Don Carlo
Giuseppe Verdi (1813-1901)
Ópera en cinco actos
Libreto de Joseph Méry y Camile du Locle, basado en la obra Don Carlos, infant von Spanien (1787) de Friedrich Schiller, traducida al italiano por Achille de Lauzières y Angelo Zanardini.
2 de octubre, Teatro Real de Madrid
D. musical: Nicola Luisotti
D. escena: David McVicar
Escenógrafo: Robert Jones
Figurinista: Brigitte Reiffenstuel
Iluminador: Joachim Klein
Coreógrafo: Andrew George
Dramaturgo: Maite Krasting
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Michele Pertusi, Andrea Caré, Simone Piazzola, Rafal Siwek, Fernando Radó, Ainhoa Arteta, Silvia Tró Santafé, Natalia Labourdette,
Moisés Marín, Leonor Bonilla, Mateusz Hoedt, Cristian Díaz,
David Sánchez, Francis Tójar, David Lagares y Luis López NavarroLas intrigas palaciegas de la corte española han sido siempre fuente de inspiración para escritores y músicos. Sobre todo aquellas alimentadas por la “leyenda negra” que llegaba principalmente de Inglaterra, la potencia rival de la corte española en aquel momento. Y a Friedrich Schiller, autor de la obra en la que se basa el libreto de Joseph Méry y Camille du Locle le interesó más la fabulada leyenda que la historia real.Verdi no escapó a esta fascinación. Interesado por el tema tras una visita al Escorial durante su estancia en Madrid, pensó que con Don Carlo podía responder al encargo de la Ópera de París para la celebración de la Exposición Universal de 1867. Una temática como esta era perfecta para el público de París, amante de la gran opéra francesa, con escenografías espectaculares y de gran intensidad dramática.Pero, a pesar del despliegue de medios durante su composición, Verdi no estaba satisfecho con el resultado. Introducía constantes modificaciones. Hasta tal punto, que la primera versión de Don Carlo nunca llegó a estrenarse. Tras el primer ensayo general y antes del segundo, la gran cantidad de modificaciones realizadas en la partitura desembocaron en una segunda versión, que fue la que se estrenó en 1867, conocida como “la versión de París”.Había llegado el momento de estrenar la ópera en Italia y, ni el gusto del público italiano, poco acostumbrado a obras casi interminables, ni la capacidad de los teatros, respondían a las exigencias de la versión parisina de Don Carlo. Verdi decidió entonces realizar un drástico recorte a la obra, cediendo así al pragmatismo italiano. Nació entonces la “versión de Milán” de 1884, en la que se prescinde de los ballets y del primer acto, el de Fontainebleau. Esta ha sido hasta la fecha, la versión más representada en España.En 1886 Verdi revisa de nuevo la obra. La supresión del primer acto dejaba algunos vacíos en la narrativa. Decidió entonces volver a incluir Fontainebleau. No en vano es en este acto en el que se plantea el tema principal de la obra, los sentimientos más íntimos de los personajes, frente a sus responsabilidades públicas. Nace entonces, “la versión de Módena”. La que recupera el Teatro Real en esta temporada.

La escenografía es abstracta, muy típica de David McVicar, del que recordamos su Vuelta de tuerca y la más reciente Gloriana, ambas de Britten. La reposición escénica ha estado a cargo de Axel Weidauer, que justifica la escenografía citando al autor del libreto, Friedrich Schiller: “los más bellos sueños son los que se tienen en la cárcel”. Y sin duda esta frase ha inspirado la escena hasta conseguir una atmósfera opresiva y claustrofóbica. Compuesta únicamente por estructuras de ladrillo gris cuyo ligero movimiento crea nuevos espacios en los que nada cambia. Solo algunos elementos simbólicos nos trasladan de escenario.

McVicar utiliza siempre el vestuario como elemento fundamental de contextualización de la obra. Su rigor histórico y el de los extraordinarios figurines de Brigitte Reiffenstuel son absolutamente evocadores del momento histórico que viven los personajes. Es un vehículo perfecto entre la historia que narra la obra y la moderna y ecléctica escenografía.

La dirección musical estuvo a cargo de Nicola Luisotti. Con él la orquesta suena a Verdi. A veces, demasiado. El volumen de sonido fue a menudo excesivo y algo farragoso. Quizá por eso los mejores momentos de la orquesta fueron aquellos que requerían mayor expresividad. Fue de menos a más en su dirección y supo mantener el pulso hasta el final. Consigue un buen nivel de teatralidad y una continuidad narrativa que facilita el trabajo de los cantantes.

El coro fue un elemento importante en la dramaturgia. Figurines perfectos y ese sonido conjunto que hace vibrar el corazón de toda la sala.

Las voces estuvieron encabezadas por el Don Carlo de Andrea Caré. También su actuación fue de menos a más. Comenzó con un seseo algo grosero que fue despejando, dando lugar a un buen fraseo que realzaba un hermoso y homogéneo timbre. Su expresividad, tanto vocal como escénica, fue casi inexistente.

La Isabel de Valois de Ainhoa Arteta estuvo a una gran altura. Su voz, siempre audible y timbrada, delineó un personaje sufrido en lo más íntimo y lleno de dignidad y solemnidad en su parte institucional, gracias, sobre todo, a su extraordinaria presencia escénica. Interpretó su Elisabetta con elegancia y musicalidad y brilló en las medias voces.

La siempre solvente Silvia Tró, supo darle a su Princesa de Eboli la distante frialdad que se le supone. Su registro mantiene un amplio recorrido que le permitió hacer frente a una tesitura aguda por momentos, pero también a los exigentes graves que acomete el personaje en “O don fatale”.

El Filippo II de Michele Pertusi tuvo sus mayores cualidades en la interpretación y el intencionado fraseo. Pero el volumen de su voz y unos graves insuficientes, desdibujaron en parte un personaje, que pide más rotundidad vocal y más profundidad psicológica

Algo parecido ocurrió con El gran inquisidor de Rafal Siwek. Su presencia en escena viste al personaje, pero resulta muy escaso en términos vocales.

Simone Piazzola dio vida a un Rodrigo con todas sus cualidades de lealtad y camaradería hacia su amigo, el Infante. Tuvo momentos de inspiración y fraseo con gusto, sobre todo en los dúos y en el momento de su muerte.

El Tebaldo de Natalia Labourdette quedó casi inédito. Entre el volumen de la orquesta y el de su voz, apenas pudimos escucharla.

A muy buen nivel estuvo la interpretación del fraile de Fernando Radó. Y los diputados flamencos de Mateusz Hoedt, Cristian Díaz, David S´nachez, Francis Tójar, David Lagares y Luis López Navarro.

Un correcto inicio de temporada con más espectáculo en el patio de butacas que en escena.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

DONIZETTI, CIERRA BRILLANTEMENTE LA TEMPORADA EN EL VALENCIANO PALLUCIA DI LAMMERMOOR de GAETANO DAU DE LES ARTS.

Por Diego Manuel García Pérez.

Las seis representaciones de Lucia di Lammermoor que han tenido lugar en el Palau de les Arts, se han saldado con un importante triunfo. Esta ópera, verdadero paradigma del repertorio belcantista, ya fue representada en este teatro, en 2010, con un gran éxito, sobre todo por la presencia, entonces, de la joven soprano georgiana Nino Machaidze y el tenor italiano Francesco Meli. Las representaciones de este año han estado a la altura de aquellas, sobre todo por las excelentes interpretaciones de la soprano anglo-australiana Jessica Pratt, el tenor chino Yijie Shi y el bajo ruso Alexander Vinogradov, junto a la magnífica prestación de la Orquesta de la Comunitat Valenciana, dirigida por Roberto Abbado, quien se despedía como director musical del Palau de Les Arts, después de una buena labor, no siempre reconocida. Otro de los atractivos de esta Lucia es la –afortunadamente- escenografía adecuada a la época en que se desarrolla la acción. Y, como no, la magnífica prestación del Coro de la Generalitat, que volvió a mostrar su gran calidad. Un público entusiasmado aplaudió largamente y con gran fuerza al final de las representaciones.

Lucia di Lammermoor es la ópera más famosa de Gaetano Donizetti, en cuya prolífica producción ocupa el lugar cuarenta y siete de un total sesenta y seis títulos, con partituras conservadas. El año 1835 fue especialmente importante para el mundo de la lírica, ya que el 24 de enero se estrenó I Puritani, la última ópera de Vincenzo Bellini, quien murió en 23 de septiembre de aquel mismo año, solo tres días antes del estreno de Lucia di Lammermoor, en el Teatro San Carlo de Nápoles. Salvatore Cammarano entonces director artístico de ese teatro, fue el encargado por Donizetti de redactar el libreto, que estaba basado en la novela The bride of Lammermoor de Walter Scott, editada en 1819, y en la que se relataban hechos reales acaecidos en agosto de 1668, donde un aristócrata escocés había obligado a su hermana a casarse con otro noble; ella estaba enamorada de un enemigo de su hermano, apuñaló a su impuesto marido en la noche de bodas, para seguidamente enloquecer. A diferencia de la novela y de la ópera, el marido sobrevivió e impuso a la familia un absoluto secreto sobre todo lo acontecido. A pesar de ello se produjeron todo tipo de especulaciones y la historia se mantuvo viva por tradición familiar y fue conocida por Walter Scott para escribir su novela. El estreno, Lucia di Lammermoor tuvo un extraordinario éxito que ha ido perdurando hasta nuestros días. La primera Lucia fue interpretada por Fanny Tachinar-Persiani, una de las sopranos más famosas de la época cuya tesitura de lírico-ligera, le permitía realizar toda una exhibición vocal e interpretativa en la gran escena de la locura, uno de grandes hitos de todo el repertorio belcantista. El papel de Edgardo fue interpretado por el gran tenor Gilbert Duprez, el primero en emitir el famoso Do4, con voz de pecho.

Durante muchos años el personaje de Lucia fue interpretados por voces en exceso ligeras, más preocupadas por exhibir virtuosismo vocal, hasta el punto de intercalar cadencias no escritas por Donizetti, para su lucimiento. Ya, en pleno Siglo XX, existen documentos sonoros de sopranos ligeras que interpretaron Lucia: María Barrientos, Amelita Galli-Curzi, Mercedes Capsir (con mayor entidad vocal, e interprete en 1929, de la primera grabación en estudio de esta ópera), y sobre todo la franco-estadounidense Lily Pons, voz pequeñita, de bonito y penetrante timbre, con una excelente proyección, lo que la hizo triunfar en el antiguo Metropolitan, un teatro de grandes dimensiones en el que su voz se expandía con facilidad y donde fue la Lucia oficial desde su debut, en 1931, hasta su última actuación, en 1958, en ambos casos con ese personaje, que interpretaría en casi ciento cincuenta representaciones. Lily Pons era capaz de realizar verdaderas proezas vocales con absoluto dominio de la coloratura y un extraordinario registro agudo donde sostenía, con gran facilidad, una estratosférica nota como el Mi5. Lily Pons interpretó Lucia con todos los grandes tenores de su época: Beniamino Gigli, Giacomo Lauri-Volpi, Giovanni Martinelli y Francesco Merli, junto a voces más jóvenes como Ferruccio Tagliavini y Giuseppe Di Stefano; y, sobre todo, con los norteamericanos Jan Peerce y Richard Tucker, con quien realizó una grabación de estudio, en 1954. Se la puede escuchar en Youtube, en diferentes interpretaciones de la escena de la locura, así como en su gran dúo con Edgardo del Acto I, grabado en 1950, junto a la preciosa voz de Giuseppe Di Stefano. También, en el dúo del Acto II con Enrico, interpretado por el gran baritono Leonard Warren. Y, toda una curiosidad, también puede escucharse completa en Youtube, una toma en directo desde Fort Worth (Texas, EEUU), en 1962, donde una Lily Pons, prácticamente retirada de los escenarios, compartía reparto con un jovencísimo Plácido Domingo de veintiún años, que ya ofrecía su bello timbre y capacidad interpretativa.

En 1952, María Callas interpretó por primera vez Lucia junto al Edgardo de Giuseppe Di Stefano, en el Teatro Bellas Artes de Ciudad de Mexico, reinventando el personaje, dotándolo de una entidad dramática hasta entonces desconocida, basada en su extraordinaria capacidad teatral, manteniendo el virtuosismo vocal, dentro del concepto de soprano dramática de agilidad. Se conservan dos grabaciones de estudio realizadas por EMI: la primera, en 1953, con la cantante en su mejor momento vocal, junto a Giuseppe Di Stefano y la Orquesta de Maggio Musicale Fiorentino, dirigida por Tullio Serafin, y la segunda, en 1959, con la Orquesta Philarmonia, también dirigida por Tullio Serafin, junto al Edgardo de Ferruccio Tagliavini, ya con la cantante en peores condiciones vocales, dando una visión, por momentos, intimista y desgarradora del personaje. Entre ambas grabaciones cabe señalar una toma en directo, realizada en Berlín el 29 de septiembre de 1955, que ha entrado de lleno en la mitología del mundo de la ópera, donde Callas ofrece su magnífica vocalidad, junto a una impresionante interpretación dramática, dirigida de manera magistral por Herbert von Karajan, al frente de la Orquesta RIAS de Berlín, produciéndose una verdadera simbiosis entre director y cantante; aquí de nuevo junto a Giuseppe Di Stefano y el magnífico Enrico del gran barítono Rolando Panerai. El famoso sexteto al final del Acto II, ante los continuos aplausos, es bisado. Esta grabación puede escucharse íntegramente en Youtuve.

El testigo de Callas lo recogió la gran soprano australiana Joan Sutherland, de ancho centro, buena gama de graves y una extraordinaria capacidad para la coloratura, con unos agudos y sobreagudos de perfecta emisión, aunque sin poseer la capacidad dramática de Callas. Interpretó por primera vez Lucia en el Covent Garden, en 1959 (se puede escuchar completa en Youtube, una toma en directo de aquellas representaciones) y mantendrá el papel en su repertorio durante treinta años, siendo quien más veces lo ha interpretado, con más de doscientas representaciones, junto a grandes Edgardos como Alfredo Kraus, Luciano Pavarotti y Carlo Bergonzi. Destacar su grabación de estudio para DECCA, en 1971, junto a un Luciano Pavarotti en su mejor momento, exhibiendo su preciosa vocalidad, el poderoso Enrico de Sherrill Milnes y la magnífica y expresiva interpretación de Nicolai Ghiaurov, como Raimondo, dirigidos por Richard Bonynge al frente de la Orquesta de la Royal Opera House. Ya, en su madurez, participó en una serie de representaciones en el Metropolitan, en 1982, dirigidas por Richard Bonynge, junto al Edgardo de Alfredo Kraus, impecable de vocalidad y estilo interpretativo. Una de aquellas representaciones fue tomada en video y comercializada en DVD por DEUSTCHE GRAMMOPHON. Paralelamente a las interpretaciones de Lucia realizadas por Sutherland, cabe destacar las creaciones de otras dos magníficas sopranos: Renata Scotto y la norteamericana Beverly Sils, en los años sesenta y setenta del pasado siglo, también junto a los Edgardos de Pavarotti, Kraus y Bergonzi. Posteriormente, también realizaron buenas creaciones de Lucia, Edita Gruberova y June Anderson, aunque inferiores a las de sopranos antes citadas. Cabe señalar que en los últimos diez años ha sido Jessica Pratt, quien de manera muy brillante más veces ha interpretado Lucia, con casi ciento cincuenta representaciones.

La propuesta escénica que ha podido verse en Valencia, es una coproducción de la Ópera de Montecarlo y el New National Theatre de Tokio, con dirección de Jean Louis Grinda. Los decorados diseñados por Rudy Sabounghi, son de carácter clásico, en consonancia con el tiempo en que se desarrolla la acción a finales del Siglo XVII. En la primera escena puede verse un gran acantilado rodeado de agua y cercano a una playa donde se mueven Enrico Asthon con varios soldados y su hombre de confianza Normanno, quien comenta malévolamente que ha podido verse en los alrededores merodear a un desconocido, con toda la apariencia de ser Edgardo di Ravenswood, el gran enemigo de Enrico Asthon. Para los cambios de decorado se intercala reiteradamente una proyección de un acantilado, en el que baten las olas pudiendo escucharse su marítimo sonido. En la segunda escena, se produce el secreto y apasionado encuentro de Lucia y Edgardo en presencia de Alisa, la dama de compañía de Lucia, en un enclave rocoso, donde se ubica una vieja fuente, con un fondo pintado donde aparece siniestra y amenazante la silueta del castillo de los Asthon ¡Toda una premonición! El Acto II, se desarrolla en un decorado que reproduce el gran salón del castillo de los Asthon, y en cuya primera escena se encuentran Lucia y su hermano Enrico, quien la convence con malas artes para que se case con su rico amigo el noble Arturo Bucklaw; y, el capellán del castillo Raimondo Bidebent, amigo y confidente de Lucia, la aconseja que acepte la propuesta de su hermano. En la segunda escena, cantidad de invitados ricamente ataviados (excelente el diseño de vestuario de Jorge Jara) cantan y bailan festejando el próximo enlace matrimonial; aquí puede comprobarse la acertada dirección escénica de Jean Louis Grinda, moviendo a muchos figurantes. La inesperada aparición de Edgargo, propicia el brillantísimo sexteto de Lucia, Edgardo, Enrico, Raimondo, Alissa y Normanno, donde, en un diferente plano dramático, cada uno expresa sus sentimientos, muy bien resuelto escénicamente por Grinda. En esta producción, al comienzo del Acto III, se incluye la escena de la torre, también con fondo marítimo, que a menudo suele omitirse para evitar un nuevo cambio de decorado, y que en realidad rompe la continuidad dramática y solo sirve para el lucimiento de tenor y barítono. Aquí se produce el tenso encuentro de Edgardo y Enrico, pudiendo verse una torre en estado ruinoso, batida por las olas. En la segunda escena vuelve a aparecer el gran salón del castillo donde los invitados siguen festejando la boda; la celebración se suspende por la presencia de Raimondo, quien anuncia la trágica noticia de la muerte de Arturo a manos de Lucia en el lecho nupcial. La fantasmagórica aparición de Lucia, con el traje de novia ensangrentado, da inicio a la famosa escena de la locura; aquí se produce uno de los mejores momentos escénicos de esta producción, cuando Lucia, de modo evocador, retoma el tema principal de su gran dúo con Edgardo, insertándose en el salón del castillo, el decorado de la escena de la fuente. En la conclusión de la ópera se muestra un paisaje fuertemente romántico, con el cementerio marítimo donde reposan los antepasados de Edgardo, quien se suicida después de contemplar el cortejo fúnebre con el cadáver de Lucia, en este caso lanzándose al vacío desde un acantilado.

Roberto Abbado se despedía del Palau de Les Arts dirigiendo esta Lucia, con una labor que merece todo tipo de elogios, consiguiendo desde la misma obertura excelentes sonidos con una imponente presencia de las trompas, que tendrán gran protagonismo a lo largo de toda la ópera. Bellísimo resultó el acompañamiento orquestal en todo el gran dúo de Lucia y Edgardo del Acto I. Muy brillante el sonido orquestal durante todo el Acto II, en el gran dúo de Lucia y Enrico y, sobre todo, en la escena de la boda con la conjunción de orquesta y coro, que llega a su momento culminante en el famoso sexteto y la stretta conclusiva. Magnífica prestación orquestal, en el arranque del Acto III (Escena de la torre), reproduciendo una tormenta en conjunción con el sonido un mar embravecido. Excelente la introducción de la escena final de la ópera con unos fúnebres acordes que presagian los trágicos acontecimientos que van a producirse. En la famosa escena de la locura se utiliza la glassarmonica (armónica de cristal), que pudo escucharse cuando Donizetti estrenó la obra. Se trata de un instrumento creado por Benjamin Franklin a mediados del Siglo XVIII, formado por un conjunto de copas y tubos de cristal, sobre una base de madera, que emiten un característico sonido, al ser frotadas. Muy lucida la intervención de Sascha Reckert, todo un especialista de ese instrumento, que en el acompañamiento a Jessica Pratt, consiguió extraer sonidos espectrales, en perfecta conjunción con la voz de la soprano. Aparte de la gran prestación de las cuatro trompas, cabe destacar la gran intervención solista del arpa antes de la primera aparición escénica de Lucia, en la segunda escena del Acto I. Excelente prestación del violonchelo acompañando la intervención de Edgardo en todo el final de la ópera. Destacar la labor concertadora de Roberto Abbado muy pendiente de las voces, destacando su gran compenetración con Jessica Pratt a quien ya había dirigido en este papel en varias ocasiones.

Gran actuación de Jessica Pratt, mostrando belleza tímbrica y gran dominio estilístico del repertorio belcantista, con una excelente línea de canto y gran capacidad para ligar largas frases. Destacar su dominio de las medias voces y las regulaciones de sonido. Muestra dominio en todos los registros, con homogeneidad de color. Resultan espectaculares sus agudos y sobreagudos. Y, sobre todo, ofrece una perfecta ejecución de las agilidades desde su primera aria “Regnaba nel silencio” seguido de la cabaletta “Quando, rapito in estasi” introduciendo en su repetición virtuosísticas variaciones. Seguidamente, su interpretación va in crescendo en el bellísimo dúo con Edgardo, sobre todo en su sección final cuyo motivo musical recurrente volverá a aparecer en la escena de la locura, donde la soprano ofrece una impresionante resolución de la coloratura. Excelente el Edgardo del tenor chino Yijie Shi, con gran dominio estilístico y excelente línea de canto, aunque su timbre no resulta excesivamente atractivo, es un magnífico cantante, que ofrece un fraseo intenso y contrastado, con gran dominio de todos los registros, exhibiendo una magnífica franja aguda. Excelente su interpretación del gran dúo con Jessica Pratt. Destaca de sobremanera, en su gran escena final dotando a su canto de patéticos acentos. Está también magnífico en su dúo con Enrico Asthon interpretado por el barítono Alessandro Luongo, cuya prestación vocal es bastante inferior a la pareja protagonista, con poco dominio del estilo belcantista. Una verdadera lástima, porque Enrico es un personaje para barítono de absoluto lucimiento, con grandes momentos como su gran escena en el arranque de la ópera o el gran dúo con Lucia del Acto II, donde, en comparación con la actuación de Jessica Pratt, pueden comprobarse todas sus limitaciones. Excelente el bajo ruso Alexander Vinogradov como Raimondo, ofreciendo una poderosa vocalidad, destacando en el dúo con Lucia y sobre todo en su gran intervención solista “Ah! Cessate quel contento”. Excelente prestación del joven tenor vasco Xabier Anduaga como el sposino Arturo, cuya magnífica vocalidad augura una brillante carrera futura. Bien la mezzo rusa Olga Syniakova, como Alisa. Correcto el tenor Alejandro del Cerro como Normanno. Magnífica interpretación del famosísimo sexteto seguido de la “stretta”, con el que concluye el Acto II, donde la voz de Jessica Pratt, emerge con fuerza entre el coro y las voces solistas.

El Coro de la Generalitat ofreció, una gran interpretación, sobre todo en el Acto II, donde su actuación brilló a gran altura, así como en la introducción de la escena de la locura, y en todo el final de la ópera. En fin, una Lucia di Lammermoor para recordar.


 

Il Trovatore arde en el Teatro Real
IL TROVATORE
Giuseppe Verdi (1813-1901)
Dramma en cuatro partes
Libreto de Salvadore Cammarano, basado en la obra de teatro
El trovador (1836) de Antonio García Gutiérrez
D. musical: Maurizio Benini
D. escena: Francisco Negrín
Escenógrafo y figurinista: Louis Désiré
Iluminación: Bruno Poet
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Hibla Gerzmava, Artur Rucinski, Marie-Nicole Lemieux, Piero Preti,
Roberto Tagliavini, Cassandre Berthon, Fabián Lara, Moisés Marín, Sophie Garagnon
El Teatro Real estrena Il Trovatore, una de las óperas verdianas más populares y emblemáticas desde el momento de su estreno, y lo hace en coproducción con la Opéra de Monte-Carlo y la Royal Danish Opera de Copenhague.Fue compuesto el mismo año que La traviata y Rigoletto, pero Trovatore contiene ya el dramatismo belcantista que fue evolucionando en óperas posteriores. Los cambios técnicos y vocales, inician este período del belcanto, ese tránsito de la juventud a la madurez del maestro italiano.Otra de las razones por las que Il Trovatore es una ópera fetiche es por el desafío vocal para los cantantes. En parte, por lo que está escrito en la partitura y en parte por lo que no está escrito, y que, por tradición, se canta. Muchas de las dificultades de la obra, en realidad, no están escritas por Verdi, pero son muchos los cantantes que las llevan a cabo. Uno de estos ejemplos está en la segunda cabaletta de Leonora en el cuarto acto. En la versión que se representa en el Teatro Real, se interpreta, lo que hace que este rol sea extremadamente difícil. Según el maestro Benini, antiguamente se omitía este fragmento a petición de la cantante por su dificultad. Benini considera que es necesario mantenerla “porque la propia forma del belcanto exige respetar esta estructura, el arco compuesto por recitativo – aria – cabaletta. Si cortamos la cabaletta, cortamos el arco melódico.”Otro de los elementos que pertenecen a la tradición es el famoso Do de Manrico en el aria de La pira. En realidad, este Do aparece escrito a lápiz en la partitura original, pero no fue escrito por Verdi, se añadido con posterioridad. Y es que el belcanto siempre ha exigido una evolución de la vocalidad. Había que ser fiel a estos principios belcantistas y demostrar el virtuosismo de los cantantes y, tal vez, debía quedar también reflejado por escrito, de ahí su incorporación, en forma de añadido, a las partituras. Pero originalmente no aparece.

La endiablada vocalidad de Trovatore requiere, según el propio Verdi, de la participación de cinco cantantes de primer orden. No solamente el tenor y la soprano, todos deben ser los mejores cantantes en ese momento para estos roles. En el caso de esta producción del Teatro Real, más concretamente, del segundo reparto, este requerimiento no se cumple.

También el libreto ha sido objeto de polémica por su enrevesada trama. Una sucesión de escenas imposibles y de difícil comprensión y seguimiento por parte del público. Todas las pasiones desatadas entre los cuatro personajes principales, una gitana y su maldición, un trovador, falso hijo de la gitana, un malvado conde y una dama, Leonora, a la que pretenden los dos protagonistas. El amor, le venganza y el hechizo, son los argumentos principales del libreto de Salvadore Cammarano que, a su muerte, Verdi quiso respetar sin efectuar en el ningún cambio.

El director de escena Francisco Negrín ha tomado el fuego como elemento conductor y protagonista de la escenografía. Tiene una gran presencia a lo largo de la obra y representa ese pasado que quema la posibilidad de tener presente y futuro. Para Negrín, todos tenemos una carga del pasado que nos afecta y condiciona nuestras vidas.

La atmósfera oscura y asfixiante que se consigue es el elemento perfecto donde se desenvuelven los fantasmas del pasado de los personajes que se mezclan con ellos. Una oscuridad que se mantiene a lo largo de toda la obra y que termina resultando incómoda para el espectador. Sobre todo en la primera parte, que se convirtió en soporífera. Una escenografía con poca o ninguna originalidad y con detalles que poco aportaban a la obra.

El gran acierto de esta producción vino del foso. La experiencia de Maurizio Benini con el repertorio verdiano son de esas que hacen crecer la confianza tanto en la orquesta como en los cantantes. Elemento importante, el coro, fue de menos a más para terminar de forma espectacular.

La Azucena de Marie-Nicole Lemieux estuvo correcta en la interpretación, con unos poderosos graves que acentuaban el carácter oscuro del personaje. Pero resultó por momentos un poco gritona y con una línea d canto algo tosca.

El Manrico de Piero Preti se fue empequeñeciendo según avanzaba la obra. Su timbre es agradable pero la sensación era de debilidad, también en lo interpretativo.

Roberto Tagliavini ofreció una imagen de Ferrando más consistente, al igual que el Conde de Luna de Artur Rucinski, que acompañó sus potentes graves con una buena presencia escénica.

La más aplaudida de la noche fue la Leonora de Hibla Gerzmava, con una línea de canto más que correcta, dotó a su personaje de sensibilidad y elegancia.

Con esta obra el Teatro Real celebra con otro gran éxito su semana de la ópera, acontecimiento que ya se ha convertido en tradicional.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real


 

Capriccio, de Strauss, un regalo insperado en el Teatro Real
CAPRICCIO
Richard Strauss (1865-1949)
Teatro Real de Madrid, 31 de Mayo de 2019
Konversationsstück für Musik en un acto
Libreto de Joseph Gregor, Richard Strauss y Clemens Krauss, basado en la idea original de Stefan Zweig
Estrenada en la Staatsoper de Múnich el 28 de octubre de 1942
Estreno en el Teatro Real, en coproducción con la
Opernhaus de Zúrich
D. musical: Asher Fisch
D. escena: Christof Loy
Escenógrafo: Raimund Orfeo Voigt
igurinista: Klaus Bruns
Iluminador: Franck Evin
Coreógrafo: Andreas Heise
Reparto: Marlin Byström, Josef Wagner, Norman Reinhardt, André Schuen, Christof Fischesser, Theresa Kronthaler, John Graham-Hall, Leonor Bonilla, Juan José de León, Torben Jüngens, Emmanuel Faraldo, Pablo García-López, Tomeu Bibiloni, David Oller, Sebastiá Peris, Davil Sánches, Elizabeth McGorian y Julia Ibáñez
Orquesta Titular del Teatro Real¿Quién, en medio de uno de los peores momentos por los que atravesaba el mundo, podía pararse a pensar y componer un refinamiento aristocrático como Capriccio? Richard Strauss y Stefan Zweig fueron capaces de elaborar un debate intelectual sobre la propia ópera, al modo de los diálogos de Platón. Y puede que lo hicieran, simplemente, como método de evasión.Una ópera sobre la ópera. Este fue el tema que eligió Richard Strauss para la última de sus composiciones, la eterna discusión sobre si debe prevalecer la música o el texto.
La historia había comenzado años atrás, cuando inicia la búsqueda de un nuevo libretista, tras la muerte de Hugo von Hofmannsthal, en 1929, el que hasta entonces había sido su principal colaborador y autor del libreto de todas sus composiciones. En su siguiente ópera, Die schweigsame (La mujer silenciosa), compuesta en 1934, se hace cargo del texto uno de los escritores más importantes del momento, el austríaco Stefan Zweig. Paralelamente, buceando en la Biblioteca del Museo Británico, Zweig encuentra el libreto que había escrito Gionavanni Batista Castri para la ópera Prima la música, dopo la parole, del compositor Antonio Salieri. A Strauss le gustó la idea, pero se vieron obligados a posponer el proyecto ante los problemas que el estreno de la mujer silenciosa había causado. Se había pedido la retirada del cartel del nombre del libretista, algo a lo que Strauss se negó. Se llegó a estrenar, pero se retiró a los pocos días.Para entonces ya se habían prohibido en Alemania los libros de Zweig. El judío Zweig, como era conocido por el régimen nazi, se vio obligado al exilio, como tantos otros intelectuales a partir de 1933. Pasó de ser un judío errante a extranjero distinguido en la ciudad brasileña de Petrópolis, donde se suicidó junto a su mujer en 1942, ante el temor de que el mundo que había conocido desapareciera.El boceto del libreto de Capriccio iniciado por Zweig fue retomado, primero por Joseph Gregor, y después por el propio Strauss y su amigo, el director de orquesta Clemens Krauss. Que sería después el director de Capriccio en su estreno. Y su mujer, la soprano ucraniana-austríaca Viorica Ursuleac, que sería la primera condesa Madeleine. En esta ocasión no hubo ningún problema en su estreno. El hecho de que Clemens Kraus fuese en ese momento el hombre más poderoso de la ópera alemana y amigo personal de Goebbels, ayudó bastante. Como también ayudó él mismo, a pesar de su buena relación con el régimen, a la huida de numerosos artistas judíos, principalmente a Estados Unidos.

En la elaboración de Capriccio participó también el director Hans Swarosky, quien aportó otro de los elementos fundamentales de la ópera, un soneto del poeta francés del siglo XVI Pierre Ronsard. Una declaración de amor que es declamada por Madeleine, sobre todo en la escena final:

Me haría falta buscar otras venas
Las mías están de vuestro amor tan llenas
Que otro amor no podrían soportar

El mismo año en que moría Zweig, 1942, se estrenaba Capriccio en la Staatsoper de Múnich el 28 de octubre. Ahora es el Teatro Real el que la estrena, en coproducción con la Opernhaus de Zúrich.

Cuando Strauss y Zweig comenzaron a pensar en Capriccio, no se ponían de acuerdo sobre si debía ser una ópera o una obra de teatro. Ciertamente, es la ópera más parecida a una obra de teatro que pueda verse. En ese, como en otros aspectos, Capriccio está llena de originalidad y peculiaridades.

Christof Loy, ayudado por el escenógrafo Raimund Orfeo Voigt, ha creado una escenografía brillante, llena de exquisitez, vacía de elementos superficiales y con referencias que llenan de profundidad esta ópera dialogada. Es una obra coral, compuesta por todos los personajes que intervienen en una producción, director, compositor, libretista, escenógrafo, cantantes… Está llena de escenas de conjunto en las que los actores/cantantes se mueven e interpretan de manera enteramente teatral, sin el exceso dramático de la ópera convencional. Lo que llena el desarrollo de las escenas de realismo y credibilidad. Nada en la escenografía es casual. Loy se ocupa de dirigir todos los detalles y logra que funcione con increíble precisión. Las escenas avanzan de manera fluida y natural, como si estuviera ocurriendo de verdad. Con muy pocos elementos recrea toda la minuciosidad que atesora la partitura. Y todo con una característica siempre presente, la elegancia.

El director musical Asher Fisch ha conseguido un resultado extraordinario de la Orquesta Titular del Teatro. El sexteto de cuerda inicial, una pieza camerística que pone de manifiesto la originalidad de la obra, demuestra la solvencia de la Orquesta. La escena y el foso caminan al unísono en fluidez y musicalidad. Fisch consigue la misma intensidad y calidad de sonido a lo largo de las más de dos horas que dura la representación, con una partitura llena de dificultades y cambios constantes. Todas las cuerdas sonaron de manera excepcional, pero, además del sexteto, sobresalió el solista de trompa Ramón Cueves, sobre todo en la interpretación de la serenata para trompa y orquesta de la última escena.

Los dos amantes que rivalizan por el amor de Madeleine estuvieron interpretados por André Schuen, como Olivier y Norman Reinhardt, como Flamand. El barítono italiano André Schuen ya nos sorprendió recientemente en el Ciclo de Lied en el Teatro de la Zarzuela. Recrea muy bien su papel de poeta con un perfecto fraseo y una voz de hermoso timbre y gran sonoridad y profundidad. Teatralmente impecable, como el resto del reparto.

Norman Reinhardt interpretó al músico Flamand. Su voz de tenor ligero sonó un poco forzada a veces, pero supo estar a la altura del conjunto. Elegante también en su desempeño escénico.

Josef Wagner interpretó al Conde, uno de los detalles de Christof Loy con el barroco, al hacerle aparecer en escena con vestuario de época. Perfecta actuación y timbre oscuro y rotundo, ideal para el personaje.

La soprano sueca Malin Byström dio vida a la condesa Madeleine. Y realmente la llenó de vida. Su porte elegante y aristocrático son perfectos para el personaje y su voz, de soprano lírica, perfecta para el fraseo cantado de sus numerosos diálogos apoyada en un potente y necesario fiato. Su momento cumbre, y el de la obra, fue su brillante final, ese canto romántico y delicado del soneto de amor de Pierre Ronsard. Se mimetizó absolutamente con su personaje, que no pudo resultar más creíble. Estuvo perfectamente acompañada por sus réplicas de niña, Julia Ibáñez y de casi anciana, Elizabeth McGorian.

Interesantes fueron también las intervenciones de Theresa Kronthaler, en el papel de Clairon. Mezzosoprano que, además de su buen hacer vocal, demostró su formación escénica.

Leonor Bonilla y Juan José de León interpretaron magníficamente a los ligeros cantantes italianos. Un guiño de Strauss a la ópera italiana perfectamente imbricado en la obra.

El octeto de la escena de los criados es otro de los elementos a destacar en esta ópera. Tanto el vestuario barroco, todos de blanco, como la disposición en escena. Perfectos los figurines de Klaus Bruns y la coreografía de Andreas Heise.
Para redondear este reparto tan equilibrado, tanto en lo vocal, como en lo interpretativo, citar a John Graham-Hall, como Monsieur Taupe y Torben Jüngens, que hizo de mayordomo.

El Teatro Real nos tiene acostumbrados, al menos, a una sorpresa por temporada. Algo excepcional que nadie espera. En esta ocasión, se puede decir que es la sorpresa del bicentenario, el del Real. Un regalo inesperado que justifica, por si solo, toda una temporada.

Texto: Paloma Sanz
Imágenes: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

 

Casi retirado del mundo de la composición, Giuseppe Verdi disfrutaba de la compañía de su esposa Giuseppina Strepponi en su laugar de reposo, Sant´Agata. Hasta allí se acercaban algunos amigos, entre otros, los Boito. Arrigo Boito y Verdi no habían tenido muy buena relación hasta ese momento, fue a raíz del éxito de Otello, otro acertado libreto de Boito, cuando iniciaron una amistad que se consolidó durante los últimos años del compositor, ambos compartían el amor por la música y la literatura.Boito hizo llegar a Verdi un boceto teatral de “Falstaff”, libreto basado en la obra de Shakespeare “Las alegres comadres de Windsor” y en “Enrique IV”. Quería animar al maestro a escribir una comedia, un género que Verdi no había vuelto a explorar desde hacía casi cincuenta años, tras el fracaso de “Un giorno di regno”, su primera incursión en la comedia que fue retirada al día siguiente de su estreno. Conocedora de la espinita que su esposo tenía clavada desde entonces, Giuseppina intentó, junto a Boito, animar al maestro en la aventura de componer una ópera buffa. Y así lo anunció durante una cena con el editor Ricordi, el maestro estaba escribiendo una nueva obra a sus 77 años. Al día siguiente, “Il Corriere della Sera” se hacía eco de la noticia, generando gran expectación entre sus seguidores.Verdi se enfrentaba así, junto a su amigo y libretista, sin prisas, sin presiones, con el sosiego de quien ya no tiene nada que demostrar, a la construcción de un personaje con el que llegó a empatizar lo largo de la composición. “El panzón”, como llamaban Verdi y Giuseppina a Falstaff, quedó terminado a mediados de 1892 y fue estrenada en el Teatro alla Scalla de Milan el 9 de febrero de 1893.Verdi acudía a todos los ensayos y no dejaba de dar indicaciones a músicos y cantantes, algo que sorprendía a todos, pues estaba próximo a cumplir los 80 años. El estreno fue todo un éxito y Verdi tuvo que salir a saludar en numerosas ocasiones. Pero Falstaff también había creado cierto desconcierto entre algunos seguidores del compositor. Su música no tenía nada que ver con las obras elaboradas hasta ese momento. Incluso se alejaba de Otello, que ya había supuesto una gran evolución musical. Después de Don Carlo, Verdi había hecho un gran esfuerzo para ser aceptado y responder a las críticas que le hacían sus detractores y ahora con Falstaff iba un paso más allá. Pero, a estas alturas, el maestro de Busseto era un personaje consagrado, no solo en el mundo de la ópera y en Italia, era admirado internacionalmente. Por lo que los reconocimientos a esta su última obra, fueron mayores que los desconciertos.

La principal novedad en la partitura de Falstaff reside en su estilo vocal y orquestal, y su nueva forma de recitar. Verdi abandonó por completo en esta obra el sistema de arias, no aparecen aquí las pasiones y dramas tan característicos de sus obras, representadas por esas arias de bravura. Tampoco aparecen las cabaletas, duetos y concertantes en una estructura llena de rigideces. El compositor elabora un sistema mucho más dinámico, donde la palabra tiene gran importancia a través de una escritura llena de riqueza y fuerza creativa. Se puede decir que da una vuelta de tuerca creando una ópera italiana brillante y llena de teatralidad, con una escritura orquestal compleja, con ensembles y conjuntos. Un personaje principal, dos más secundarios y un conjunto de comprimarios que van saliendo a escena con milimétrica exactitud. Se crea así una comedia donde el ritmo es fundamental y donde todos los personajes tienen un lugar insustituible en el engranaje de la obra.

El director de escena Laurent Pelly, ha sabido hacer una lectura muy adecuada del nivel teatral de esta ópera buffa. Ha diseñado dos espacios bien diferenciados, una tasca en la que Falstaff vive y prepara las intrigas junto a sus compinches Bardolfo y Pistola, y otro espacio, elegantemente favorecedor del enredo, donde vive y se desenvuelve la parte burguesa del reparto. El gran acierto de la escenografía de Laurent Pelly y Barbara de Limburg es su teatralidad, que faciliya las entradas y salidas de escena como si de un entremés se tratara, con una extraordinaria dirección de actores. La excesiva oscuridad de la escenografía estuvo a cargo de Joël Adam.

La dirección musical del joven Daniele Rustioni resultó muy eficaz y escrupulosa en su interpretación. Tal vez, a la vuelta de unos años, Rustioni se atreva a poner más intención y personalidad en esta obra. El entusiasmo que mostraba sobre el podio no se veía reflejado por la orquesta. Todo muy correcto, pero con poca chispa.

Falstaff es una obra coral. Sus numerosos personajes deben ser tan buenos cantantes como actores, y el elenco final, después de algunas bajas, es de un nivel extraordinario.

Roberto de Candia sustituía a Nicola Alaimo en el papel de Sir John Falstaff. De Candia defiende su personaje con bastante autoridad, un timbre homogéneo y una gran capacidad teatral. Su experiencia en el escenario y la intención que le da a su personaje, llenaron el escenario vacío en el que se encontraba en alguno de sus pasajes. Su Falstaff tiene el punto justo de comicidad, sin caer en lo caricaturesco. Es un Falstaff con su poquito de petulancia y fanfarronería, que se cree apuesto y gentil. Un Don Giovanni venido a menos que vive de sus recuerdos y con el que se acaba empatizando.

El Ford de Simone Piazzola tuvo una mayor carga histriónica. Su personaje no es vocalmente sencillo, pero Piazzola resolvió con fluidez los pasajes más complicados de su jocoso Ford.

Las alegres comadres de Windsor no lo tuvieron fácil en la parte escénica. Pelly las puso a todas a subir y bajar escaleras mientras cantaban. Una dificultad a añadir a su interpretación. Rebecca Evans fue una Mrs. Alice Ford llena de comicidad y gracia. Su emisión es limpia y directa y fue la más destacada vocalmente del grupo de comadres.

Daniela Barcellona, como Mistress Quickly, fue la más elegante y sofisticada, también en la línea de canto. Echamos un poco de menos esos maravillosos graves que posee. Hizo muy buena pareja con Roberto de Candia en los duetos que comparten.

Más desapercibida pasó en escena Maite Beaumont con su Mrs. Meg Page. No ocurrió lo mismo con Ruth Iniesta y su Nannetta, con una voz limpia, fresca y voluminosa que acompañaron al apocado Fenton de Joel Prieto, al que le cuesta recuperar el buen nivel que mostró en La flauta mágica de hace una par de temporadas en este mismo teatro.

