dificil de igualar y ninguna exigencia escénica le amedrenta (no como a otros…).
Paul Groves interpretó con brillantez un Pylades que tuvo momentos magistrales en los dúos con Oreste y también en solitario. Con un muy buen fraseo y una voz potente y llena de matices y de sensibilidad.
Frank Ferrari fue el único que desentonó con el resto del reparto. Una voz apagada y sin brillo. Muy bien las jóvenes voces nacionales. Susana Cordón, Anna Alás i Jové y Maite Alberola. Ante unos protagonistas de tanta presencia vocal, su actuación, aunque breve, estuvo a mucha altura completando el elenco.

Por último, muy bien también la dirección de actores. Ante el aparente caos que se producía a veces sobre el escenario, todo estaba en su sitio, al tiempo que los actores realizaban movimientos perfectamente estudiados y coordinados que conseguían resultados de efecto y belleza. Todo ello, enfatizado por una sutil iluminación a cargo de Carsen y Peter van Praet, que sirve para engrandecer aún más alguno de los personajes y para acentuar este drama genial.

Christoph Willibald Gluck (1714-1787)
Tragedia Lírica en cuatro actos en lengua francesa.
Libreto de Nicolás-François Guillard, basado en las tragedias homónimas de Claude Guymond de la Touche (1757) y Eurípides (412 a.c.).
Estrenada en la Academia Royale de Musique de París el 18 de mayo de 1779.
Nueva producción del Teatro Real procedente de la Lyric Opera de Chicago, la Royal Opera House, Covent Garden de Londres y la San Francisco Opera.
D. musical: Thomas Hengelbrock
D. escena: Robert Carsen
Escenografía y figurines: Tobias Hoheisel
Iluminación: Robert Carsen, Peter van Praet
Coreografía: Philippe Giraudeau
D. Coro: Andrés Máspero
Susan Graham, Plácido Domingo
Paul Groves, Frank Ferrari, Maite Alberola
Teatro Real de Madrid

Ulises

Otra vez el aire de Madrid se ha impregnado con los acordes de la música de una ópera barroca para nuestro deleite, haciéndonos recordar un sentido que a veces se difumina en el tiempo y es que Madrid fue una ciudad barroca y llena de barroquismos, que tuvo en especial dos teatros para representaciones operísticas; uno predecesor del Teatro Real llamado de los Caños del Peral; y principalmente el Real Coliseo del Palacio del Buen Retiro, uno de los primeros teatros cubiertos del mundo, público y privado para la corte al mismo tiempo, inaugurado en 1640.