El Dr. Caius de Chritophe Mortagne resultó algo esperpéntico, con una emisión algo forzada en su comicidad.

Mikeldi Atxalandabaso siempre es una garantía en lo vocal y, sobre todo, en la interpretación. Es un auténtico camaleón en el escenario. Su Bardolfo, un poco macarra de barrio, fue de lo más divertido de la noche. El mismo oficio demostró Valeriano Lanchas, compañero de correrías de Bardolfo y Falstaff. Con unos graves que resonaban con potencia y una muy buena interpretación.

Falstaff termina de manera magistralmente original, con una fuga interpretada por todos los protagonistas, incluido el coro (una vez más, magnífico), mientras un gran espejo refleja el patio de butacas a la vez que se escucha “Todo en el mundo es burla”. En este caso, no nos importa ser burlados.

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IOLANTA de CHAICOVKY OBTIENE UN GRAN TRIUNFO EN EL VALENCIANO PALAU DE LES ARTS.Por Diego Manuel García Pérez.

Las cuatro representaciones de Iolanta que han tenido lugar en el Palau de les Arts, se han saldado con un importante triunfo, sobre todo por la excelente prestación de la Orquesta de la Comunitat Valenciana, magníficamente dirigida por Henrik Nánási, junto a un muy notable conjunto de cantantes, con perfecto dominio idiomático y estilístico tan necesarios en el repertorio ruso. Todo ello unido a una escenografía sencilla pero de gran atractivo visual, y a la siempre brillante presencia del Coro de la Generalitat Valenciana, en este caso de su sección femenina. En enero de 2012, esta ópera ya pudo escucharse en el Palau de les Arts, en versión de concierto.

Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893) puede ser considerado el compositor ruso de más popularidad de todos los tiempos; y, aunque conocido sobre todo por sus aportaciones al mundo sinfónico y del ballet, sus creaciones operísticas fueron importantes y mostraron su gran interés por este género, con la composición de hasta diez óperas, de las que solo han tenido auténtica resonancia Eugene Onegin (1879), y en menor medida La dama de Picas (1890). Otras óperas suyas de gran calidad son muy escasamente representadas: La doncella de Orleans (1881), Mazeppa (1884), Cherevichki (Las zapatillas de la zarina) y Charodeyka (La hechizera) ambas de 1887. Su última ópera Iolanta (1892), está teniendo en los últimos diez años cierta notoriedad, desde que se estrenó en 2009, la producción del Teatro Marinski de San Petersburgo, con dirección escénica del polaco Mariusz Trelinski, que también pudo verse ese mismo año en el Festspielhaus de Baden Baden y en el estreno de esta ópera en el Metropolitan de Nueva York, en enero-febrero de 2015, siempre con las magníficas interpretaciones de Anna Netrebko como Iolanta y la dirección orquestal de Valery Gergiev. En el Liceu de Barcelona, en enero de 2013, Anna Netrebko también interpretó Iolanta, en versión de concierto, con dirección de Valery Gergiev. Por tanto, ha resultado fundamental en la difusión de esta ópera el tándem Netrebko-Gergiev. También, fue representada en el Teatro Real de Madrid, en enero de 2012, en una producción conjunta de este teatro y del Bolshoi de Moscú, en lo que suponía el estreno de esta ópera en España. En marzo-abril de 2016, se representó en el Palais Garnier de París, una producción que también incluía el ballet Cascanueces, ambas obras con dirección escénica de Dmitri Tcherniakov. Precisamente, Chaikovsky había estrenado en un programa doble Iolanta y su ballet Cascanueces, en el Teatro Marinski, el 18 de diciembre de 1892. En enero-febrero de 2019, Iolanta ha vuelto a ser representada en el Metropolitan y en las funciones que han tenido lugar en el Palau de les Arts, en ambos casos, la producción del Teatro Marinski, con la dirección musical de Enrik Nánási y escénica de Mariuz Trelinki. Por tanto, resulta notorio el creciente interés que suscita esta última ópera de Chaikovsky.

El libreto en un solo acto con ocho escenas y una escena final, fue realizado por Modest Chaicovsky hermano menor del compositor, basado en la obra danesa La hija del rey René, de Herink Rudolf Hertz, ambientada en la Provenza del Siglo XV, donde se cuenta la historia de la princesa ciega Iolanta y de su padre el rey René, que mantiene a su alrededor un círculo de ficción, para que no sea consciente de su desdicha. Finalmente, el conde Goffriett de Vaudemont, enamorado de la princesa, le descubrirá aquello de lo que vive privada, fomentando en ella el deseo de ver, argumento decisivo para que sea curada por el médico árabe Ibn-Haqia, contratado por el rey René. La historia cuenta con otro personaje principal Roberto Duque de Borgoña, amigo de Vaudeamont, destinado desde niño a casarse con Iolanta, sin conocer su ceguera. Roberto está enamorado de otra mujer, aunque dispuesto a afrontar sus antiguos compromisos. Finalmente, la princesa recuperará la vista, y la historia concluirá felizmente con la unión matrimonial de Iolanta y Vaudemont. La maravillosa música compuesta por Chaicovsky, muestra la brillantez como orquestador del compositor ruso.

Existen bastantes grabaciones de Iolanta, tanto en DVD como CD. Destacar una toma en video de 1982, realizada en el teatro Bolshoi de Moscú y comercializada en DVD por el sello VAI, que cuenta con un excelente conjunto de cantantes rusos: Galina Kalinina (Iolanta), Lev Kuznetsov (Vaudemont), Igor Morozov (Roberto), Artur Eisen (Rey René), con Ruben Vardanian al frente de la Orquesta del Teatro Bolshoy. Una de las grabaciones clásicas de esta ópera, es la toma en directo con excelente sonido, realizada en la sala Playel de París, en 1984 y editada en CD por el sello ERATO, con las magníficas y muy matizadas interpretaciones de Galina Vishnevskaya (Iolanta) y Nicolaï Gedda (Vaudemont), dirigidos por Mstilav Rostropovich al frente de la Orquesta de París. Esta grabación puede escucharse completa en YouTube. El DVD editado por el Teatro Real de Madrid, sintetiza las representaciones de Iolanta junto a Perséphone de Stravinski que tuvieron lugar en enero de 2012, con un reparto de buenos cantantes rusos: Ekaterina Scherbachenko (Iolanta), Pavel Cernoch (Vaudemont), Dmitri Ulianov (Rey René) y el excelente barítono Alexei Markov (Roberto), dirigidos por Teodor Currentzis. De gran interés es la toma en video, realizada en 2009, en el Teatro Marinski de San Petersburgo, disponible íntegramente en YouTube, de la ya citada producción de ese teatro, con dirección musical de Valery Gergiev y escénica del polaco Mariusz Trelinski, con la excelente interpretación de Anna Netrebko (Iolanta), junto a unos magníficos Sergei Schorokhodov (Vaudemont) y Alexei Markov (Roberto). Como ya se ha mencionado, esta producción es la que ha podido verse en El Palau de les Arts.

Esta versión, traslada la acción del Siglo XV a un período que puede encuadrarse en los años cuarenta o cincuenta del pasado siglo, con una sencilla escenografía diseñada por Boris Kudlicka, dominada por la estructura de un cubo, donde solo está cubierta una de sus caras, por una pared donde se cuelgan cráneos de ciervos con sus enormes cornamentas; la pared tiene una puerta, que cuando la estructura gira puede verse exteriormente como la entrada de un pabellón de caza, justamente cuando Vaudemont y su amigo Roberto entran en escena. En esta estructura bastante opresiva habita Iolanta, dando la impresión de ser una sala hospitalaria donde están cuidándola sus amigas Marta, Briguitta y Laura, con aspecto de adustas enfermeras. Proyecciones holográficas nos muestran un oscuro y abigarrado bosque que rodea a ese habitáculo, donde los árboles flotan en el espacio con sus raíces al descubierto, confiriéndole al lugar un aspecto realmente fantasmagórico, muy en consonancia con el mundo de sombras que rodea a Iolanta. Después de el encuentro inicial de Iolanta y Vaudemont, donde se sienten fuertemente atraídos, ese oscuro bosque comience a ser traspasado por la tenue luz de un amanecer, que permite ver el batir de las hojas de los árboles, en uno de los momentos escénicos más bellos de esta producción, simbolizando la esperanza de que Iolanta recupere la visión. En las escenas finales hay una excesiva proliferación de focos y haces lumínicos, que llegan a deslumbrar al público. El vestuario diseñado por Magdalena Musial juega con el contraste de colores blancos y negros, reflejo de la luz y oscuridad que domina esta historia. Ya, en la escena final, cuando la princesa ha recuperado la vista, aparece ataviada con un brillante vestido blanco, símbolo de esa luz radiante, que le permitirá contemplar el mundo real. Resaltar la dirección escénica de Mariuz Trelinski, quien consigue extraer el máximo de teatralidad a las actuaciones de cada uno de los interpretes.

Excelente dirección de Enrik Nánási, con la magnífica prestación de la Orquesta de la Comunitat Valenciana. El director húngaro mostró su conocimiento de la partitura, sabiendo resaltar los más mínimos detalles, manejando bien las dinámicas e intensidades, con una destacada labor concertadora muy pendiente de las voces, que en este caso eran de suficiente volumen para traspasar la barrera orquestal en los momentos de sonido en forte. Ya resultó brillante la intervención orquestal desde la misma obertura, donde solo intervenían los instrumentos de viento-madera, destacando el sonido del corno inglés y los fagots. A lo largo de la obra cabe destacar la magnífica prestación de la cuerda, que ya se pone de manifiesto en la escena inicial, de preciosa orquestación, donde destaca el sonido de las arpas. Excelentes intervenciones del clarinete solista en la escena segunda y del violín concertino en la larga introducción de la preciosa “nana” con la que finaliza la tercera escena. La orquesta brilló de sobremanera en el gran dúo de Iolanta y Vaudemont, sobre todo en ese motivo musical recurrente relacionado siempre con la luz, que volverá a reaparecer en las escenas finales de la ópera interpretado por los protagonistas y también solo por la orquesta. Resultó muy brillante la conjunción de orquesta, voces solistas y coro en el gran concertante que cierra la ópera. Resaltar esos diálogos de orquesta y soprano que jalonan las intervenciones solistas de Iolanta.

Muy notable la interpretación de Iolanta realizada por la soprano armenia Lianna Haroutounian, exhibiendo un bello timbre, dominio del canto legato, moviéndose bien en todos los registros, sobre todo con una poderosa franja aguda y mostrando un considerable volumen, para sobrepasar el sonido orquestal en forte y emerger con fuerza en los concertantes. Destacar la interpretación que realiza en su aria inicial “Atchevo eto prezhde ne znala. Ni toski ja ni gorja, ni slez (¿Por qué nunca antes conocí ni la ansiedad, ni el dolor, ni las lagrimas?)” con un intenso y expresivo fraseo, brillando en el registro agudo con notas cada vez más elevadas y sutiles escalas descendentes. Intercalada dentro de su gran dúo con Vaudemont, interpreta el aria “Tvoe molchan’e mne neponjatno (No comprendo tu silencio)”, con excelente canto legato, manejando bien las medias voces, regulando el sonido de piano a forte y de nuevo mostrando gran facilidad en las subidas al agudo. Muy destacada la actuación de la soprano en el gran dúo con Vaudemont, donde ambos interpretan un bellísimo arioso, con tema musical recurrente, moviéndose en una alta tesitura, primero el tenor y después la soprano con diferentes mensajes, juntándose ambas voces para cantar de manera vibrante el mismo tema y concluir el dúo con un Do4, mejor proyectado por la soprano. Como Vaudemont, el joven tenor ucraniano Valentyn Dytiuk, muestra un timbre algo blanquecino típico de las voces eslavas, que adquiere rotundas sonoridades en la franja aguda. Cantó muy bien su aria “Nest! Chary lask mjatezhnoj mne nichevo ne govorjat (¡No! Los encantos de una belleza fogosa no me tientan)”, donde, aparte de unas brillantes subida al agudo, mostro un canto lleno de musicalidad con dominio de las medias voces y los reguladores. Magnífico el barítono ruso Boris Pinkhasovich, en el papel de Roberto, mostrando un bello y luminoso timbre, con un poderoso registro grave, ancho centro y brillantes agudos, junto a un incisivo y contrastado fraseo lleno de expresividad, interpretando con vehemencia y gran pasión su aria “Kto mozhet sravnit’sja Matilde’ doj moej (Quien puede compararse con mi Matilde)”. Muy bien el bajo ruso Vitalij Kowaljow como Rey Rene, papel que domina perfectamente al haberlo interpretado en bastantes ocasiones, con su grave y poderosa vocalidad, que luce en muchos momentos de esta ópera, sobre todo en su gran intervención solista “Shto skazhet on? Kakoj obet proizneset ego nauka? (¿Qué dirá? ¿Cuál será la respuesta de su ciencia?)” en alusión al médico árabe Ibn-Haqia, aceptablemente interpretado por el barítono armenio Gevorg Hakobyan. Magnífica interpretación de veterano bajo ruso Andrei Danilov como Almeric. Muy bien el trío de amigas de Iolanta interpretadas por las mezzos Marina Pinchuk y Olga Zharikova, junto a la soprano Olga Syniakova, respectivamente Marta, Laura y Briguitta, sobre todo en la preciosa “nana” con la que duermen a Iolanta en la tercera escena. Muy destacadas intervenciones del Coro de la Generalitat Valenciana, aquí restringido a las voces femeninas, primeramente alojadas en el foso junto a la orquesta y que suben al escenario al final de la ópera, brillando de sobremanera en el gran concertante conclusivo. Sin duda, se trata de una excelente versión de Iolanta, que muestra la gran belleza de esta partitura.

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La Calisto 4

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La Calisto 6

La Calisto 7

 

La Calisto, efervescencia venecianaLA CALISTO
Francesco Cavalli (1602-1676)
Dramma per musica en un prólogo y tres años
Libreto de Giovanni Faustini, basado en el libro II de
Las Metamorfosis (8 d.C.) de Ovidio
Estrenado en el Teatro San Apollinare de Venecia el
28 de noviembre de 1651
Estreno en el Teatro Real
Producción de la Bayerische Staatsoper de Múnich
Madrid 25 de marzo, 2019
D. musical: Ivor Bolton
D. de escena: David Alden
Escenógrafo: Paul Steinberg
Figurinista: Buki Shiff
Iluminadora: Pat Collins
Coreógrafa: Beate Vollack
Reparto: Dominique Visse, Karina Gauvin, Monica Bacelli,
Luca Tittoto, Nikolay Borchev, Louise Alder, Tim Mead,
Guy de Mey, Ed Lyon, Andrea MastroniLa Venecia del siglo XVII es un lugar propicio para el divertimento, llena de vida, carnavalesca y burlona. Siempre recelosa de una Roma que llegó a excomulgar a las autoridades venecianas por considerar a la ciudad un tugurio de sodomización. Es en este contexto en el que nace La Calisto, obra del que era el gran dominador de la ópera veneciana, Francesco Cavalli. Con gran sentido dramático y acierto en la elección de los libretos, supo poner en esta obra toda su artillería satírica para ejercer una descarnada crítica a los clérigos, políticos y artistas romanos. Esta era su peculiar forma de ajustar cuentas con ellos.Cavalli trabajaba como maestro de Capilla de San Marcos sin olvidar su verdadera pasión, la composición de óperas. Escribió más de 40 de las que se han perdido casi un tercio. De las 27 que se conservan, La Calisto es la más popular desde que fuera rescatada en los años 70 por el director Raymond Leppard.Cavalli debería ser tan conocido como Monteverdi o Haendel, cuyas obras forman parte del repertorio habitual de todos los teatros.Esta inquieta sociedad italiana tiene su reflejo en las expresiones artísticas y musicales a través de una evidente evolución. Aparecen los primeros solistas, se abandonan los madrigales de 5 partes, los textos ganan en importancia y deben ser entendidos por un público que, por primera vez, asiste a este tipo de espectáculos pagando su entrada. Se necesitan nuevos instrumentos que doten a las obras de una base continua más potente que la del laúd tradicional. Aparece entonces un nuevo instrumento con base mitológica griega, El chitarrone, que empieza a escucharse en las óperas tempranas y venecianas.

La Calisto, como buena representante de la ópera veneciana, está compuesta por escenas breves y gran variedad de personajes y tramas que se suceden con gran fluidez.

Este estilo consigue transmitir, de forma eficaz y dinámica, una historia mediante transiciones de escenas y conjuntos que hace que estas obras tengan un especial atractivo para nuevos públicos, acostumbrados a los movimientos rápidos de la televisión y medios de comunicación.
Los directores de escena siempre han tenido cierto reparo a la hora de abordar obras barrocas. No resulta fácil escenificar los largos recitativos ni el estatismo de sus personajes. Puede que sea esta la razón por la que algunos directores se enredan en planteamientos imposibles y/o surrealistas, creando escenografía no siempre acertadas.

David Alden ha ideado una especie de pasacalle psicodélico por el que van desfilando un nutrido grupo de personajes que siempre resultan muy atractivos para un escenógrafo, dioses, seres humanos y animales mitológicos se suceden en divertidas escenas cargadas de sexualidad y lascivia. Alden ha reflejado muy bien a través de personajes satíricos, la burla de Cavalli hacia las autoridades romanas.

Pero la escenografía también está cargada de elementos escénicos prescindibles, que no hacen ninguna aportación al drama y que a veces distrae de las escenas que no necesitan tanto adorno estéril para ser entendidas.

Ivor Bolton se pone en esta ocasión al frente de dos conjuntos barrocos excelentes, por un lado, la Orquesta Barroca de Sevilla, con alguno de sus destacados miembros, Sylvan James y Elisabeth Bataller, violines; Kepa Artetxe y Elena Borderías, violas; Mercedes Ruiz, violonchelo; Ventura Rico, contrabajo; Simone Nill y Katja Schönwitz, flautas de pico; Bork-Frithjof Smith y David Gebhard, cornetos y Philip Tarr estuvo al frente de una percusión que resultó excesiva y hasta molesta en algunos momentos.

Y por otro lado, el Monteverdi Continuo Ensemble, un grupo liderado por el propio Ivor Bolton, especializado en óperas barrocas e improvisación y creado para estas ocasiones. En La Calisto participan con 4 claves tocadas por el propio Bolton, Luke Green, Roderick Shaw y Bernard Robertson; Mark Lawson, órgano; Fred Jacobs, Michael Freimuth y Joachim Held, a los chitarrones, instrumentos que en el siglo XVII apenas dejaban ver el escenario a un público que protestaba por la longitud de su caña; Friederike Heumann, lirona y viola de gamba; Joy Smith, Violonchelo (continuo) y Frank Coppieters, contrabajo (continuo).

También se han introducido algunos instrumentos de viento, como las trompetas naturales, interpretadas por los miembros de la Orquesta Titular del Teatro Real Ricardo García y Marcos García Vaquero, que no figuran en el manuscrito original de Cavalli y que forma parte de la actualización de esta nueva edición crítica elaborada por Álvaro Torrente, que ha proporcionado una base sólida y fiel del texto a partir del cual se ha podido realizar este trabajo de recomposición en una obra con gran capacidad para introducir el elemento de la improvisación.

La dirección de Bolton al frente de estos conjuntos es extraordinaria. Ante una partitura como esta, sobre la que ha trabajado en profundidad, instrumentando algunos pasajes, demuestra su gran conocimiento y dominio del repertorio barroco. Realiza una gran labor de conexión entre los distintos grupos musicales que consiguen una perfecta afinación. Su acierto en la dirección quedó demostrado con la ovación del público antes del inicio de la segunda parte.

Hay que resaltar el equilibrio del conjunto vocal. El bajo Luca Tittoto, como Giove, demostró sus dotes interpretativas, sobre todo disfrazado de Diana y utilizando el falsete. Demostró un registro central muy interesante. Hizo buena pareja con el Mercurio de Nikola Borchev.

Calisto estuvo interpretada por la británica Louise Alder. Un hermoso timbre bien y potentemente proyectado fue suficiente para dar vida a su personaje, algo ñoño y simplón.

El Endimione de Tim Mead estuvo cargado de ternura en la parte interpretativa, regaló al público momento llenos de lirismo y gusto en el canto. Hizo muy buena pareja teatral y vocal con la Diana de Monica Bacelli, que demostró su dominio del barroco.

Sin duda el triunfador de la noche fue Dominique Visse. Este discípulo de Alfred Deller es un experto en su cuerda y en el repertorio de contratenor. Su voz no es la misma que cuando fundó en el 78 el Ensemble Clément Janequi, pero su capacidad interpretativa suple cualquier dificultad vocal y hace las delicias del público.

El resto del reparto estuvo a gran altura, eso que alguno no lo tenía fácil desde sus plataformas, como es el caso de Ed Lyon, interpretando a Pane.

Una producción interesante que nos permite ser optimistas a quienes pensamos que existe un déficit de obras barrocas en nuestros teatros. Esperemos que cunda el ejemplo y la buena aceptación del público sea tenida en cuenta.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

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Idomeneo 6

 

Idomeneo, Rè di Creta
Idomeneo, Rè di Creta
Wolfgang Amadeus Mozart
Ópera seria en tres actos, K. 36
Teatro Real, 20 de febrero de 2019
Libreto de Giovanni Battista Varesco, basado en la obra Idoménée (1712) de Antoine Danchet, inspirada en la obra teatral homónima (1705) de Prosper de Crébillon
Versión revisada por Mozart para el estreno en el palacio de
Auersperg de Viena el 10 de marzo de 1786
Nueva producción del Teatro Real, en coproducción con
la Canadian Opera Company de Toronto y el Teatro dell’Opera di Roma
D. musical: Ivor Bolton
D. escena: Robert Carsen
Escenógrafos: Robert Carsen y Luis F. Carvalho
Figurinista: Luis F. Carvalho
Iluminadores: Robert Carsen y Peter van Praet
Director de movimiento: Marco Berriel
Diseñador de vídeo: Will Duke
D. del coro: Ándres Máspero
Reparto: Jeremy Ovenden, Anicio Zorzi Giustiniani, Sabina Puertolas,
Hulkar Sabirova, Krystian Adam, Oliver Johnston, Alexander Tsymbalyuk
Coro y Orquesta Titulares del Teatro RealLas guerras entre griegos y troyanos, descritas por Prosper Jolyoy de Crébillon en 1705, inspiraron el Idoménée de Antoine Danchet en el que se basa el libreto de Giovanni Battista Varesco. En la obra de Mozart son los descendientes de los protagonistas de la Ilíada los que se enfrentan, pero en esta ocasión no termina con la destrucción de Troya, este Idomeneo mozartiano se resuelve con la reconciliación de los pueblos a través del matrimonio de la troyana Ilia y el griego Idamante.La composición de Idomeneo, Rè di Creta constituye un enorme salto creativo. Mozart se implicó de lleno en la elaboración del libreto, lo que le supuso no pocas disputas con Varesco. Quería que la dramaturgia tuviera un gran protagonismo y fuera lo más convincente posible.Su influencia en el libreto le llevó a elaborar varias versiones. Entre la primera, estrenada en el Resodenztheater de Múnich el 29 de enero de 1781, y la segunda, estrenada en Viena cinco años después, Mozart realizó numerosos cambios hasta justo antes del estreno.Aunque los coros y las marchas siguen el estilo francés de la Tragédie lyrique, Mozart, con su empeño de actualizar permanentemente la obra y consciente del declive del Teatro Barroco de corte italiano, decide acortar los largos y secos recitativos, que aligeró con acompañamientos musicales, elaboró una línea vocal más amplia, utilizó cantantes italianos y una orquesta mucho más rica en instrumentos y timbres. Todos estos elementos otorgaron a la partitura mucha más profundidad y frescura.Mozart contaba en Múnich con el famoso y virtuoso tenor Anton Raaff, conocido por su coloratura, para el que compuso dos arias cargadas de pirotecnia vocal. Estas arias desaparecieron en la versión de Viena, no sabemos si porque el cantante en esta ocasión no era tan brillante. Otro cambio importante fue la sustitución, del rol de Idamante, que inicialmente escribió para contratenor y que pasó a ser tenor.

A Mozart le hubiera gustado estrenar su Idomeneo en Viena en lugar de en Munich, pero el peso de Gluck en esos momentos era demasiado importante. En Viena se representaba Iphigenia in Tauride primero y Alceste después, impidiendo que se programaran a la vez las obras de un consagrado Gluck y las de un joven de 25 años aún desconocido, como Mozart.

La versión que ofrece el Teatro Real está inspirada en la revisión de Viena. Prescindiendo de las dos largas arias de Arbace, como ya hizo Mozart. Lo hace en coproducción con los teatros de Toronto, Roma y Copenhague. La escenografía corre a cargo de Robert Carsen y, como es habitual en él, el escenario está despejado. Una playa y el mar son los únicos elementos donde unos actualizados griegos y troyanos, vencedores y vencidos, aparecen como militares y refugiados evidenciando que la tragedia continua siendo actual.

Un mar de chalecos naranjas y la proyección de una ciudad destruida, completan la escena. Un alegato pacifista un tanto forzado y que, de tan manido, resulta cansino y carente de originalidad.

Lo que si hace muy bien Carsen es gestionar las multitudes que coloca sobre el escenario. Más de 60 miembros del coro y unos 100 figurantes llenaban el escenario perfectamente sincronizados. Reservando la intimidad escénica más absoluta para los protagonistas, sobre todo los dúos de Idomeneo con Idamante, o las arias de Elettra.

Una escenografía oscura, donde destaca la sutil iluminación de Carsen y Peter van Praet, que proyectan la enorme sombra de un afligido Idomeneo. Una iluminación llena de detalles e información que amplifica los espacios abiertos y ayuda a crear las atmósferas más reservadas.

Extraordinaria es la labor que al frente de la Orquesta Titular del Teatro Real realiza su director Ivor Bolton. La inclusión de algunos instrumentos de época, como las trompas con sordina, ideadas por Leopoldo Mozart, o las flautas de madera, consiguen un sonido auténticamente mozartiano. Bolton realiza una lectura llena de detalles y refinamiento que, junto a su peculiar y entusiasta manera de dirigir, a la vez que acompaña al clave, hace que la música quede por encima del resto de elementos de la producción, como no podía ser de otra manera.

Otro de los protagonistas de estas representaciones a destacar, es el coro. Cada vez más inspirado, tanto en la parte vocal, como en la interpretativa. Este coro, de la mano de su director Andrés Máspero, parece no tener límites. No hay partitura ni escenografía que se les resista. ¡Brillante!

Idomeneo, personaje que requiere de cierta agilidad y refinamiento, estuvo interpretado por Jeremy Ovenden. Su voz es demasiado ligera para un rey. Su escaso volumen se notaba en las arias de conjunto, en las que apenas se le escuchaba.

Elettra ha sido interpretada por Hulkar Sabirova. Este personaje precisa de una soprano dramática de agilidad. Vigorosa, para esos momentos di forza, en los que lucha por el amor de Idamante. La soprano uzbeka, que fue la más aplaudida por el público, consiguió dotar a su personaje de fuerza y de lirismo, con un gran volumen de voz e intensidad dramática.
El personaje de Ilia estuvo interpretado por la soprano española Sabina Puértolas. La mayor dificultad de este rol, para una soprano lírica como Puértolas, se encuentra en sus coloraturas. Supo abordar el personaje con valentía y con esa línea vocal fresca y elegante de la que siempre hace gala. Su voz se está ensanchando, ganando en cuerpo y sonoridad. Solo le faltó un poquito de volumen.

El papel de Idamante, que Mozart compuso inicialmente para castrato, en la versión de Viena lo modificó y pasó a ser tenor. En El Real ha sido interpretado por el italiano Anicio Zorzi Giustiniani con bastante discreción. Posee un hermoso timbre pero lo llena de sonidos extraños y, como el resto del reparto, que en esto si es equilibrado, el volumen es muy escaso.

Una buena lectura del Idomeno mozartiano, musiclamente hablando, que es lo importante.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real

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Das Rheingold, de Richard Wagner, llega la tetralogía al Teatro RealEl oro del Rin (Das Rheingold)
Prólogo en cuatro escenas del festival escénico Der Ring des Nibelungen
Música y libreto de Richard Wagner (1813-1883)
Estrenada en el Königlichen Hof- und Nationaltheater de Múnich, el 22 de septiembre de 1869
Estrenada en el Teatro Real el 2 de marzo de 1910
Producción de la Oper Köln
D. musical: Pablo Heras-Casado
Concepción: Robert Carsen, Patrick Kinmonth
D. de escena: Robert Carsen
Escenógrafo y figurinista: Patrick Kinmonth
Iluminador: Manfred Voss
Reparto: Greer Grimsley, Raimund Nolte, David Butt Philip, Joseph Kaiser,
Ain Anger, Alexander Tsymbalyuk, Samuel Youn, Mikeldi Atxalandabaso, Sarah Connolly, Sophie Bevan, Ronnita Miller, Isabella Gaudi, María Miró, Claudia Huckle
Orquesta Titular del Teatro RealWagner había fracasado como revolucionario político, pero estaba dispuesto a tener más éxito revolucionando las artes”. Así describe Chris Walton en el programa de mano a un Wagner que buscaba ya en la épica de los mitos nórdicos lo que no había encontrado en la supuesta épica revolucionaria del Alzamiento de mayo de Dresde.Se propuso entonces acabar con gran parte de los convencionalismos de la ópera construyendo una nueva forma de drama musical. Eliminó todos los adornos de lucimiento vocal, la división entre arias y recitativos, la forma de escritura de los libretos, en definitiva, prescindió de todos los elementos que, en su opinión, no servían para profundizar en el drama.

Inició la construcción de una forma de lenguaje musical mucho más complejo. Con una orquesta de unas dimensiones no conocidas hasta ese momento. Pero no se trataba solo de aumentar el volumen de sonido, Wagner buscaba nuevos colores y texturas musicales en las que apoyar su discurso dramático. Creó nuevos instrumentos, como las tubas wagnerianas, cuyo nuevo timbre pasó a ser una seña de identidad de sus óperas. Todo en aras de la construcción de su proyecto de ”Arte total” y llevar a la orquesta a la mayor evolución que ha tenido.

El Wagner de la época no solo estaba interesado por alguno de los movimientos sociales y revolucionarios del momento. La naturaleza y su deterioro eran ya una preocupación para el compositor alemán y el agua, su elemento más inspirador. Se sabe que eran frecuentes sus estancias en balnearios para calmar sus numerosas dolencias. Y era bajo esta influencia de las aguas cuando desarrollaba su mayor poder creativo.

El Teatro Real inicia con El oro del Rin la tetralogía del anillo que pone en escena durante cuatro temporadas consecutivas. Wagner llevó a cabo esta obra, casi hercúlea, durante 25 años. El resultado fueron 16 horas de música que se inician con esta obertura que presenta una naturaleza destruida por la ambición de poder.

La producción de Robert Carsen y Patrick Kinmonth pone el acento, precisamente, en esta degradación de la naturaleza. No puedo decir que la escenografía de Carsen me haya gustado, más bien al contrario, pero el listón estaba muy alto tras su Dialogues de carmélites (2006), su inolvidable Katia Kabanovà (2008), incluso Salome (2010). Solo el principio de la obra, en el que van apareciendo personajes que arrojan botellas de plástico a un Rin bajo los efectos de la bruma y que se descubre después como un vertedero, hacen que el discurso planteado por Carsen resulte creíble. Estamos acostumbrados a ver las óperas de Wagner con escenografías gigantescas, grandes aparatajes y efectos que intentan ponerse a la altura del volumen sonoro. En esta ocasión, Carsen y Kinmonth no han querido que los decorados fuesen los protagonistas de la producción y han puesto el peso de la dramaturgia en los personajes y el Río. La escenografía está envuelta en un pesimismo absoluto ante la destrucción de la naturaleza. Un río contaminado y devastado por la acción del ser humano es el principal elemento de tensión de esta obra.

El resto de escenas están compuestas por bloques de edificios en construcción y grúas que no aportan demasiada información argumental y algunos elementos poco comprensibles, como la nieve que cae al final o el palo de golf que sustituye el martillo de Donner. Una muy buena iluminación de Manfred Voss completa esta escenografía austera y fría que, sin embargo, tiene una cualidad extraordinaria, permite que el foco principal recaiga sobre los verdaderos protagonistas, la orquesta y la partitura.

Es la primera vez que Pablo Heras-Casado se enfrenta a la tetralogía del Anillo y ha resultado ser una extraordinaria sorpresa. Se toma unos segundos de introspección desde su estrado, con los ojos cerrados, antes de lanzarse a los primeros acordes que, en poco más de sus cuatro minutos iniciales avanza lo que será una de las más grandes revoluciones de la música, una nueva concepción de la orquesta y de la composición.

Un foso enorme, al que se ha añadido el espacio de las dos primeras filas y que es donde realmente se desarrolla el espectáculo. Formada por 110 maestros, un grupo de cuerdas con 21 violines I, 20 II, 17 violas, 15 violonchelos y 8 contrabajos que se dividen, a su vez, en subgrupos para conseguir esos efectos de profundidad y distancia polifónica y sonora que crean un sonido lleno de sofisticación. 5 de las 6 arpas requeridas por Wagner y un conjunto de metales que casi construyen, por si solos, el discurso dramático.

La dirección de Heras-Casado es muy eficiente. Se nota la buena conexión con la orquesta, producto de un profundo trabajo. Atento siempre a cada elemento del foso y del escenario. Quizá faltó potencia y espectacularidad en algunos momentos, como el crescendo de la obertura o la entrada de los dioses en el Walhalla, pero su entusiasmo en la dirección ofreció como resultado un sonido homogéneo y sólido, que no es poca cosa ante el desafío de esta obra. Con este comienzo de la tetralogía, los próximos títulos del ciclo se aventuran más que interesantes.

En cuanto al elenco de voces el resultado ha sido desigual. El mejor de la noche ha sido, sin duda, el Alberich de Samuel Youn. Un muy buen volumen y bello timbre para una magnífica interpretación del miserable y mezquino enano nibelungo. Esperemos que siga siendo de la partida en las próximas entregas del anillo.

Greer Grimsley ha interpretado un Wotan un tanto decepcionante. Parecía un personaje pequeño e inconsistente en medio de esa desnuda escenografía. Su vestuario, de oficial de segunda, tampoco ayudó mucho. El personaje estaba falto de presencia y su voz, con evidente vibrato, no tenía la entidad que el personaje requiere, sobre todo en las notas más altas.

Sarah Connolly dotó de gran presencia escénica su Fricka, pero debo confesar que esperaba mucho más de ella en lo vocal, no en vano era uno de los nombres más importantes del reparto. Quizá Wagner no sea el repertorio más adecuado a sus cualidades.

Muy buenos también los gigantes de Ain Anger y Alexander Tsymbalyuk, llenaron el escenario con su voz y su presencia.

Sophie Bevan despachó con solvencia a su personaje de Freia, uno de los más inquietos sobre el escenario. Muy bien, y así lo premió el público, la Erda de Ronnita Miller.

Excelentes también las tres hijas del Rin Isabella Gaudí, María Miró, soprano de hermosa voz, y Claudia Huckle, que para la ocasión fueron vestidas de pordioseras.

Joseph Kaiser tiene una voz más bien pequeña, pero suficiente para su dios del fuego Loge. Un tenor wagneriano de timbre, aunque no de volumen.

Una de las mejores actuaciones de la noche fue el Mime de Mikeldi Atxalandabaso. Debutaba en el personaje y sobresalió, tanto en lo vocal, como en la interpretación.

Cuatro años parece demasiado tiempo para ver completa esta tetralogía del anillo. Esperemos que merezca la pena y la próxima vez podamos verlo en una misma temporada.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

La Flauta Mágica 1

La Flauta Mágica 2

La Flauta Mágica 3

La Flauta Mágica 4

La Flauta Mágica 5

La Flauta Mágica 6

La Flauta Mágica 7

La Flauta Mágica 8

Una polémica “Flauta Mágica” abre temporada en Les ArtsPor Diego Manuel García Pérez.

Muy controvertida esta Flauta mágica, con una transgresora puesta en escena de Graham Vick, que pretende mostrar los graves desequilibrios que afectan a la sociedad actual, con un claro enfrentamiento entre las clases más privilegiadas y las más desfavorecidas. Grandes cartelones y pancartas reivindicativas dominaban el espacio escénico así como los extremos laterales de las diferentes plantas de la sala, junto a una gran cantidad de figurantes, que se movían tanto en el escenario como fuera de él. Todo ello, lo que produce es desviar la atención de los espectadores de lo que realmente importa: la maravillosa música mozartiana. Afortunadamente, la orquesta de la Comunitat Valenciana, bien dirigida por Lothar Koenigs, ofreció un excelente sonido y el Coro de la Generalitat estuvo a su gran altura habitual. Notable prestación del grupo de cantantes solistas, donde cabe destacar a la soprano italiana Mariangela Sicilia, que ofreció una excelente creación de Pamina.

Die Zauberflöte (La flauta mágica) es un Singspiel (ópera cantada en alemán donde se incluyen diálogos teatrales), en dos actos con música de Wolfgang Amadeus Mozart y libreto de Emanuel Schikaneder. Su estreno tuvo lugar en el popular Theater auf der Wieden de Viena el 30 de septiembre de 1791, dirigido por el propio Mozart y con Schikaneder interpretando el personaje de Papageno. Fue el último estreno del compositor, que moriría dos meses después, el 4 de diciembre, con solo treinta y cinco años. Hoy parece demostrado que fue Mozart quien propuso a Schikaneder (personaje multifacético: empresario, actor, cantante, libretista y director teatral), y no a la inversa, la creación de una ópera alemana de carácter mágico. Quería repetir el gran éxito obtenido, en 1782, con el Singspiel Die Enführung aus dem Serail (El rapto en el serrallo). El argumento ha sido muy controvertido, por su desordenado entramado. Parece ser que empezaron a redactarlo Schikaneder y el actor y cantante Ludwig Giesecke, junto al propio Mozart, y que cambiaron de criterio una vez escritas las primeras escenas, por lo que, de comedia mágica con una Reina atribulada por el rapto de su hija la princesa Pamina y el galante príncipe Tamino encargado de rescatarla, se convirtió en algo más complejo: una apología de la francmasonería, a la que se alude claramente al convertir al malvado raptor de Pamina, en el sabio sacerdote Sarastro, quien gobierna un templo al que se accede superando unas pruebas donde se debe mostrar valor y firmeza de carácter. Tamino y Pamina, logran superarlas sellando así su amor, a pesar de las maquinaciones de La Reina de la Noche y de las tres damas a su servicio. El personaje más entrañable de la obra es el sencillo Papageno, cazador de pájaros, en principio al servicio de la Reina de la Noche, y posteriormente convertido en protector de la relación amorosa entre Pamina y Tamino. Este deslavazado argumento es cohesionado por la extraordinaria música de Mozart, en cuyo entramado orquestal se insertan las voces de los diferentes personajes como un instrumento más. Obviamente, al tratarse de una ópera de repertorio habitual, existen muchas grabaciones tanto en CD como DVD. Cabe citar dos grabaciones históricas, con magníficas orquestas y excelentes interpretes, tomadas en estudio y que pueden escucharse completas en YouTube. La primera de ellas fue realizada en Berlín entre 1937 y 1938, con el gran director inglés Sir Thomas Beecham, al frente de la Filarmónica de Berlín. En un ambiente ya prebélico, Beechan no pudo terminar la grabación; que, parece ser, fue concluida por un joven Herbert von Karajan. El reparto estaba encabezado por dos sensacionales interpretes: la soprano alemana Tiana Lemnitz como Tamina, ofreciendo una voz de gran pureza y plena de melancolía, junto al Tamino del tenor danés Helge Roswaenge, voz voluminosa y de gran belleza, con un magnífico fraseo y absoluto dominio del estilo mozartiano. La soprano Erna Berger realiza una excelente creación de la Reina de la Noche. La edición remasterizada por el sello NAXOS, mejora sensiblemente el sonido original. La segunda grabación recomendada, fue la realizada por EMI, en 1950, con la bellísima respuesta orquestal de la Filarmónica de Viena dirigida por Herbert von Karajan, y un gran elenco vocal con el excelente Tamino del tenor esloveno Antón Dermota, auténtico estilista mozartiano, de una depurada línea de canto, junto a la soprano alemana Irmgard Seefried, una voz de gran belleza tímbrica que interpreta a una sensible y delicada Pamina. Wilma Lipp realiza una gran creación de La Reina de Noche, con magnífico dominio de la coloratura. El resto de personajes están interpretados por excelentes voces: el gran bajo Ludwig Weber, interpreta un sensacional Sarastro, Erich Kunz (Papageno), George London (Sprecher), Emmy Loose (Papagena). A mediados de los años cincuenta del pasado siglo, irrumpe en el panorama lírico el extraordinario tenor alemán Fritz Wunderlich, de bellísima vocalidad y gran temperamento dramático, cuya creación de Tamino resulta antológica, llegando a interpretarlo en muchas ocasiones. En 1964 (dos años antes de su muerte, con apenas treinta y seis años) interpretó Tamino en una grabación de estudio DEUSTCHE GRAMMOPHON, con Karl Böhm al frente de la Filarmónica de Berlín, el gran Hans Otter (Sprecher), Franz Grass (Sarastro), Dietrich Fischer-Dieskau (Papageno), Evelyn Lear (Pamina) y Roberta Peters (Reina de la Noche). Escuchar a Fritz Wunderlich en el aria del retrato “Dies Bildnis ist bezaubernd schön”, es un verdadero deleite canoro.

Existen dos tomas en video, que pueden escucharse completas en YouTube. La primera de ellas realizada en 1983, en la Ópera de Munich, con dirección orquestal de Wolfgang Sawalisch, y comercializada en DVD por DEUSTCHE GRAMMOPHON, con el magnífico Tamino del tenor mejicano Francisco Araiza, de bello timbre y perfecta adecuación estilística al repertorio mozartiano, junto a la excelente Pamina de la gran soprano checa Lucia Popp, con una voz de cristalina pureza, y la Reina de la Noche de Edita Gruberoba, quien muestra su absoluto dominio de la coloratura. La segunda toma en video recomendada, fue realiza en la Ópera de Zurich, en le año 2000 y comercializada en DVD por ARTHAUS MUSIC, con dirección orquestal de Frantz Welser-Möst, con el magnífico Tamino del tenor polaco Piotr Beczala, cuya voz recuerda la de Fritz Wunderlich, junto a la Pamina de la soprano sueca Malin Hartelius, quien aporta belleza vocal y escénica. El gran bajo finlandés Matti Salminen, compone un imponente Sarastro. Clásica y muy adecuada la propuesta escénica de Jonathan Miller.

No puede decirse lo mismo del montaje escénico de Graham Vick, que ha podido verse en Valencia, con la coproducción del Palau de les Arts, la Ópera de Birminghan y el Festival de Macerata. Los espectadores que entraban en la sala quedaban sorprendidos por una serie de grandes cartelones colgados desde todos los pisos con reivindicativos mensajes: “Contra la violencia machista”, “En defensa de los derechos y la libertad”, “El sistema no puede combatir la corrupción porque la corrupción es el sistema”, “Pensiones justas, ya”. Cantidad de figurantes invadían tanto el escenario como los espacios de unos sufridos espectadores que, lo que pretendían, era pasar un buen rato escuchando la maravillosa música de Mozart. Y, todo ello, es el envoltorio de la propia escenografía, realizada por Stuart Nunn, (también responsable del diseño de vestuario), donde pueden verse tres edificios colindantes: uno de gran altura, en cuya parte superior, aparece el símbolo del euro (El poder financiero), una tienda de Appel (El poder informático, también sede del templo masónico) y una reproducción de la Basílica de San Pedro (El poder de la iglesia). De estos edificios, en algún momento de la función, salen cantidad de figurantes: ejecutivos financieros elegantemente vestidos y rodeados de mujeres sofisticadas, junto a militares y eclesiásticos de rojas púrpuras, que conforman los poderes fácticos, opresores de ese pueblo que se manifiesta con significativas pancartas: “No, es no”, “Nosotros también tenemos voz”, “No nos robéis el futuro”, “Diversidad, Igualdad y Unidad”, en las cercanías de esos emblemáticos edificios, acotados con defensivas vallas. El edificio financiero es girado en algún momento, pudiendo verse en su parte posterior, una batería de misiles ¡connivencia del poder económico y militar! o se nos muestra la parte posterior de la basílica, donde aparece una gran madonna, con la boca tapada ¡la marginación de la mujer en los centros de poder del mundo eclesiástico católico! Resulta inadmisible la manipulación realizada por Graham Vick de los brillantes diálogos en alemán del texto original, con la inserción de frases en español, donde ese improvisado coro de figurantes actúa a modo de corifeo griego, advirtiendo a los personajes de las posibles consecuencias de sus acciones o reprochándoles su conducta. La pretensión de trasladar una obra inmersa en el mundo de finales del Siglo XVIII a la problemática actual, debería llevar por título: La Flauta mágica con música de Wolfgang Amadeus Mozart y texto de Emanuel Schikaneder, revisado por Graham Vick. El vestuario resulta variopinto, desde ese elegante traje de ejecutivo que porta Sarastro, hasta Papageno envuelto en un disfraz de pollo, pasando por Tamino vestido con chándal y Pamina con una vestimenta que recuerda a la muñeca Olympia de Los cuentos de Hoffmann, o las tres damas embutidas en monos de trabajadoras, que se quitan exhibiendo atractivas vestimentas en consonancia con la que lleva su jefa, la malvada Reina de la Noche ¡Ah! Y, también señalar la presencia de una pala excavadora que hace las veces de la serpiente que persigue a Tamino, y de unos patinetes donde se desplazan los niños soprano. Al final, el desplome de los tres edificios emblemáticos seguido de una macrodanza donde evolucionan todos los participantes ¡preámbulo de un mundo donde reina la paz y la armonía!

Ante tantos figurantes, con sus continuos movimientos escénicos, tiene mucho merito la labor directorial y concertadora de Lothar Koenigs, con el excelente sonido de la Orquesta de la Comunitat Valenciana, que ya se pone de manifiesto en la obertura, la más extensa compuesta por Mozart, con un sorprendente uso del contrapunto, y que tiene su continuación con esa música que envuelve el arioso de un asustado Tamino y la irrupción escénica de las tres damas. Destacar la resolución orquestal tanto del quinteto de Tamino, Papageno y las tres damas, como del precioso dúo de Pamina y Papageno. La orquesta brilla de sobremanera en todo el amplísimo final del Acto I, con ese solemne acompañamiento que confiere auténtico énfasis al dúo de Tamino y el Sprecher, o el sonido de la flauta mágica en la segunda intervención solista de Tamino, junto a la música que marca la presencia escénica de Sarastro, y el conjunto orquesta-coro, con el que concluye ese Acto I. Ya, en el Acto II, cabe resaltar el sonido orquestal introductorio con esa “Marcha de los sacerdotes” y la brillante combinación de orquesta y coro en el “Coro de los sacerdotes”. El sonido orquestal envuelve de manera brillante las dos intervenciones solistas de Sarastro. Muy destacada actuación orquestal en las intervenciones solistas de Papageno, con la continua presencia sonora del “glockenspiel”. Pero, sobre todo, cabe destacar, el excelente sonido orquestal en todo el amplio final de la obra, con momentos musicales de extraordinaria calidad: esa gran escena, donde, primeramente, intervienen los dos hombres armados del templo junto a Tamino, con unos sonidos que recuerdan un oratorio dramático, seguido de ese sublime dúo de Pamina y Tamino, en el que se insertan preciosos interludios orquestales donde luce el sonido de la flauta, junto a una coda conclusiva donde se conjuntan de manera brillantísima coro y orquesta. Como en tantos momentos de esta obra, se muestran los contrastes entre el mundo idealizado en el que se mueven Tamino y Pamina, y la realidad tangible, con ese cómico dúo de Papageno y Papagena, donde también –en otro plano- el sonido orquestal resulta muy brillante. Hermosa conjunción de orquesta, voces solistas y coro en el brillantísimo final de este Singspiel. Dentro del alto nivel de todas las secciones orquestales cabe destacar el sonido de oboes, clarinetes y fagots con una especial mención a la flauta solista.

Del extenso grupo de cantantes cabe destacar la magnífica Pamina de la soprano italiana Mariangela Sicilia, voz de atractivo timbre, con anchura y extensión, junto a un excelente fraseo y capacidad para las regulaciones de sonido. Ya muestra su calidad vocal en el precioso dúo con Papageno del Acto I, ofreciendo su mejor prestación en el aria del Acto II “Ach, ich fühl’s, esist verschuwunden”, cantada con buen estilo mozartiano y gran capacidad dramatica. Magnífica su interpretación de ese sublime dúo “Tamino mein! O welch ein Glück” junto al Tamino interpretado por el tenor ucraniano Dmitry Korchak, de voz ancha con buen registro agudo, aunque mostrando carencias estilísticas, sobre todo al afrontar la dificilísima aria del retrato “Dies Bildnis ist bezaubernd schön”, que exige depurada técnica y gran expresividad. Su actuación mejora en el aria “Wie stark ist nicht dein Zauberton” acompañado por su flauta mágica. Destacar su intervención en el trío del Acto II junto a Pamina y Sarastro, interpretado por el bajo alemán Wilhelm Schwinghammer, de muy elegante presencia escénica, canta con estilo, aunque adolece de esas profundas notas graves que requiere el personaje. También está sometido a las ocurrencias de Graham Vick, teniéndose que mover por el patio de butacas y emitir algunas palabras en español. El barítono inglés Mark Stone, compone un gracioso Papageno, notable en el plano vocal y sobre todo interpretativo, teniendo también que cantar frases en español. Como Reina de la Noche, la soprano checa Tetiana Zhuravel, ofrece una atractiva presencia escénica; y, aunque su voz resulta pequeña y en exceso ligera, logra resolver de manera notable la coloratura del aria “Der Hölle rache kocht in meinen Hertz”, con esas dificilísimas notas picadas. Bien el Monostatos de Moisés Marín. Muy graciosas las tres damas: Camila Titinger, Olga Syniakova y Marta Di Stefano, pertenecientes al Centro Plácido Domingo. Aceptable el Sprecher interpretado por el bajo Deyan Vatchkov. Notable la creación de Papagena de la soprano Júlia Farrés-Llongueras, quien, en su primera aparición, Graham Vick, la obliga a permanecer cual contorsionista en un pequeño contenedor, y que dota de auténtica comicidad a su dúo con Papageno. Bien el resto de interpretes incluidos los tres niños-soprano que se desplazan en patinete.

El Coro de la Generalitat vuelve a mostrar su gran calidad en sus muchas intervenciones a lo largo de la obra.

 

Turandot 1

Turandot2

Turandot 3

Turandot 4

Turandot 5

Turandot 6

 

Turandor, lucen y sombras Giacomo Puccini (1858-1924) Drama lírico en tres actos Libreto de Giuseppe Adami y Renato Simoni, basado en la fábula homónima de Carlo Gozzi D. musical: Nicola Luisotti D. escena e iluminación: Robert Wilson Figurinista: Jacques Reynaud Maquillaje y peluquería: Manu Halligan Videocreador: Tomek Jeziorski Dramaturgo: José Enrique Macián D. coro: Andrés Máspero D. coro de niños: Ana González Reparto: Oksana Dyka, Raúl Giménez, Giorgi Kirof, Roberto Aronica, Miren Urbieta-Vega, Joan Martín Royo, Vicenç Esteve, Juan ANtonio Sanabria, Gerardo Bullón Coro y Orquesta titulares del Teatro Real Noviembre de 1924, Puccini se traslada al Bruselas, el Doctor Ledoux es el único que puede abordar con éxito el cáncer de garganta que le ha sido diagnosticado. Lleva con él parte de la partitura de Turandot, pretende acabar el dúo final y a su regreso terminar la que sería su última ópera. La muerte le sorprende el 29 de noviembre y sus planes y el final de Turandot quedan inacabados. Turandot es una ópera que no sigue las mismas coordenadas de las obras escritas hasta ese momento por Puccini. Contiene demasiadas incógnitas, a parte de su inacabado dúo final. Para responder algunas de estas cuestiones, debemos remontarnos unos 15 años atrás… En 1909, Doria Manfredi es una joven de 24 años que trabaja en casa de Puccini. Elvira, la mujer del maestro, acusa a Doria de haber intentado seducir a su marido y dice haberles descubierto juntos. Las habladurías y la vergüenza de la familia llevan a la joven Doria al suicidio. Tras 5 días de sufrimiento y dolores atroces que le había producido el veneno que había tomado, Doria Manfredi muere. El informe de defunción desvela que Doria había muerto virgen. Quedando evidenciado que las acusaciones lanzadas por Elvira eran falsas, llegando incluso a ser detenida durante las pesquisas policiales por incitación al suicidio. Pero Puccini paga una importante suma de dinero a la familia Manfredi y las acusaciones no van más allá. Durante los 15 años siguientes, Puccini padece este acontecimiento de manera tormentosa, como queda reflejado en numerosas de sus cartas en las que afirma no poder soportar la muerte de esta inocente. Cuando Puccini conoce el alcance de su enfermedad es cuando decide cambiar la suerte de Liu. Los últimos versos de Kalaf y Timur con motivo del suicidio de Liu, son la justificación del compositor, las disculpas que lanza al mundo en su nombre y en el de su mujer por ese suicidio del que se siente culpable. Esta fue una petición pública de perdón por un acontecimiento que marcó la vida de Puccini y que lamentó justo antes de su muerte. El 25 de abril de 1926 se estrena Turandot en el Teatro alla Scalla de Milán con el final escrito por Franco Alfano, siguiendo las indicaciones que Puccini había dejado escritas. 20 años después de su estreno, vuelve el cuento fantástico de Turandot al Teatro Real. Robert Wilson es el encargado de vestir, o no, este cuento y llenarlo, o no, de magia y elemento fantásticos. Robert Wilson dice que cuando se dispone a crear una escenografía se pregunta qué no debería hacer, para, precisamente, hacerlo. Considera que el corpus de la obra de un artista es siempre el mismo y éste debe reconocerse a lo largo de toda su trayectoria. Y la obra de Wilson es siempre perfectamente reconocible. En unas producciones con más acierto que en otras, pero siempre es Bob Wilson. Este Turandot tiene la voluntad de estar más o menos vacío, escenográficamente hablando, desnudo de elementos escénicos pero con su inconfundible y exquisita iluminación que sostiene, a veces casi exclusivamente, el drama escénico. Otro elemento importante en la escenografía de Wilson es la ausencia de movimiento. Los personajes ni se miran ni se tocan en ningún momento y apenas dan pequeños y mecánicos pasos. Lo que deja huérfana de pasión y romanticismo alguna de las escenas principales, como el suicidio de Liu, que pasa casi desapercibido. Pero todas estas ausencias producen también otras sensaciones. El estatismo de los personajes sobre la extraordinaria iluminación de Wilson, crean una verdadera atmósfera mágica, llena de sombras que parecen dibujadas y que te arrastran al interior del relato proyectando toda la atención sobre la música. Los figurines diseñados por Jacques Reynaud proporcionan, a falta de expresión en los personajes, la dramaturgia y teatralidad de la obra. El resultado de conjunto es de una extrema sofisticación, tanto de los personajes, como de la escenografía, permitiendo, como quiere Wilson, que haya grandes espacios, aparentemente vacíos, para que el espectador recree su propio cuento. Nicola Luisotti obtiene un magnífico rendimiento de la Orquesta y del Coro, que tiene un papel primordial en esta obra y lo ejerce con gran acierto. Luisotti extrae de la partitura toda su riqueza orquestal y consigue recrear el exotismo oriental imaginado por Puccini. Su dirección, siempre elegante, está llena de detalles y colorido, sobre todo en el tratamiento de las cuerdas. La música llena los espacios escénicos que aparecen viudos de dramatismo y pone el sentimiento reflejado por el compositor en la partitura. La princesa Turandot de la ucraniana Oksana Dyka resulta bastante gritona, con agudos tirantes y un color de voz un tanto amarillento. Gran volumen de voz, como requiere el personaje para no ser engullida por la orquesta. Consigue transmitir la actitud hierática y llena de crueldad de la protagonista, a pesar de no mover ni un pelo. El Calaf de Roberto Aronica fue digno, sin más. También resultó un poco gritón y falto de delicadeza y romanticismo. Había que elegir entre volumen o matiz y se decantó por el primero. No le favoreció ni el estatismo ni el vestuario de su personaje. Giorgi Kirof ofreció un Timur algo flojo y de voz apagada. Algo mejor estuvo el Emperador Altoum de Raúl Giménez, que estuvo creíble en su personaje y no hay que despreciar el mérito que tiene cantar a unos 10 metros de altura. La más aplaudida de la noche fue la soprano donostiarra Miren Urbieta-Vega como Liu. Llenó su personaje de pasión y sentimiento con una potente voz, buen fraseo y abundante fiato. Lástima que su vestuario tampoco le favoreció. Los ministros Ping Pang y Pong, dado su carácter bufo y casi grotesco, fueron los únicos personajes que se movían sobre el escenario casi compulsiva y exageradamente, si tenemos en cuenta que el resto no movían ni las cejas. Muy bien interpretados en lo vocal y, sobre todo, en lo teatral por Joan Martín Royo, Vicenc Esteve y Juan Antonio Sanabria. Texto: Paloma Sanz Fotografías: Javier del Real Vídeos: Teatro Real
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Siendo Miquel Ortega pianista acompañante en el Teatro de la Zarzuela, allá por 1991, empezó a componer una ópera a partir de la obra de su admirado Federico García Lorca. Se trataba nada menos que de “la casa de Bernarda Alba”. En pocos meses estaba terminado el primer acto. A partir de aquí, y debido a los numerosos compromisos que iba adquiriendo el compositor, su trabajo se prolongó durante 8 años más. En su composición inicial se trataba de una ópera de cámara con 14 músicos, al modo de las óperas de cámara de Britten. Pero en 2007 llegó la oportunidad de estrenarla con la condición de hacerlo en versión para orquesta sinfónica en el teatro de la ciudad rumana de Brasov. Después llegarían los Festivales de Santander y Peralada.Llega ahora al Teatro de la Zarzuela en una nueva producción en versión para orquesta de cámara, como fue concebida en sus inicios por Miquel Ortega. Y por primera vez en una versión en idioma español. El libreto de Julio Ramos es absolutamente respetuoso con la obra teatral. Casi exclusivamente para que no se vaya de tiempo, se eliminaron algunas escenas y el personaje de Prudencia.

Ortega crea una partitura a la altura de la obra de teatro. Algo nada fácil de realizar con un texto tan complejo y lleno del dramatismo del Lorca más desgarrador. La música de Ortega, no hace sino potenciar el drama, creando una atmósfera angustiosa y opresiva. Dando vida a ese otro personaje principal que es la casa y que el gran Ezio Frigerio, con Riccardo Massironi, han sabido plasmar en un escenario que se llevó los aplausos del público nada más alzarse el telón, como reconocimiento a la fidelidad de ese espacio asfixiante donde se desarrollará la tragedia. Frigerio lo describe así: “Tiene algo de convento, algo de cárcel, algo que no se ve y que se tiene que sentir.”

La escenografía se ve potenciada por el vestuario de Franca Squarciapino que viste a todas esas mujeres atormentadas describiéndolas a la perfección a través de su atuendo. No falta ni sobra nada en una lectura exacta que aporta credibilidad a la representación. Lo mismo ocurre con la iluminación de Vinicio Cheli y la gran dirección de escena de Bárbara Lluch. Entre los cuatro componen la escenografía perfecta de manera natural, sin estridencias ni adornos, como solo hacen los grandes.

Nancy Fabiola Herrera es la Bernarda Alba de esta producción, se entrega al personaje de manera rigurosa, tanto en la parte vocal como en la interpretativa. Es una Bernarda implacable y despiadada. Impresionan sus frases al final de la obra ¡Ella ha muerto virgen!, en referencia a su hija Adela, que sobrecogen al escucharlas.

En esta versión, Daniel Bianco se tomó la libertad de ofrecer al maestro la posibilidad de hacer un cambio en uno de los personajes fundamentales de la obra. Poncia, la criada de la casa que mantiene una curiosa relación con Bernarda. Según las propias anotaciones de Lorca en la obra, Poncia es amiga de Bernarda y la única capaz de hablarle de tú a tú. Por esta razón Bianco pensó que este personaje necesitaba de un registro potente, un barítono.

El elegido ha sido Luis Cansino, que aceptó honrado su personaje, “Los artistas tenemos que tener un momento en la vida en el que seamos capaces de salir de nuestra zona de confort”. Cansino es un barítono con una desconocida capacidad dramática en nuestro país, donde es más requerido para papeles bufos, y que construye una Poncia impecable y llena de teatralidad, cuidando al máximo los detalles en la interpretación. Magnífico el dúo con Adela en el acto segundo.

Destacar la actuación de la única voz aguda, la de Carmen Romeu, que interpreta a la más joven de las hermanas, Adela, en una rotunda actuación.

Impresionante ver a la gran Dama de la escena española Julieta Serrano, que da vida a María Josefa, madre de Bernarda Alba y único papel declamado. La obra comienza con su desgarrador: ¡Bernarda!, que es capaz de colocar a cada uno en su sitio en escena, incluido el público.

A gran altura estuvo el resto del reparto formado por Carol García, como Martirio, Marifé Nogales como Amelia, Belén Elvia, como Magdalena, Berna Perles, como Angustias y Milagros Martín como criada.

Una magnífica producción del Teatro de la Zarzuela que está poniendo el listón muy alto. Nadie debe perderse nada de lo que aquí está ocurriendo. Y el que se lo pierda, peor para él…

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real

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Only the sound remains
Kaija Saariaho (1952)
Opera en dos partes
Libreto de Ezra Pound y Ernest Fenollosa, basado en Tsunemasa
y Hagaromo, dos piezas del clásoco teatro noh japonés.
Nueva producción del Teatro Real, en coproducción con De Nationale Opera & Ballet de Ámsterdam, la Finnish National Opera de Helsinki, la Opéra National de Paris y la Canadian Opera Company de Toronto.
D. musical: Ivor Bolton
D. escena: Peter Sellars
Escenógrafa: Julie Mahretu
Figurinista: Robby Dulveman
Iluminador: James F. Ingalls
Diseñador de sonido: Christophe Lebreton
Ingenieros de sonido: Timo Kurkikangas, David Poissonnier
Reparto: Philippe Jaroussky, Davone Tines,
y la bailarina Nora Kimball-MentzosNho quiere decir acción o talento. Es la forma más tradicional de teatro japonés. Nho integra el canto la danza y la poesía de forma sutil y elegante en unas escenografías extremadamente sencillas, donde nada cambia y solo aparece la figura de un pino como único elemento escénico. Nada debe distraer de lo verdaderamente importante, la expresión de las emociones humanas.

Ernest Fenollosa, uno de los japonólogos más importantes, dejó tras su muerte en 1908, algunas traducciones inéditas de piezas tradicionales del teatro noh japonés. El poeta estadounidense Ezra Pound, perteneciente a la Lost Generation, y firme defensor de poner la poesía antigua al servicio de una concepción más moderna y conceptual, adaptó dos de esas obras traducidas por Fenollosa, Tsunemasa y Hagaromo, que han sido la base inspiradora de la obra de la compositora finlandesa Kaija Saariaho.

Only the sound remains no es una ópera al uso. Se encuentra en la vanguardia de la música contemporánea, con todo lo que esto supone en cuanto a la experimentación con el sonido. Un tratamiento conceptual donde Saariaho emulsiona elementos tradicionales, como el Kantele, instrumento tradicional finlandés, y elementos electrónicos para modificar o amplificar el sonido. Saariaho crea una música atmosférica, un experimento sonoro y filosófico en el que hay que abandonarse, algo que no siempre es fácil o posible.

Como en el teatro noh, la escenografía de Peter Sellars, buen conocedor y admirador de las corrientes minimalistas orientales, ha dibujado un escenario extremadamente sencillo. El pino como único elemente escenográfico del noh, ha sido sustituido aquí por dos lienzos de la artista de origen etíope, Julie Mehretu.

El encargo para esta producción consiste en dos lienzos de gran tamaño en los que ella ha trazado una serie de marcas de tinta a distintos niveles que nos dan rápidamente una impresión de caligrafía china o japonesa. Realiza sus obras durante varios meses pintando capa sobre capa. En Only the sound remains puede verse la evolución de esas capas al tiempo que avanza la obra, lo que profundiza en su espiritualidad.

Las dos historias que componen esta ópera son muy sencillas, pero también profundas. Nos hablan de pérdidas, de renuncias y de reencuentros. Del rastro (el sonido) que deja en nuestras vidas aquello que un día amamos. En la primera, “Always Strong”, un guerrero muerto en batalla regresa como fantasma para intentar volver a tocar su laud.

La segunda historia, “Feather Mantle”, trata de un pescador que encuentra una hermosa capa de plumas propiedad de un ángel que la necesita para regresar al cielo. El pescador la devolverá a cambio de contemplar una danza celestial.

La primera es una historia sombría, angustiosa. La segunda es una historia luminosa y cautivadora. Ambas están interpretadas por el contratenor Philippe Jaroussky, el joven espíritu y el ángel, y por el bajo barítono Davone Tines, sacerdote y pescador. Para ambos intérpretes escribió Kaija Saariaho estos personajes. La voz de de Jaroussky, que ha perdido parte de la pirotécnia de sus inicios pero ha ganado en matices y intensidad, es perfecta para los personajes sobrenaturales que interpreta. En algunos momentos su voz es distorsionada por ordenador lo que proporciona un efecto tímbrico sorprendente.

Más discretas son las prestaciones vocales del barítono Davone Tines, pero abordó sus dos protagonistas con solvencia. En el aspecto teatral, no hay que achacarle a él el estatismo de sus personajes, esa falta de movimiento es muy del gusto del genial Sellars.

La bailarina Nora Kimball-Mentzos, musa y colaboradora en numerosas producciones de Peter Sellars, llenó el escenario en la segunda historia con una danza llena de sensibilidad y delicadeza. Durante el tiempo que está en escena, no puedes dejar de observarla.

En una parte elevada del foso se encuentran los siete músicos, un cuarteto de cuerda, Meta 4 Quartet, formado por Antti Tikkanen y Minna Pensola, violín, Atte Kilpelänen, alto, Tomas Djupsjöbacka, violonchelo, Heikki Parviainen, percusión, Eija Kankaanranta, kantele y Camila Hoitenga, flauta. Junto a ellos el cuarteto vocal Theatre of Voices, formado por Else Trop, soprano, Iris Oja, alto, Paul Bentley-Angell. Tenor y Steffen Brunn, bajo. Ambos ensembles llevan tiempo colaborando con Kaija Saariaho. Este conocimiento mutuo y el virtuosismo de todos ellos consiguen unos resultados sonoros sorprendentes. Emiten todo tipo de sonidos con una precisión milimétrica a las órdenes de un Ivor Bolton exacto y riguroso en cada una de sus indicaciones, creando una textura atmosférica envolvente.

Quizá estas formas de expresión artística requieran de un espacio más recogido, más íntimo. En cualquier caso, siempre es un acierto programar nuevas experiencias que no serían posibles de otro modo.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real

Ballet del Rin

Poco a poco Madrid se va aficionando más al ballet y la danza, y cada vez son más los espectáculos de este tipo que se programan. El Teatro Real, que ha iniciado el pasado día 12 su temporada de ballet, marca la diferencia de calidad. No son muchas, de momento, las producciones que ofrece a lo largo de la temporada, pero si son extraordinariamente sobresalientes. En esta ocasión se ha tratado de una de las mejores compañías de danza, el Ballett am Thein Süsseldorf Duisbrg, con el coreógrafo Martin Schläpfer a la cabeza.

Presentaban “Un réquiem alemán”, de Johannes Brahms, una de las obras más conocidas del compositor y compuesta tras la muerte de su madre en 1865 y de su gran amigo Robert Schumann. Pero, ¿cómo se baila un réquiem?. Sin duda, como lo hace el Ballet del Rin en una de sus coreografías más aclamadas y premiadas.

 

Esta peculiar composición de Brahms profundiza en aspectos más filosóficos que religiosos, reflexiona sobre la vida y la muerte desde un punto de vista más humano que divino. Como dice su director, Marc Piollet, no es un réquiem convencional, es una obra de consuelo, porque no está escrito para los muertos sino para los vivos, para los que se quedan. No se puede esperar menos de un romántico como Brahms.

Tomando esta cercanía con el dolor del ser humano como punto de partida para la creación de esta coreografía, se ha querido reflejar en ella la fragilidad del ser humano presentando a los bailarines descalzos, en contacto permanente con la tierra. También en su creación, Schläpfer ha querido huir de cualquier planteamiento religioso y se ha centrado en las dudas, los miedos y preocupaciones del ser humano, lejos de cualquier dogmatismo y más próximo a la reflexión y la emoción. Con ese hermoso y alegórico final, en el que se representan los lazos que nos unen a los que ya se han ido. Quien haya tenido la oportunidad de asistir a alguna de las cuatro representaciones, habrá podido comprobar que ambos planos, el reflexivo y el emocional, quedan perfectamente estimulados.

Interpretar esta obra tiene su dificultad, para la orquesta, para los solistas y, sobre todo, para el coro. Un coro acostumbrado a la lírica operística, no tiene nada fácil abordar una obra religiosa como este réquiem que desborda de delicadeza y sensibilidad. Pero el coro Intermezzo, titular del Teatro Real, solo sorprendería si fallase, y eso tampoco ocurre en esta ocasión. Cantan con exquisita sutileza e intensidad dramática. Y, además, en alemán. ¡Extraordinario!. Muy bien también los solistas Adela Zaharia y Richard Sveda.

Si no se han acercado aún a esta expresión artística que es la danza, no se pierdan cualquiera de las cuatro propuestas que el Teatro Real ofrece esta temporada. Del 3 al 10 de noviembre, El cascanueces, un clásico. Del 21 al 26 de enero Ballet de l’Opéra national de Paris, con coreografías de Jerome Robbins, Hans van Manen y George Balanchine y músicas de Claude Debussy, Maurice Ravel, Johann Sebastian Bach e Ígor Stravinsky. Del 31 de marzo al 4 de abril, Dido & Aeneas, de Purcell, en un espectáculo de ópera y danza, con coreografía de Sasha Waltz. La temporada de danza concluye el 4 de mayo con el Víctor Ullate Ballet.

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Faust
Charles Gounod (1818-1893)
Ópera en cinco actos
Libreto de Jules Barbier y Michel Carré, basado en la obra Faust et Marguerite (1850)
de Michel Carré y en la obra homónima (1808) de Johann Wolfgang von Goethe.
Nueva producción del Teatro Real , en coproducción con De Nationale Opera & Ballet de Amsterdam
D. musical: Dan Ettinger
D. escena: Álex Ollé (La Fura dels Baus)
Colabora en dirección escena: Valentina Carrasco
Escenografía y vídeo: Alfons Flores
Iluminador: Urs Schönebaumm
D. coro: Andrés máspero
Reparto: Ismael Jordi, Erwin Schrott, Irina Lungu, John Chest, Isaac Galán,
Annalisa Stroppa, Diana Montague.
Coro y Orquesta titulares del Teatro RealHomúnculo se define como un ser con características humanas, generalmente deforme y creado artificialmente. Parece que fue el alquimista Paracelso quien primero utilizó este término para denominar a una criatura creada al intentar buscar la piedra filosofal. La teoría del homúnculo se aceptó hasta 1827, año en el que se descubrió la existencia del óvulo. Hasta ese momento, se pensaba que el esperma escondía un homúnculo u hombrecillo en miniatura para el que el óvulo solo servía de alimento.El homúnculo es también el elemento que ha servido de inspiración a La Fura del Baus, concretamente a su director Alex Ollé, para desarrollar la escenografía del Faust que nos presenta el Teatro Real en el estreno de su nueva temporada.Son varias las óperas de repertorio que se estrenaron con fracaso. Pero si hay una que se lleva la palma, sin duda, esa es Faust, de Charles Gounod. Su estreno en el Thèátre Lyrique de París el 19 de marzo 1859 resultó un estrepitoso fracaso. El público francés había tachado la obra de “poco vistosa”y, sobre todo, poco francesa. Todo ello a pesar de la enorme popularidad que en aquellos momentos despertaba la cultura alemana, siendo Goethe uno de sus emblemas. Donde sí triunfó desde el principio fue en Alemania. Como la adaptación de los libretistas Jules Barbier y Michel Carré, no profundizaba en los aspectos más filosóficos de una obra de culto para los alemanes, y se permitieron además el lujo de alterar el orden de importancia de algunos personajes, la obra se representó, hasta no hace demasiado tiempo, con el título de “Marguerite”. Fue a partir de su estreno en Alemania cuando comenzaron los éxitos de Faust. Se representó hasta la saciedad, todas las temporadas y en casi todos los teatros europeos. Tal era su popularidad que, un 22 de octubre de 1883, una nueva compañía de teatro quiso estrenar su primera temporada de ópera representando a Faust. Se trataba del Metropolitan Opera House.Faust es dual. Es una gran ópera de estilo francés que también tiene características de gran ópera alemana, como un importante coro, varios números de ballet, la épica de alguno de sus personajes o el tiempo que Gounod dejaba entre números para que el público pudiera aplaudir. Detalle éste, muy wagneriano.

Pero volvamos a la escenografía. Cuando se trata de La Fura dels Baus, sabemos de ante mano que el resto de elementos operísticos como voces, teatralidad, incluso la música, van a quedar en un segundo plano. A veces esto puede ser para bien o, como en el caso que nos ocupa, para mal.

Bajo el proyecto homúnculo se ha situado la escena en un gran laboratorio donde Faust persigue la idea de inventar un ordenador capaz de gestionar emociones. Frustrado e insatisfecho, acepta la oferta de su alter-ego, Mèphistophélès, que se presenta así como el mal necesario, el espoleador que rescata a Faust de su aburrimiento y le convence para vivir todo aquello a lo que cree haber renunciado hasta ese momento. Mèphisto, que aparece primero como estrella de rock, va evolucionando de manera camaleónica hasta convertirse en un cristo crucificado. Junto a ellos, un ejército de postmodernos soldados, barbies plastificadas que parecen desnudas, mujeres maduras con exagerados pechos y hooligans con sus uniformes de aficionados al fútbol. En definitiva, multitud de elementos conceptuales e ideas complejas que apenas tienen desarrollo o encaje a lo largo de la obra. Una escenografía que está llena de lugares comunes, los mismos de siempre.

La Fura ya no sorprende y solo es capaz de generar polémica cuando termina la función y empieza su bochornoso espectáculo de contaminación, ajeno por completo a cuestiones artísticas.

La dirección musical corría a cargo del debutante en el Teatro Real Dan Ettinger. El joven director israelí hizo valer su formación musical germánica y consiguió que desapareciera cualquier vestigio de ópera francesa. El volumen de sonido fue excesivo, perfecto para Wagner, pero no para Gounod. Faltó delicadeza, sobre todo en la obertura y en las arias de conjunto, donde se generó un cierto caos. Eso si, es un extraordinario director para los cantantes.

Este segundo reparto resultó equilibrado. Faust no es un papel fácil para un tenor. Tiene dos partes muy diferenciadas que parecen haber sido escritas para dos tenores de características diferentes. La primera corresponde a un Faust maduro y dramático y la segunda a uno joven y más ligero Faust. Ismael Jordi aborda el personaje con sumo cuidado en la primera parte, por su dramatismo y por precisar de una voz de mayor envergadura. Es en la obertura donde el tenor jerezano tiene más dificultades. El resto de la obra transcurre en una tesitura mucho más cómoda para él. Tiene momentos de tensión que solventa con acierto, como la cavatina o el hermoso dúo con Marguerite. Jordi se encuentra en un extraordinario momento vocal, siempre elegante y con una notable presencia escénica.

El Mèphisto de Erwin Schrott fue de una gran teatralidad, algo imprescindible en este personaje y esta producción. Siempre que estuvo en escena fue el protagonista. Su voz no llega a la tesitura requerida para este rol, pero no son fáciles de encontrar voces baritonales avisales. Su volumen es muy apreciable y su timbre agradable, pero algunos sonidos nasales afearon un poco su participación.

La Marguerite de Irina Lungu, personaje algo desdibujado en la ópera con respecto al texto de Goethe, es una joven delicada e inocente. Desde este punto de vista estuvo bien interpretada por Lungu. Su voz no es muy grande, pero si suficiente y bien timbrada.

John Chest, como Valentin, fue uno de los grandes afectados por el volumen de sonido de la orquesta. Apenas se le escuchó.

Siébel, personaje juvenil y romántico, estuvo muy bien interpretado por la italiana Annalisa Stroppa. Hermoso timbre y una voz esmaltada y tersa que gustó mucho al público, sobre todo en su aria “Faites-lui mes aveux”.

La veterana diana Montague construyó una Marthe simpática y con carácter. El complemento perfecto para un Faust con aspiraciones cómicas.

El coro tuvo una actuación estelar. Si empieza así la temporada, no se que va a dejar para el anillo. ¡Fantástico!.

Un inicio de temporada un tanto irregular. Pero esto no ha hecho más que empezar.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

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CON LAS REPRESENTACIONES DE LA DAMNATION DE FAUST DE HECTOR BERLIOZ, CONCLUYE LA TEMPORADA DEL PALAU DE LES ARTS. Por Diego Manuel García Pérez.

La Damnation de Faut (La Condenación de Fausto) de Hector Berlioz, ha cerrado la temporada en el Palau de Les Arts de Valencia. Una temporada especialmente complicada por las dimisiones de Davide Libermore y Fabio Biondi. La Damnation de Faut, es una obra poco programada, a pesar de su extraordinaria calidad musical, que habitualmente se suele ofrecer en versión de concierto, y que en este caso ha sido escenificada, con momentos de indudable interés, junto a otros donde se priman en exceso los aspectos visuales. Sin duda, los grandes triunfadores de estas representaciones han sido La Orquesta de la Comunitat Valenciana, y el Coro de la Generalitat Valenciana, junto a la Escola Coral Veus Juntes de Quart de Poblet y la Escolanía de la Mare de Déu dels Desemparats. También cabe destacar la actuación de la mezzo Silvia Tro Santafé como Margarithe. Y, la extraordinaria interpretación escénica del bajo Ruben Amoretti en Mefhistophélès.

 

Hector Berlioz (La Côte-Saint-André, 1803 – París, 1869), siendo muy joven, tuvo ocasión de leer el Faut de Goethe, en la traducción al francés de Gérad de Nerval, y compuso en 1829, Ocho escenas de la vida de Fausto: 1.- “Chants de la Fête de Paques (Cantos de la Fiesta de Pascua)”, 2.- “Paysans sous tillens (Campesinos bajo los tilos)”, 3.- “Concert de Sylphes (Concierto de Silfides)”, 4.- “Écot de joyeur compagnons. Histoire d’ une rat (Presencia de los alegres compañeros. Historia de una rata)”, 5.- “Chanson de Mephistophélès. Histoire d’une puce (Canción de Mefistófeles. Historia de una pulga)”, “Le Roi de Thulé (El Rey de Thulé)”, “Romanza de Margarite et choeurs de soldat (Romanza de Margarita y coro de soldados)” y 8.- “Sérénade de Mephístophélès (Serenata de Mefistófeles)”. Estas ocho escenas sirvieron a Berlioz de base para la composición de La Condenación Fausto, realizada entre 1845 y 1846. El libreto fue escrito por el propio Berlioz y Almire Gandonnière. La obra, a medio camino entre el oratorio y una sinfonía con coros y voces solistas, fue denominada por Berlioz como “Leyenda dramática en cuatro partes”. El estreno en versión de concierto, tuvo lugar el 6 de diciembre de 1846 en la Ópera-Comique (Salle Favart) de París, siendo un auténtico fracaso y manteniéndose en cartel en solo dos representaciones. Después de la muerte de Berlioz, poco a poco, la obra fue teniendo cierta repercusión, siendo interpretada de manera intermitente. La primera representación escenificada tuvo lugar en la Ópera de Montecarlo, el 18 de febrero de 1893. Desde entonces se ha mantenido en repertorio, aunque con escasas representaciones, siendo interpretada, sobre todo, en versión de concierto. Es a partir de los años cincuenta del pasado siglo, cuando comenzó a ser programada con mayor asiduidad, sobre todo porque grandes cantantes como el tenor sueco Nicolaï Gedda y la soprano francesa Regine Crespin, empiezan a interpretarla, habiéndonos quedado una toma en directo realizada en 1959, en el transcurso del Festival de Montreux, con la Orquesta y Coro de Radio Televisión Francesa, dirigida por Igor Markevitch, con Regine Crespin (Margarita), Nicolaï Gedda (Fausto) y el gran barítono francés Ernest Blanc (Mefistófeles), la grabación completa está disponible en Youtube y resulta toda una gozada escuchar a estos cantantes. Nicolaï Gedda mantuvo esta composición en su repertorio durante bastantes años y se le puede escuchar en una grabación en directo (también disponible en youtube), realizada en la Ópera de Roma, en 1969, con la Orquesta de ese teatro, magníficamente dirigida por Georges Prêtre. Aquí, Gedda realiza una interpretación aún mejor que diez años antes, estando magnífico en sus dos arias, donde muestra su gran estilo interpretativo y dominio idiomático, tan necesarios en el repertorio francés. En esta grabación Margarita es interpretada por una deslumbrante Marilyn Horne, quien brilla de sobremanera en sus dos intervenciones solistas, y tanto ella como Gedda, están extraordinarios en su gran dúo. Nicolaï Gedda también participó en una grabación de estudio editada por el sello PHILIPS, en 1973, de magnífica toma sonora, con el gran Colin Davis (verdadero especialista en Berlioz), dirigiendo a la London Symphony Orchestra; y, junto al magnífico Gedda, se pueden escuchar las excelentes interpretaciones de dos cantantes franceses: la mezzo Josephine Veasey (Margarita) y el barítono Jules Bastin (Mefistófeles). Ya, en pleno Siglo XXI, existen tomas en video, tanto de versiones escenificadas como en forma de concierto, todas ellas disponibles en Youtube. Cabe mencionar en primer lugar una magnífica versión escenificada, que fue tomada en video en el Teatro de la Monneie de Bruselas, en 2002, dirigida musicalmente por Antonio Pappano, al frente de la Orquesta de ese teatro, con un jovencísimo Jonas Kaufmann, realizando una gran interpretación de Fausto, junto a la excelente mezzo norteamericana Susam Grahan como Margarita y el Mefistófeles del gran barítono belga José van Dam. También se puede escuchar a Jonas Kaufmann en otra versión escenificada, que se representó en la parisina Ópera de La Bastilla, en 2015, junto a Sophie Koch (Margarita) y el magnífico Mefistófeles de Brian Terfel, con dirección musical de Philippe Jordan, al frente de la Orquesta Nacional de la Ópera de París. El director de orquesta ingles Simon Rattle, también ha mostrado gran interés por esta partitura, habiéndola dirigido en Berlín, en 2015, al frente de la Filarmónica de Berlín, en versión de concierto, con la extraordinaria Margarita de la mezzo norteamericana Joyce di Donato, el magnífico Mefistófeles del barítono francés Ludovic Tezier y el tenor norteamericano Charles Castronovo como Fausto. En septiembre de 2017, Simón Rattle, volvió a dirigir esta obra, también en versión concierto, al frente de la London Symphony, en el Teatro Barbican de Londrés, con un excelente reparto formado por el tenor norteamericano Bryan Hymel como Fausto, junto a dos voces inglesas: la mezzo Karen Cargill que interpreta una sutil y delicada Margarita, junto al expresivo Mefistófeles del barítono Christopher Purves.

 

Las funciones de La Condenación de Fausto, representadas en Valencia, han supuesto la primera reposición de la coproducción del Palau de les Arts, Teatro dell’ Opera di Roma y el Teatro Regio di Torino, cuyo estreno tuvo lugar en diciembre de 2017, en el Teatro dell’Opera di Roma, con dirección escénica de Damiano Michieletto, y que recibió el premio Franco Abbiati de la crítica italiana al mejor espectáculo de 2017. En esta producción, el protagonista está inspirado a partes iguales en el Fausto de Goethe y en Hamlet de Schakespeare, quien como Fausto experimenta sufrimiento; ve visiones, intenta suicidarse y su salvación está representada en una mujer. Aquí se intenta actualizar el mito de Fausto, dándole el protagonismo a un joven lleno de traumas, contradictorio y hastiado de la vida, que acepta participar en el juego maléfico de Mefistófeles.

En este montaje, las cuatro partes con diecinueve escenas y un epílogo de que consta la obra original, se han convertido en quince escenas todas ellas con un título y ejecutadas en continuidad. La escenografía diseñada por Paolo Fantin, tiene un único espacio: una sala de color blanco donde puede verse un gran pantalla de televisión, con dos grandes puertas automáticas a cada lado, que se abren a unos blancos pasillos con una brillante y fría iluminación. Toda la parte superior del escenario está ocupada por un graderío donde el coro permanece sentado durante toda la representación. Una cámara con Steadycam, va grabando personajes y objetos, que se proyectan con detalle en la gran pantalla. Hay escenas realmente conseguidas, como la V “LA NOSTALGIE (LA NOSTALGIA)”, cuando escuchamos al coro en el “Canto de Fiesta de Pascua”, y donde Fausto evoca una visión de su infancia junto a su madre, festejando una fiesta de cumpleaños. También Margarithe recuerda su infancia en la escena VIII “LE PRESAGE (EL PRESAGIO)”, viéndose a si misma de niña, danzando acompasadamente y moviendo con estilo una cinta de gimnasia artística, mientras se escucha la música de “El Ballet de las Silfides”. Destacar también, parte de la escena XI “LE JARDIN DU PLAISIR (EL JARDÍN DEL PLACER)”, en el transcurso del gran dúo de Margarithe y Fausto, con una proyección que recuerda el cuadro “Adam y Eva en el Paraiso” de Cranach el Viejo, complementado con un rótulo de neón con la palabra “Paradisus”, colocado sobre el escenario. Toda la escena final XV “LA PRIERE (LA ORACIÓN)”, que muestra el cortejo fúnebre de Margarithe, resulta de gran belleza y emotividad, realzada por el excelente diseño de iluminación de Alessandro Carletti. Sin embargo, en momentos de absoluto protagonismo orquestal, se potencia en demasía lo puramente visual, y me refiero a la escena III “LA PEUR (EL MIEDO)”, donde el protagonista es acosado, golpeado y humillado en la escuela por varios compañeros, ante la impasible presencia de otros que graban con sus móviles, de manera jocosa, la terrible escena; y, en esos momentos, se está ejecutando la famosa “Marcha húngara”. No cabe duda, que los espectadores tienden a focalizar su atención en la acción escénica, más que en escuchar la magnífica música que se está interpretando. Algo parecido ocurre en otro de los grandes fragmentos orquestales de esta obra “Menuet des Follets (Minueto de los duendes)”, perteneciente a la ya mencionada escena (LE JARDIN DU PLAISIR), con la continuada e histriónica presencia en la pantalla televisiva de Mefistófeles, rodeado de varias mujeres que le maquillan y ayudan a disfrazarse de serpiente. Por tanto, la puesta en escena resulta interesante pero irregular, en un intento de dar continuidad dramática a una obra fragmentaria, que se presta mucho más a ser interpretada en versión de concierto. Resaltar la excelente dirección escénica de Eleanora Gravagnola, sustituta de Damiano Michieletto en estas representaciones.

 

Buena labor de Roberto Abbado, manteniendo el pulso y la tensión dramática, en una partitura de extraordinaria calidad musical, donde la Orquesta de la Comunitat Valenciana, brilló a gran altura, con unos excelentes metales y percusión, bien conjuntados con una suntuosa cuerda e instrumentos de viento-madera, que tienen un gran protagonismo a lo largo de toda la obra. Excelente interpretación orquestal de la famosa “Marcha húngara”, así como del “Ballet de las Silfides” en la escena VI “LE PRESÁGE (EL PRESAGIO)” y el “Minueto de los duendes”, del “JARDIN DU PLAISIR”, sin duda, una de las partes orquestales más brillantes de la obra, donde se puso de manifiesto la excelente conjunción de todas las secciones instrumentales, destacando el sonido de las violas, junto a unos metales con excelentes intervenciones de trompetas y trombones junto con las maderas, sobre todo flautín, flautas y oboes. También, en esa misma escena, cabe destacar el sonido orquestal en la “Serenata” de Mefistófeles, con el acompañamiento de las cuerdas en pizzicato y el sonido de flautas y oboes. Magnífica conjunción de orquesta, coro e interpretes solistas en la parte final de la escena VIII “LE DESIR (El DESEO)”, con destacadas intervenciones de metales y maderas, en especial de fagots y clarinetes. Impresionantes sonoridades de todo el conjunto orquestal en la escena XIV “LA DAMNATION (LA CONDENACIÓN)” con una especial mención a violas y oboe, marcando la frenética carrera hacia el infierno. Preciosa música la que acompaña la bellísima escena final “LA PRIERE (LA ORACIÓN)”, con destacadas intervenciones de arpas y violonchelos.

 

El tenor canario Celso Albelo, interpreta el papel de Fausto. Comenzó su actuación con una voz pequeña que no llegaba a proyectarse hacia delante. Albelo fue mejorando, aunque con ciertos problemas cuando crecía el volumen orquestal. Cantó de manera notable, con estilo y depurada técnica, su famosa aria “Merci doux crépuscule (Gracias dulce crepúsculo)”, perteneciente a la escena IX “LA TENDRESSE (LA MELANCOLÍA)”, con un bello fraseo, dominando con potencia y brillantez la zona aguda. También, realizó una buena interpretación en su otra intervención solista “Nature immense, impénétrable et fiere (Naturaleza inmensa, impenetrable y fiera)” de la escena XIII “LA VICTIME (LA VÍCTIMA)”, ofreciendo sus mejores momentos, en el intenso y apasionado dúo con Margarithe, muy bien interpretada por la magnífica mezzo valenciana Silvia Tró Santafé, quien lució su bella vocalidad en el recitativo-aria “Que l’air étouffaut…..Autrefois un roi de Thule (El aire está sofocante….Hubo una vez un rey en Thulé”, perteneciente a la escena X “La PRINCESSE ET LE DRAGÓN (LA PRINCESA Y EL DRAGÓN)”, cantando con verdadero estilo, magnífico fraseo, regulando el sonido y moviéndose muy bien en todos los registros, con brillantes agudos y una gran interpretación escénica. Excelentes intervenciones del viola solista, en el transcurso del aria, estableciendo un auténtico dúo con la cantante. Verdadero mérito tiene su actuación en esta escena, donde, mientras canta, es acosada por Mephistophélès, quien incluso intenta abusar de ella. Su gran momento, se produjo en la bellísima aria “D’ amour l’ardente flamme (La ardiente llama del amor)”, en la escena XII “L’ATTENTE (LA ESPERA)”, magníficamente interpretada vocal y escénicamente, en este este caso con el brillante acompañamiento del corno ingles. También en este aria, la cantante tiene que soportar, estoicamente, las exigencias escénicas, interpretando la parte final, vertiendo vasos de agua sobre su cabeza. Impresionante actuación del bajo burgalés Ruben Amoretti, como Mephistophélès, con una presencia casi continua durante toda la representación, mostrando una gran teatralidad, para plasmar toda la perversidad del personaje, resaltada en expresivos primeros planos que aparecen en la pantalla televisiva. Su actuación vocal también resultó muy notable en sus muchas intervenciones a lo largo de toda la obra. Destacar su interpretación del aria “Voici des roses (Aquí las rosas)” perteneciente a la escena VII “L’ PRESAGE (EL PRESAGIO)”, o su impresionante actuación en toda la escena XIV “LA DAMNATION (LA CONDENACIÓN)”. Correcto el bajo Jorge Eleazar Álvarez como Brander en “La canción de la rata” perteneciente a la escena VI “LA DUPERIE (EL ENGAÑO)”.

 

Extraordinarias actuaciones de los coros en sus numerosas intervenciones a lo largo de toda la obra. Destacando de sobremanera, en toda la gran escena de “LA DAMNATION” con ese impresionante coro “Pandemoniun” cantado en un idioma infernal e ininteligible, inventado por Berlioz. El Coro de La Generalitat junto a la Escola Coral Veus Juntes de Quart de Poblet y La Escolanía de La Mare de Deus, ofrecen una sublime interpretación, en toda la preciosa escena final de la obra.

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En la segunda mitad del siglo XVIII Benjamin Franklin, tan aficionado a la música como a la ciencia o la política, pulió y sofisticó un instrumento formado por copas de cristal que unió a una base de madera y que emitía un peculiar sonido al rozar el borde de las copas con las yemas de los dedos. Había creado la armónica de cristal. Rápidamente se extendió el uso de este nuevo instrumento por los salones europeo interpretado, principalmente, por mujeres.La melodía y las atmósferas que creaba, hacían volar la imaginación de muchos de los que la escuchaban. Para algunos era calmante y para otros, excitante, hasta tal punto que algunos intérpretes y aficionados empezaban a sentir afectado su sistema nervioso, llegándose incluso a prohibir el uso de la armónica de cristal en algunas localidades alemanas.

Durante uno de sus viajes a Nápoles, Donizetti había descubierto este nuevo artefacto musical, quedando fascinado por su sonido. Unos años después, cuando inició la composición de Lucia di Lammermoor, pensó que éste sería el único instrumento que podría reflejar la angustia de la protagonista en la escena de la locura. Se decía entonces que algunos espectadores, especialmente susceptibles o sensibles, podían llegar a volverse locos al escuchar su sonido.

A tenor de lo ocurrido estos días en el Teatro Real, bien podría decirse que la influencia de la armónica de cristal ha tenido sus efectos. Pero más bien ha sido el efecto de las voces, dos repartos de altísimo nivel, los que han desatado la locura o, al menos, un especial entusiasmo entre el público. 17 años después de la última Lucia que interpretó Edita Gruberova en este mismo Teatro.

En esta producción de la English National Opera hemos podido disfrutar de la partitura casi en su íntegridad. Se han incluida el aria de la torre y el hermoso final en solitario de Edgardo. Las óperas de esta época fueron mutiladas en muchas ocasiones a la hora de ser representadas. Según Daniel Oren, por culpa de la genialidad de Verdi, “que llegó con esos efectos fulminantes en sus partituras que hicieron que el resto de compositores fueran relegados”. Lucia fue una de las pocas obras de Donizetti que no dejaron nunca de estar en el repertorio.

La escenografía de David Alden está situada en la época victoriana, cuando fue escrita la obra. En una sociedad paternalista y fuertemente dominada por el hombre. Donde la figura femenina apenas tiene presencia. Lord Enrico Ashton tiene una desesperación económica tal, que es capaz de vender a su propia hermana entregándola en matrimonio y salvar así la herencia familiar.

Alden ha presentado una escenografía excesivamente oscura, muy fría y tenebrosa. Demasiado minimalista en ocasiones. Alden es un hombre de teatro y ha recurrido al efecto de situar un escenario dentro del escenario. En él se representan algunos de los momentos más importantes de la obra, como la escena de la locura, que ocurre en medio de una representación. Tan solo el juego de luces de Adam Silverman rescata al espectador de la gama de grises que dominan la obra, creando un ambiente opresivo, junto a las pequeñas dimensiones de la escenografía. El vestuario de Brigitte Reiffenstuel pone el punto romántico y elegante en una escenografía pesada y agobiante.

Dos han sido los repartos encargados de esta producción. En el primero, una sorprendente Lisette Oropesa ha dado vida y brillo a Lucia. Un rol nada fácil, no solo por la dificultad de una partitura de gran exigencia vocal, también por el peso que arrastra un papel representado por las más grandes divas de la ópera. Oropesa maneja de manera impecable los tiempos, el vibrato, los trinos, el legato, el piano… Si hay algo en lo que debe profundizar es la teatralidad, pues el rol de Lucia es de un dramatismo extremo.

El Edgardo de Javier Camarena tuvo un acertado plus de romanticismo. Brilló en los agudos, que es su punto fuerte, y en los bellísimos legatos. El último acto, en el que es el protagonista, ya muerta Lucia, fue de un lirismo conmovedor. Mantiene una permanente luna de miel con el público de Madrid y la ovación final fue más que merecida.

El segundo reparto estuvo a cargo de Venera Gimadieva como Lucia. Tiene una técnica impecable, un bello timbre y un centro poderoso. No así los sobreagudos, que resultaron forzados. Bastante bien en el aria de la locura. Fue de menos a más en una muy buena interpretación. Le sobró un poco de frildad que impidió conectar con su Edgardo.

El mejor de la noche fue Ismael Jordi, como Edagardo. Su voz ha evolucionado en volumen y musicalidad. Domina el belcanto, emocionó con la delicadeza de sus pianos y su romántico fraseo. Un poco estirado y estático en escena.

El Enrico de Simone Piazzola sonó un poco tirante y leñoso. Bien en la interpretación de hermano autoritario y egoísta.
El coro, en su línea de brillantez. También en la interpretación en la que siempre es un personaje imprescindible.

La dirección de Daniel Oren, gran conocedor de repertorio italiano, resultó un poco pesada en algunos momentos, a pesar de sus enérgicos movimientos en el atril. Se le podía escuchar tarareando mientras saltaba en los finales de acto. Muy bien en los concertantes como quedó demostrado en un magnífico sexteto. Dirige excepcionalmente a los cantantes, de los que está pendiente sin agobiarles.

Un excelente final de temporada que deja en el público un muy buen sabor de boca. Tras una temporada en que las triunfadoras han sido las óperas menos conocidas, esta Lucia ha sido, sin duda, la mejor dentro del repertorio clásico, muy por encima de la preciosista La boheme y la torpe Aida.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

Die Soldaten en el Teatro Real

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Muchas son las expresiones artísticas que han tratado de reflejar una de las características principales del siglo XX en su aspecto más negativo, el horror, la aberración y la maldad que el ser humano es capaz de generar casi de manera infinita. Y muchos han sido los artistas, influenciados trágicamente por haber vivido en primera persona la crueldad de la Segunda Guerra Mundial. Uno de ellos ha sido el compositor alemán Bernd Alois Zimmermann que es, sin duda, uno de los que mejor ha reflejado la violencia vivida.

Zimmermann recibió influencias directas de la vanguardia musical que recorría Europa. Entre ellos Schönberg, Bartok, Webern, Stravinski o Kagel. Die Soldaten tiene como gran fuente inspiradora el Wozzeck de Alban Berg. Ambas parten de un mismo origen literario, la obra homónima de Jakob Michael Reinhold Lenz, poeta y escritor del siglo XVIII y uno de los máximos exponentes del movimiento Sturm und Drang. Lenz se suicidó con apenas 23 años tras una vida atormentada y llena de desequilibrios. Zimmermann también acabó suicidándose, apenas cinco años después del estreno de Die Soldaten.

Las similitudes con Wozzeck son evidentes, no solo en el origen, también en la estructura musical y, como base, el dodecafonismo. Die Soldaten está salpicado de lirismo y momentos jazzísticos. A esta mezcla de estilos Zimmermann los denominó “método pluralista”, que no es otra cosa que un colage formado por distintos conceptos y estructuras musicales.

Al entrar en la sala nos espera la proyección de un gigantesco retrato infantil. Es la inocencia de su protagonista, Marie, antes de ser presa de la tragedia y de la degradación moral del resto de personajes. La niña volverá a aparecer al final de la obra, muerta tras un final desgarrador que nos muestra la aniquilación de la inocencia en un mundo sórdido y destructivo.

Tras el telón aparece una enorme arquitectura industrial dispuesta en varios planos en los que se alojan los 120 maestros de la Orquesta. Todos uniformados y militarizados para la ocasión. 18 conjuntos de percusión y 25 timbales se sitúan dentro de este atronador mecano orquestal, que ocupa casi la totalidad de la caja escénica de manera espectacular, dejando un reducido espacio para los cantantes en el lugar que normalmente ocupa el foso. Esta disposición tan alejada de algunos instrumentos ha llevado a su amplificación con resultado desigual, pues no se termina de escuchar, por ejemplo, el arpa.

Por otro lado, la proximidad de los cantantes al público crea un efecto de primer plano que potencia el resultado vocal y, sobre todo, la teatralidad. El hecho de que los cantantes estén fuera del plano visual del director obliga a tener un director repetidor solo para dar entrada a las voces. Una tarea complicada que Vladimir Junyent realiza con solvencia y precisión.

No es nada fácil crear una obra que produce estupor, inquietud, desgarro y desasosiego y, a la vez, la sensación de haber asistido a una obra colosal. A la descripción única e irresistible del abismo humano a través de una partitura y un libreto que ha pasado, de ser una obra imposible, a ser una de las referencias de la música del siglo XX. Todo ello gracias al esfuerzo conjunto y hercúleo de todos los que en ella participan.

La escenografía de Bieito no necesita en esta producción de los excesos que tanto gustan y caracterizan a este polémico director, estén justificados o no. En esta ocasión, la desmesura de la obra supera a la del escenógrafo, que ya es decir. Pero cualquier exageración mayor habría colapsado la escenografía por sobrecarga.

Ha situado la orquesta en el escenario para darle el protagonismo que tiene, todo. Una música que tritura literalmente a los personajes arrastrándoles hasta la extenuación, utilizando los instrumentos casi como munición en medio de esta violencia musical y escenográfica.

Pablo Heras-Casado consigue un rendimiento de la orquesta extraordinario. La disposición de los músicos hace su trabajo muy complejo. Zimmermann incluyó en esta obra todas las dificultades inimaginables llevándola al límite. El propio Heras-Casado lo advirtió: “Die Soldaten es el reto más extremo al que cualquier músico se pueda enfrentar”. Escuchar esta partitura no es fácil, pero conseguir materializar su lectura con una orquesta inmensa, que afrontaba la obra por primera vez y en la disposición escénica que se ha planteado, es casi milagroso.

En cuanto a la partitura vocal, Die Soldaten es de una exigencia extraordinaria por sus tesituras extremas. Susanne Elmark interpreta a Marie. Un personaje complejo y diabólico en su dificultad vocal e interpretativa. Empieza siendo cándida y un poco traviesa para transformarse, a medida que avanzan las tragedias, en una mujer destruida tras ser brutalmente violada y convertida en prostituta de la soldadesca. Elmark refleja a la perfección los abismos emocionales y psicológicos de Marie. Vocalmente imposible, la soprano danesa lo da todo en escena.

El Stolzius de Leigh Melrose es la réplica perfecta para Marie. Pudimos verle hace muy poco en Gloriana de Britten y en ambas demuestra su gran capacidad vocal y dramática.

Uwe Sticker da vida a un Desportes de gran complejidad en la parte vocal, llena de sobreagudos, que Sticker acomete con seguridad. Tuvo un papel principal en esta partitura imposible.

Julia Riley como Charlotte, Iris Vermillion como Madre de Stolzius y Noëmi Nadelmann como Condesa de la Roche, demostraron sus buenas dotes interpretativas, en esta obra que requiere mejores actores que cantantes.

La sorpresa de la noche fue la gran Hanna Schwarz. Esta veterana intérprete que, a sus 76 años, llenó el escenario con sus profundos graves en una interpretación inolvidable. Su caracterización de la madre anciana de Wesener, conectada a su suero para demostrar la debilidad del personaje, llena de inquietud toda la trama.

Estelar, una vez más, el coro Intermezzo, coro titular del Teatro Real, bajo la dirección de Andrés Máspero.

El lenguaje musical de esta obra no es para todos los públicos, se requieren oídos audaces y aventureros, pero estas cualidades también se pueden entrenar. Es por eso que Die Soldaten es una obra necesaria, casi obligatoria, y no se entiende bien que siga habiendo numeroso público que aprovecha los descansos para emprender la huida cuando se representan algunas de estas óperas contemporáneas. La paciencia tiene sus compensaciones, y este estreno en el Teatro Real, se ha hecho esperar, pero ha merecido mucho la pena.

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Por Diego Manuel García Pérez.El Palau de Les Arts siempre ha mostrado interés por las óperas del joven Verdi, habiendo programado en pasadas temporadas títulos como: I due Foscari, Nabucco y Macbeth, a los que se ha añadido Il Corsaro, con cinco representaciones que tuvieron lugar los pasados 28 de marzo y 1, 5, 8 y 10 de abril. Curiosamente, a pesar de ser una de las óperas verdianas menos conocidas, la asistencia del público ha sido bastante masiva. Estas representaciones han supuesto un triunfo para el tenor norteamericano Michael Fabiano y la soprano rusa Kristina Mkhitaryan, junto a la siempre magnífica actuación del Coro de la Generalitat Valenciana y de una muy notable prestación de la Orquesta de la Comunidad Valenciana, bien dirigida por Fabio Biondi, quien tres días después de la última representación anunciaba su dimisión como director musical de Les Arts, ahondando aún más en la crisis que este teatro está sufriendo desde que también dimitiera el pasado diciembre el hasta entonces director artístico Davide Libermore.

Il Corsaro siempre ha sido considerado por la crítica uno de las peores trabajos verdianos. Ello resulta exagerado e injusto ya que se trata de una hermosa partitura, donde aún se observa una clara influencia belcantista (sobre todo, en las escenas protagonizadas por las dos sopranos que interpretan los personajes de Medora y Gulnara), aunque con momentos donde aflora el mejor estilo de canto verdiano y una cuidada orquestación, que anuncian futuras composiciones. Por ejemplo, la gran escena de Corrado (Il Corsaro) al comienzo de la ópera tiene ciertas similitudes con el aria-cabaletta “Ah si ben mio….De quella pira” de Il Trovatore, y también el aria inicial de Medora, puede considerarse un claro antecedente del aria de Leonora “D’amor sull’ali rosee” de esa misma ópera. Y, sin duda, ofrece una auténtica novedad ese trío final de dos sopranos y tenor (dos mujeres enamoradas del mismo hombre), único en toda la producción verdiana, donde pueden escucharse momentos musicales que recuerdan el primer dúo de Rigoletto y Gilda. Posiblemente, el fracaso de Il Corsaro, se debe al inconsistente libreto elaborado por Francisco María Piave, a instancias de Verdi, que adaptaba el famoso libro de poemas de Lord Byron, The Corsaire, editado con extraordinario éxito en 1814, y cuya lectura había impresionado a Verdi, animándole a componer una ópera. En 1846, el libreto estaba concluido, no siendo del agrado de Verdi, quien estuvo a punto de abandonar el proyecto, que finalmente realizó por intereses exclusivamente económicos para el editor Lucca, competidor de Riccordi. La composición de la partitura fue realizada por Verdi en París, entre finales de 1847 y febrero de 1848. La ópera estructurada es tres actos fue estrenada en el Teatro Grande de Trieste el 25 de octubre de 1848, con la ausencia del compositor, resultando un absoluto fracaso, sobre todo por su carencia de teatralidad. En años siguientes, la ópera tuvo cierto recorrido por teatros italianos, como el Carcano de Milán, donde fue representada en 1852. Desde entonces, cayó en el más absoluto de los olvidos. Tuvieron que pasar ciento diez años, para que Il Corsaro, volviera a ser interpretado, en forma de concierto, en el patio del Palacio Ducal de Venecia, en 1962. Su auténtica recuperación se produjo, en el transcurso de una serie de representaciones que tuvieron lugar en marzo de 1971, en el Teatro la Fenice de Venecia, algunas de ellas dirigidas por el recientemente desaparecido Jesús López Cobos, con un magnífico reparto que incluía a la soprano Katia Ricciarelli en el personaje de Medora, la gran soprano española Ángeles Gulín interpretando a Gulnara, el tenor Giorgio Casellato-Lamberti en el personaje de Corrado y el barítono Renato Bruson como el pachá Seid. En octubre de ese mismo año 1971, esta ópera, con los mismos interpretes, también dirigidos por López Cobos, ofrecieron representaciones en la Ópera de Frankfurt, existiendo una toma en directo comercializada en CD por el sello Opera d’Oro (disponible íntegramente en YouTube), en la que puede escucharse a una Katia Ricciarelli de veinticinco años, en posesión de una bella voz, con ciertas similitudes tímbricas a la de Renata Tebaldi, dominando todos los registros y con una buena resolución de las agilidades. La tristemente desaparecida Ángeles Gulín, con una voz de atractivo timbre y gran volumen, que no le suponía obstáculo para ofrecer un buen dominio de las medias voces y la coloratura. Renato Bruson muestra su gran estilo e impecable línea de canto. Muy notable la prestación de Giorgio Casellato-Lamberti. En 1976 fue editada por el sello PHILIPS, la única grabación de estudio (puede escucharse completa en YouTube) con una excelente toma sonora y la magnífica prestación de la New Philharmonia Orchestra, bien dirigida por el italo-sueco Lamberto Gardelli, con un magnífico conjunto de voces, que incluía al joven José Carreras en el papel de Corrado, mostrando su bellísimo timbre y gran temperamento verdiano, junto a la Gulnara de Monserrat Caballé, en magnífico estado vocal, exhibiendo sus preciosos filados y con un absoluto dominio de la coloratura. Las voces de Caballé y Carreras, brillan de sobremanera en su gran dúo del Acto III. En el papel de Medora, la soprano norteamericana Jessye Norman, muestra su excelente vocalidad y gran estilo interpretativo, con excelente dominio de las agilidades, muy bien conjuntada con Carreras en el dúo del Acto I. Los tres cantantes realizan una extraordinaria interpretación del trío conclusivo de la ópera ¡una verdadera maravilla de grabación! El estreno en España de Il Corsaro, se produjo en 2005 en el Liceu de Barcelona, en forma de concierto, y ya escenificado, en una serie de funciones ofrecidas en Bilbao, en 2010, con una producción del Teatro Regio de Parma, estrenada en 2004, dentro de ese ambicioso ciclo de ABAO, destinado a representar todas las óperas de Verdi.

Las representaciones de Il Corsaro, que han tenido lugar en el Palau de Les Arts, constituyen la tercera ocasión en que esta ópera se programa en España. Se trata de una coproducción del Palau de Les Arts y la Ópera de Montecarlo con dirección de la alemana Nicola Raab, en cuya propuesta escénica, identifica al personaje principal Corrado con el propio Lord Byron, inmerso en la creación de su obra The Corsair, convirtiéndola en una vivencia interior y donde todas las acciones externas se presentan como recuerdos o imaginaciones. Se trata de una idea interesante, aunque con una escenografía de George Souglides (también responsable del diseño de vestuario), en muchos momentos, bastante confusa, y en otros utilizando convencionales recursos visuales. Una gran sala de amplios ventanales laterales, domina el espacio escénico durante toda la representación, con una variante iluminación, en función del desarrollo dramático de la acción: en el Acto I, con sombríos tonos azulados, donde un gran telón formado por lamas de plástico transparente, separa dos planos escénicos; el más cercano, en el que Byron-Corrado trabaja en una pequeña y elegante mesita circular, en la creación de su obra, y el más lejano, donde puede verse, a través de la barrera de plástico, la figura difuminada y casi fantasmagórica de Medora, como una ensoñación del propio Byron ¡todo ello resulta bastante pretencioso! En el Acto II, la iluminación se torna anaranjada y cálida, para mostrar, el harén del pachá turco Seid, dominado por la presencia de su favorita Gulnara. Durante ese Acto II, la escenografía resulta cambiante, con la inserción de un panel, donde se proyectan pinturas de corte orientalista, y también, a modo de sombra chinesca, la figura en movimiento de Gulnara, que se conjunta, con la proyección de un gran incendio, con sombras que muestran el enfrentamiento de corsarios y turcos, de gran impacto visual. El comienzo del Acto III, se produce con otro incendio, donde se queman las pertenencias de Byron-Corrado, para pasar, a otro espacio muy convencional, recurriendo a un gran panel, donde se proyectan pinturas con motivos árabes, que sirve de fondo a la gran escena de Seid y su posterior dúo con Gulnara; y, sin solución de continuidad, pasamos a un espacio físico y dramático totalmente diferente, donde puede contemplarse un oscuro y ruinoso recinto carcelario, en el que Corrado está retenido, acudiendo Gulnara a liberarlo. La escena final de la ópera retoma el espacio inicial, con esa oscura iluminación y el telón de plástico, a través del que se puede ver de nuevo a la etérea Medora. Realidad y fantasía se entrelazan con la trágica presencia del trío formado por Corrado, su amante Medora y Gulnara, esta última situada en un diferente plano dramático. Sin duda, para entender este planteamiento escénico, los espectadores necesitan ciertas claves y conocer muy bien el argumento, cosa bastante complicada, tratándose de una ópera prácticamente desconocida. En cuanto al diseño de vestuario, fluctúa entre las sencillas y elegantes vestimentas de Medora, pasando por las adecuadas que portan Seid y Gulnara de estilo árabe, hasta la más absoluta ridiculez de un Corrado envuelto en una manta moruna y su cabeza cubierta por un fez, en el pequeño dúo con Seid del Acto II.

Se trata de una partitura, donde confluyen todas las características del joven Verdi: música fácil pero llena de atractivo, con momentos muy vibrantes, sobre todo puesta al servicio de las voces. Fabio Biondi alejado de los repertorios barroco y mozartiano que le son más afines, dirige con mucho brio y buen pulso, este título del joven Verdi, consiguiendo una excelente prestación de la Orquesta de la Comunitat Valenciana. Resulta curioso, que en estas representaciones, Biondi haya elevado el foso orquestal hasta situarlo casi al mismo nivel que el escenario, considerando que era lo habitual en los tiempos en que fue estrenada esta ópera y que facilitaba la conjunción de voces y orquesta. También cabe señalar una disposición de los atriles orquestales diferente a la habitual, colocando en el centro violonchelos y contrabajos, a la derecha maderas, metales y timbales, y a la izquierda violines, violas y arpa, con unos atractivos resultados sonoros. Se puede reprochar a Biondi, que, por momentos, eleve demasiado el sonido orquestal. Destacar la ejecución de la obertura, iniciada con unos poderosos acordes que muestran el sonido de una tempestad seguida de un bello tema magníficamente ejecutado por el clarinete. También brilló el sonido orquestal en la interpretación de esa música de carácter orientalista, en conjunción con el coro femenino, con la que arranca el Acto II, y en toda la escena final de ese acto, junto a voces solistas y coro, sobre todo en el magnífico concertante conclusivo. Excelentes interpretaciones de diferentes instrumentistas: arpa y flauta en la introducción del aria de Medora en el Acto I, con un tema musical que retomará el oboe cuando Medora vuelve a entrar en escena en el Acto III. Precioso sonido de los violonchelos en la introducción y coda conclusiva del aria de Corrado en el Acto III. También resultó de extrema delicadeza el sonido en pizzicato de la cuerda cuando se produce la muerte de Medora.

En el plano vocal, resaltar en primer lugar la gran interpretación de Medora, que realiza la soprano rusa Kristina Mkhitaryan, de voz mórbida, muy bello timbre y excelente fraseo, dominando todos los registros y con una excelente resolución de las agilidades. Capaz de alternar sonidos en forte con delicadas notas en pianissimi, incluso filando notas agudas. Domina con maestría los saltos del agudo al grave, y todo ello unido a una gran expresividad y bella presencia escénica. A pesar de su situación en el fondo del escenario y teniendo delante la citada barrera de plástico, la voz surge bellísima atravesando todo tipo de obstáculos para interpretar de manera muy brillante el recitativo-aria del Acto I “Egli non riede ancora….Non so le tetre immagini”, seguida del precioso dúo con Corrado, muy bien interpretado por el tenor norteamericano Michael Fabiano, en posesión de una voz de gran volumen, bien manejada, cuyo timbre recuerda al del joven Carreras. Domina el estilo verdiano y aunque tiene tendencia a cantar en forte, también es capaz de apianar la voz. Interpreta muy bien su gran escena del Acto I, recitativo-aria-cabaletta “Ah si, ben dite….Tutto parea sorridere…. Si, de’ corsari il fulmini”, con un contrastado fraseo, brillando de sobremanera en la vibrante cabaletta. Dota de patéticos acentos su gran aria del Acto III “Eccomi prigioniero” seguido del extenso dúo con Gulnara, discretamente interpretada por la soprano ucraniana Oksana Dyka, de voluminosa voz, no demasiado bien controlada y con un timbre agrio. Tiene auténticos problemas en su gran escena del Acto II, el recitativo-aria-cabaletta “Né sulla terra….Vola talor dal carcere….Ah, conforto è sol la speme”, con una irregular línea de canto y dificultades en las agilidades. Mejora su prestación en el Acto III, con un mayor control de la emisión, consiguiendo su mejores momentos en el precioso trío con Medora y Corrado, conclusivo de la ópera. Notable interpretación del barítono italiano Vito Priante, exhibiendo un buen estilo de canto verdiano, con un incisivo fraseo pleno de musicalidad, destacando la interpretación que realiza en su gran escena del Acto II, el recitativo-aria-cabaletta “Alfin questo corsaro è mio prigione!….Ma pria togliam dall’anima….S’avvicina il tuo momento”, con una vibrante ejecución de la cabaletta. En personajes comprimarios, buenas interpretaciones de Ignacio Giner (Selimo), Antonio Gómez (El eunuco) y Jesús Rita (El esclavo), todos pertenecientes al Coro de la Generalit Valenciana, cuya prestación –como siempre- resulta excelente, en sus muchas intervenciones, sobre todo en el largo trío con el comienza el final del Acto II (recuerdan momentos del Macbeth verdiano), seguido del gran concertante conclusivo. Y, sobre todo, resultan extraordinarias sus intervenciones en el trío de Medora, Corrado y Gulnara con el que concluye la ópera. La función del día 8 de abril fue tomada en video de alta definición, estando disponible en YouTube. Los lectores del presente comentario pueden contemplar el desarrollo de esta ópera, con gran profusión de primeros planos, que permiten observar muchos detalles; y, materialmente respirar junto a los cantantes.

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Hija de Enrique VIII y Ana Bolena, Isabel Tudor fue desposeída, junto a su hermana María, de sus derechos dinásticos y apartada de la vida en la corte. Fue Catalina Parr, última esposa de su padre quien, además de ocuparse de su formación humanística, consiguió que Enrique VIII firmara antes de morir el Acta de Sucesión por la que las dos hermanas recobraban sus derechos al trono por detrás de su hermano Eduardo. Tras la muerte de Eduardo VI, con apenas 15 años, y de María I sin descendencia, Isabel I fue coronada reina de Inglaterra el 15 enero de 1559.Estos ingleses tienen costumbres muy peculiares, celebran todo tipo de acontecimientos, incluso los de estado, con actos culturales. Esta fue la propuesta de Britten a la Casa Real Británica, componer una gran ópera sobre Isabel I para celebrar la coronación de Isabel II. Pero hacer una encargo a Britten tenía sus riesgos. Los personajes de sus obras no eran precisamente amables y el resultado final no pudo ser más inadecuado para el momento y para el tipo de público.
El ocho de junio de 1953 todo estaba dispuesto en la Royal Opera House de Londres ante un auditorio formado por políticos, aristócratas y diplomáticos. Gloriana se estrenó entre la frialdad y las malas críticas hacia un compositor que, por aquel entonces, y gracias al éxito de obras anteriores, había despertado las envidias de gran parte del mundo artístico británico, además de la homofobia en una sociedad donde la homosexualidad no estaba permitida. Una Inglaterra que vivía la exaltación nacional tras la victoria en la Segunda Guerra Mundial y que veía en la coronación de su nueva reina poco menos que el inicio de una nueva y grandiosa era isabelina, no entendió las claves que Britten había utilizado para la composición de esta obra. Esperaban una música superficial, pomposa y laudatoria del personaje y lo que Britten compuso fue una obra oscura y compleja, un reflejo psicológico de una historia de amor entre una mujer añosa, ella tenía 67 años, y un joven de 32 y la soledad del que ostenta el poder absoluto.La partitura, que fue compuesta con gran celeridad para su estreno, se ocupaba de todos los detalles, incluso ajustarse a la pronunciación del inglés de la época. Está llena de momentos de gran inspiración, como la magnífica, aunque breve, obertura o las subtramas orquestales que muestra la oscuridad que esconde ese momento.
Gloriana no es una obra cordial. El libreto de William Plomer está basado en la obra Elisabeth & Essex. A Tragic History, de Lytton Strachey, que no ofrece un retrato banal sino bastante complejo de la reina. Isabel I es presentada por Britten de manera muy elogiosa, es inteligente, astuta, y refinada, gran cazadora y amante de las artes, que proliferaron durante su reinado, ambiciosa, de carácter fuerte y mente brillante y que ejerce un dominio absoluto del mundo masculino que la rodea. Pero también es un personaje frustrado, celosa, envidiosa e iracunda.

La escenografía de David McVicar presenta un escenario alegórico y lleno de simbolismos alusivos a la trama. Todo los elementos escénicos, el vestuario de Brigitte Reiggenstuel, inspirado en los trajes de época hasta el último detalle y de una riqueza extraordinaria, la iluminación de Adam Silverma y la escenografía de Robert Jones, actúan como potenciadores de una partitura que puede estar al nivel de Peter Grimes o Billy Budd. Una combinación perfecta de tradición y vanguardia, también en lo musical.

Ivor Bolton dice que él no es director de compositores sino de obras que le entusiasman. Creo que se puede decir que Britten le entusiasma pues, tras el flamante Billy Budd de la temporada pasada, la lectura que hace de esta obra le convierte en todo un especialista en Britten. La partitura está llena de músicas y danzas evocadoras de la época isabelina. Recuerdan a Purcell o a Dowlan, lo que hace de Bolton, gran conocedor de estas músicas renacentistas y con capacidad para desmenuzar la importante orquestación de la obra, la batuta más apropiada para dirigir a la Orquesta Titular del Teatro. Consigue extraer de los profesores momentos brillantes y de gran expresividad, tanto en los pasajes más íntimos como en los de mayor intensidad dramática. Dirige con gran precisión y es el final, en ese largo parlato de la reina en el que se despide sin cantar, uno de los momentos de mayor intensidad y emoción.

Para interpretar un personaje de Britten hay que tener casi más facultades dramáticas que vocales. Anna Caterina Antonacci realiza un gran esfuerzo para dar vida a un personaje histórico de semejante carácter. Su voz ya no tiene el volumen y el brillo de antes, pero sus recursos escénicos son casi infinitos, expone de manera magistral los distintos momentos emocionales y vitales de una protagonista llena de aristas y dobleces, por lo que esta Isabel I queda sobrada y perfectamente retratada con su actuación.

Leonardo Capalbo interpretó a un Robert Devereux o Conde de Essex bastante correcto. Su voz es agradable y su personaje resultó lo bastante convincente.
El resto de comprimarios estuvieron a muy buen nivel. Resaltar las intervenciones de Sophie Bevan, como Penelope, Duncan Rock, en un animado Lord Mountjoy y una espléndida Elena Copons.

Impecable la actuación del Coro, imponentes en los pasajes de máxima exaltación y, sobre todo, en momentos complicados como la escena de la mascarada. Magnifica también la participación de lo Pequeños Cantores de la JORCAM.

Un éxito más del Teatro Real que tiene es estas obras menos conocidas, su mayor fortaleza y las clásicas de repertorio, las que menos están entusiasmando al público.

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Algunas de las óperas más famosas y representadas del repertorio, no son precisamente las más fáciles de actualizar. Estamos acostumbrados a ver casi todas las grandes óperas situadas en distintos momentos, lugares y épocas. Todas menos una, Aida. Casi imposible situarla en una época distinta a la que hace referencia, mucho menos cambiar su ubicación y sacarla de las riveras del Nilo, donde Verdi situó alguna de sus más brillantes e íntimas escenas.Lejos y superados ya los tristes años de galeras, Aida (1871) es una de las óperas de madurez de Verdi anterior a sus dos ultimas composiciones, Otello y Falstaff. Habían pasado cuatro años desde Don Carlos y Verdi había reunido ya la fama y riqueza suficiente como para no componer sin motivos lo suficientemente estimulantes para él.

Ismael Pachá, virrey de Egipto, se disponía a celebrar por todo lo alto en 1869 la apertura del Canal de Suez. Encargó al arquitecto italiano Pietro Avoscani la construcción de un gran teatro de ópera en El Cairo. Y claro, para la inauguración de este teatro Pachá quiso contar con la participación del famoso compositor italiano. Verdi rechazaba una y otra vez la oferta de Pachá que piensa en probar suerte con otros compositores como Gounod o Wagner. En aquel momento, uno de los colaboradores contratados para este proyecto, el director de la Ópera Cómica de París, Camille Du Lucle, envió a Verdi parte del argumento de Aida. En ese momento Verdi acepta la oferta para componer esta obra y elige a Antonio Ghislanzoni como libretista. Una de las decisiones que se tomaron sobre el libreto fue sustituir la “t” de Aita, nombre original en egipcio, por la “d” de Aida, para facilitar la dicción de los cantantes. El 24 de diciembre de 1871 se estrena en El Cairo con un éxito extraordinario. Los intérpretes fueron Antonietta Pozzoni Anastasi como Aida, Eleonora Grossi, como Amneris, Pietro Mongini, como Radames, Francesco Steller, como Amonasro y Paolo Medini, como Ramfis. Los fastuosos decorados, que también contribuyeron al éxito, estuvieron a cargo de Philippe Chaperon, Edouard Despléchin, Jean Baptiste Lavastre y Auguste Rubé.

Verdi no viajó al estreno de su Aida en El Cairo, no soportaba los viajes en barco, pero disfrutó con el tremendo éxito (salió a saludar 32 veces) que dos meses después supuso su estreno en la Escala de Milán. En esta ocasión la protagonista fue Teresa Stolz, no en vano era en aquel momento amante del compositor.

Muchas Aidas ha habido desde entonces. Alguna, como la que se ha representado en el Teatro Real estos días, repiten. La producción que Hugo de Ana creó para el estreno de la segunda temporada del Teatro tras su reapertura, ha sido revisada para esta temporada de celebraciones. Quieren con ello, como dice su director Joan Mataboch, mirar al pasado para reivindicar su historia. En esta actualización se ha utilizado el vídeo tratando de dar un aspecto tridimensional a las imágenes. Para ello se ha colocado como siempre esa especie de velo en boca de escenario que, de alguna manera, amortigua la proyección de las voces. Los detalles de la escenografía han sido cuidados escrupulosamente, sobre todo en las reproducciones de algunos elementos como columnas o pirámides. Pero el resultado final es de un abigarramiento escénico que resulta agobiante por momentos. Hay un exceso en todo aquello que requiere delicadeza como el decorado, los adornos, el vestuario o el maquillaje. Todo esto envejece en lugar de actualizar la producción.

La escasa dirección de actores contribuye a la confusión que se aprecia en escena. No se por qué ese empeño en llenar el escenario de centenares de actores al mismo tiempo, sin razón o criterio evidente que lo justifique. Bailarines, coro, esclavos y cantantes intentaban moverse con el consiguiente ruido sobre un suelo lleno de trampas. Tampoco ayudaban a mantener el ritmo de la obra las pausas para los cambios de escena. Ni siquiera los momentos más íntimos consiguieron una atmósfera de recogimiento.

La dirección musical de Nicola Luisotti estuvo llena de teatralidad. Se nota su profundo conocimiento de la obra y del compositor. Es muy meritorio que mantuviera el equilibrio entre la orquesta y los cantantes con tantos elementos de distracción por medio.

Tres son los repartos que han afrontado estas 17 representaciones de Aida que, con alguna que otra sustitución, han generado multitud de combinaciones. La que nos tocó en suerte no se puede decir que tuviera su noche, pero salvaron con dignidad la situación, cosa que se agradece. Ana Lucrecia García, soprano hispano-venezolana que tuvo que sustituir como Aida a la armenia Lianna Haroutounian, no tuvo una fácil papeleta junto a su Radamès, Fabio Sartori. Ambos cumplieron, con dificultades, con sus respectivos papeles.

La Amneris de Daniela Barcelona nos supo a poco. Hacía mucho que no la escuchábamos en el Teatro Real. Dejó destellos de su poderoso centro y agudos vigorosos. Fue la más inspirada en el aspecto dramático, sobre todo en ese último acto lleno de intensidad dramática.

Resaltar el Amonasro de Ángel Ódena que estuvo a gran altura y fue, junto a Barcelona, lo más aplaudido por un frío público que, tal vez, tenía mayores expectativas puestas en esta Aida tan llena de excesos.

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Street scene, una de las grandes obras maestras del teatro musical americano, comenzó siendo una obra teatral de Elmer Rice premiada con el Pulitzer en 1929.Y terminó enamorando a un Kurt Weill que llegó a Estados Unidos huyendo del nacismo y la Segunda Guerra Mundial. El compositor alemán quedó fascinado por el texto, los nuevos ritmos que encontró en su país de acogida y las formas de expresión, absolutamente libre paras componer y utilizar recursos.

De la mano del propio autor Elmer Rice y la colaboración de uno de los poetas más importantes del momento, Langston Hughes, Weill inició la composición de una ópera y, con ella, la creación de un nuevo género que él mismo denominó “Ópera de Broadway”. Para ello utilizó todos los recursos y técnicas a su alcance, que en ese momento final de su carrera, ya eran muchos. A su experiencia anterior del cabaret berlinés y la lírica europea, se sumaron nuevas influencias americanas, Jazz, blues, swing o foxtrot, creando una obra coral en todos los aspectos, no solo en el musical. Los personajes que componen la obra tienen orígenes, religiones y culturas muy diferente, los que se podían encontrar en el New York de la época. Introduce también números de baile, canciones, modos de expresión del teatro hablado. Todo ello con sus partes de verismo perfectamente integradas. Gracias a la potente y coherente estructura compositiva del Kurt Weill más maduro, se consigue la armonía entre elementos tan distintos en origen.

Todo este conglomerado musical lo ha dirigido a la perfección el británico Tim Murray, quien ya dirigió en este mismo Teatro “Porgy and Bess”. Conoce muy bien las dificultades de una partitura como esta y sabe transmitir a la orquesta el carácter que domina cada momento con eficacia.

La escenografía de John Fulljames reproduce perfectamente uno de los vecindarios típicos del Lower East Side de Manhattan. Weill expresa el drama de las vidas de todos estos personajes, unos treinta, sometidos a problemas de convivencia, precariedad laboral, falta de recursos o desahucios, donde los chismorreos y la mezquindad son también protagonistas. Para ello pone el foco en distintos personajes sin juzgarlos, mostrando las circunstancias que pueden explicar su comportamiento.

Uno de estos personajes es Anna Maurrant, la abnegada esposa espléndidamente interpretada por una Patricia Racette con experiencia en el cabaret americano, además de una brillante trayectoria lírica. La buena vecina, siempre pendiente de ayudar a los demás y que, a pesar de ello, no deja de ser el blanco de los chismorreos por el hecho de tener un amante. Esta circunstancia es el desencadenante de toda la tragedia que ocurre al final de la obra y que, sin embargo, el amante, es un personaje que apenas aparece, es episódico. Como dice Joan Mataboch, director del teatro, “un personaje irrelevante en la cadena implacable de unos acontecimientos que se van a desarrollar igualmente esté o no.

Patricia Racete, al igual que otros protagonistas, no habrían necesitado de la amplificación que se ha hecho de sus voces, esperemos que solo en esta ocasión, con la excusa de que muchos de los personajes no son cantantes líricos y podrían tener dificultades para proyectar la voz en un teatro como el Real.

Paulo Szot, con también una notable experiencia en el musical de Broadway, es Frank Maurrant, el esposo aferrado a las tradiciones más rancias, antipático y rígido con su mujer e hijos y con un grado de violencia que le lleva al asesinato de su mujer y el amante de ésta. Muy buena su interpretación gracias, entre otras cosas, a su imponente presencia escénica. Otro al que no era necesario amplificarle la voz. Le sobra.

Joel Prieto fue la incógnita de la noche, al final de su primer aria su voz se quebró y tuvo que ser excusado y sustituido en el canto, que no en la interpretación. Una lástima no poder comprobar su evolución ni disfrutar de su hermoso timbre. Construyó con acierto un Sam Kaplan enamorado de Rouse Maurrant desde su inmensa timidez.

Muy buena actuación del servicial portero del edificio Henry Davis a cargo del barítono estadounidense Eric Greene.

Destacar la buena interpretación de Geoffrey Dolton, como Abraham Kaplan, Verónica Polo, como Shirley Kaplan, Gerardo Bullón, como George Jones, Lucy Schaufer, como Emma Jones, Jeni Bern, como Greta Fiorentino, Vicente ombuena, como Lippo Fiorentino o Scott Wilde, como Carl Olsen.

El amplio reparto estaba compuesto, no solo por cantantes líricos, también han participado artistas que deben saber combinar la canción con el baile y la interpretación, como las hilarantes niñeras Sarah-Marie Maxwell y Harriet Williams.

El coro tuvo una destacada participación. Mantuvo su línea impecable de siempre bajo la dirección de Andrés Máspero. Con alguna presencia solista que demostró su altísima calidad. El coro de jóvenes cantores de la JORCAM tuvo un papel protagonista en esta producción, tanto en lo vocal como en la parte interpretativa, gracias al buen trabajo de su directora Ana González. Destacaron dos pequeñas estrellas que, a pesar de su juventud, ya van adquiriendo experiencia en el mundo artístico, Matteo Artuñedo, como Willie Maurrant y Diego Poch, en el papel de Charlie Hildebrand.

Otro éxito en esta temporada de celebraciones. Temporada que está haciendo las delicias de toda clase de aficionado, desde los más puristas, a los menos.

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Las cinco representaciones de Peter Grimes que han tenido lugar en el Palau de les Arts, se han saldado con un importante triunfo, debido a la excelente conjunción de escenografía, dirección escénica, un magnífico rendimiento orquestal, magníficas prestaciones de las voces solistas, bien complementadas por unas notables intervenciones del resto de interpretes que componen el extenso reparto de esta ópera. Y, sobre todo, una muy brillante actuación –como siempre- del Coro de la Generalitad Valenciana, verdadero protagonista de la obra. Destacar, el interés del Palau de les Arts, por alternar títulos del repertorio más tradicional, con otros como este Peter Grimes, que se complementa con otras dos óperas de Britten: El sueño de una noche de verano y Otra vuelta de tuerca, representadas en pasadas temporadas. Sin duda, en el transcurso de estas representaciones de Peter Grimes, el interés del público por asistir a ellas ha ido en aumento, sobre todo por la excelente acogida que tuvo la primera de las funciones.

Edward Benjamin Britten, Baron de Britten (Lowestoft, Condado de Suffolk, Inglaterra, 22 de noviembre de 1913 – Aldeburgt, Condado de Suffolk, 4 de diciembre de 1976) fue uno de los músicos más importantes y singulares del Siglo XX, con una importante producción sinfónica, concertística y sobre todo de óperas con trece títulos, que le sitúan como un gran compositor del género, durante el pasado siglo, junto a Richard Strauss, Leos Janacek y Giacomo Puccini. Peter Grimes surgió como encargo de Sergei Koussevitzky, director de la Orquesta Sinfónica de Boston, durante la estancia de Britten en EEUU, entre 1939 y 1942. Con un libreto de Montagu Slater a partir del poema The Borougt (El Pueblo) de George Crabbe, donde también intervinieron de manera importante, el propio Britten junto al tenor Peter Pears (colaborador y compañero sentimental de Britten) para quien estaba destinado el papel de Peter Grimes. El estreno tuvo lugar en el londinense Teatro Sadler’s Wells el 7 de junio de 1945, solo un mes después de concluida la Segunda Guerra Mundial. A la euforia del triunfo conseguido por Britten y Pears, se añadió el orgullo que representaba el nacimiento de una nueva ópera inglesa, la primera desde la muerte Henry Purcell en 1695 o desde la última obra teatral de Häendel en 1741. Peter Grimes es un pescador solitario, soñador y a la vez primitivo y brutal, totalmente marginado por el entorno social donde habita, y al que solo tratan y respetan la maestra del pueblo Ellen Orford, enamorada de él y el capitán Balstrode, viejo marino ya jubilado. Grimes a perdido de manera sucesiva y accidental a tres de sus grumetes, lo que le conduce a la locura y a un trágico final. Britten trató un tema recurrente en la mayoría de sus óperas: el drama de personajes marginales enfrentados a una sociedad hostil, hipócrita y cruel que acaba exterminándolos. Musicalmente es una obra prodigiosa, plena de imaginación, ingenio y eclepticismo, en el que se dan la mano influencias diversas: Verdi, en la fusión de orquesta, voz y situación dramática; Debussy, Mahler y Richard Strauss, en la pintura armónica y el colorido orquestal; Stravinsky, en la imponente fuerza rítmica; Puccini, sobre todo de su Fanciulla del West. También, cabe señalar ciertas influencias de la Lady Macbeth de Dimitri Shostakovich, quien fue gran amigo de Britten, dedicándole su Sinfonía nº 14. En su estructura formal, se muestran las claras divisiones entre recitativos, arias, dúos y números de conjunto, con una unidad dramática admirable y un protagonismo orquestal que agita la tensión dramática y une las siete escenas de la ópera con seis interludios sinfónicos de poderoso efecto.
Después de sus primeras funciones londinenses, y en solo tres años, Peter Grimes se estrenó en Estocolmo, Amberes, Zurich, París, Milán, Nueva York y Los Ángeles. Su muy tardío estreno en España tuvo lugar en el Teatro de La Zarzuela de Madrid en 1991 y posteriormente fue representada en el Teatro Real de Madrid, en 1997. Después de su fuerte impulso inicial, la ópera fue representada escasamente en los años cincuenta del pasado siglo. A partir de 1963, volverá al escenario de su estreno en el londinense Teatro Sadler’s Wells, dirigida por Colin Davis, quien se convertirá desde entonces y durante más de cuarenta años, en el gran avalista de Peter Grimes. Existen diferentes grabaciones tanto en CD como DVD, que permiten una aproximación a esta ópera. En 1958, se realizó la primera grabación de estudio para el sello DECCA, con la Sinfónica de Londres dirigida por el propio Benjamin Britten y un excelente Peter Pears como Peter Grimes. En 1969, la BBC realizó una filmación, magníficamente ambientada, con dirección de Brian Large, en la actualidad comercializada en DVD por DECCA, de nuevo con Britten al frente de la Sinfónica de Londres, el Coro Ambrosiano y un Peter Pears, que une a su gran actuación vocal una extraordinaria creación escénica, junto a la Ellen Orford, magníficamente interpretada por la soprano Heather Harper, quien durante bastantes años será el autentico referente de este personaje. El tenor canadiense John Vickers interpretó por primera vez Peter Grimes, en enero de 1967, en el Metropolitan de Nueva York, con dirección musical de Colin Davis, convirtiéndose desde entonces, en un papel esencial de su repertorio, llegando a interpretarlo durante el resto de su carrera, en más de cien funciones, en los grandes teatros de todo el mundo. La creación de Vickers resulta excelente en el plano vocal, exhibiendo un contrastado e incisivo fraseo y dotando a su actuación de gran expresividad, resaltando la faceta salvaje y enloquecida del personaje. Vickers realizó una grabación de estudio para el sello PHILIPS, en 1978, junto a Heather Harper, con dirección de Colin Davis al frente de la Orquesta del Covent Garden. Existe una toma en video comercializada en DVD por WARNER MUSIC, de 1981, realizada en el Covent Garden, de la famosa producción con dirección escénica de Elijah Moshinsky y musical de Colin Davis, donde Vickers realiza una creación antológica de Peter Grimes, de nuevo en compañía de Heather Harper. Peter Pears o John Vickers, son los más grandes Peter Grimes de la historia, sus creaciones son muy diferentes pero complementarias para dar una imagen completa de ese complejo personaje.

En estas funciones valencianas se ha utilizado la histórica producción de 1994, para el Théâtre de Monnaie de Bruselas, dirigida por Willy Decker, que ya pudo verse en el Teatro Real de Madrid en 1997. En esta reposición han sido François de Carpentries y Rebekka Stanzel, los responsables de la dirección escénica, con excelentes resultados. La sencilla escenografía consta de un suelo en pendiente donde se mueven unos grandes paneles que van acotando los diferentes espacios: la Iglesia, la cabaña de Grimes; y, la lúdica taberna, con tonalidades rojas que le dan un inquietante aspecto, realzado por la magnífico diseño de iluminación de Trui Malten, sobre todo cuando se abre la puerta y una gran sombra distorsionada de Grimes se proyecta sobre la pared, con un tono claramente expresionista. Y, sobre todo, ese fondo marino, más intuido que visualizado, que domina toda la obra. En esta escenografía juegan un papel muy importante los numerosos figurantes (protagonistas y miembros del coro) que se mueven sobre el escenario en compactos grupos, dando auténtico realce al desarrollo de la acción dramática. Resaltar escénicamente toda la parte final de Acto II, donde, se van mezclando espacios visibles con otros en off: la comitiva que se forma a la puerta con todos los notables del pueblo, conducida por el arriero Hobson tocando el tambor, en dirección a la cabaña de Grimes, y que desaparece de escena, donde solo quedan, en un primer plano, cuatro mujeres: La tabernera Auntie, sus dos sobrinas y Hellen Orford; y, al fondo del escenario pueden verse ascender a derecha e izquierda las oscuras siluetas, a modo de aves de rapiña de otras mujeres, que finalmente conforman un oscuro y acechante grupo, que actúa como contrapeso al de las cuatro mujeres situadas en primer plano perfectamente visibles. La acción dramática continua en el arranque del Acto III, en otro espacio visible: la cabaña donde se encuentran Peter Grimes y su grumete, quienes comienzan a escuchar el sonido de tambor que anuncia la llegada de la comitiva antes citada, lo que produce gran alteración a Grimes, quien obliga al grumete a bajar hacia el mar por un acantilado, donde acaba despeñándose; Grimes va a auxiliarlo (otra escena en off.) quedando la cabaña vacía, en la que irrumpe la comitiva, ya de nuevo visualizada. Destacar también, el impresionante final de la primera parte del Acto III, muy bien resuelta escénicamente, mostrando a una vociferante y enloquecida multitud, en compacto grupo, que pretende linchar a Grimes. En suma, una magnífica escenografía de John Macfarlane, también responsable del diseño de vestuario (a base de colores negros y rojos) adecuado al tiempo –hacia 1830- en que se desarrolla la acción.

La Orquesta de la Comunitat Valenciana brilló a gran altura, dirigida por el norteamericano Christopher Franklin, a quien se le puede reprochar no cuidar debidamente las dinámicas, con propensión a ofrecer, por momentos, una línea sonora un tanto plana, utilizando en demasía los sonidos en forte. Ello se puso de manifiesto, sobre todo en los grandes “tutti orquestales”, donde se percibía cierta dificultad en la diferenciación de planos sonoros, con preponderancia de los metales sobre el resto de las secciones. Ello no es óbice para destacar el magnífico rendimiento de todas las secciones orquestales, con una magnífica cuerda, y el gran lucimiento de diferentes instrumentos, sobre todo en esos preciosos “Interludios marinos”: en el primero de ellos “Dawn (El Alba)” a modo de preludio del Acto I, de naturaleza descriptiva, donde brilla de sobremanera el sonido de las flautas y de los violines en registro agudo (muy presente durante el desarrollo de toda la escena primera del Acto I) que sugiere el vuelo y los gritos de las gaviotas o la conjunción de clarinetes, violas y arpa para mostrar el fluir de las olas. En el cuarto interludio el famoso “Passacaglia”, situado entre las dos escenas del Acto II, con las destacadas intervenciones de los metales en conjunción con la cuerda, y de las trompas junto al arpa o ese brillantísimo final donde confluyen el sonido de viola y celesta que va desvaneciéndose hasta desaparecer. Muy brillante la ejecución del quinto interludio “Moonligh (Claro de luna)” con el que comienza el Acto III, con ese imponente sonido de la cuerda a modo de marcha fúnebre donde se insertan, por momentos, flautín y flauta y se van incorporando los metales en un gran crescendo, para concluir con el sonido conjunto de xilófono y arpa. Destacar también, en la conclusión del Acto II, el sonido conjuntado de fagots y celesta. Impresionante sonido orquestal en conjunción con el coro, en el concertante con el que concluye la primera escena del Acto III.

Gregory Kunde interpretaba por segunda vez Peter Grimes, la primera fue en la Ópera de Roma en 2013, y su prestación resultó muy notable en el plano vocal y sobre todo en el dramático, penetrando en la psicología de este complejo personaje. Muy bien en su soliloquio del Acto II “Now the Great Bear (Ahora la Osa Mayor)” donde, mirando a las estrellas, medita sobre su desgraciado destino. Interpreta de manera notable en el Acto II el aria “In dreams l’ve built (En mis sueños había construido)” donde alterna momentos de gran lirismo, con esas típicas inflexiones muy puccinianas, con otros donde el canto adquiere agresividad y violencia. Y, está muy brillante, con una muy matizada y teatral interpretación, de su soliloquio final “Steady! There you are……What harbour scheters peace (¡Calma! ¡Estás aquí!……¿En que puerto es posible encontrar la paz?)” Donde ya, completamente enloquecido piensa, de nuevo, en ese triste destino del que no puede escapar, y acaba sollozando y lleno de desesperación. Kunde está magnífico en los dúos Ellen Orford: el que interpretan a cappella, en el Prólogo, lleno de esperanza, donde ambos hacen planes de futuro, con una delicada línea de canto; y, sobre todo, el del Acto II, donde contrastan la serenidad y cordura de Ellen con el comportamiento violento e irracional de Peter. Notable su interpretación en el gran dúo del Acto I, con el capitán Balstrode (bien interpretado por el barítono Robert Bork) donde Grimes manifiesta todos su sueños y esperanzas y las grandes contradicciones de su personalidad, en contraste con la visión realista y atinada de Balstrode, quien con sus consejos a Grimes, muestra el gran aprecio que siente por él. La soprano norteamericana Leah Partrigge muestra ciertas carencias en los registros grave y central, pero está en posesión de unos excelentes agudos y de la gran teatralidad que confiere a su interpretación. Está magnífica en su enfrentamiento con la multitud, en el Acto I, y realiza una magnífica y matizada interpretación con una exquisita línea de canto, en su aria del Acto III “Embroidery in chilhood (cuando era pequeña)”, seguida del dúo con Balstrode. Destacar también su gran interpretación en el precioso cuarteto –una aguda reflexión del papel de las mujeres en su relación con los hombres- con la tabernera Auntie (discretamente interpretada por la mezzo Dalia Schaechter) y sus dos sobrinas bien interpretadas por las sopranos Giorgia Rotolo y Marianna Mappa, ambas pertenecientes al Centro de perfeccionamiento Plácido Domingo. Rosalind Plowright realizó una importante carrera como soprano en los años setenta y ochenta del pasado siglo, aunando una buena vocalidad y una magnífica presencia escénica. Aquí como mezzo y sensiblemente envejecida, realiza una notable interpretación de la chismosa y malévola Mrs. Sedley. Bien el resto del extenso reparto.

Mención especial merece el Coro de la Generalitad Valenciana, brillando a un altísimo nivel durante sus numerosas intervenciones a lo largo de toda lo ópera. Cabe destacar su interpretación en el transcurso de la primera escena del Acto I, y que, en una perfecta estructura simétrica, también cierra la ópera, cuando Ellen Orford y el Capitán Balstrade, después de la tragedia, vuelven a integrarse en la dinámica de la comunidad. En fin, un excelente Peter Grimes.

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<“Dead man walking” es uno de los más claros ejemplos de que la ópera sirve, principalmente, para contar historias. Y cuenta además una historia que nos envía a todos al rincón de pensar. Es esta una obra para reflexionar sobre muchas cuestiones, el dolor, el perdón, la justicia y su ejercicio a manos del estado, la propia condición humana, el arrepentimiento y, sobre todo, el tema universal en la ópera y en todas las expresiones artística, el amor. Con el potencial dramático de todos los elementos que se manejan en esta obra, la intensidad está garantizada, y con ella, el éxito.El excepcional libreto de Terrence MacNally, basado en el texto de la hermana Helen Prejean, que inspiró también la oscarizada película “Pena de muerte”, de Tim Robbins, Sean Penn y Susan Sarandon, ha sido convertido en ópera de la mano del compositor Jake Heggie y estrenada en el año 2000 en la ópera de San Francisco. Tras su éxito americano llegó a Europa en 2006 para seguir cosechando éxitos de crítica y público. La música de Heggie tiene, como es lógico, influencias cinematográficas, del musical y de compositores como Gershwin. Desde el primer momento la historia capta la atención del público de manera muy cinematográfica.
Ni el ritmo ni la trama decaen en ningún momento y narran la historia de manera fluida y sin complejidades. Todo ello con una música convencional, sin alguno de los alardes estilísticos a los que nos tienen acostumbrados las composiciones contemporáneas, pero con un ritmo y una capacidad descriptiva que hacen que no falte ni sobre ningún elemento.La funcional puesta en escena de Leonard Foglia es muy eficaz. Se recrea en todos los pequeños detalles que pueden acompañar una situación tan terrible y, a la vez, tan llena de elementos sencillos y cotidianos. Crea distintas atmósfera a través del color, los vídeos de Elaine J. McCarthy y la magnífica iluminación de Brian Nason. Destacar también el trabajo con los actores de Michael Mcgarty y Jess Goldstein.La partitura permite también el lucimiento, sobre todo dramático, de los cantantes. El peso de la obra recae sobre los dos protagonistas, la Hermana Helen Prejean, interpretada por Joyce DiDonato, que participa en casi todas las escenas y lo hace de manera magistral. El nivel dramático que alcanza no cae en ningún momento. Ofrece un espectáculo de intensidad que justifica su posición en el panorama artístico internacional.
El otro protagonista es el tejano Michael Mayes que interpreta al condenado Joseph De Rocher. Su rudeza, también en lo vocal, es perfecto para el personaje y ayuda a identificar el carácter de la obra.
La Hermana Rose, que se encarga de poner a la protagonista ante las posibles contradicciones de su comportamiento, es interpretada por la canadiense Measha Brueggergosman.
Sin duda, una de las protagonistas de la obra es Maria Zifchak, interpretando a la Señora de Patrick De Rocher, madre del condenado a muerte. Su conmovedora interpretación de una madre que, en el momento de la despedida, solo ve en su hijo al niño que fe, es colosal.El resto del elenco está a una grandísima altura. Españoles todos y con una dicción inglesa impecable. Damián del Castillo, Roger Padullés, Celia Alcedo, María Hinojosa, Toni Marsol, Marta de Castro, Viçenc Esteve, Enric Martínez-Castignani, Marifé Nogales, Tomeu Bibiloni, Pablo García López o Álvaro Martin.
Impresionante como siempre el Coro Intermezzo y también el de la JORCAM.El director musical Mark Wigglesworth supo mantener la tensión y el sentido narrativo durante toda la obra, obteniendo lo mejor de la Orquesta.Un acierto del Teatro Real la programación de esta ópera, uno más. También tiene Mataboch el don de la oportunidad para programar óperas en el momento de actualidad más oportuno.
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Volvía Maruxa a su casa, el Teatro de la Zarzuela, casi 47 años después. Fue en este Teatro donde se estrenó en 1914 cuando su compositor, Amadeo Vives, era director artístico de la Zarzuela. Y volvía por todo lo alto. Al entrar nos esperaba el sonido de una gaita que va creando el ambiente propicio para escuchar la que, según su director musical, José Miguel Pérez-Sierra, “es una gran ópera española de su tiempo, y aún más, es una gran ópera europea de su tiempo. Vives, siguiendo la estela de Puccini, utiliza el folclore como ambientación, pero con una orquestación completamente centroeuropea, entre las tradiciones alemana y francesa”.

Cuando Daniel Bianco, director del Teatro de la Zarzuela, encargó a Paco Azorín, que se hiciera cargo de la escenografía de Maruxa, este le pidió poder hacer lo que quisiera. Y, desde luego, ha hecho lo que ha querido.

Con la excusa, cierta, de que el libreto de Luis Pascual Frutos es más que lamentable, de pasajes tan naif que no superan al más infantil de los cuentos, Azorín se ha permitido construir una nueva historia. Ha querido hacer un homenaje a Galicia y ha adornado esta Maruxa con versos de Rosalía de Castro y la danza elegante y viva de María Cabeza de Vaca, que encarna el personaje de Galicia como diosa. Ha sabido crear una atmósfera de misterio y meigas creando un bosque de cortinas vaporosas llenas de movimiento y bruma sobre un suelo de pizarra. Todo ello potenciado con una acertada iluminación de Pedro Yagüe.

Pero llegó la segunda parte y con ella ese “hacer lo que yo quiera”. Sobre una batería de imágenes de la catástrofe del Urquiola ocurrida en los años setenta, apareció el coro, eso sí, en una actuación memorable, vestidos con los monos de los voluntarios que limpiaron el chapapote derramado por el Prestige. Una extraña mezcla de acontecimientos vinculados intencionalmente y metidos con calzador que generó cierta perplejidad en parte del público. El resultado final era extraño por lo forzado del nuevo argumento. Solo sirvió para restar protagonismo a una obra y, sobre todo, a una música que merece toda la atención.

La dirección de José Miguel Pérez-Sierra es muy sólida. Perfecto conocedor de la partitura y del carácter de la obra, mantuvo la tensión de principio a fin y sacó lo mejor de un foso que suena cada vez con más rotundidad y solvencia.

El quinteto vocal estuvo bastante equilibrado. Esta obra es de una extraordinaria exigencia vocal, tanto en la técnica, como en el volumen suficiente para rivalizar con garantías con una potente orquesta. Sobresalió por sus cualidades vocales y su presencia escénica, el barítono Simón Orfila, en el papel de Rufo.

A gran altura brillaron también la pareja de protagonistas Maite Alberola (algo pasada de volumen vocal), como Maruxa y Rodrigo Esteves, en un notable Pablo.

Carlos Fidalgo interpretó a un convincente Antonio y Svetla Krasteva sustituyó en el personaje de Rosa a una indispuesta Ekaterina Metlova.

Curiosa Maruxa que no hay que perderse si se quiere opinar de primera mano. Una versión, la de Paco Azorín, para amantes de la música de Amadeo Vives pero, sobre todo, para amantes del teatro.

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Hace justo diez años se represento por primera vez El Palau de Les Arts, el verdiano Don Carlo, entonces con la excelente dirección del ya desaparecido Lorin Maazel ¡eran aún buenos tiempos para El Palau! Esta ópera ha vuelto a programarse para inaugurar oficialmente, el pasado 9 de diciembre, la nueva temporada 2017-18, con la presencia en el reparto del incombustible Plácido Domingo como Rodrigo Marqués de Posa. El cantante madrileño a punto de cumplir setenta y siete años, sigue teniendo un auténtico tirón, hasta el punto que casi todas las entradas de las cinco representaciones programadas, se habían agotado con bastante antelación. El estreno estuvo marcado por la gran polémica surgida pocos días antes, con la dimisión Davide Livermore como Intendente y Director Artistico del Palau de Les Arts. Antes del comienzo de la representación una espectadora solicitó un aplauso para Livermore, que fue seguido de una fuerte ovación. Tras el descanso, cuando estaba a punto de comenzar el Acto III, una voz gritó “conceller cobarde”, secundado por numerosos aplausos y otras voces que decían “fuera políticos” o “no os carguéis la ópera”. Todas estas espontaneas manifestaciones, muestran el tremendo malestar de un público, que discrepa de unas decisiones políticas, que pueden perjudicar a este importante centro operístico. Esperemos que todo se resuelva, para que los aficionados al mundo de la lírica, podamos seguir disfrutando de las excelentes programaciones ofrecidas por este teatro. El complejo mundo de la ópera debe ser gestionado por auténticos expertos, que no estén mediatizados por los intereses políticos.

Don Carlos surge como un encargo a Giuseppe Verdi del gobierno francés, con motivo de la Exposición Universal que iba a tener lugar en París, en 1867. El tema elegido era una adaptación de la obra Don Carlos, Infant von Spain de Schiller. El magnífico drama del poeta alemán databa de 1787, y era una obra de intenso contenido político, donde Schiller, realizaba una dura crítica del autoritario Felipe II, fuertemente influido por la Inquisición, en contra del ansia de libertad de su hijo el Infante Don Carlos y su amigo Rodrigo Marqués de Posa. El dramaturgo se había inspirado para su obra, en un episodio de la “leyenda negra” que sobre Felipe II, que maquinaron Guillermo de Orange, responsable de rebelión contra el Imperio Español de los Países Bajos y Antonio Pérez, el desleal secretario de Felipe II. Ese episodio era el de la muerte en prisión de Don Carlos, heredero del trono, en circunstancias nunca aclaradas. Es una realidad histórica que cuando el Infante era un niño, se había pensado en casarlo con la hija de Enrique II de Francia, Isabel de Valois. Finalmente, ésta había sido destinada, cuando solo contaba trece años, a ser esposa de Felipe II, viudo ya dos veces. Lejos toda realidad histórica, la obra de Schiller planteaba que Isabel Valois, siendo una adolescente, había conocido en Francia a Don Carlos, que era de su misma edad, estableciéndose entre ambos una relación amorosa, finalmente truncada por el casamiento de Isabel con Felipe II. El reencuentro de Don Carlos e Isabel, es el detonante del drama escrito por Schiller, donde la detención y muerte de Don Carlos se había producido por los celos de Felipe II, al descubrir las antiguas relaciones de su hijo con Isabel y el apoyo que el Infante estaba dando a los rebeldes flamencos, duramente perseguidos por su padre. A partir de la obra de Schiller, Joseph Méry y Camille du Locle, prepararon un magnífico libreto. Con ese material Verdi consiguió poner música a un texto de largos diálogos morales y políticos, con una feroz crítica a La Inquisición, representada por ese tremendo y siniestro personaje del Gran Inquisidor, en la estremecedora escena de su dúo con Felipe II. Se trata de una historia sobre la amistad, el amor, los celos, los conflictos paterno-filiales, que siempre interesaron a Verdi; y, sobre todo, de la soledad del poder, plasmada en un impresionante monólogo de Felipe II. La obra seguía las convenciones de la Gran Ópera, con una estructura en cinco actos, y la inserción en el Acto III de un ballet de ciertas dimensiones, denominado La Peregrina.
El estreno de Don Carlos se produjo en el Teatro Imperial de la Ópera de París (posteriormente llamado Palais Garnier) el 11 de marzo de 1867, con asistencia del emperador Napoleón III y de su esposa Eugenia de Montijo, a quien molestó de sobremanera la forma en la que Verdi trataba a Felipe II. Paralelamente a la versión escrita en francés, Achile de Lauzières, preparó una traducción del libreto al italiano, que fue estrenada en el Teatro Comunale de Bolonia el 27 de octubre de 1867. Con el paso de los años, Verdi decidió reducir la ópera a cuatro actos, donde se eliminaba el Acto I de la versión francesa (Acto de Fontainebleau) y el ballet. Esta versión se estrenó en el Teatro alla Scala el 10 de enero de 1884, y es la que se representa más habitualmente.
Las representaciones de Don Carlo fueron muy escasas durante la primera mitad del Siglo XX. A partir de 1950 vuelve a ser programada con cierta asiduidad, siendo el personaje de Don Carlo interpretado por grandes tenores como Jussi Björling, Richard Tucker, Franco Corelli, John Vickers y Carlo Bergonzi, quien en 1965 realizó una extraordinaria interpretación, en una referencial grabación de estudio (versión italiana en cinco actos) del sello DECCA, junto a Renata Tebaldi como Isabel de Valois, la impresionante Princesa de Éboli de Grace Bumbry, el espléndido Felipe II de Nicolai Ghiaurov, el elegante y sutil Posa de Dietrich Fischer-Dieskau y el imponente Gran Inquisidor de Martti Talvela, dirigidos por Georg Solti al frente de la Orquesta del Covent Garden.
Cabe señalar las magníficas creaciones de Don Carlo realizadas por tenores españoles como José Carreras, Jaime Aragall, y sobre todo de Plácido Domingo, quien más veces lo interpretó, desde que lo debutase en la Ópera de Viena, en 1967, hasta unas últimas funciones, también en ese mismo teatro, en 1992. En el transcurso de esos veinticinco años, Domingo ha dejado un importante legado discográfico de esta ópera, con numerosas grabaciones en directo, entre ellas, dos tomas en video: en 1978 (Teatro alla Scala) junto al Posa del gran Renato Bruson, con dirección de Claudio Abbado y en 1983 (Metropolitan de New York) junto a la magnífica Isabel Valois interpretada por Mirella Freni, con dirección de James Levine. De todas sus interpretaciones, cabe destacar la que realizó en estudio (versión italiana en cinco actos) para EMI, en 1970, junto a Monserrat Caballé como Isabel de Valois, la extraordinaria Éboli de Shirley Verret, el Felipe II de Ruggero Raimondi y Sherrill Milnes como Posa, con la magnífica dirección de Carlo María Giulini al frente de la Orquesta del Covent Garden. Esta grabación resulta referencial junto a la de Solti, y en ella, Domingo realiza una de las mejores interpretaciones de toda su carrera. Curiosamente, ya pasados veinticinco años de su último Don Carlo, Domingo ha retomado esta ópera, interpretando el papel baritonal de Rodrigo Marqués de Posa, que debutó en la Ópera de Viena, en junio pasado y que ha vuelto a interpretar en el Palau de Les Arts.

El Don Carlo representado en Valencia es la versión en cuatro actos, siendo una producción de la Deutsche Oper de Berlín dirigida escénicamente por Marco Arturo Marelli, también responsable de la escenografía y el diseño de iluminación. Reconozco mi predilección por las producciones que reproduzcan, lo más fielmente posible, tanto en su escenografía como en el vestuario un período histórico concreto, y ello se hace aún más necesario en óperas como Don Carlo. Sin duda, estas producciones son sumamente costosas, pero resultan especialmente brillantes. Y, pueden servir de ejemplo los montajes de Franco Zeffirelli, John Dexter o Hugo de Ana. En este Don Carlo se ha optado por una escenografía de carácter minimalista con unos grandes paneles móviles que se van desplazando para acotar espacios escénicos, realzados, en diferentes momentos, por una acertada iluminación. Los huecos que se forman entre los paneles, durante gran parte de la representación, adoptan la forma de cruz, en un intento de mostrar la gran influencia religiosa sobre el poder político en la época de Felipe II. Los objetos escénicos son mínimos: un pequeño monolito coronado por numerosas velas que aparece al comienzo y final de la ópera, algunas banquetas o el lecho conyugal vacío, que Felipe II contempla con infinita tristeza en su gran escena del Acto III. El diseño de vestuario de Dagmar Niefind resulta atractivo, siendo de carácter histórico el que llevan las mujeres con predominio de tonos oscuros, excepto el personaje de Éboli, que luce un vestido de color verde. El vestuario masculino, es más intemporal, con detalles claramente modernos como esa cartera que lleva en bandolera el marqués de Posa. Los colores oscuros contrastan con el intenso rojo de las vestimentas eclesiásticas, sobre todo en la gran escena del Auto de Fé, uno de los momentos más conseguidos de esta producción. Aceptable dirección escénica de Marco Antonio Marelli, quien al final de la ópera se toma licencias con respecto al texto original, con el fusilamiento de Don Carlo y sus amigos flamencos, que recuerda el famoso cuadro de Goya, “Los fusilamientos de la Moncloa”.

Gran actuación de la Orquesta de la Comunidad Valenciana dirigida por Ramón Tebar, quien mostro gran conocimiento de esta partitura verdiana, ofreciendo una lectura meticulosa, intensa y contrastada, donde el sonido orquestal brilló de sobremanera en la “Canción del velo” en el Acto I, y sobre todo en la gran escena de la Coronación y Auto de Fé, conclusiva del Acto II, con una muy destacada intervención de los metales. También, el acompañamiento orquestal confirió un tremendo dramatismo al diálogo entre Felipe II y El gran Inquisidor en el Acto III. Cabe destacar la ejecución de la suave y delicada música que introduce el Acto II. Otros excelentes momentos orquestales se produjeron en el dúo de Felipe II e Isabel del Acto III, y en trío de ese mismo acto con Éboli, Posa y Felipe II, con excelente prestación de los violonchelos. De gran belleza el sonido de flauta y metales, cuando se produce la muerte de Posa. Precioso resulta el diálogo de cuerda grave y metales en el preludio del Acto IV. Mención especial merece la brillantísima intervención solista del violonchelo en la gran escena de Felipe II, al comienzo del Acto III. Magnífica prestación de oboe y corno inglés acompañando el aria de Isabel del Acto I “Non pianger mia compagna”. Muy brillante el sonido orquestal acompañando el “Dúo de la amistad” de Don Carlo y Posa, al final del Cuadro I del Acto I, que aparece reiteradamente en diferentes momentos de la ópera. Excelente labor de concertación de Ramón Tebar muy pendiente de las voces, en especial facilitando la labor de Plácido Domingo. En suma, la actuación orquestal fue el gran atractivo de este Don Carlo.

Plácido Domingo ha ampliado a su extensísimo repertorio, el papel de Rodrigo Marqués de Posa, que interpretó por primera vez el pasado mes de junio, en la Ópera de Viena, precisamente cuando se cumplía el cincuenta aniversario de su debut como Don Carlo en ese mismo teatro. Al escuchar la magnífica creación del infortunado Infante de España, realizada por un jovencísimo Domingo, de timbre bellísimo, con una espléndida línea de canto verdiano, y comprobar su lógico estado vocal actual, surge -al menos para mí- una gran pena y nostalgia. Posa es uno de los más bellos roles baritonales creados por Verdi. Se trata de un personaje de presencia y vigor juveniles, de la misma edad que Don Carlo. Por tanto, el primer problema, para Domingo es su absoluta falta de adecuación escénica, ya que con su aspecto físico actual, -propio de alguien a punto de cumplir setenta y siete años- en sus escenas con Don Carlo, parece su padre e incluso su abuelo. Otro problema es la falta de diferenciación tímbrica con Don Carlo, ya que Domingo canta papeles baritonales con voz de tenor. A todo ello se añade un corto fiato y perdida de volumen vocal que le hace casi inaudible en los concertantes. Sin embargo, aún tiene capacidad para ofrecer una línea de canto verdiano, mucho mejor que la de sus compañeros de reparto. Y, en su gran escena del Acto III, es capaz de superar carencias e interpretar de manera muy notable, ligando bien las notas, la bellísima aria “Per me giunto è il dì supremo”, dando una lección de canto verdiano. Cuando acudió a saludar, al final de la representación, el público le dedicó una estruendosa ovación, consciente de que estaban en presencia del último gran mito de la ópera.
Andrea Caré en el papel de Don Carlo, ofreció un atractivo timbre moviéndose bien en la zona aguda, aunque mostrando dificultades en la zona de paso. Se mostró poco expresivo, con un fraseo monótono y falto de intencionalidad. Sus mejores momentos fueron su dúo con Éboli del Acto I, y sobre todo el gran dúo final del Acto IV, con una Isabel de Valois, interpretada por María José Siri, quien mostró una buena vocalidad, con un seguro registro agudo, aunque con una muy limitada gama de graves y un canto, por momentos, poco expresivo. Realizó una notable interpretación vocal –peor en el plano expresivo- de su aria del Acto I “Non pianger mia compagna”. Estuvo bastante entonada en el Trío del Acto I, junto a Éboli y Posa. Su actuación fue ganando en intensidad en su dúo con Felipe II, del Acto III, consiguiendo ofrecer una magnífica interpretación de su gran aria del Acto IV “Tu che la vanita”, con excelentes regulaciones del sonido incluso ejecutando una meritoria “messa di voce” y emitiendo con seguridad un Si4.
Violeta Urmana ofreció un interpretación de Éboli, llena de expresividad, aunque en el plano vocal tuvo ciertas dificultades en la ejecución de las agilidades en su aria del Acto I “Nell giardin del bello” (La canción del velo), donde, curiosamente, quedó cortada la última parte de la repetición, con una serie de compases omitidos, que adelantan el momento orquestal que marca la presencia de la reina. Muy bien en su dúo con Isabel del Acto III, seguido de la muy difícil aria del “O don fatale” que interpretó con arte y auténtica valentía, aunque con carencias en el registro grave y unos agudos algo destemplados y tirantes.
El bajo Alenxander Vinogradov como Felipe II, ofreció una imponente vocalidad, aunque no muy metido en el estilo de canto verdiano, y ello se pone de manifiesto en su dúo con Posa del Acto I, donde Plácido Domingo, si muestra un buen dominio del fraseo verdiano. El bajo ruso realizó una muy notable y matizada interpretación de su gran escena en el arranque del Acto III, “Ella giammai m’amo….Dormiró sol nel manto” y está magnífico en el impresionante dúo con el gran Inquisidor interpretado por el bajo Marco Spotti, carente de la rotundidad de bajo profundo que requiere este rol, donde es superado claramente por Alexander Vinogradod, uno de los grandes triunfadores de este Don Carlo.
Bien el resto de los interpretes, destacando la soprano Karen Gardeazabal como el travestido Tebaldo, ridículamente caracterizado con bigote incluido, y la voz del Cielo interpretada Olga Zharikova, que aparece en escena con un bebe que le es arrebatado.
Como siempre, excelente prestación del Coro de la Generalitad Valenciana, en sus numerosas intervenciones, resultado sumamente meritoria su labor, en momentos donde las voces quedan encajadas en los huecos que dejan los paneles móviles, como en el caso de la escena del “Auto de Fé”.

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Llegaba de nuevo la ópera española “El Gato Montés” a los escenarios del Teatro de la Zarzuela para celebrar los cien años de su composición. Y lo hacía bajo la dirección de escena de José Carlos Plaza y la musical de Ramón Tebar, para dar vida a la partitura de Manuel Penella.

Sin duda lo más valioso de la obra de Penella es una música llena de matices y con una carga dramática que potencia la fuerza de los personajes. Todos ellos muy españoles: toreros, bandoleros, gitanas, hechiceras… Todo un conjunto de personalidades que describen, junto con la música, el folklore español más identificable. No resulta fácil de interpretar esta obra, de gran exigencia vocal para los cantantes. Y tampoco es fácil para los directores de escena.

En esta ocasión, la producción de José Carlos Plaza ha estado enriquecida con las coreografías de Cristina Hoyos, que no solo ha creado los pasos de los bailarines, también ha llenado de vida los movimientos de los cantantes. Lo que ha dotado a toda la representación de la elegancia y tradición flamenca andaluza que la obra de Penella rezuma.

La escenografía de José Carlos Plaza, que fue premiada en los desaparecidos Premios Campoamor, tal vez resulte demasiado austera. A excepción de elementos exagerados y suntuosos, como un enorme espejo barroco, que más bien parece una gran escultura funeraria, con toro y torero incluido. O el enorme rostro de una Dolorosa que ocupa por momentos la parte superior del escenario. El resto de la oscura escenografía la componen la acertada, aunque escasa, iluminación de Francisco Leal y, de manera sobresaliente, el vestuario de Pedro Moreno. Todo ello para mostrar el lado más oscuro y profundo de la España que la obra representa. Es interesante observar las similitudes que El Gato Montés tiene con la ópera Carmen, de Bizet. Concretamente la Carmen de Calixto Bieito que hemos visto recientemente en el Teatro Real y éste Gato montés coinciden en algo más que la oscuridad de sus escenas.

El papel de Soleá está representado en este primer reparto por la soprano alemana Nicola Beller Carbone. Se nota el esfuerzo por ofrecer una Soleá flamenca, con la ayuda de Cristina Hoyos, pero su personaje falla por una dicción deficiente. Casi imposible entender lo que decía, a pesar de haberse criado en España. Pero su interpretación fue muy meritoria.

El Gato Montés del barítono Juan Jesús Rodríguez tenía todos los atributos del bandolero andaluz. Un hombre valiente y capaz de matar y echarse al monte por la mujer que ama. Todo ello adornado con un interesante punto de nobleza que daba al personaje un atractivo especial. Su voz redonda, potente y cálida terminaron de vestir al personaje.

Rafael Ruiz, “El Macareno”, estuvo interpretado por un gran conocedor de éste papel, Andeka Gorrotxategi. El tenor vasco, que adorna casi todo su registro con un hermoso metal, abordó con soltura y solidez las zonas agudas y centrales de un Macareno un tanto estático sobre el escenario.

El cuadro de comprimarios estuvo a una gran altura. Desatacar un excepcional Miguel Sola, en el papel del padre Antón, tanto en lo vocal como, sobre todo, en la parte interpretativa. Impecable también, en el papel de Frasquita, Itxaro Mentxaka y Gerardo Bullón, como Hormigón. Siempre son una garantía en cualquier producción que afronten.

Resaltar la actuación del coro. No solo por su oficio, también supo ofrecer momentos de gran lirismo y belleza que fueron muy aplaudido por el público.

Al frente de la Orquesta de la Comunidad de Madrid un Manuel Tebar que supo ofrecer la mejor versión de una limitada orquesta. Consiguió recrear la atmósfera deseada por el compositor y ofreció una brillante versión de sus fragmentos más conocidos, como el pasodoble del segundo acto.

Una ópera española muy querida por un público que llena el Teatro de la Zarzuela en esta nueva e ilusionante etapa.

Carmen

Veinte años tiene esta Carmen de Calixto Bieito que llega por fin al Teatro Real. La producción más representada en la historia de esta ópera, llega con cierta polémica por los “ajustes” que el equipo artístico se ha visto obligado a realizar sobre escenas supuestamente ofensivas. Los cambios han sido meramente estéticos, para no poner el foco en determinados elementos que sólo pretendían ser expresiones artísticas.

Basada en la obra de Prosper Mérimée, Bizet adaptó el texto, que resultaba muy atractivo al público del momento por el exotismo español y elementos un tanto lujuriosos, y creó unos protagonistas que, en esta ocasión, no eran reyes, emperadores o dioses, si no personajes salidos de la calle, expuestos con la máxima crudeza y muy alejados del arquetipo operístico existente hasta ese momento. Bizet sitúa la obra en una categoría social específica y en un medio concreto. Es quizá esta la principal razón que hizo que su estreno derivara en escándalo.

Es preciso aclarar que el género opera comique, a la que pertenecía Carmen, no quiere decir que se trate de una ópera cómica, se refiere a un género que se oponía a la ópera seria o gran ópera que se representaba en París. Se trata, no tanto de la comicidad de los argumentos, si no de cuestiones técnicas, como la alternancia entre fragmentos hablados y cantados. Este modo tan directo de expresar el texto tiene una gran repercusión teatral y musical. La música es mucho más directa y lo que Carmen canta, no son arias, sino canciones, como el propio Bizet dejó escrito. Solo hay un personaje, creado por el compositor, ya que no aparece en la obra original, que tiene arias propiamente dichas, Micaëla.

Bizet murió apenas unas semanas después de su estreno, sin llegar a disfrutar del éxito que tuvo su ópera después del escándalo inicial. Fue uno de sus discípulos quien, con el afán de hacer de Carmen una ópera seria, en lugar de una ópera comique, introdujo una serie de modificaciones añadiendo recitativos y música. Consiguió con ello que la imagen dominante de Carmen durante todo el siglo XX haya sido muy diferente a la idea original que concibió Bizet. Era importante, por eso, resituar la historia de Carmen y devolver a los personajes a su idea original.

Es aquí donde aparece una de las virtudes de Calixto Bieito, su forma de dirigir a los actores. Y es esta dirección de actores, y no la escenografía o elementos escénicos, lo que marca la diferencia de esta producción con respecto a otras que hayamos visto antes.

Esta Carmen es una de las primeras producciones de Calixto Bieito. Apuntaba ya en ella su gusto por la polémica y algunas extravagancias que suelen convertirse en protagonistas de sus producciones. Lo que no pensábamos es que, al modificar alguno de esos elementos más controvertidos, la obra quedase tan desnuda como la escenografía de Alfons Folres. Caracterizada por la ausencia de elementos, ha presentado un escenario vacío, tan solo una cabina telefónica y algunos mercedes de los años 70, hasta 6, han ocupado el escenario durante los dos primeros actos. No ha faltado un desnudo, algo muy del gusto de Bieito, a través de un figurante que hace la luna “tal cual” al inicio del tercer acto. El desolador decorado consigue debilitar el drama y entumece a la orquesta, que sobre todo en el preludio y los dos primeros actos tuvo una dirección de Marc Piollet rutinaria y poco efectista. A pesar de tratarse de una de las partituras más vitales del repertorio, consiguió que sonase vulgar en algunos pasajes.

Bieito ha querido alejarse de los folclorismos que han caracterizado tantas veces esta ópera, pero lo hace lanzándose a otras españoladas. Se limita a actualizar los clichés, sin salir de ellos. Planteando, de manera contradictoria, una vuelta a la España profunda.

En esta inmersión a la España de pandereta, dibuja unos personajes que, si bien son más próximos a la idea original de Bizet, no terminan de asumir sus roles con contundencia. La Carmen de Anna Goryachova está llena de sensualidad, pero su temperamento no es tan fuerte como pretende. Vocalmente no hay mucho que reprochar. Su voz de mezzo es homogénea y equilibrada, aunque su caudal fue mermándose a medida que avanzaba la obra. Su hermoso timbre se lució más en los registros centrales que en los graves pero tuvo una buena actuación, en líneas generales.

Francesco Meli no consiguió dar la imagen de un Don José rústico y fiero. Resultó manso, sobre todo en las escenas de pandilla, muy al estilo West Side Story. En la parte vocal estuvo más acertado. Posee un hermoso timbre y un buen volumen de voz que fueron suficientes para abordar este rol.

Eleonora Buratto construye una Micaëla que no es tan cándida como puede parecer al principio, deja entrever algún trazo de egoísmo. Es siempre un personaje complicado por estar un poco fuera de lugar, al ser un añadido en la obra. La Buratto hace gala de un volumen de voz algo excesivo pero se lución en las arias y sobre todo en su hermoso dúo con Don José del primer acto.

El Escamillo de Kyle Ketelsen es muy atractivo y varonil. Su voz rotunda fortalció al personaje. Defendió con mucha dignidad su papel.

Las dos parejas de comprimarios formadas por Olivia Doray, como Frasquita y Lidia Vinyes Curtis, como Mercedes y Borja Quiza, como Le Dancaire y Mikeldi Atxalandabaso, en el rol de Le Remendado, estuvieron a gran altura, en lo vocal y en lo interpretativo. Se desenvolvieron muy bien dentro del decadente mundo de bajos fondos creados por Bieito para la ocasión. El Lillas Pastia de Alain Azérot, un personaje ruin, fué abordado por el francés con acierto y profesionalidad.

El Coro, en su línea de excelencia. Brilló con especial espectacularidad en el cuarto acto, junto al Coro de Pequeños Cantores de la JORCAM.

Una Carmen que, lamentablemente, será más recordada por el escándalo que no fue, que por su puesta en escena.

CARMEN
Georges Bizet (1838-1875)
Opéra comique en cuatro actos
Libreto deHenri Meilhac y Ludovic Halévy basado en la obra homónima (1845) de Prosper Mérimée
Estrenada en la Opéra-Comique de París el 3 de marzo de 1875
Producción de la Opéra National de Paris
D. musical: Marc Piollet
D. escena: Calixto Bieito
Escenógrafo: Alfons Flores
Figurinista: Mercé Paloma
Iluminación: Alberto Rodríguez Vega
Reposición: Yves Lenoir
D. coro: Andrés Máspero
D coro de niños: Ana González
Reparto: Anna Goryachova, Francesco Meli, Kyle Ketelsen, Eleonora Buratto, Olivia Doray, Lidia Vinyes Curtis, Borja Quiza, Mikeldi Atxalandabaso, Alain Azérot, Jean Teitgen, Isaac Galán
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
Pequeños Cantores de la ORCAM

Lucio Silla

Con tan solo 14 años, y durante una gira por los entonces Reinos de Italia junto a su padre, Mozart estrena la primera ópera seria de su carrera, Mitridate, rè di Ponto. Tal fue el éxito obtenido que el joven Mozart recibió otro encargo del Teatro Regio Ducal de Milán, una ópera para celebrar, dos años más tarde, los carnavales de invierno de la capital lombarda.

Lucio Silla es una obra crucial en la evolución del lenguaje musical de Mozart. Aunque conserva muchos de los convencionalismos de las óperas del siglo XVIII, como el protagonismo de un personaje histórico e interminables recitativos seguidos de interminables arias. Sin embargo, encontramos ya algunos elementos inéditos, como el acompañamiento orquestal de los recitativos. Esta nueva estructura musical anticipa los cambios que se consolidarán con Idomeneo y que formarán parte del estilo inconfundible de sus óperas más maduras, como Don Giiovanni o Cosí fan tutte.

Mozart trabajaba con gran disciplina y sin apenas tiempo. Había convocado a los más virtuosos cantantes del momento a 6 semanas del estreno para comenzar los ensayos. Como era costumbre en la época, las particelas fueron compuestas pensando en las características vocales de cada intérprete, llevándolos al límite de su capacidad. Esto hacía casi inviable que cualquier otro cantante pudiera abordar el papel. Razón principal por las que Lucio Silla, una vez estrenada, tardase 200 años en volver a ser representada.

Los papeles principales estaba a cargo del gran tenor Arcangelo Cortoni, como Lucio Silla, el castrato Venanzio Rauzzini, en el papel de Cecilio y la soprano Anna de Amicis, como Giunia. Pero la mejor prueba de la genialidad del adolescente Mozart llegó cuando solo faltaban 6 días para el estreno. El protagonista Cortoni cayó enfermo y tuvo que ser sustituido a toda prisa por otro tenor. Nadie se atrevía a asumir las dificultades de aquel papel y fue un mediocre cantante de oratorios quien, muerto de miedo por la dificultad del personaje, se atrevió con el. Para ello, Mozart tuvo que mutilar seriamente la partitura del dictador adaptándolo a las posibilidades vocales del cantante. A pesar de reducir su intervención en solo 2 arias, Mozart consigue transmitir la psicología del personaje, complicadamente dubitativo e incapaz de expresar lo que siente, dejando la responsabilidad de expresar los sentimientos de Silla a la orquesta.

Una escenografía de alto voltaje teatral

Para un director de escena, Lucio Silla es un regalo envenenado. A lo largo de la historia ha sido considerada una obra imposible por su estatismo. Las obras barrocas despiertan no pocos recelos entre los directores de escena por sus arias

dacappo y la dificultad que entraña esta estructura musical a la hora de dotar a la escenografía de la fluidez deseada. Lucio Silla no es escénicamente como otras obras posteriores de Mozart, piezas teatrales en si mismas. El espíritu de los personajes tiene más peso que su vocalidad, aunque ésta sea endiablada para los cantantes.

Esta ópera, casi contemplativa, posee también una gran carga dramática que Claus Guth ha sabido captar a la perfección. Ha conseguido crear una escenografía donde los cuadros fluyen ante el público con ritmo, venciendo el estatismo con un efecto de movimiento continuo casi cinematográfico.

Como es costumbre en el desarrollo escénico de Guth, se presenta una radiografía psicológica de los personajes y sus sentimientos. Este viaje a la introspección de los protagonistas lo consigue a través de las atmósferas, siempre opresivas, que describen con gran exactitud la intención de los protagonistas. Destaca una buena dirección de actores y una estructura arquitectónica giratoria con túneles subterráneos. Un submundo en el que se desarrollan sueños y pesadillas. Es aquí donde los juegos de luces y sombras de Manfred Voss, que han sido actualizados para la ocasión por Jünger Hoffmann, adquieren gran belleza y protagonismo.

Acertada es también la fría desolación que acompaña a Lucio Silla. Una estancia que descifra la compleja psicología de un dictador de carácter voluble, vacilante e imprevisible. Silla aparece en una habitación de decadentes azulejos blancos que se van manchando con la sangre que derrama. Parece la estancia de un carnicero.

La dirección de Ivor Bolton

Lucio Silla es una partitura impropia de un adolescente de 16 años por su complejidad, por su madurez y por ser tan prolija en detalles. Se han mantenido las arias originales con pequeñas adaptaciones para mejorar los tempis, lo que ha facilitado la fluidez en la dirección de un Ivor Bolton que continua la extraordinaria senda marcada la temporada pasada con Billy Budd y Rodelinda.

En esta ocasión, y ya desde la larga obertura, consigue un perfecto equilibrio entre metales y cuerdas. Su lectura de la obra y el trabajo realizado con la orquesta, tomando la letra y no la música como punto de partida, ha dado al sonido la vibración y el pulso que la partitura precisa. Sobre todo en los momentos en los que la orquesta desmenuzaba los entresijos del personaje principal. Los recitativos están acompañados al clave por el propio Bolton, lo que permite una conexión mayor con la orquesta. Siempre atento a los detalles y pendiente de los cantantes, a los que facilita mucho el trabajo, junto con una escenografía que facilita la proyección de la voz y el canto en boca de escenario.

Un reparto muy equilibrado

Lucio Silla requiere por igual cualidades vocales y dramáticas. Y en esa línea están los protagonistas de esa producción, Kurt Streit y Patricia Pertibon.

El tenor estadounidense Kurt Streit, encargado de dar vida al protagonista, es un gran conocedor del estilo mozartiano y excelente actor, algo muy importante en esta producción. Nos presenta un Lucio Silla vacilante y de poca entidad, inseguro y sin carácter. Al final de la obra, cuando se transforma en magnánimo y abandona el trono, aparece una acertada intención histriónica. Su excelente interpretación compensa una voz ya en franca decadencia.

Patricia Petibon es puro teatro. Su expresividad y personalidad sobre el escenario tuvieron merecida respuesta por parte del público. Tuvo algún momento de dificultad en el aria ¡Ah, se il crudel periglio! donde la coloratura se hace imposible, pero lo compensó con creces con un amplio repertorio de gestos que describen la angustia del personaje. La intensidad dramática de Petibon, por encima de la vocalidad, no desmerece ni al personaje ni a la partitura, sobre todo tras improvisar un desgarrador pasaje al final de la primera parte.

A Silvia Tro Santafé le tocó dar vida al complejo papel de Cecilio. Una partitura casi imposible que la valenciana solventó con una profesionalidad impecable. Su aria inicial “Il tereno momento”, de una dificultad extrema por los cambios de registro, fue resuelta con una solvencia solo superada por el virtuosismo. Voz de gran volumen y expresividad, con un fraseo en italiano y una línea de canto impecables. El dúo con Giunia fue un momento de gran belleza y delicadeza. Siendo una de las mezzosopranos más destacadas y valiosas en estos momentos, sorprende que no tenga más presencia en escenarios nacionales.

María José Moreno fue otra de las alegrías de la noche. Su personaje no alcanza las exigencias vocales de los protagonistas, pero tiene unos sobreagudos que la soprano granadina emitió sin despeinarse. El rol de Cecilia resulta un poco melindroso, pero sus tres intervenciones (se ha eliminado una de sus arias) son brillantes. Aportó frescura con su hermoso y mediterráneo timbre y una dicción perfecta.

La mezzosoprano letona Inga Kalna en su papel de Lucio Cinna, exageró un poco la masculinidad del personaje y resultó algo tosca. Buen volumen de sonido pero poco refinado. Pero supo mantenerse a la altura del reparto.

Sin duda este ha sido un buen inicio de temporada en un año importante para un Teatro Real que celebra su 200 aniversario. La temporada se presenta muy atractiva y la ópera es uno de esos lugares donde los sueños encuentran refugio. Ríndanse al arte.

LUCIO SILLA
Dramma per musica en tres actos
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Libreto de Giovanni de Gamerra
Estrenada en el Teatro Regio Ducal de Milán el 26 de diciembre de 1772
Nueva producción del Teatro Real
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
D. musical: Ivor Bolton
D. escena: Claus Guth
Reposición: Tine Buyse
Escenografía y figurines: Christian Schmidt
Iluminación: Manfred Voss
Dramaturgia: Ronny Dietrich
D. del coro: Andrés Máspero
Reparto: Kurt Streit, Patricia Petibon, Silvia Tro Santafé,
Inga Kalna, María José Moreno, Kenneth Tarver

Mademe Butterfly en el Festival de Peralada

Al igual que el pasado año con Turandot, el Festival de Peralada ha optado por otro título pucciniano, Madama Butterfly, con un gran triunfo para su protagonista la soprano albanesa Ermonela Jaho, en la interesante propuesta escénica de Joan Antonio Rechi, situada en un devastado Nagasaki por la explosión de la bomba atómica. Programada para los días 7 y 9 de Agosto. La segunda representación tuvo que ser suspendida al final del Acto I, debido a una intensa y persistente lluvia.

A comienzos del Siglo XX, Giacomo Puccini (Lucca, 1858-Bruselas, 1924) era ya un compositor de gran prestigio a nivel internacional. Sus óperas Manon Lescaut (1893), La Bohème (1896) y Tosca (1900) habían conseguido grandes éxitos. Sin embargo, el estreno de su siguiente ópera Madama Butterfly, en el Teatro alla Scala de Milán, el 17 de febrero de 1904, fue un rotundo fracaso, a pesar de la presencia de magníficos cantantes: Rosina Storchio como Butterfly, junto al Pinkerton de Giovanni Zenatello y el Scharpless de Giuseppe De Luca. Posiblemente, ese gran fiasco fue debido al poco tiempo de ensayos (la composición no estuvo concluida hasta fines de diciembre de 1903), y a la excesiva longitud del Acto II, que duraba alrededor de noventa minutos. Puccini realizó una revisión de la obra eliminando algunos pasajes del Acto I, dividiendo el Acto II en dos partes separadas por un amplio interludio orquestal, incluyendo una nueva aria para Pinkerton “Addio Fiorito asil” y también acortando la parte final de la ópera. La nueva versión fue estrenada con gran éxito en el Teatro Grande de Brescia el 28 de mayo de 1904.

Una tercera versión traducida al francés, fue estrenada en París, el 28 de diciembre de 1906, con nuevos recortes que afectaban fundamentalmente a la parte final de la ópera, realizados por Albert Carré, director de la Opera Comique, con el consentimiento de Puccini. Para el estreno en el Metropolitan de Nueva York, el 11 de febrero de 1907, Puccini volvió a utilizar la versión de Brescia, con pequeñas variaciones y contando con un imponente reparto que incluía la Butterfly de Geraldine Farrar, Enrico Caruso como Pinkerton y el Scharpless de Antonio Scotti. Giulio Ricordi realizó una edición, en 1907, en base a la versión parisina, que puede considerarse como la definitiva, con unos veinte minutos menos de música con respecto a la primera versión scalígera. Geraldine Farrar se convirtió en una Butterfly referencial, habiéndola interpretado en todas las temporadas del Metropolitan entre 1907 y 1922, compartiendo repartos, primero con Caruso y posteriormente con otros grandes tenores como Giovanni Zenatello (el primer Pinkerton), John McCormack, Hipolito Lazaro, Giovanni Martinelli y Beniamino Gigli. Otras famosas Butterfly de la época fueron Elisabeth Rethberg, Claudia Muzio y Lucrecia Bori.

Los años cincuenta y sesenta del pasado siglo constituyeron una época dorada para esta ópera, por la presencia de grandes Butterfly como Eleanor Steber, Renata Tebaldi, Victoria de los Angeles, Clara Petrella, María Callas, Renata Scotto, Leontine Price, Antonietta Stella, Pilar Lorengar y Monserrat Caballé. Victoria de los Angeles interpretó Butterfly muchas veces en teatro, desde que la debutase en el Metropolitan de Nueva York, en 1951, habiendo legado dos excelentes grabaciones discográficas para EMI: en 1954 con Giuseppe Di Stefano y en 1959 junto a Jussi Björling, en ambos casos con la Orquesta de la Ópera de Roma, respectivamente dirigidas por Gianandrea Gavazzeni y Gabrielle Santini.

Renata Tebaldi también fue una magnífica Butterfly, que interpretó por primera vez en teatro, en el Liceu de Barcelona, en 1958, realizando ese mismo año una grabación para DECCA, junto al Pinkerton de Carlo Bergonzi, dirigidos por Tullio Serafin al frente de Orquesta de la Academia de Santa Cecilia. Renata Tebaldi interpretó Butterfly sobre todo en Metropolitan neoyorkino, manteniéndola en su repertorio hasta 1961. María Callas fue una ocasional Butterfly aportando su vocalidad y extraordinario talento dramático, debutando el papel en una grabación para EMI, en 1955, junto a Nicolaï Gedda y la gran dirección orquestal de Herbert von Karajan al frente de la Orquesta del Teatro alla Scala, y ese mismo año interpretando en la Ópera de Chicago sus tres únicas representaciones en teatro junto al Pinkerton de Giuseppe Di Stefano.

En los años sesenta, irrumpió con gran fuerza la Butterfly de Renata Scotto, que reunía belleza vocal junto a una gran creación escénica, y que interpretó por primera vez en el Teatro Colón de Buenos Aires, en 1964, manteniéndolo en su repertorio durante más de veinte años con unas últimas representaciones en el Metropolitan, en 1987. Su grabación para EMI de 1966, resulta verdaderamente referencial, con el excelente Pinkerton de Carlo Bergonzi (mucho mejor que en su grabación con Tebaldi), junto al magnífico Sharpless de Rolando Panerai, y la extraordinaria dirección de Sir John Barbirolli al frente de la Orquesta de la Ópera de Roma. En 1974, y en una grabación para DECCA, Herbert von Karajan volvió a retomar esta partitura, al frente de la Filarmónica de Viena, en una suntuosa versión con la gran Butterfly de Mirella Freni (no la cantó nunca en teatro), junto al deslumbrante Pinkerton de Luciano Pavarotti y la magnífica Suzuki de Christa Ludwig.

El pasado diciembre pudo verse en la inauguración de la temporada en el Teatro alla Scala, la primera versión de Butterfly, con dirección orquestal de Riccardo Chailly, y cuya disponibilidad en internet permite establecer las diferencias con la versión más reducida que habitualmente suele escucharse. En el reparto intervenía la soprano uruguaya María José Siri como Butterfly, junto a dos de los interpretes que hemos podido escuchar en Peralada: el Pinkerton del tenor norteamericano Bryan Hymel y nuestro Carlos Álvarez como Scharpless.

La Madama Butterfly representada en Peralada es una coproducción de este festival y la Deutsche Oper am Rhein, que fue estrenada hace unos meses en la ciudad alemana de Duisburg (Renania del Norte-Westfalia), con la dirección escénica del andorrano Joan Anton Rechi. La escenografía de Alfons Flores sitúa la acción en el consulado estadounidense de Nagasaki, en un suntuoso salón con altas columnas clásicas en cuya pared de fondo puede verse una gran bandera de EEUU. Una plataforma giratoria permite el desplazamiento, por momentos, de elementos escénicos como el elegante despacho del cónsul Scharpless, o de los numerosos personajes que aparecen en escena durante la ceremonia de la boda entre Butterfly y Pinkerton, e incluso, la aparición del lecho nupcial donde ambos interpretan el precioso dúo final del Acto I. Seguidamente, puede escucharse el ruido del motor de un avión y un estruendoso sonido que reproduce el estallido de la bomba atómica sobre Nagasaki, pudiéndose ver la destrucción del consulado cuyas columnas se van desplomando a base de magníficos efectos visuales preparados por el diseñador de iluminación Alberto Rodriguez.

También, puede verse a modo de observatorio, una tosca plataforma que jugará un papel importante en todo el final de la ópera. Sin duda, esta escenografía puede resultar interesante desde el punto de vista dramático para resaltar la tragedia física y moral en la que está sumida Batterfly, desde la partida-abandono de Pinkerton, después de la boda. Cabe señalar flagrantes incongruencias entre texto cantado y espacio escénico, cuando Butterfly manda a Suzuki a buscar flores en ese árido lugar, o cuando Pinkerton comenta que después de tres años el paisaje no ha cambiado. Resultan bien resueltos los movimientos escénicos de los numerosos personajes en el transcurso del Acto I, produciéndose momentos de gran belleza cuando la figura de Butterfly aparece totalmente rodeada de blancas sombrillas.

Resaltar el diseño de vestuario a cargo de Mercé Paloma, donde se mezcla el mundo occidental y oriental: los elegantes y adecuados trajes de Pinkerton y Scharpless o el tradicional kimono que porta Butterfly, en comparación con la vestimenta occidental de sus parientes y amigos, que en el caso de los figurantes masculinos se combina con esos típicos moños que lucen en sus peinados. Buena dirección escénica de Joan Antón Rechi, quien consigue extraer el máximo de teatralidad a las actuaciones de cada uno de los personajes y en especial de la protagonista.

Madama Butterfly presenta claras influencias wagnerianas, con la inclusión de cantidad de motivos recurrentes dentro de un brillantísimo entramado orquestal en el que las voces se insertan como un instrumento más. También contiene muchos pasajes de una evanescente y colorista música impresionista. Por tanto, se trata de una ópera que requiere una buena orquesta, cuyo director sepa plasmar los múltiples detalles de esta riquísima partitura. En este caso, la prestación de la Orquesta Sinfónica de Bilbao no pasó de discreta, con una dirección a cargo del maestro israelí Dan Ettinger poco refinada, con tendencia a un excesivo volumen sonoro y sin conseguir dar realce a los muchos momentos donde la partitura adquiere unas dimensiones de intenso lirismo, como la entrada en escena de Butterfly o el gran dúo conclusivo del Acto I. Aceptable el sonido de maderas, metales y percusión, junto a una irregular prestación de la cuerda. Resultó incomprensible la interrupción del sonido, cuando se estaba ejecutando el preludio del Acto III, que así quedó dividido en dos partes.

Ermonela Jaho ha hecho de Butterfly su papel más paradigmático desde que lo interpretase por primera vez en Filadelfia, en 2009. Ya pudo escucharse su magnífica interpretación en El Liceu, en 2013, y muy recientemente, los pasados meses de junio y julio en el Teatro Real de Madrid. Sin poseer la contundencia vocal, que el personaje requiere en el Acto II, y sobre todo en todo el final de la ópera, ofrece una muy matizada interpretación, sacándole el máximo partido expresivo a cada palabra y a cada frase cantada. Durante el Acto I, mostró esa claridad tímbrica que requiere la ingenua y frágil Butterfly, de solo quince años, realizando una gran interpretación de “Ancora un passo” en un crescendo concluido con la frase “son venuta al richiamo d’amor, d’amor” rematado con un imponente Re5.

Ofrece toda una lección interpretativa en el precioso dúo con Pinkerton al final del Acto I. Ya, en el Acto II, realizó una extraordinaria y matizada interpretación de la famosísima aria “Un bel di vedremo”, emitiendo bellos filados; y, mostró gran capacidad para el canto de conversación en su largo dúo con Sharpless, dotando de un tremendo contenido dramático a frases como “Due cose potrei far: tornar a divertir la gente col cantar…oppur, meglio, moriré”, cuando Scharpless le plantea la posibilidad de que Pinkerton no regrese. Su interpretación en todo el final de la ópera, resultó impresionante, con esa demoledora frase recitada “Con onor muore chi non può serbar vita con onore” para continuar con el aria “Tu, tu, Piccolo iddio”, a la que dotó de patéticos acentos, mostrando de nuevo su magnífico registro agudo. Situada en toda esa escena final sobre esa plataforma antes mencionada; en el momento del suicidio se le cayó al suelo la daga, teniendo los suficientes recursos para resolver la situación. Ermonela Jaho se implicó de tal manera en su personaje, que incluso saludó al público sollozando.

El tenor norteamericano Bryan Hymel, mostró una voz de gran poderío y atractivo tímbrico en la franja aguda, que pierde brillantez en los registros central y grave. Su presencia escénica muestra la faceta más arrogante y canallesca del seductor Pinkerton. Todo ello se pone de manifiesto en su dúo inicial con Sharpless, y cuando canta de manera desenfadada el aria “Amore o grillo, dir non saprei”. Sin embargo, su prestación decae en el gran dúo final del Acto I, con un canto escaso de matices en comparación con la exquisita interpretación de Ermonela Jaho. Ya, al final del dúo, ambos juntas las voces emitiendo un Do4, bien proyectado hacia delante por la soprano y que al tenor se le queda más atrás. Su mejor intervención se produjo en el aria “Addio Fiorito axil”.

Magnífico el Sharpless de Carlos Álvarez, elegante y lleno de nobleza, mostrando su bella vocalidad y gran interpretación escénica, que va matizando, primeramente, en su dúo inicial con Pinkerton al que acompaña en su malévolo juego. Ya, en el Acto II, en ese gran dúo con Butterfly, donde muestra su gran dominio del canto de conversación con un incisivo y contrastado fraseo. Brillantísima resulta su intervención en el precioso trío “Io so che alle sue pene” junto a Suzuki y Pinkerton, donde la voz del barítono malagueño se impone a las otras dos. En el dúo que sigue con Pinkerton “Non ve l’avevo detto?” vuelve a ofrecer su excelente línea de canto finalizando su intervención con la solemne y matizada frase “Andate, il triste vero da sola apprenderà” . En suma, una gran interpretación de Carlos Álvarez.

La mezzo Gemma Coma-Alabert perfiló una Suzuki de gran lirismo y fuerza expresiva, que se da cuenta desde el principio de la mala conciencia de Pinkerton. Muy bien en el Acto II, en sus puntuales intervenciones bien conjuntada con Ermonela Jaho, y que tiene su culminación en el conmovedor dúo de las flores. Viçens Esteve realizó una buena interpretación del interesado e histriónico casamentero Goro. Excelente el joven barítono Carles Pachón en su breve intervención como el príncipe Yamadori.

La actuación del Coro del Liceu, fue mejorando en el transcurso de la representación, resultando discreta en la entrada escénica de Butterfly, mejorando en el precioso “O Kami! O Kami!, y consiguiendo su mejor prestación en el famoso “Coro a boca cerrada”, que cierra el Acto II.

Texto: Diego Manuel García Pérez
Fotografías: Toti Ferrer

Daniella Barcellona y Jessica Pratt en Tancredi

El valenciano Palau de Les Arts, ha cerrado brillantemente la temporada con cinco representaciones del rossiniano Tancredi, que han reunido un magnífico elenco vocal encabezado por Daniela Barcellona como Tancredi y Jessica Pratt en el papel de Amenaide, junto a la excelente prestación de la Orquesta de la Comunitat Valenciana dirigida por Roberto Abbado. También, cabe señalar la interesante propuesta escénica de Emilio Sagi. Curiosamente, y siendo las representaciones de mayor calidad que han podido verse durante toda la temporada, la asistencia del público no ha sido masiva, pudiendo contemplarse bastantes huecos en el aforo del teatro valenciano. Eso sí, el público asistente aplaudió con gran fuerza las magníficas prestaciones de cantantes y orquesta.

Gioachino Antonio Rossini (Pesaro, 1792 – París, 1868) muy pronto se sintió atraído por la ópera. En 1810, con solo dieciocho años, estrenó en el Teatro Samuele de Venecia su primer trabajo importante La cambiale di matrimonio, al que seguirá al año siguiente L’ equivoco stravagante. Obtendrá su primer gran éxito con La pietra del Paragone estrenada en el Teatro alla Scala de Milán, en 1812, convirtiéndose en un compositor tremendamente prolífico, ya que antes de finalizar ese año, había estrenado dos nuevas óperas: La Scala di seta y L’ocasione fa il ladro. Sorprende la capacidad de Rossini para componer paralelamente, en un escaso período de tiempo, una comedia como Il Signor Bruschino, y Tancredi (su primera ópera seria) ambas estrenadas en Venecia respectivamente el 27 de enero y 6 de febrero de 1813. El éxito de las obras cómicas de Rossini, puede ocultar su gran importancia como compositor de óperas serias. Grandes títulos como L’italiana in Algeri (1813), Il turco in Italia (1814), Il Barbieri di Seviglia (1816) o La Cenerentola (1817), sumieron en un flagrante olvido las óperas serias que compuso en su período napolitano, entre 1815 y 1823. En títulos dramáticos como Otello (1816) y La donna del lago (1819), renunció al heroísmo neoclásico, para dejarse ganar por el clima romántico, que estaba comenzando a nacer. Rossini concluyó esa brillante etapa, en 1823, con el estreno de Semiramide, última de sus treinta y cuatro óperas italianas, partiendo ese mismo año hacia Francia, donde seguirá componiendo comedias como Il viaggio a Reims (1825) y Le Comte Ory (1828), títulos dramáticos como Le siege de Corinthe (1826), Moïse et Pharaon (1827); y, sobre todo, su monumental Guillaume Tell (1829), que sienta las bases del melodrama romántico, y con el que concluyó su ciclo operístico cuando solo tenía treinta y siete años.

Tancredi fue compuesta por Rossini en diciembre de 1812 y enero de 1813, con libreto de Gaetano Rossi a partir de la obra teatral Tancrède de Voltaire. El estreno tuvo lugar el 6 de febrero de 1813 en el Teatro la Fenice de Venecia, y la ópera concluía con un final feliz. El 20 de marzo de ese mismo año, Rossini estrenó en Ferrara una versión revisada que incluía diferentes cambios, siendo el más significativo un nuevo final de carácter trágico, cuyo texto fue escrito por el poeta Luigi Lechi. Este final no gustó al público, y Rossini elaboró una nueva versión, estrenada en Milán, en diciembre de 1813, que sintetizaba las ofrecidas en Venecia y Ferrara, con la inclusión del final feliz. Durante veinte años, hasta 1833, la ópera fue representada con cierta asiduidad, cayendo posteriormente en el más absoluto de los olvidos. La partitura y texto del final trágico llegó a desaparecer, siendo descubierto por el musicólogo Philip Gossett, quien elaboró una edición crítica, en 1976, a partir de la versión estrenada en diciembre de 1813, pero concluida con el final trágico de Ferrara. La recuperación definitiva de esta ópera se produjo cuando esa edición crítica se estrenó en La Ópera de Houston (Texas), en 1977, con la participación como Tancredi de la gran mezzo norteamericana Marilyn Horne, quien se convertirá en la gran avalista de esta ópera, que interpretó durante más de una década en diferentes teatros de todo el mundo, habiéndonos legado hasta ocho grabaciones en directo, entre ellas la toma en video realizada en el Teatro del Liceu de Barcelona, en 1989. La mezzo Daniela Barcellona interpretó Tancredi por primera vez en el Festival de Pesaro de 1999, convirtiéndose desde entonces en un Tancredi referencial. Ello se pone de manifiesto en diferentes tomas en audio y video, sobre todo el DVD comercializado por TDK, de unas funciones que tuvieron lugar en el Teatro Comunale de Florencia, en octubre de 2005, junto a uno de los grandes interpretes de Argirio: el tenor argentino Raúl Giménez. En España, Daniela Barcelona ha interpretado Tancredi en bastantes ocasiones: La Coruña (2003), Oviedo (2004), Teatro Real de Madrid (2007), Teatro de La Maestranza de Sevilla (2009), y ahora en las recientes funciones que han tenido lugar en el Palau de Les Arts, donde se ha representado la versión crítica de Philip Gossett con el final trágico de Ferrara.

El Tancredi representado en Valencia es una coproducción de la Ópera de Lausanne y el Teatro Municipal de Santiago de Chile, con dirección escénica de Emilio Sagi, trasladando la acción del Siglo XI, en la época de Las Cruzadas, al siglo XIX, en el período italiano del Risorgimento. La acción comienza en el gran salón de un palacio, con columnas de mármol y grandes ventanales con bellas vidrieras policromadas, donde muchos comensales se reúnen alrededor de una gran mesa, ataviados con vistosos y recargados uniformes diseñados por Pepa Ojanguren, habitual colaboradora de Emilio Sagi. Ese mismo escenario se va transformando, mediante rápidos desplazamientos de sus paredes y una cambiante iluminación, en diferentes espacios escénicos: el reducido e intimista donde se desarrolla el dúo de Tancredi y Amenaide del Acto I, ya en el Acto II, se convierte en el elegante despacho de Argirio o en la cárcel donde recluyen a Amenaide.

En algún momento, a la búsqueda de un esteticista impacto visual, el planteamiento escénico resulta fallido, como en la secuencia de la batalla, en el Acto II, acotada en un espacio cuyo fondo es un panel donde están ensamblados muchos pequeños espejos, la oscuridad escénica solo es alterada por los focos de las linternas que portan figurantes y que se reflejan en los espejos, molestando seriamente a los espectadores. Resulta atractiva la escena final de la ópera donde puede verse un gran monumento funerario que en cuya base se produce la muerte de Tancredi en brazos de Amenaide. Señalar la falta de idoneidad del traje militar que porta Tancredi, encorsetando sus movimientos escénicos. Si exceptuamos la escena de las linternas deslumbradoras, resulta bastante apropiado el diseño de iluminación realizado por Eduardo Bravo, creando adecuados ambientes escénicos siempre en consonancia con el desarrollo de la acción.

Excelente dirección de Roberto Abbado, quien consigue una alta prestación de la Orquesta de la Comunitat Valenciana. El maestro Abbado conoce muy bien esta partitura, habiéndola dirigido en bastantes ocasiones, pudiéndose escuchar una magnífica grabación de estudio realizada por RCA, en 1995, donde dirigía a la Müncher Rundfunk Orchestra, con Vesselina Kasarova como Tancredi, la Amenaide de Eva Mei y el excelente Argirio de Ramon Vargas, exhibiendo una voz de gran belleza. Esta versión discográfica contiene los dos finales y el aria alternativa de Amenaide “Ah, se pur morir degg’io” que Rossini compuso para la versión de Ferrara.

Roberto Abbado se presentó con el brazo derecho inmovilizado por una lesión, lo que aún hizo más meritoria su labor directorial, que ya se puso de manifiesto desde la misma obertura (idéntica a la de otra ópera anterior de Rossini: La pietra del paragone) en cuya primera sección de corte claramente mozartiano, brillaron metales y maderas; y, una segunda sección, dominada por un reiterado crescendo orquestal, típicamente rossiniano, que se va alternando con la interpretación de una graciosa melodía donde destacan las intervenciones del violonchelo en conjunción con la flauta, fagot y toda la cuerda. Magnífico el sonido del preludio orquestal que introduce la gran escena de Tancredi del Acto I, con el continuo sonido de la cuerda grave acompañando a violines y maderas, junto a las lucidas intervenciones del oboe solista. Destacar el acompañamiento en el gran dúo de Amenaide y Tancredi en el Acto I, que finaliza con una brillante coda. También, la actuación orquestal en el final del Acto I: sexteto y concertante conclusivo. Ya, en el Acto II, resultó excelente la prestación del clarinete solista en el transcurso del aria de Isaura, seguida de la brillante ejecución de la música, de fuerte aliento sinfónico, que precede y acompaña el recitativo de Amenaide “Di mia vita infelice”. Muy bella la introducción y acompañamiento orquestal del aria de Roggiero en el Acto II. Resaltar el etéreo y tenue sonido camerístico de la cuerda, que acompaña la escena de la muerte de Tancredi. En los numerosos recitativos que contiene esta ópera, cabe destacar la excelente prestación del bajo continuo compuesto por pianoforte (José Ramón Martín), violonchelo (Rafal Jezierski) y contrabajo (David Molina). Buena labor concertante de Roberto Abbado siempre pendiente de las voces.

La gran mezzo triestina Daniela Barcellona ha hecho de Tancredi su papel más paradigmático, aportando su precisa vocalidad belcantista, gran interpretación dramática y una presencia escénica totalmente identificada con el personaje. Ya, resulta brillante su entrada escénica con la interpretación del recitativo “Oh patria, dolce e ingrata Patria”, que inicia con una mezza di voce, y donde exhibe una depurada línea de canto llena de expresividad, con excelentes regulaciones del sonido. El recitativo enlaza con el arioso “Tu che accendi questo core” para concluir con el famosísimo “Di tanti palpiti”, interpretado en el más puro estilo belcantista, ejecutando con maestría las pertinentes variaciones en la repetición iniciada con la frase “Sarà felice”, donde muestra su dominio de las agilidades, junto a unos agudos muy bien emitidos. Ya, en el Acto II, realiza una gran interpretación de la cavatina “Ah, che scordar non son” con la reiterada frase “L’adoro ancor” cada vez expresada con diferentes matices. Realiza una gran interpretación vocal y dramática del aria-rondó “Perché turbar la calma”, con una primera sección lenta, llena de tristes acentos, que deriva a otra mucho más rápida, iniciada con la agresiva frase “Traditrice! Io t’abbandono”, donde muestra su gran dominio de las agilidades con puntuales y precisas subidas al agudo. Se suceden esos cambios de ritmo lento-rápido, en un continuo crescendo, para concluir el aria con la heroica y reiterada frase “Al campo, al campo a trionfar” insertando poderosos agudos magníficamente emitidos. En un registro totalmente diferente, ya a punto de morir, dota de patéticos acentos el recitativo-aria “Oh Dio, lasciarte io deggio….Amenaide, serbami tua fe” conclusivo de la ópera.

Gran interpretación como Amenaide de la soprano Jessica Pratt, en posesión de una voz de atractivo timbre, bien proyectada, con dominio del canto legato, excelentes regulaciones de sonido y un absoluto dominio de la coloratura: trinos, escalas, notas picadas, junto a agudos y sobreagudos muy bien emitidos. También, cabe destacar su magnífica actuación escénica. Todo ello, ya se pone de manifiesto en su cavatina inicial “Come dolce all’alma mia” . En el Acto II, dota de gran lirismo su recitativo-aria “Di mia vita infelice…..No, che il morir non è”, con melancólicos acentos y excelente capacidad para las medias voces y las regulaciones de sonido, emitiendo bellas notas en pianissimi. Sus momentos más brillantes se producen en el recitativo-aria “Gran Dio!…..Giusto Dio che umile adoro” donde en recitativo y primera parte del aria, muestra una depurada línea de canto llena de expresividad, emitiendo preciosos filados, apianando la voz incluso en las notas agudas. Ya, en la segunda parte del aria, donde la música retoma el crescendo de la obertura, puede constatarse la capacidad de la cantante para la coloratura, emitiendo notas picadas con verdadera precisión, subiendo con facilidad al agudo y sobreagudo y finalizando el aria con un impresionante Mi5.

De calidad extrema resultan los dos dúos interpretados de Pratt y Barcellona, especialmente la sección central del segundo “Ah, come mai quell’anima”, con acompañamiento de la cuerda en pizzicato.

El personaje de Argirio es interpretado por el tenor chino Yijie Shi, magnífico cantante rossiniano, a pesar de su poco atractivo timbre. Durante sus numerosas intervenciones mostró un elegante fraseo y excelente ejecución de las agilidades. Especialmente brillante resultó su interpretación del recitativo-aria “Oddio crudel! Qual nome….Ah! segnar invano io tento”, ofreciendo en el recitativo, un canto lleno de expresividad; y, en el aria, momentos meditativos apianando la voz, junto a otros de auténtico canto de bravura con brillantes subidas al agudo y sobreagudo. Muy bien en su dúo con Tancredi del Acto II.

El bajo Pietro Spagnoli, tiene una voz en exceso lírica para el papel de Orbazzano y su interpretación no pasó de discreta, a pesar de tener verdaderas oportunidades de lucimiento, ya que en esta versión de Tancredi se inserta el aria “Alle voci della gloria” (inmediatamente antes del dúo de Tancredi y Argirio del Acto II) que habitualmente es omitida. En el papel de Isaura, la mezzo Martina Belli mostró una voz grande aunque un tanto gutural, con buen dominio de las agilidades, en la interpretación de su aria “Tu che i miseri conforti” del Acto II. La joven soprano Rita Marqués perteneciente al Centro de perfeccionamiento Plácido Domingo, se lució en su aria “Torni alfin ridente”. Excelentes los números de conjunto que cierran el Acto I, sobre todo el concertante final. Magnífica actuación del Coro de la Generalitat Valenciana (en este caso solo voces masculinas) en sus numerosas intervenciones, destacando su interpretación en el Acto II del Coro di Saraceni: “Regna il terror nella citta”.

Estas funciones de Tancredi estuvieron dedicadas a la memoria del director de orquesta y musicólogo Alberto Zedda, fallecido el pasado mes de marzo, cuya labor ha sido esencial en la recuperación de toda la obra rossiniana.

 

Madama Butterfly

Hacia 1850 y tras dos siglos y medio de aislamiento, Japón se ve en la obligación de abrirse al mundo. Para ello cuenta en esos momentos con dos importantes escaparates, la Exposición Universal de Londres (1862) y, sobre todo, la de París (1867). En esta última, llama la atención de importantes artistas que se ven influenciados por la impronta cultural japonesa y son, a su vez, quienes primero difunden estas nuevas tendencias.

Artistas como James McNeill Whistler, Édouard Manet o Clode Monet en París, y Mariano Fortuni o Raimundo de Madrazo en España, fueron algunos de los primeros en sentir la fascinación de la cultura japonesa.

También a Madrid llegaron estas influencias orientales. Las clases altas en seguida mostraron su interés, no solo por expresiones artísticas, también por objetos y elementos de decoración. Gabinetes y salones japoneses se pusieron de moda en palacios y mansiones de la nobleza de ese fin de siglo. La propia residencia de Cánovas del Castillo o de la Infanta Eulalia de Borbón disponían de salón japonés. Es el caso del restaurante Lhardy, de cuyo salón puede disfrutarse hoy en día.

Tanta influencia oriental tuvo entre sus consecuencias el estreno en el Teatro Real de Madrid, en 1907, de Madama Butterfly, la ópera que Puccini había compuesto fascinado por la chinoiserie y todas sus evocaciones. El estreno fue por todo lo alto, el papel de Cio-Cio-San fue interpretado por Rosina Estorquio, soprano legendaria en ese momento y que había estrenado el rol en 1904 en la Scala de Milán.

En esta ocasión el Real nos presenta la reposición de la Madama Butterfly que Mario Gas y Ezio Frigerio diseñaran para este mismo teatro en 2002.

Después de 15 años apenas se han hecho actualizaciones en la escenografía, algo que dice mucho en favor de este trabajo. Estableciendo una relación entre la ópera y el cine, dos géneros bien conocidos y queridos por el compositor, la escenografía nos traslada a un plató de rodaje del Hollywood de los años treinta, utilizando el recurso de un teatro dentro del teatro. La filmación se puede ver en tiempo real en una pantalla situada sobre el escenario, gracias a una muy buena edición que permite apreciar los primeros planos de los cantantes, lo que potencia la dramatización.

La historia parte de una tradición europea, de cuando, primero los holandeses y después otros europeos, comerciaban a través de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales. Para ello, habitaban la isla de Dejima, en la que pasaban grandes temporadas. Al no poder llevar a sus esposas, realizaban una ceremonia nupcial y contraían supuesto matrimonio con jóvenes japonesas a las que después abandonaban. Todo ello facilitado por casamenteros, como lo hace Goro en Madma Butterfly.

Este es el drama de la joven Cio-Cio-San a la que dan vida en esta ocasión las sopranos Ermonela Jaho y Hui He. En palabras del director de escena Mario Gas, “un exceso de pasión lleva al emborronamiento, y una ausencia de pasión, lleva a la frialdad”. No ha faltado pasión en las interpretaciones de ambas sopranos, pero la capacidad dramática de Ermonela Jaho, de la que ya dejó buena muestra en su Violeta de La traviata, y esta misma temporada con su Desdemona en Otello, supera cualquier registro interpretativo. Mirellla Freni, que era una gran Butterfly, no la podía cantar en escena porque la emoción le hacía llorar y el llanto descolocaba su voz. Hermonela Yaho es capaz de llorar a la vez que canta. Es capaz de abandonar la técnica para emitir un llanto sin que se aprecie una pérdida de posición. La capacidad para el fraseo, su delicada línea de canto que otorga al personaje una fragilidad que sobrecoge, mantienen al público atrapado y estremecido. Todos saben lo que va a pasar, menos ella… Transmite las emociones como pocas. Aunque su voz no sea perfecta, aunque sus graves sean deficientes, aunque abuse un poco de los filados que, por otra parte, son maravillosos, pero, ¿qué es la ópera, sino emociones?

Como resulta muy difícil elegir una versión, hemos optado por poner las dos, Ermonela Jaho y Hui He interpretando “Un bel di vedremo”, al comienzo del segundo acto. Dos formas y técnicas diferentes de abordar el mismo personaje.

Hui He ha sido la Butterfly del segundo reparto. Lo de segundo en este caso no se referirse a una menor calidad. Sin duda su tesitura de lírico-spinto es la más apropiada para este rol. Tiene un hermoso y penetrante timbre y un registro central poderoso, graves sólidos y una proyección extraordinaria, junto a una línea de canto homogénea. Comenzó sin grandes arrebatos dramáticos pero fue entrando en el personaje a medida que avanzaba la obra.

No estuvo bien acompañada en la réplica por el Pinkerton del joven Vincenzo Costanzo. Tiene una voz fresca y se apunta un hermoso timbre, pero aún se encuentra lejos de una técnica adecuada para estos personajes. Su voz blanca y sin brillo necesita de tiempo, estudio y calma. Instrumento parece que tiene, esperemos que no le falte paciencia.

Mejor el Pinkerton de Jorge de León, con agudos plenos y brillantes. Aunque con cierta tosquedad, teniendo en cuenta la delicadeza de Butterfly de Jaho. El personaje de Suzuki interpretado por Enkelejda Snkosa y Gemma Coma-Alabert. Ambas son la perfecta compañía vocal de sus respectivas Cio-Cio-San.

Ángel Ódena compuso un Cónsul Sharpless con autoridad y nobleza distribuida acertadamente. Contribuyó a la magia de la representación. El Cónsul de Vladimir Stoyanov siempre es un barítono con garantías y cumplió con solvencia. Del mismo modo que el Goro de Francisco Vas. Con una muy buena actuación y un punto histrión que redondeó el personaje de casamentero.

El resto del reparo estuvo a gran altura, incluido el coro que demostró una bellísima delicadeza.

La dirección de Marco Armiliato exibe su gran conocimiento de la partitura y del compositor. Gran capacidad teatral y un cuidado exquisito de los cantantes, modulando en cada momento para facilitar su trabajo con una partitura que siempre plantea el problema del volumen de sonido.
Consiguió una variada paleta de colores dominando los cambios de emoción que contiene la partitura y cada uno de los personaje momentos. Como la entrada de Cio-Cio-San, tan delicada y transparente, como corresponde a una inocente mujer de 15 años. La orquestación del segundo acto es difícil para el cantante por su dramatismo y la exigencia de una técnica muy sólida para cantar por encima de la orquesta. Pero Armiliato consigue el equilibrio. Siempre pendiente de los cantantes y de una partitura que marca el itinerario con todo tipo de detalles. Una música de un potencial dramático desgarrador, de la que el maestro italiano extrae el máximo.

Un buen fin de temporada y una oportunidad para acercarse a la ópera a través de la retransmisión del día 30. Quien lo haga por primera vez, con esta Butterfly quedará prendado para siempre.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

Madama Butterfly
Giacomo Puccini (1858-1924)
Tragedia giapponese en tres actos
Libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, basado en la obra de teatro Madame Butterfly, de David Belasco,
inspirada en el relato de John Luther Long
D. musical: Marco Armiliato
D. escena: Mario Gas
Escennografía: Ezio Frigerio
Figurinista: Franca Squarciapino
Iluminador: Vinivio Cheli
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Hermonela Jaho/Hui He, Jorge de León/Vincenzo Costanzo, Enkelejda Shkosa/Gemma Coma-Alabert, Ángel Ódena/Vladimir Stoyanov, Francisco Vas, Tomeu Bibiloni, Scott Wilde, Igor Tsenkman, Elier Muñoz,
José Julio González, Marifé Nogales, Rebeca Salcines, María Fidalgo, Miriam Montero.

Marina

Marina es una de esas obras españolas de referencia que todos los aficionados tienen registrada en su memoria. Quién no tararea a veces su conocidísima “A beber, a beber”. También ha sido siempre una de las más programadas. La última vez hace escasos cuatro años en este mismo teatro. Aunque anteriormente habían transcurrido veinte años, desde que Alfredo Kraus interpretaba a Jorge.

El maestro Emilio Arrieta, transformó la zarzuela Marina en ópera para poder ser estrenada en el Teatro Real. Acontecimiento que ocurrió en 1871.

Esta ópera en tres actos, dirigida por Ramón Tebar y con dirección escénica de Ignacio García, ha contado con un reparto joven y casi desconocido. El papel principal de Marina ha sido interpretado por la ucraniana, con pasaporte rumano, Olena Sloia. Esta joven soprano afincada en Madrid desde hace años, tiene una curiosa historia. Cantaba en distintos locales y calles de Madrid, hasta que un día, cerca de la Plaza de Ópera, fue descubierta por el maestro Miguel Ángel Gómez Martínez, presente en la sala el día del estreno. A partir de ahí, y con la inestimable recomendación del maestro, se ha iniciado lo que esperemos sea una brillante carrera en el mundo de la lírica. Cualidades no le faltan. Posee un agradable y vigoroso registro agudo con el que no pudo el exceso de volumen de la orquesta. Ganó en expresividad y apoyo en el tercer acto y consiguió una merecida ovación.

El personaje de Jorge estaba interpretado por el tenor Alejandro del Cerro. Empezó algo destemplado o nervioso, lo que no le impidió abordar sus complicadas arias con valentía. En el tercer acto se vino arriba y ofreció momentos de gran lirismo.

Damián del Castillo, como Roque, fue también de menos a más. Algo pasado de impostación y tosquedad en algunos momentos.

La escenografía, reposición de la Marina de hace cuatro años, en esta ocasión es más nocturna y evocadora gracias a la iluminación de Paco Ariza. El mar y los marineros están muy presentes durante toda la obra. También una parte del embarcadero, que ocupaba la mitad del escenario y limitaba los movimientos al coro.

La orquesta, dirigida enérgicamente por el debutante en la Zarzuela Ramón Tebar, alcanzó por momentos un volumen de sonido que puso en aprietos a los cantantes. Mucho más ajustada en la segunda parte, resaltó su dinamismo.

Un buen final de temporada para un Teatro de la Zarzuela en el que se empieza a notar el profundo trabajo del nuevo equipo, y que proyecta ya la ilusión del futuro inmediato.

Werther

Werther se ha representado por primera vez en El Palau de les Arst de Valencia, en el transcurso de cinco representaciones. La Orquesta de Comunitat Valenciana, magníficamente dirigida por el húngaro Henrik Nánási, ha sido la gran triunfadora. Los resultados tanto en el plano vocal como escénico han sido más discretos.

Jules Massenet (1842 –1912) llegó a componer hasta veinticinco óperas siendo las más conocidas y representadas Manon (1884), Werther (1892) y Thaïs (1898). También cabe citar otros títulos como Le Cid (1885), Esclarmonde (1889), La Navarreise (1894), Le Jongleur de Notre-Dame (1902) y Don Quichotte (1910). Ya, en 1880, Massenet comenzó a barajar la idea de componer una ópera basada en la obra de Goethe Die Leiden des jungen Werther (Las desventuras del joven Werther) de 1774.

Durante un viaje que el compositor junto a su editor Georges Hartmann realizaron a Bayreuth, en 1886, para escuchar Parsifal, tuvieron ocasión de visitar la ciudad de Wetzlar cerca Frankfurt, donde Goethe había escrito su obra. Es, a partir de entonces, cuando Massenet inicia la composición de Werther, con un libreto de Édouard Blau, Paul Milliers y Georges Harmant, quienes adaptan la obra de Goethe, dándole mucha más relevancia al personaje de Charlotte, la mujer idealizada por Werther, por la que siente una incontrolable pasión amorosa. Una vez concluida la composición en junio de 1887, Massenet la ofreció a La Opera-Comique de París, cuyo director Leon Carvalho la rechazó por considerar que el argumento era demasiado triste para interesar al público.

Finalmente, la ópera traducida al alemán, se estrenó con gran éxito en el Teatro Hofoper de Viena el 16 de febrero de 1892. La versión en francés fue estrenada en La Opera de Ginebra el 27 de diciembre de 1892 y el 16 de enero de 1893 se produjo el estreno en La Ópera-Comique de París, donde fue alabada por la crítica aunque recibida con reticencias por el público.

La ópera tuvo una gran aceptación en los principales teatros de todo el mundo. Durante la primera mitad del Siglo XX, fue representada con cierta regularidad en Francia y de manera más intermitente en el resto del mundo, destacando la extraordinaria creación de Werther realizada por el gran tenor francés Georges Thill, junto a la magnífica Charlotte de la soprano Ninon Vallin, que puede escucharse en la grabación discográfica de 1931, dirigida por Elie Cohen al frente de la Orquesta de La Ópera-Comique, remasterizada en CD por EMI en 1989 y aún con mejor sonido por NAXOS en 2000.

Han transcurrido ochenta y seis años y aquella grabación de Werther continua siendo una auténtica referencia. La versión en italiano de Werther tuvo como gran protagonista a Tito Schipa, quien ya la interpretó en Liceu de Barcelona, en diciembre de 1918, y mantuvo en su repertorio durante tres décadas, existiendo muchas grabaciones de la famosa aria del Acto III “Pourquoi me reveiller” en italiano “Ah! Non mi ridestar” y también del aria del Acto I “Allors, c’est bien ici…O Nature” en italiano “Allor sta propio quá…..O natura” y una selección de la ópera junto a la Charlotte de la mezzo Gianna Pederzini grabada en 1940. Schipa fue el modelo de otros tenores italianos como Giuseppe Di Stefano, Ferruccio Tagliavini, Cesare Valletti y Carlo Bergonzi que interpretaron esta ópera en puntuales ocasiones durante los años cincuenta y sesenta del pasado siglo.

Sin embargo, el auténtico resurgir de Werther se produjo cuando el gran Alfredo Kraus la incorporó a su repertorio, en enero de 1966, en el Teatro Municipale de Piazenza, cantada en italiano; aunque pronto el tenor canario interpretará la versión en francés, cuyo primer testimonio es la toma en directo realizada en el madrileño Teatro de la Zarzuela en 1969, donde Kraus compartía reparto con la exquisita Charlotte de Victoria de Los Angeles, quien ese mismo año había intervenido en una magnífica versión discográfica realizada por EMI, junto al excelente Werther del gran tenor sueco Nicolaï Gedda, dirigidos de manera espléndida por Georges Prêtre, al frente de la Orquesta de la Ópera de París. Alfredo Kraus interpretó Werther durante treinta años, en innumerables representaciones por todos los grandes teatros del mundo, compartiendo repartos con magníficas Charlotte, entre ellas: Tatiana Troyanos, Teresa Berganza, Elena Obraztsova, Regine Crespin, Frederica von Stade o Martha Senn.

Numerosas tomas en directo tanto en audio como en video, acreditan la extraordinaria interpretación que Alfredo Kraus realizó de Werther, existiendo también una referencial grabación discográfica, con excelente sonido, realizada en estudio por EMI, en 1979, con dirección orquestal de Michel Plasson al frente de la Orquesta Filarmónica de Londres, donde Kraus compartía reparto con la excelente Charlotte de la mezzo Tatiana Troyanos. El Werther de Alfredo Kraus, sintetiza el estilo aristocrático de Georges Thill con el colorido vocal de Tito Schipa. Después de Kraus cabe destacar las interpretaciones realizadas por Roberto Alagna y Jonas Kaufmann. El tenor francés Jean François Borras, quien ha interpretado Werther en las funciones del El Palau de Les Arts, tuvo su gran oportunidad al sustituir a un indispuesto Jonas Kaufmann, en el transcurso de una representación de Werther, en 2014, en el Metropolitan de Nueva York, ello supuso su debut en este papel que ha interpretado con cierta frecuencia en los últimos años.

El Werther representado en el valenciano Palau de Les Arts, es una coproducción de este Teatro y la Ópera de Montecarlo, con dirección escénica de Jean Louis Grinda, y escenografía de Rudy Sabounghi, con la presencia, desde el mismo comienzo de la Ópera de un gran espejo donde se refleja un Werther de ensangrentada camisa. Súbitamente el espejo se rompe, es atravesado por el protagonista y su troceada moldura se desplaza a los extremos del escenario, volviendo a recomponerse en diferentes momentos: la preciosa escena del “Claro de luna” en el Acto I y en todo el Acto IV, con el que finaliza la representación.

La historia es mostrada a modo de un largo flach-back, empezando por el final, donde Werther contempla el trágico desarrollo de su vida en los últimos seis meses, que constituyen el período de tiempo entre su propia muerte y el momento en que se siente atraído por su ideal femenino representado por Charlotte. El modo de relatar la historia es interesante, aunque resulta un tanto fallido, ya que este procedimiento narrativo típicamente cinematográfico (recuerda el utilizado por Billy Wilder en sus famosas películas: Perdición y El crepúsculo de los dioses) requiere la continua presencia escénica del protagonista, algo que no ocurre en Werther.

El escenario que aparece en los dos primeros actos es el jardín de la casa donde vive Charlotte y como fondo un bosque de verdes colores en el arranque del verano donde transcurre el Acto I, que deriva a las ocres tonalidades del otoño durante el Acto II. El escenario del Acto III, resulta muy convencional, con una gran sala en la casa matrimonial de Charlotte, cuyos elementos principales son un clavicordio, y una iluminada vitrina que contiene una colección de pistolas. La escenografía solo adquiere relevancia al comienzo del Acto IV, con una proyección donde puede verse la figura frontal de Charlotte, con un rostro desencajado, dentro del marco reconstruido de ese gran espejo, corriendo sobre la nieve hacia la casa de Werther.

Poco acertada esa presencia de celestiales angelitos, con sus correspondientes alas, que aparecen rodeando a Werther y Charlotte al final de la ópera. Tampoco la iluminación consigue dar realce a la sencilla escenografía.

En una ópera como Werther, donde el entramado orquestal resulta fundamental siempre imbricado en la acción dramática: La Orquesta de la Comunitat Valenciana fue la gran triunfadora de estas representaciones, espléndidamente dirigida por el húngaro Henrik Nánási, quien consiguió extraer de todas las secciones orquestales, expresivas sonoridades, que ya se ponen de manifiesto en la ejecución de la obertura inicial con momentos de gran tensión dramática en la ejecución de ese tema musical recurrente, que traduce la pasión que Werther siente por Charlotte y que enlaza con los bucólicos acordes que muestran ese otro tema también recurrente de la naturaleza, con brillantes intervenciones solistas del violín concertino.

El sonido orquestal resultó verdaderamente sublime en la interpretación de “El Claro de Luna” en el Acto I, que se convierte en el tema musical esencial de la ópera, y donde destacó de sobremanera el sonido de los violonchelos.

Magnífica la respuesta orquestal en el transcurso del Acto III, en el acompañamiento de las arias de Charlotte, con especial referencia a las intervenciones del saxo, en la segunda aria “Va! Laisse couler mes larmes!” y también las intervenciones de los chelos y el arpa en la famosísima aria de WertherPourquoi me reveiller”. Resaltar la gran interpretación orquestal de la obertura del Acto IV, que lleva por subtítulo “La nuit de Noël”. Magnífica prestación del corno inglés dándole realce a los pasajes de mayor tensión dramática. Excelente sonido de los metales en especial de las trompas. Destacar el solo de órgano como coda conclusiva del dúo de Charlotte y Albert en el Acto II. Solo cabría reprochar un excesivo volumen del sonido orquestal, que, en algún momento, tapó a las voces.

Werther es una ópera de verdadero lucimiento para los dos protagonistas a través de numerosas arias y ariosos, junto a cuatro grandes dúos. En su interpretación de Werther, el tenor francés Jean Louis Borrás, mostró adecuación idiomática y estilística, con una voz lírica de bonito timbre y aceptable volumen, aunque algo ligera y que solamente adquiere rotundas dimensiones en el registro agudo. En sus intervenciones se echó en falta más variedad de acentos, que dotaran a su canto de auténtica expresividad. Realizó una notable interpretación llena de melancolía en ese canto a la naturaleza que constituye el recitativo-aria “Alors, c’est bien ici……Ô nature, plein de grâce” del Acto I. Ya, en el Acto II, mostró en su aria “Un autre est son époux!” ese grado de frustración que le produce ver a Charlotte ya casada con Albert.

Borrás ofreció sus mejores momentos en la famosa aria “Pourquoi me reveiller” insertada en el gran dúo del Acto III con Charlotte, interpretada por la mezzo Anna Caterina Antonacci, quien muestra su gran calidad de interprete al penetrar plenamente en la psicología del personaje, aunque con una voz bastante agostada, con un importante vibrato en todos los registros, escaso volumen y una gama de graves prácticamente inaudibles. Estas carencias se hacen patentes en sus dramáticas intervenciones del Acto III: el aria de las cartas “Werther! Werther…Qui m’aurait dit la place” aceptablemente resuelta, y mostrando auténticos problemas en “Va! Laisse couler mes larmes!” tan exigente en el registro grave.

Muestra una matizada línea de canto en el precioso dúo con Werther del “Claro de Luna” en el Acto I, en comparación con la interpretación más plana de Jean François Borras. Antonacci también está notable en el dúo final con Werther, donde Borrás abusó de las notas afalsetadas, con perdida de afinación en alguna de ellas.

Muy bien la Sophie de Helena Orcoyen, una voz ligera de timbre penetrante y bien proyectada, que se luce en su recitativo-aria del Acto I “Frère, voyez le bouquet….Du gai soleil, plein de flamme”, donde muestra una juvenil alegría ligando bien las frases y ofreciendo unos magníficos agudos. También destaca su interpretación en el dúo con Charlotte “Bonjour, grand soeur!” del Acto III, donde su alegría y desenfado contrasta con la tristeza de su abatida hermana.

Muy discreta la interpretación del bajo-barítono Michael Borth, como Albert, mostrando auténticas limitaciones en un papel de cierta exigencia, sobre todo en el aria “Elle m’aime elle pensé a moi” del Acto I o en el dúo con Charlotte “Trois mois! Voici trois mois” del Acto II, donde se ponen de manifiesto sus carencias vocales e interpretativas.

Aceptable interpretación de Alejandro López como Le Bailli (El magistrado padre de Charlotte). Exagerada caracterización de Moisés Marín y Jorge López interpretando respectivamente a los borrachos Schmidt y Johann, con una notable interpretación de su dúo “Vivat Bacchus, Semper vivat” en el arranque del Acto II, que suele cortarse, pero que si está incluido en esta producción.

Buenas interpretaciones de los niños de La Escolania de la Mare de Déu dels Desemparats y de las niñas de La Escola Coral Veus Juntes de Quart de Poblet.

Texto: Diego Manuel García Pérez
Fotografías: Tato Baeza

El gallo de oro en el Teatro Real de Madrid

A menudo los cuentos infantiles sirven para presentar de manera cándida situaciones o personajes desagradables, que se utilizan para aportar una reflexión con propósitos moralizantes o críticos.

Este es el caso del cuento El gallo de oro, escrito por Aleksandr Pushkin, inspirado en los Cuentos de la Alhambra de Washington Irving, y que el libretista Vladímir Balsky adaptó para que Nikolái Rimski-Korsakov compusiera su decimoquinta y última ópera.

La ambigüedad inicial de Rimski con el régimen zarista, se tornó en claro rechazo tras la masacre del llamado Domingo rojo, en 1905, cuando el gobierno del Zar Nicolás II ordenó al ejército abrir fuego contra los ciudadanos, incluidos mujeres y niños, que pacíficamente se habían manifestado para pedir mejores condiciones de vida. El trauma que causó esta masacre, no solo estimuló las posteriores revoluciones en Rusia, también movilizó a muchos intelectuales que, como Rimski, fueron censurados por expresar su oposición al régimen a través de sus obras. Esta fue la razón por la que El gallo de oro no se estrenó hasta después de la muerte de su autor.

En esta nueva producción del Teatro Real, en coproducción con el Théâtre Royal de la Monnaie de Bruselas y la Opéra National de Lorraine, su director de escena, Laurent Pelly, realiza una brillante interpretación de la idea del compositor en esta obra, convirtiendo la crítica en sátira para ridiculizar de manera magistral al régimen zarista, al ejército y al pueblo, que pasa de la servidumbre de un régimen a otro, con disciplinada docilidad. La acertada escenografía no cambia nada de su carácter fabulador que es, en definitiva, lo que permite que la obra tenga una potente carga de agresividad inteligente y atemporal. Pelly quiere transmitir el miedo que recorría esos momentos históricos y quiere que el público haga su propia traducción. Los figurines, diseño de Pelly, contribuyen a dar el toque mágico y burlesco del cuento.

Las escenas se desarrollan sobre lo que parece una gran montaña de escombros, los del propio régimen, sobre los que el grotesco Zar Dodón, siempre en pijama, aparece en una gran cama, a modo de trono, desde la que dirige entre sueños los destinos de un pueblo muy poco intrépido. Su incapacidad queda reflejada ridículamente en una escena que muestra su torpeza para cantar y bailar. Junto al él, sus dos hijos, el Zarévich Afrón y el Zarévich Guidón, dos personajes simplones y torpes con una muy buena interpretación del barítono Iurii Samoilov y del tenor Boris Rudak, respectivamente.

El gobernador Polkán, es otro personaje inútil, cómodamente asentado en su cargo, del que da buena cuenta el bajo Alexander Vinogradov.

El único personaje con cierta carga de autoridad es Amelfa, el ama de llaves a la que da vida la mezzosoprano polaca Agnes Zwierko, que fortaleció al personaje con sus tonos oscuros.

La soprano armenia Nina Minasyan dio vida a la zarina Shemajá, adueñándose del segundo acto. Una hermosa voz, llena de agilidad y sensualidad para interpretar el misterioso personaje.

El bajo Alexey Tikhomirov fue un excelente Zar Dodón, torpe y ridículo. Su potente voz nos recordó a esas voces profundas que escasean cada vez más.

Extraordinario trabajo el del coro, tanto en el aspecto vocal como en el interpretativo. Destacar el grupo de nobles boyardos, magníficamente interpretado.

La joven soprano Sara Blanch fue el gallo de oro desde el foso. Pequeño pero importante papel que resolvió con valentía, potencia y mejor voz que algunos de los que estaban sobre el escenario.

El tenor Barry Banks interpretó al caprichoso astrólogo. Una figura interesante gracias a la peculiaridad tímbrica de su voz.

Ivor Bolton, del que no se olvida su trabajo con Billy Budd, ofrece una magnífica versión de esta partitura con tintes orientales, al gusto de la época, llena de momentos íntimos y brillantes. Su conexión y ascendente sobre la orquesta es evidente y el resultado es de una solvencia incontestable. Destacó el interludio que tras el segundo acto interpretaron el propio Bolton, al piano, y una de las violinistas de la orquesta, de los compositores Efrem Zimbalist y Fritz Kreisler, basadas en la propia ópera.

Una función más que agradable con un trasfondo interesante que hace reflexionar. Aunque el propio Pelly dijo en rueda de prensa: “no me gusta reducir una obra a la actualidad”, es imposible no trasladarse al presente. Ejemplos no nos faltan.

El gallo de oro
Nikolai Rimski-Kórsakov (1844-1908)
Ópera en tres actos con prólogo y epílogo
Libreto de Vladimir Belsky, basado en el poema El cuento del gallo de oro de Aleksandr Pushkin
Estrensada en el Teatro Solodovnikov de Moscú en 1909
D. musical: Ivor Bolton
D. escena y figurinista: Laurent Pelly
Escenografía: Barbara de Limburg
Iluminador: Joél Adam
Coreógrafo: Lionel Hoche
Responsable de la reposición escénica: Benoit de Leersnyder
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Alexey Tikhomirov, Boris Rudak, Iruii Samoilov, Alexander Vinogradov, Agnes Zwierko, Barry Banks, Nina Minasyan, Sara Blanch
Coro y Orquesta titulares del Teatro Real

Texto:Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeo: Teatro Real

Bomarzo

A unas dos horas en coche al norte de Roma, se encuentra la pequeña y encantadora localidad medieval de Viterbo, en la región del Lazio. A las afueras de Viterbo, en Bomarzo, se levanta el Castello degli Orsini. Perteneciente a los Orsini, una de las más rancias e ilustres familias de la Italia medieval. Pier Francesco Orsini, hijo de Giovanni Corrado Orsini y Clarice Anguillara, consiguió heredar el ducado años después de la muerte de su padre. En 1550, tras el fallecimiento de su esposa, Giulia Farnesio, el duque Orsini se retiró a vivir a Bomarzo rodeado de artistas y literatos, y se dedicó a la construcción del llamado Parco dei Mostri o Sacro Bosco, el jardín de Bomarzo. Un espacio en el que destacan las enigmáticas y torturadas esculturas que se esconden en la frondosidad de su vegetación. La ópera Bomarzo narra los delirios de este duque extravagante, jorobado hasta la deformidad y obsesionado por la inmortalidad. Sus sueños muestran la vida de lujuria y corrupción de las familias nobles de una de las épocas más atractivas de la historia, el cinquecento italiano.

Este jardín de los monstruos fue la inspiración de Manuel Mújica Láinez para su obra literaria Bomarzo y el libreto de la ópera del mismo nombre, a la que puso música Alberto Ginastera.

No es fácil adentrarse en esta producción sin tener las claves que proporciona la lectura de la obra. Lo primero que sorprende es la ausencia del barroquismo del libro de Láinez. Esto crea un enorme abismo que no permite conectar del todo con la historia. Este Bomarzo de Pierre Audi aparece desnudo ante el público desde la primera escena. Un gran agujero negro domina todo el escenario en el que las diferentes edades del duque de Orsini deambulan entre sueños y pesadillas. Mientras, aparecen proyectados los vídeos de Jon Rafman que muestran esculturas del jardín de los monstruos y una aproximación a su mundo onírico.

La escenografía traslada perfectamente el carácter opresivo y claustrofóbico que sufre el protagonista, pero de ella se ausentan los ornamentos literarios que mejor conectan con la época que relata. El resultado es inquietante y la partitura de Ginastera, maestro en la descripción de los más bajos instintos a través de la música, no hace sino potenciar esa inquietud. Si se trataba de conseguir este efecto, está plenamente logrado.

La versión musical que ofreció David Afkham fue brillante. Precisión milimétrica para una percusión que inunda la partitura. Como acertada fue la intervención del elenco vocal, muy ajustado cada uno a su personaje. Lástima que para una ópera cantada en español, apenas se les entendiera a ninguno.

La actuación del coro, situado en el foso junto a alguno de los miembros de la JORCAM, ofreció alguno de los momentos más destacados de la representación. Sobre todo la joven Patricia Redondo en la canción del pastorcillo. Magnífica dirección de Andrés Máspero y Ana González.

Este Bomarzo es más teatral que operístico. Para ello solo hay que resaltar la buena actuación de John Daszak interpretando a Pier Francesco Orsini. Su personaje no descansa en toda la obra y consiguió transmitir el verdadero tormento de Orsini a través de su dramatización y de su desgarradora voz. A pesar de ser británico, su dicción fue mejor que la de algunos nacionales.

El joven barítono Germán Olvera fue un perfecto Girolamo, frívolo y despectivo. No tuvo mayor problema en cantar completamente desnudo sobre una plataforma. Valor no le falta.

La contralto Hilary Summers interpretó a Diana Orsini. La peculiaridad de su voz dotó de mucho carácter el papel de abuela del protagonista. Una voz que nota el paso del tiempo y que resultó muy apropiada al personaje.

La soprano Nicola Beller Carbone, como Julia Farnese, cumplió muy bien con su papel con una más que agradable voz.

Interesante y potente fue también la voz y la interpretación del barítono Thomas Oliemans como Silvio de Nardi.

Milijana Nicolic es la mezzosoprano que dio vida a Pantasiela, uno de los papeles más extensos de la obra que defendió con soltura, tanto en lo vocal como en la interpretación.

Sensación contradictoria la que deja Bomarzo que era, a pesar de todo, imprescindible en la programación de un Teatro Real que esta temporada está saldando algunas deudas históricas con la programación de determinadas obras y autores.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeo: Teatro Real

BOMARZO
Música de Alberto Ginastera (1916-1983)
Ópera en dos actos, Libreto de Manuel Mújica Lainez, basado en su novela homónima
Estrenada en el Lisner Auditorium de Washington D. C. el 16 de mayo de 1967
Nueva producción del Teatro Real, en coproducción con De Nationale Opera de Amsterdam
D. musical: David Afkham
D. escena: Pierre Audi
Escenógrafo e iluminador: Urs Schönebaum
Figurinista: Wojciech Dziedzic
Dramaturgo: Klaus Bertisch
Creador de vídeo: Jon Rafman
D. coro: Andrés Máspero
D. coro Pequeños Cantores: Ana González
Reparto: John Daszak, Germán Olvera, Damián del Castillo, James Creswell, Hilary Summers,
Milijana Nikolic, Nicola Beller Carbone, Thomas Oliemans, Albert Casals, Francis Tójar

Lucrezia Borgia Les Arts

Lucrezia Borgia de Gaetano Donizetti, se ha representado por primera vez en El Palau de les Arst y ha supuesto un verdadero triunfo para la soprano Mariella Devia, quien ha ofrecido toda una lección magistral de bel canto, acudiendo a todas las demandas vocales y escénicas de ese complejo y contradictorio personaje, siendo su labor premiada con sonoras ovaciones. El otro atractivo de estas representaciones ha sido la magnífica actuación de la mezzo valenciana Silvia Tro Santafé como el travestido Maffio Orsini.

Gaetano Donizetti (Bergamo, 29 de noviembre de 1797 – Bergamo, 8 de abril de 1848) fue uno de los más prolíficos compositores de óperas de toda la historia del género, con sesenta cinco títulos, en un período de veintiocho años, entre 1816 en que compone su primera ópera Il Pigmalione, hasta su último trabajo Caterina Cornaro de 1844. Durante su carrera conseguirá grandes éxitos con óperas como L’elixir d’amore (1832), Lucrezia Borgia (1833), Lucía di Lammermoor (1835), La fille du Regiment y La Favorite ambas de 1840, Don Pasquale (1843) y la famosa Trilogía Tudor compuesta por Anna Bolena (1830), Maria Stuarda (1835) y Roberto Devereux (1838). Durante la segunda mitad del siglo XX, ha habido una verdadera renacimiento de la obra donizettiana y muchas de sus óperas, entre ellas la Trilogía Tudor y Lucrezia Borgia, junto a otras menos conocidas, han sido recuperadas gracias al interés de cantantes como María Callas, Leyla Gencer, Monserrat Caballé, Joan Sutherland, Beverly Sills, y en tiempos más recientes de Edita Gruberova y Mariella Devia.

Ya, con una producción de cuarenta óperas, Donizetti compuso Lucrezia Borgia en el otoño de 1833, con libreto de Felice Romani, quien había realizado una adaptación de la obra teatral del mismo título de Victor Hugo, estrenada en febrero de aquel mismo año. Ópera estructurada en un prólogo y dos actos, con cuatro protagonistas: Lucrecia Borgia, su hijo secreto Gennaro, Alfonso D’Este duque de Ferrara, esposo de Lucrezia y Maffio Orsini amigo de Gennaro, junto a una serie de personajes secundarios, algunos con intervenciones de cierta relevancia. Su estreno tuvo lugar en el Teatro alla Scala de Milán el 26 de diciembre de 1833.

Las representaciones de esta ópera en sus primeros años de andadura, tuvieron problemas de todo tipo: cuando fue estrenada en París, en 1840, Victor Hugo interpuso una querella reclamando sus derechos de autor, teniendo Donizetti y Romani que reescribir la obra situando la acción en Turquía y denominándola La Rinnegata. Problemas con la censura de la época y también las protestas de los descendientes de la familia Borgia, hicieron que Donizetti tuviese que cambiar el nombre de su ópera cuando fue estrenada en diferentes ciudades: Eustorgia da Romano en Florencia, Alfonso duca di Ferrara en Trieste, Giovanna I di Napoli en Ferrara y Elisa da Fosco en Roma. Finalmente, la ópera recobró su título original siendo representada con frecuencia durante la segunda mitad del Siglo XIX.

En 1904 fue estrenada en el Metropolitan neoyorkino con Enrico Caruso como Gennaro. Durante la primera mitad del Siglo XX, las representaciones fueron muy escasas, destacando la que tuvo lugar en 1933, en conmemoración del centenario del estreno, en el transcurso del primer Maggio Musicale Fiorentino, con un extraordinario reparto que incluía a Giannina Arangi-Lombardi (Lucrecia), Beniamino Gigli (Gennaro), Gianna Pederzini (Orsini) y Tancredi Pasero (Alfonso).

La verdadera recuperación de Lucrezia Borgia se produjo en 1965, durante las representaciones que tuvieron lugar en el neoyorkino Carnegie Hall, con Monserrat Caballé como Lucrezia, sustituyendo a una indispuesta Marilyn Horne y que supusieron el gran lanzamiento internacional de la soprano catalana, constituyendo durante bastantes años una de sus grandes interpretaciones.

Destacar también, las magníficas creaciones que realizaron de este personaje: Leyla Gencer, Joan Sutherland, Beberly Sill, y en años más recientes, Renée Fleming, Edita Gruberova y Mariella Devia. El personaje de Gennaro, ha sido magníficamente interpretado por tenores españoles como Jaime Aragall, Josep Carreras; y, sobre todo, el gran Alfredo Kraus. Donizetti realizó dos versiones de Lucrezia Borgia: la primera estrenada en Teatro alla Scala de Milán en 1833, con la dificilísima cabaletta final de Lucrezia “Era desso il figlio mio”, y una segunda, en 1840, también representada en ese mismo teatro, donde Donizetti compuso un nuevo final anulando la cabaletta y sustituyéndola por el aria de Gennaro “Madre, se ognor lontano”.

Al final de los años sesenta del pasado siglo, el director de orquesta y musicólogo Richard Bonynge, descubrió una copia del recitativo-aria de gran belleza y dificultad “Partir degg’io…T’amo qual s’ama un angelo”, compuesta por Donizetti para el Gennaro del tenor ruso Nikolai Ivanov y de la que Alfredo Kraus realizó extraordinarias interpretaciones. En las muchas representaciones de Lucrezia Borgia dirigidas por Richard Bonynge se inserta ese recitativo-aria y también, fundidos, ambos finales, con el aria de Gennaro y la cabaletta de Lucrecia en la que puede llamarse “Versión Bonynge”. Esta es una opción alternativa que se incluye en diferentes producciones. Existen dos magníficas grabaciones realizadas en estudio, la primera editada por el sello RCA en 1966, e interpretada por Monserrat Caballé, Alfredo Kraus, Shirley Verrett y Ezio Flagelo con dirección de Jonel Perlea. La segunda editada por DECCA en 1978, e interpretada por Joan Sutherland, Jaime Aragall, Marilyn Horne e Ingvar Wixell con dirección de Richard Bonynge, donde ya se incluyen los dos finales y el recitativo-aria “Parti degg’io…T’amo qual s’ama un angelo” al comienzo del Acto II.

En estas representaciones valencianas se optado por la versión del estreno en el Teatro alla Scala, en 1833. Se trata de una producción del Palau de Les Arts dirigida escénicamente por Emilio Sagi, que es un reciclaje ¡mejorado! de los que Sagi dirigió en Bilbao (2001) y Oviedo (2004), con la escenografía de Llorenc Corbella, a base de grandes paneles móviles, sobre los que se proyectan dibujos abstractos que adquieren relevancia gracias al magnífico diseño de iluminación de Eduardo Bravo, alternando tonalidades cálidas y frías en función del desarrollo de la acción y el estado psicológico de los personajes.

En la primera escena del prólogo, esos paneles perfectamente alineados en sentido decreciente y con una profusa iluminación dorada, reproducen una gran sala del palacio Grimani en Venecia, lleno de figurantes, entre ellos Gennaro y sus amigos, que bailan y se divierten durante los festejos del carnaval veneciano. Ya, en la escena segunda, de manera súbita, los personajes desaparecen excepto Gennaro que permanece dormido, la iluminación se torna más tenue, y al fondo del escenario puede verse la llegada de una góndola de la que desciende Lucrecia, acercándose a Gennaro, produciéndose un rápido movimiento de los paneles que confiere a la estancia un carácter claramente intimista.

El escenario recupera al final del prólogo, las grandes dimensiones iniciales con la aparición del grupo de amigos de Gennaro que increpan durísimamente a Lucrezia. La escenografía adquiere un auténtico atractivo visual al comienzo del Acto I, donde unos pocos paneles de diferentes alturas con una brillante iluminación que les confiere un color gris plateado, reproducen la entrada del palacio de Ferrara (residencia de Lucrezia y su marido el duque Alfonso D’Este) con grandes letras apoyadas verticalmente sobre el escenario con el apellido BORGIA, que se reflejan sobre un pulido suelo escénico. La B inicial es desmontada por Gennaro para convertirse en la palabra ORGIA, que será el desencadenante de todo el drama posterior. También, en ese Acto I, de nuevo, el rápido movimiento de los paneles acota el despacho privado del duque, quien mantendrá una fuerte discusión con su esposa Lucrezia, y en esa estancia aparece reproducido espacialmente el famoso “Hombre de Vitruvio” dibujado por Leonardo de Vinci, un símbolo netamente renacentista, que sitúa la acción en un concreto espacio temporal.

Ya, en el Acto II, Gennaro junto a una maqueta de la ciudad de Ferrara son elevados del escenario donde se desarrollan malévolas intrigas, en un intento de plasmar, simultáneamente, en diferentes planos dramáticos, el crudo mundo real y el fantasioso en que se mueve Gennaro. De gran impacto visual resulta la trágica escena final de la ópera, donde el espacio escénico acotado por los paneles, está tenuemente iluminado con fríos colores azulados que contrastan con el precioso vestido rojo que exhibe Lucrezia, creado por Pepa Ojanguren, quien triunfa plenamente tanto en los elegantes y glamurosos vestidos diseñados para Lucrecia, como en las sobrias e intemporales vestimentas del elenco masculino.

Fabio Biondi que en la actualidad comparte con Roberto Abbado la dirección musical del Palau de Les Arts, ha conseguido auténtica fama con su conjunto Europa Galante, en los repertorios barroco y mozartiano. Lucrezia Borgia era su primera incursión en el repertorio belcantista, al menos en este teatro. Biondi ha intentado darle auténtico protagonismo a la orquesta, ofreciendo una lectura de carácter historicista, incluyendo en el foso un pianoforte. Sin embargo, en esta partitura lo más importante son las voces, que resultaron, por momentos, perjudicadas por un excesivo volumen orquestal.

Su dirección pecó de cierta lentitud en momentos del prólogo y del Acto II. No obstante, estaba al frente de la magnífica Orquesta de la Comunidad Valenciana, con excelentes prestaciones de metales y maderas, sobre todo de flautas, clarinetes y el precioso sonido del oboe solista. También, destacar las excelentes intervenciones del arpa acompañando las interpretaciones solistas de Lucrezia.

Los mejores momentos orquestales se produjeron en la obertura cuyos sombríos acordes iniciales derivan a una música alegre y desenfadada que, sin solución de continuidad, introduce la festiva y colorista primera escena. Muy conseguido ese precioso tema musical que de manera recurrente marca la presencia de Lucrezia en su gran escena del Prólogo, y que reaparecerá en el magnífico trío del Acto I. Destacar también, la interpretación orquestal en conjunción con el coro y las voces solistas en el gran concertante con el que finaliza el Prólogo. Así como, esa coda instrumental –típicamente donizettiana- conclusiva de la vibrante cabaletta de Lucrezia y Gennaro al final del Acto I.

El gran atractivo de esta Lucrezia Borgia ha sido la magnífica interpretación de la soprano Mariella Devia, quien a punto de cumplir sesenta y nueve años, sigue mostrando su gran técnica, con una perfecta colocación y proyección de la voz, absoluto dominio del canto legato, con gran control del fiato en las regulaciones de sonido; y, en posesión de todas las cualidades que requiere el “bel canto”.

Ya en su entrada escénica, al comienzo del recitativo “Tranquillo ei posa” nos ofrece una magnífica “messa di voce”, y después, afronta con maestría y absoluto dominio de las agilidades la famosa aria “Com’ è bello! Quale incanto”, en cuya segunda parte “Mentre geme il cor sommesso”, ofrece complejas variaciones y notas bellamente adornadas, sobre todo en las frases finales del aria “Gioia sogna, ed un angio. Non ti desti che al piacer”. Impresionante esa nota en piano que sostiene durante varios compases al final del Prólogo.

También, muestra auténtica fuerza dramática en el dúo con Alfonso del Acto I. Ya, en el Acto II, realiza una gran interpretación del bellísimo Largo “M’odi, ah! M’odi, io non t’imploro”, con una expresiva y dramática utilización de la coloratura. Y, en la conclusión de la ópera, ofrece una deslumbrante interpretación de la cabaletta “Era desso il figlio mio”, página de absoluto virtuosismo, donde muestra su dominio de las agilidades en la ejecución de trinos y complejas escalas, imprimiendo al canto, por momentos, un ritmo vertiginoso, para concluir con la emisión de un impresionante sobreagudo.

Excelente la mezzo Silvia Tro Santafé en su interpretación de Maffio Orsini, mostrando una gran musicalidad, dominio de todos los registros y buena resolución de las agilidades. Todo ello se pone de manifiesto desde el mismo inicio de la ópera, cuando canta “Nella fatal di Remini e memorabil guerra…..Là nella notte tacita….” donde manifiesta su entrañable y ambigua relación con Gennaro. Dota de auténtica fuerza dramática a frases como “Maffio Orsini, signora, son io” dirigiéndose con desprecio a Lucrezia al final del Prólogo. Asimismo, realiza una gran interpretación del largo dúo con Gennaro del Acto II, el que se intercala el precioso arioso “Onde a lei ti mostri grato”, donde Silvia Tro muestra su impecable línea de canto. Deslumbrante resulta su interpretación del famoso brindis “Il segreto per esser felice” en cuya segunda parte “Profittiamo degl’ anni fiorenti”, inserta con maestría una serie de variaciones.

El joven bajo-barítono croata Marko Mimica, en el papel de Alfonso D’Este duque de Ferrara, exhibe unos poderosos medios vocales junto a una buena actuación escénica. Muy notable y llena de nobles acentos resulta su interpretación en el Acto I del recitativo-aria-cabaletta “E l’ultium’alba è questa……Vieni: la mia vendetta…..Mai per cotesti insani”. Floja actuación del tenor norteamericano William Davenport como Gennaro, con dificultad para proyectar la voz. Resulta discreta su interpretación del aria en el Prólogo “Di pescatore ignobile”, y muestra todas sus carencias en los dúos con Lucrezia, sobre todo en la vibrante cabaletta “Infelice! Il veleno bevesti!” con la que finaliza el Acto I.

Buenas prestaciones del resto de los interpretes, casi todos procedentes del Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo, en especial el bajo Michael Borth y el tenor Moises Marín, respectivamente Astolfo y Rustighello, sobre todo en su sombrío dúo del Acto I. Como siempre, resulto magnifica la actuación del Coro de la Generalitat Valenciana, dirigido por su titular Francesc Perales.
Texto: Diego Manuel García Pérez
Fotografías: Tato Baeza

Rodelinda

Rodelinda, una de las más bellas óperas de Händel llegaba por primera vez al Real en la que es ya la temporada de los grandes estrenos.

El Londres de 1725 es la ciudad más cosmopolita de Europa. Con más de un millón de habitantes y ajena a los conflictos que se suceden en el continente, disfruta de una actividad artística notable. Händel, el mayor exponente de la ópera italiana en Londres, no solo ejerce como compositor, sino también como empresario, dirige en esos momentos la Royal Academy of Music, empresa dedicada a actividades operísticas. Los años 1724 y 25 fueron los de mayor actividad creativa del compositor. Durante estos dos años y a toda velocidad, compuso tres grandes obras, Julio César, Tamerlano y Rodelinda. Contaba para ello con el virtuosismo de los mejores cantantes de la época.

El personaje principal de Rodelinda, Bertarino, fue interpretado por el más famoso castrati del momento, Senesino. De Rodelinda se encargó la gran diva Francesca Cuzzioni, no muy agraciada y pésima actriz, pero con una voz y un magnetismo sobre el escenario que hipnotizaba al público. Francesco Borosino estaba considerado también el tenor más importante del momento, se encargaba de dar vida a Grimoaldo. No era habitual encontrar tenores en las composiciones de esa época, y menos en papeles tan extensos, pero Borosino había triunfado con Tamerlano y Händel compuso para él un importante papel.

A pesar de la ser una obra maestra, Rodelinda tuvo un discreto éxito en su estreno y apenas se repuso un par de veces más. La dificultad de encontrar tenores de importancia puede ser una de las razones de sus escasas representaciones en aquel momento. En la actualidad, el barroco parece que se resiste a formar parte del repertorio habitual. Esto puede deberse a la larga duración de estas obras, ya que en el siglo XVII y XVIII la música era un complemento a las actividades recreativas que el público desarrollaba en los teatros, y el “miedo” de algunos directores de escena a esas arias dacappo y recitativos, que ponen en dificultades el ritmo de las obras. El caso es que Rodelinda ha llegado hasta nuestros días siendo una gran desconocida.

Para remediar esta ausencia se ha presentado una nueva producción del Teatro Real, en coproducción con la ópera de Frankfurt, el Gran Teatre del Liceu de Barcelona y la Opéra de Lyon. Bajo la dirección escénica de Claus Guth, que siguiendo su estilo arquitectónico, del que ya dio buena cuenta su extraordinario Parsifal, ha recreado, junto al escenógrafo Christian Schmidt, una casa palaciega inspirada en el período en el que Händel vivió en Londres.

Para desentrañar la complicada trama de Rodelinda, junto a la obertura y a modo de introducción, Guth recurre a una pequeña genealogía y una escena muda a cámara lenta que nos pone en antecedentes. La gran casa giratoria, dividida en estancias a las que llevan las distintas escaleras, es el mejor escenario para representar las intrigas familiares.

El planteamiento de Guth sabe potenciar todos los elementos importantes de la obra. Proporciona dimensiones diferentes a las arias dacappo y utiliza acciones paralelas para romper el estatismo de las repeticiones. Es aquí donde adquiere gran importancia uno de los personajes principales que, curiosamente, no canta. Se trata del pequeño Flavio, hijo de Rodelinda y Bertarido, que interpreta el actor colombiano Fabián Augusto Gómez. Fue proporcionando las claves de la obra con su magnífica actuación. Flavio vive con dramatismo todas las intrigas familiares y las refleja a través de sus dibujos, que son proyectados en escena. Vive una realidad paralela, que solo él ve, y que le atormenta.

Ivor Bolton, que aún saborea el éxito de Billy Budd, ha reducido el tamaño de la orquesta y ha incorporado instrumentos de época, como el chitarrón a manos de Michael Freimuth, la flauta travesera o las trompas. Muy importante la participación del clavecinista David Bates, cuya conexión con Bolton, también al clave, era evidente y llena de energía. La orquesta fue de menos a más y alcanzó algunos momentos brillantes. Siempre pendiente de los cantantes, Bolton hace una lectura de la partitura muy acertada.

Los protagonistas de las obras barrocas tienen roles muy diferentes a los de la ópera italiana del siglo XIX. Rodelinda es una mujer fuerte y heróica que nada tiene que ver con las delicadas protagonista italianas. La estrella masculina aquí es el contratenor, mucho más sutil que el galán del XIX. Por el contrario, el tenor, protagonista en la ópera italiana, en el barroco ocupa un lugar secundario.

Este segundo reparto, muy español, ha defendido la obra de manera espléndida. Xabier Sabata, como Bertarido, cumplió perfectamente con el papel. Aunque en algún momento tuvo que competir con el volumen de la orquesta, su actuación estuvo inspirada, sobre todo en un emotivo Con rauco mormorio.

La soprano Sabina Puértolas interpretó a una Rodelinda valiente y llena de sensibilidad. Posee un hermoso timbre, centro amplio y consistente y agudos fluidos que crecieron con ella según avanzaba la obra. Usó con elegancia la coloratura, para la que tiene una gran facilidad. Su Ombre, pianre, urne funeste y mio caro bene estuvieron llenos de intención y delicadeza.

El malvado Grimoaldo ha estado interpretado por el tenor Juan Sancho. Su timbre es pulido y soleado. Muy bien en la dramatización creando un Grimoaldo retorcido y superficial al principio y más noble cuando fue desarmado por los acontecimientos. Se echa de menos una voz más voluminosa. Brilló con luz propia en las arias del tercer acto.

Lidia Vinyes-Curtis sorprendió por su fabulosa presencia escénica. Recreó una Eduige frívola y taimada como corresponde al personaje. Tiene buen volumen de voz y cambia con facilidad de registro. Muy bien el Teatro Real al apostar por nuevas voces que tienen una proyección más que interesante.

El Ununlfo del contratenor sudafricano Christopher Ainslie empezó inseguro pero se fue asentando hasta alcanzar un buen nivel, tanto en el volumen como en la calidad de su interpretación.

Garibaldo estuvo interpretado por el barítono español José Antonio López. Su actuación fue convincente y su timbre adecuado, pero el volumen fue por momentos excesivo y poco refinado.

Sin duda esta Rodelinda ha sido un éxito más de esta temporada, lo que debería ser un aliciente para programar más obras barrocas (no tendremos en cuenta la Alcina de pasadas temporadas). Tres horas y media en este caso han sabido a poco.
Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

RODELINDA
Ópera en tres actos
Música de Georg Frirdrich Händel
Libreto de Nicola Fracesco Haym, adaptado del libreto Rodelinda, regina de ´Longobards de Pierre Corneille.
Estrenada en el King´s Theatre de Londres, el 13 de febrero de 1725
Estreno en el Teatro Real
Director musical: Ivor Bolton
Director de escena: Claus Guth
Escenógrafo y figurinista: Christian Schmidt
Iluminador: Joachim Klein
Creador de vídeo: Andi A Müller
Dramaturgo: Konrad Kuhn
Clavecinista: David Bates
Organista: Bernard Robertson
Chitarrón: Michael Freimuth
Reparto: Xavier Sabata, Sabina Puértolas, Juan Sancho, Lídia Vinyes-Curtis, Christopher Ainslie, José Antonio López, Fabián Augusto Gómez
Orquesta Titular del Teatro Real

Billy Budd

Didficil de entender que una de las obras más importantes del siglo XX no se hubiera representado hasta hoy en Madrid. Billy Budd, la obra más colorista de Benjamin Britten, llegaba al Teatro Real de la mano de una de las más prestigiosas directoras de escena, Deborah Warner, que ha presentado una radiografía perfecta de las intenciones de un Britten que trata con sutileza uno de sus temas más recurrentes, esa dualidad que para él existe entre el bien y el mal.

Se ha ofrecido la segunda versión revisada formada por dos actos más prólogo y epílogo. Esta versión siempre fue la preferida del compositor. Después de ver esta producción, sin duda también es nuestra preferida.

Después del Holandés errante, donde la proa de un barco protagonizaba la escena, llegamos a un Billy Budd en el que el planteamiento es mucho más evocador. El Indomable, un barco de guerra del siglo XVIII, llena el escenario de cabos, maromas y agua. Donde la sensación de movimiento es permanente y a veces real, como ocurre en el último acto. Y es que para Deborah Warner el teatro y el mar están conectados, “Cuando los barcos dejaron de ser de vela y desaparecieron las maromas, aparecieron en los teatros”.

Britten es, sin duda, un gran compositor, pero sobre todo es uno de los más grandes genios dramáticos en términos operísticos. Su sensibilidad a la hora de captar la profundidad del ser humano y construir personajes es extraordinaria, y Deborah Warner es su mejor intérprete. Ha escudriñado cada una de las capas con las que Britten ha cubierto sus personajes para presentarlos al público tal como los ideó el compositor y sin emitir juicios sobre ellos. El resultado no es una compleja producción, inalcanzable a los ojos del espectador de la que tanto gustan algunos directores de escena, sino una genialidad alejada de la superficialidad y cargada de los elementos justos e imprescindibles.

Con plataformas móviles que delimitan los espacios mediante complejos mecanismos escénicos aparentemente sencillos. Con personajes que se describen a sí mismos a través de diálogos íntimos y con un cuadro de cantantes cuyo nivel interpretativo está por encima del de su timbre, algo que en esta ocasión, es casi la clave del éxito.

La obra comienza cuando el público aún no ha terminado de tomar asiento. Aparece en el prólogo y en el epílogo el primero de los tres personajes principales, un anciano Capitán Edward Fairfax Vere que, a modo de flashback, narra la historia. Este papel fue escrito por Britten para su pareja, Peter Pears. Y tal vez no fuera el papel más indicado para él, pues requiere una voz de tenor más amplia y lírica que la que poseía Pears. Aquí está interpretado por el británico Toby Spence, que construye un personaje angustiado e inconsistente martirizado por haber acusado injustamente a un inocente. Bien en sus arias más desgarradoras y profundas.

El segundo protagonista es el joven y cándido Billy Budd. Un marinero lleno de atractivos que encandila a sus compañeros y superiores. El personaje requiere de un barítono con cierta agilidad. Tal vez no sea el caso de Jacques Imbrailo, que da vida al protagonista. Pero su capacidad dramática, incluso atlética (fue capaz de subir a pulso la cuerda mientras cantaba), sirvieron para ofrecer alguno de los momentos de mayor lirismo de la noche. Su última aria antes de morir es como una canción de cuna, evocadora y sencilla, de hondo calado que sobrecogió al público.

El tercer protagonista es el malvado John Claggart. Un personaje lleno de enrevesadas aristas interpretado brillantemente por Brindley Sherratt. Este bajo británico defendió con soltura un hombre torturado y fascinado por Billy Budd al que consigue destruir a base de mentiras. Tiene escenas memorables, en las que transmite a la perfección el dramatismo de un individuo tenebroso y lleno de contradicciones.

El escenógrafo Michael Levine ha realizado un trabajo extraordinario, potenciado por la iluminación de Jean Kalman y la fantástica dirección de actores, con más de cien personajes sobre el escenario, todos hombres. Un barco, el Indomable, en el que se ha conseguido una atmósfera asfixiante y cargada de testosterona y agresividad en el que no se han echado de menos las voces femeninas. Tal vez por la enorme carga emocional que posee la obra y la ternura que comparten alguno de sus personajes, o por la tremenda riqueza orquestal que posee la partitura, con gran variedad de colores en números y voces solistas.

La actuación del coro merece una mención especial, una más. Su profesionalidad y la calidad de sus voces es conocida e indiscutible, pero siguen teniendo la capacidad de sorprender y deleitar. Se mueven a decenas por el escenario con ritmo y soltura, con una capacidad dramática Imprescindible para crear la atmósfera conseguida en ese barco-carcel, para generar movimiento, para creerme la obra y para que la energía que produce la potencia de sus voces acelere las pulsaciones del patio de butacas.

Apareció por fin en el Teatro su director musical Ivor Bolton, y lo hizo para ofrecer una brillante versión de una obra que conoce bien, aunque solo sea por idioma. Se trata de una partitura con una escritura muy ajustada, de gran densidad, con muchos detalles de conjunto en una amplia orquesta en la que se otorga un gran protagonismo a los solistas.

Bolton establece una perfecta comunicación entre el foso y el escenario y el resultado es brillante. Pasa de momentos orquestales de gran intimidad a otros protagonizados por la intensidad y potencia orquestal, como el momento en el que se preparan para la batalla. También es la orquesta la encargada de narrar alguno de los momentos más importantes de la obra. Cuando el capitán Vere comunica a Billy Budd su sentencia, el relato está confiado a la orquesta que lo ejecuta a través de 34 acordes que se repiten y en los que los modos mayores y menores tienen un efecto narrativo asombroso y revelador.

La obra termina casi como empezó, conectando el epílogo con el prólogo a través del recuerdo que de la historia tiene el capitán Vere. El final se diluye y parece querer volver a empezar en un da capo permanente. Es una sensación real, la de querer volver a ver este Billy Budd insuperable que es, sin duda, lo mejor que he visto en este teatro en mucho tiempo.
Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

BILLY BUDD
Benjamin Britten (1913-1976)
Ópera en dos actos con libreto de Edward Morgan Foster y
Eric Crozier, basado en la obra homónima de Herman Melville
Nueva producción del Teatro Real, en coproducción con la
Opéra national de Paris, Ópera Nacional de
Finlandia (Helsinki) y el Teatro dell´Opera di Roma
D. musical: Ivor Bolton; D. escena: Deborah Warner
Escenógrafo: Michael Levine; Figurinista: Chloé Obolensky
Iluminador: Jean Kalman; Coreógrafo: Kim Brandstrup
Vídeo: Álvaro Luna; D. coro: Andrés Máspero
D. pequeños cantores: Ana González
Coro y Orquesta titulares del Teatro Real
Pequeños Cantores de la Comunidad de Madrid
Reparto: Jacques Imbrailo, Toby Spence, Brindley Sherratt,
Thomas Oliemans, David Soar, Torben Jüngens,
Christopher Gillett, Duncan Rock, Clive Bayley,
Sam Furness, Francisco Vas, Manel Esteve, Gerardo Bullón,
Tomeu Bibiloni, Borja Quiza, Jordi Casanova, Isaac Galán.
Teatro Real de Madrid 9 de febrero de 2017

El Holandés errante

“El infierno en la tierra”, así se conoce a la ciudad de Chittagong, en Bangladés. Lugar en el que se encuentra el mayor desguace de barcos del mundo y donde el trabajo se realiza de manera muy precaria. Donde la vida humana apenas tiene valor pero, al mismo tiempo, es una sociedad tremendamente espiritual, que cree en la reencarnación y en las leyendas más tradicionales entrando permanentemente en contradicción con el materialismo más despiadado. Y este es el lugar en el que Alex Ollé (La Fura dels Baus) y Alfons Flores han situado la escena de este Holandés errante. Una localización actual capaz de albergar un libreto como este. Un lugar en el que un hombre sea capaz de vender a su propia hija al mejor postor.

Este Wagner, considerado su primera obra de madurez, evidencia un nuevo lenguaje creativo que tendrá un completo desarrollo en sus obras posteriores. Con claras reminiscencias italianas aún, comienza a utilizar elementos fundamentales en Wagner, como los live motive y la creación de discursos musicales continuos. Una música en la que se aprecian claramente, y a partir de la inclusión de estas técnicas, tres momento bien diferenciados, una parte irreal o fantástica, representada por los fantasmas; una parte real en la que se desarrollan las escenas cotidianas de los principales personajes de la obra, y una parte más espiritual, en la que se muestra la relación entre Senta y el Holandés. Tres dimensiones imprescindibles que se retroalimentan y que quedan perfectamente retratadas a través de la acertada escenografía y la extraordinaria dirección de actores.

La apuesta escénica de Alex Ollé y Alfons Flores es espectacular. A diferencia de otras escenografías de Ollé, ésta es perfectamente descriptiva y comprensible a los ojos de cualquier espectador. Utilizando los elementos de la tramoya tradicional del teatro y las proyecciones han conseguido unos efectos escénicos extraordinarios que alcanzan su máxima expresión ya en la obertura, donde la desafiante proa de un barco navega en la tormenta gracias a los efectos en un movimiento himnótico que acompaña este el inicio de la obra. Tras el desembarco en la simulada playa de Chittagong comienza la magnífica teatralización de un actualizado Holandés al que la ausencia de romanticismo no ha alterado su carga dramática.

Era el primer Wagner al que se enfrentaba el maestro Heras-Casado. La sensación causada desde el foso es esperanzadora. Pero el ímpetu de algunos momentos imprimió un tempi demasiado apresurado a veces. Se notó sobre todo en una obertura algo estruendosa y efectista. Mejoró a lo largo de la obra, pero el resultado final fue de cierta superficialidad.

El bajo ruso Dimitry Ivashchenko fue un más que correcto Daland, aunque en alguna ocasión quedó tapado por la orquesta.

Benjamin Bruns tenía la compleja tarea de ser Erik en el segundo reparto y timonel en el primero. A su personaje de Erik le falta el lirismo que requiere y sufrió en algunas notas altas.

Ricarda Merbeth fue de lo mejor de la noche. Su Senta estuvo llena de dramatismo. Su voz lírica y tiene las características que se pueden esperar de una voz wagneriana, amplia y voluminosa. Con buen fraseo y una línea de canto definida pero de delicadeza mejorable.

El Holandés de Samuel Youn estuvo a muy buen nivel. Elegante y buena dramatización. Fue mejorando hasta llegar al culminar en el tercer acto.

El coro brilló y fue otro gran protagonista. Además de cantar baila. Grave error haber ofrecido el coro de fantasmas a través de una ruinosa grabación. El resultado no se entendió.

Una producción espectacular y excesiva que, tratándose de Wagner, no sirve para ocultar las carencias del romanticismo que la obra presenta y que no permiten la evocación inmediata. La sensación al salir de este Holandés errante es la de que, a pesar de contar con tantos elemento imprescindibles, algo falta.
Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

El Holandés errante
Richard Wagner (1813-1883)
Der fliegende Holländer
Romantische Oper en tres actos
Libreto del compositor, basado en la obra de Heinrich Heine Aus
den Memoiren des Herren von Schnabelewopski
Estrenada en el Königlich Sächsisches Hoftheater de Dresde el 2-1-1843
Estrenada en el Teatro Real el 27 de octubre de 1896
D. musical: Pablo Heras-Casado
D. escena: Álex Ollé (La Fura dels Baus)
Escenógrafo: Alfons Flores
Figurinista: Josep Abril
Iluminador: Urs Schönebaum
Vídeo: Franc Aleu
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Dimitry Ivashchenko, Ricarda Merbeth, Benjamin Bruns,
Pilar Vázquez, Roger Padullés, Samuel Youn
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real

I Vespri Siciliani

El Palau de les Arst, ha iniciado su nueva temporada con I Vespri Siciliani, una ópera verdiana de auténtico atractivo, aunque poco conocida por el gran público, ya que se representa en contadas ocasiones. Solamente, su magnífica obertura suele incluirse como pieza de concierto. Por tanto, para el coliseo valenciano resultaba todo un reto representar una ópera como esta, sobre todo, por sus grandes demandas en el plano vocal.

Después del éxito de la llamada “Trilogía popular” constituida por Rigoletto de 1851, junto a Il Trovatore y La Traviata ambas estrenadas en 1853, Giuseppe Verdi comienza a replantearse su carrera, con la intención de ralentizar sus labores creativas que entre 1839 y 1953, habían producido dieciocho óperas, casi todas ellas marcadas por las premuras, al tener que componer a gran velocidad -en ocasiones dos óperas en un mismo año- para satisfacer las demandas de los teatros.

El compositor de Busetto decide ofrecer menos cantidad y más calidad, fruto de un trabajo más reposado, con la elección de atractivos textos, junto a una música más trabajada y una orquestación de mayor complejidad y sofisticación. Esta nueva etapa va a iniciarse con la composición de Les Vêpres Siciliennes (Las Vísperas Sicilianas) encargo de la Ópera de París.

Verdi llegó a la capital francesa en la primavera de 1854, comenzando la búsqueda de un texto que tuviera atractivo y auténtica fuerza dramática.

Sin embargo, temeroso de no acertar en los gustos del público francés, no eligió el tema, sino que se lo encargó a Eugene Scribe, famoso libretista muy relacionado con la ópera parisina, quien propuso a Verdi como argumento un hecho tuvo lugar en Sicilia, concretamente en su capital Palermo, en 1282, durante la ocupación francesa de la isla y en los prolegómenos de una sublevación del pueblo siciliano, apoyada militar y financieramente por Pedro III de Aragón, enfrentado abiertamente al rey francés Carlo I de Anjou.

Verdi dedicó casi un año a la composición de su nueva ópera, cuya estructura era la típica de “Grand Ópera” con sus cinco actos y un atractivo ballet de ciertas proporciones llamado “Las cuatro estaciones”, insertado en el Acto III. Finalmente, Les Vêpres Siciliennes se estreno en La Gran Ópera de París, en una “soirée de gala” el 13 de junio de 1855, coincidiendo con los festejos de la Exposición Universal que se estaba desarrollando en la capital francesa. El libreto original escrito en francés fue traducida al italiano por Arnaldo Fusinato, y esta nueva versión con el título I Vespri Siciliani, se estrenó en el Teatro alla Scala de Milán, el 4 de febrero de 1856. Durante años posteriores, la ópera en su versión italiana tuvo cierto recorrido a nivel internacional, para caer en el más absoluto de los olvidos.

Su recuperación se produjo en 1951, año del cincuenta aniversario de la muerte de Verdi, con una producción estrenada en el Maggio Musicale Fiorentino, dirigida musicalmente por el gran Erich Kleiber, que contaba con la imponente creación de María Callas como la Duquesa Elena, junto a otro extraordinario interprete, el bajo búlgaro Boris Christoff en papel de Giovanni da Procida, el cuarteto protagonista se completaba con el excelente Guido de Monforte interpretado por el barítono Enzo Mascherini, justo a la discreta prestación del tenor griego Giorgio Bardi Kokolios como Arrigo. El absoluto éxito de aquellas representaciones florentinas, propició que fuera el título elegido para la inauguración de la temporada del Teatro alla Scala de Milan el 7 de diciembre de 1951, con dirección musical a cargo de Victor de Sabata, con los mismos interpretes de Florencia y el Arrigo sensiblemente mejorado del tenor norteamericano Eugene Conley.

En tiempos más recientes se han producido importantes representaciones de esta ópera, como las que tuvieron lugar en el Teatro Comunale de Bolonia, en 1986, dirigidas por un joven Riccardo Chailly y un magnífico elenco que incluía el Monforte de Leo Nucci, junto al excelente tenor Veriano Luchetti como Arrigo, el muy solvente bajo Bonaldo Giaiotti como Procida y la magnífica interpretación de Elena, realizada por la soprano norteamericana Susan Dunn.

Destacar también, las funciones que supusieron la inauguración de la temporada scalígera de 1989-1990, con la extraordinaria dirección de Riccardo Muti, y un muy notable grupo de interpretes que contaba con la presencia de Cheryl Studer como Elena, Giorgio Zancanaro en una brillante interpretación de Monforte, Chris Merritt como Arrigo y Ferruccio Furlanetto en el papel de Procida. Señalar que en aquellas funciones milanesas se incluía el precioso ballet “Las cuatro estaciones”, que habitualmente suele omitirse. Existen sendas tomas en video, realizadas en el transcurso de las funciones en el Teatro Comunale de Bolonia y en la Scala de Milán, que posteriormente fueron editadas en DVD.

El Palau de les Arts ha elegido para estas representaciones de I Vespri Siciliani, una coproducción realizada por el Teatro Reggio di Torino y la bilbaína ABAO-OLBE, con una puesta en escena de Davide Livermore (actual director artístico de Les Arts) que fue estrenada en el Teatro Reggio di Torino en 2011, con ocasión del 150 aniversario de la unidad italiana. Livermore traslada la acción a la Sicilia de 1992, año en que se produjo el terrible atentado en el que fue asesinado por la Mafia el juez Giovanni Falcone, su esposa y tres de sus escoltas.

El funeral de Falcone tuvo lugar en la Catedral de Palermo y fue televisado en directo para todo el mundo. En el Acto I, la escenografía de Santi Centineo reproduce aquel funeral, esta vez dedicado a Federico el hermano de la Duquesa Elena, ajusticiado por los franceses, con el féretro portado a hombros y un cortejo fúnebre donde figura Elena y otras damas junto a eclesiásticos.

La seriedad y recogimiento del evento es frivolizado al máximo por las cámaras de video que lo están tomando como un auténtico “reality show” y cuyas imágenes pueden contemplarse en dos grandes pantallas. Sin duda, este planteamiento viene a constatar el poder que tienen los medios de comunicación para manipular la realidad, siempre al servicio de la clase política corrupta, en este caso dominada por La Mafia.

Mucho más idónea es la escenografía del Acto II, donde se muestra, en un ambiente penumbroso, dos coches destrozados, en alusión al atentado de Falcone y que marca el regreso a Palermo del patriota Giovanni da Procida, dispuesto a preparar un levantamiento popular contra los ocupantes franceses.

Sin embargo, esta dramática escenografía, se mantiene -totalmente fuera de lugar- durante el resto del acto, englobando la danza en forma de “tarantela” que bailan los jóvenes sicilianos con sus parejas, que les son arrebatadas por soldados franceses quienes abusan de ellas, todo ello aderezado con una profusa iluminación de fondo, que confiere a la escena un ambiente orgiástico nocturno. Y, finalmente, en ese mismo espacio escénico, se extiende una alfombra roja donde van pasando las parejas invitadas a la fiesta del gobernador Monforte. escuchándose como fondo una alegre “barcarola”.

En contraste, la escenografía en el Acto III, es un elegante edificio de arquitectura racionalista, que deriva a un hemiciclo parlamentario en el que se desarrolla el “Baile de mascaras”, donde los conjurados pretender asesinar al gobernador Guido de Monforte.

Ya, en el final del acto, en los grandes ventanales del hemiciclo, aparecen proyectadas imágenes de personajes de todos los ámbitos que han marcado la historia de la “Italia Unificada”: políticos como Cavour, De Gasperi, Aldo Moro, Giulio Andreotti, junto a deportistas como Fausto Coppi o actores como Marcello Mastroianni y dramaturgos como Darío Fo, imágenes que acaban fundiéndose con banderas de Italia.

Ya en el Acto IV, la cárcel donde se encuentran Elena y Procida, también tiene el estilo del edificio descrito al comienzo del acto anterior, con unos negros y simétricos elementos estructurales verticales y horizontales, realzado por una excelente iluminación de fondo a base de tonos anaranjados que van apagándose para mostrar un espacio escénico oscuro y opresivo, que deriva hacia un espacio abierto y alegre donde pueden verse sobre un atril a Elena y Arrigo junto a Monforte, quien anuncia el compromiso matrimonial de ambos. En el arranque del Acto V, se recupera el estilo de “reality show”, del Acto I, con la fiesta donde se realizan los preparativos de la boda el de Elena y Arrigo, aderezado con las intervenciones de bailarinas cuyas vestimentas y evoluciones sugieren un espectáculo de revista.

El trágico final de la historia, con la revuelta de los sicilianos contra los franceses y la masacre donde mueren los protagonistas, queda amortiguada mostrando solo sus cuerpos tendidos, en el recuperado espacio escénico del hemiciclo parlamentario, en cuyo fondo aparece proyectado el artículo primero de la constitución italiana “La soberanía reside en el pueblo, que la ejerce con arreglo a la forma y los límites que establece la constitución”. La puesta en escena de Livermore, resulta, por momentos, interesante y original, aunque excesivamente circunscrita al mundo italiano. La Orquesta de la Comunidad Valenciana volvió a demostrar su gran calidad, conducida de manera solvente por Roberto Abbado, actual director musical de Les Arts.

El sonido orquestal resultó de gran brillantez en la ejecución de la extensa obertura, una de las más bellas creaciones sinfónicas verdianas, donde destaca el vibrante y reiterado tema central, junto a otro de gran impulso melódico que reaparecerá en el gran dúo de Arrigo y Monforte del Acto III. Excelente resolución orquestal del Acto II, con páginas de gran intensidad dramática junto a otras de carácter folclórico como “La tarantela” y “La barcarola”. Magníficas interpretaciones de las introducciones orquestales de los restantes actos, donde se alternan la ligereza de esa música en forma de danza que preludia el Acto III, con la muy sombría y lúgubre que marca el comienzo del Acto IV, en comparación con la de carácter festivo y folclórico que introduce el Acto V.

Señalar también que la orquesta brilló de sobremanera en el imponente concertante que cierra el Acto III y en transcurso de los dos últimos actos, sobre todo, en el dramático final de la ópera. Dentro del excelente rendimiento de todas las secciones orquestales, cabe señalar que Roberto Abbado dio más preponderancia a metales y percusión realzando los momentos de mayor contundencia orquestal, aunque la cuerda tuvo momentos de calidad extrema en el acompañamiento del aria de Monforte del Acto III. Señalar el precioso sonido orquestal que acompaña la intervención de Procida “Addio, mia patria” del Acto IV. Abbado mostró capacidad concertadora cuidando al máximo el acompañamiento a los cantantes, en especial a la soprano.

Entre la voces solistas cabe destacar a Gregory Kunde, como Arrigo, quien, muestra su dominio del estilo de canto verdiano, con un incisivo fraseo, y un brillante registro agudo, junto a una matizada y expresiva interpretación. Destaca en su gran escena del Acto IV el recitativo-aria “È di Monforte il cenno….Giorno di pianto, di fier dolore”, seguida del largo e intenso dúo con Elena, lleno de intenso lirismo y dramáticos acentos, donde ofrece toda una lección interpretativa.

El tenor norteamericano está magnífico en los heroicos dúos con Monforte de los Actos I y III, y en su gran interpretación del terceto con Elena y Procida del final de la ópera, donde su canto, adquiere, por momentos, intensos tonos dramáticos. En contraposición, muestra ligereza en el festivo dúo con Elena del Acto V “La brezza aleggia intorno a carezzarmi il viso”, aunque, emitiendo el Re bemol conclusivo sobre la palabra “Addio” con una fea nota en falsete.

El barítono onuvense Juan Jesus Rodriguez realiza una buena interpretación de Guido de Monforte, mostrando los cambiantes estados anímicos del personaje y brillando de sobremanera en su intervención solista del Acto III, con una magnífica interpretación del aria “In braccio alle dovizie”, donde ofrece una excelente línea de canto en el mejor estilo verdiano.

Destacar también sus intervenciones en los dúos con Arrigo sobre todo el del Acto III, con esas preciosa frases “Mentre contemplo quel volto amato, balzar di goia me sento il cor…” donde se retoma uno de los temas musicales de la obertura.

El bajo Alexánder Vinogradov, ofreció una voz un tanto gutural en los registros grave y central, que al ascender hacia el agudo gana brillo e intensidad.

Realiza una matizada interpretación de la nostálgica aria “O tu Palermo, terra adorata” una de las más bellas páginas compuestas por Verdi para bajo. Destaca también, su interpretación de la bellísima página “Addio, mia patria” en el cuarteto con Monforte, Arrigo y Elena del Acto IV. Y, tiene vibrantes intervenciones en el dramático trío con Elena y Arrigo al final de la ópera.

El día del estreno le tocó a la joven soprano jerezana Maribel Ortega, cantar el dificilísimo papel de Elena, con unas exigencias vocales extremas. Grave responsabilidad que la cantante afrontó con alto grado de profesionalidad. Su actuación no pasó de discreta, en el Acto I, sobre todo en su interpretación de la cabaletta “Coraggio, su, coraggio”. No estuvo muy atinada en el “Bolero” del Acto V. Mejoró en los dúos con Arrigo, sobre todo en el largo e intensamente lírico del Acto IV. También en la gran escena con Monforte, Arrigo y Procida que cierra este acto. Tuvo su mejor momento en el terceto conclusivo de la ópera junto a Procida y Arrigo, donde colocó un par de imponentes agudos. Bien el resto de los interpretes casi todos procedentes de Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo.

De nuevo, el Coro de la Generalitat, volvió a demostrar su gran calidad en sus múltiples intervenciones a lo largo de la ópera. Muy destacada su actuación en el gran concertante del Acto III, en el sobrecogedor momento de Acto IV, entonando uno de los salmos “De profundis”, seguido del concertante “Ministro di morte arresta!” que cierra el acto: una muy bella página verdiana. Ya, al final de la ópera el coro se luce en la impresionante “Vendetta! Vendetta!”.
Texto: Diego Manuel Pérez Espejo
Fotografías: Tato Baeza

I vespri siciliani
Giuseppe Verdi (1813-1901)
Dramma in cinque atti
Libreto de Augustin Eugène Scribe y Charles Duveyrier
D. musical: Roberto Abbado
D. escena: Davide Livermore
Escenografía: Santi Centineo
Vestuario: Giusi Giustino
Iluminación: Andrea Anfossi
Coreografía: Luisa Baldinetti
Cor de la Generalitat Valenciana
Francesc Perales, director
Orquestra de la Comunitat Valenciana
Reparto: Gregory Kunde, Maribel Ortega, Juan Jesús Rodríguez, Alexánder Vinogradov, Andrea Pellegrini, Cristian Díaz, Nozomi Kato, Moisés Marín, Andrés Sulbarán, Jorge Álvarez y Fabián Lara.

La clemenza de Tito en el Teatro Real de Madrid

Apartemos de nuestra vida todo lo que no sea amor…”, cantan a dúo Annio y Servilia en uno de los momentos de mayor romanticismo de esta ópera. Y muy enamorado hay que estar para adentrarse con éxito en el hielo escenográfico que proponen Ursel y Karl-Eenst-Rousset en su propuesta de la última ópera compuesta por Mozart escrita para los fastos de coronación de Leopoldo II como Rey de Bohemia.

El tiempo pasa para esta producción que resultó un éxito en su estreno, allá por 1982. Ya había envejecido cuando se llegó a este mismo teatro en 2012, y ahora ha envejecido aún más. Sigue pareciendo la sala de espera de un geriátrico de la antigua Unión Soviética, como contamos en 2012.

Una caja escénica de un blanco radiantemente iluminado que no permitía a los espectadores de patio de butacas leer los subtítulos, terminó aburriendo y enfriando, no solo al público, también a unos cantantes a los que les costaba seguir el ritmo de la obra. En parte por el contagio del ártico escenario, y en parte por los eternos silencios para realizar mínimos cambios escénicos en los que Roma, una de las protagonistas del libreto, apenas se insinúa con la aparición de alguna columna. No es mala la intención de los directores de escena al querer resaltar los aspectos más psicológicos de los personajes potenciando la ausencia de elementos en el escenario, pero no era necesario llegar a tanto.

Los recitativos se convierten en rutinarios cuando no existe nada en lo que apoyarse, ni visual ni escénicamente. Menos mal que Mozart acudía permanentemente al rescate de todos, público y cantantes, quedando inmediatamente confortados por la música del genio.

La dirección musical de Christophe Rousset, buen conocedor de este repertorio y experto clavecinista, fue haciéndose lenta tras una buena obertura. Los recitativos, acompañados por el propio Rousset al fortepiano, resultaban pobres, si tenemos en cuenta su virtuosismo, y se hacían eternos. Sobre todo en una segunda parte algo tediosa.

Sin duda el conjunto vocal de esta producción mejora el de 2012. Bernard Richter es un tenor lírico con un buen volumen de voz y la agilidad suficiente para construir un Tito resuelto. Sus medios y agudos son potentes y brillantes. Más dificultades tuvo con los graves y con el tempi de los recitativos.

La canaria Yolanda Auyanet estuvo espléndida en su papel de Vitellia. Una voz que está madurando con gran calidad. Limpia y sin artificios. Buen fraseo que recorría con agilidad su particella. Pero brilló aún más en la parte interpretativa. Puso la chispa y la intención en el desangelado escenario.

También brilló la pamplonesa Maite Beaumont como Sesto. Se esforzó sobremanera para que se escuchara su voz. Mejor en boca de escenario.

Anna Palimina, nacida en Moldavia, se desenvolvió muy bien en el papel de Servilia. La pena fue el vestuario que le pusieron, sobre todo los zapatos.

Otra sorpresa agradable de la noche fue la mezzosoprano canadiense Sophie Harmsen como Annio. Voz ligera y de hermoso timbre. Sus agudos bien podrían hacerle pasar por soprano.

El barítono italiano Guido Loconsolo tiene una buena presencia escénica, pero su Publio se sentía muy incómodo fuera de los registros más graves. Como al resto, los lentos y aburridos recitativos fueron más un problema que un desahogo.

El Coro Titular del Teatro Real como siempre, magnífico. Se esperaba su participación como agua de mayo para romper la rutina escenográfica.

Una reposición que ha servido para rendir homenaje al recordado Gerar Mortier, quien encargó esta producción. Fuera de esta conmemoración, esta Clemenza no da para mucho más.

LA CLEMENZA DE TITO
Wolfgang Amadeus Mozart
Ópera seria en dos actos
Libreto de Pietro Metastasio, adaptado por Caterino Mazzolà
Estrenada en el Teatro Nacional de Praga el 6 de septiembre de 1791
Estrenada en el Teatro Real el 12 de marzo de 1999
D. musical: Christophe Rousset
D. escena: Ursel y Karl-Ernst Herrmann
Escenógrafo, figurinista e iluminador: Karl-Ernst Herrmann
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Bernard Richter, Yolanda Auyanet, Maite Beaumont, Anna Palimina, Sophie Harmsen, Guido Loconsolo
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

Angela Meade como Norma

No deja de sorprender que Norma, la que dicen es la obra cumbre del bellcantismo, y una de las óperas de repertorio, haya tardado 102 años en ser representada en el Teatro Real de Madrid.

Bellini, puente entre el clasicismo y el romanticismo, llevó el morbo de las emociones cotidianas a una sociedad apocada por el catolicismo. Un verdadero revolucionario de los sentimientos románticos que supo influir en otros compositores. Chopin heredó de Bellini la flexibilidad a la hora de tratar el tempo y la armonía. Verdi trasladó la revolución belliniana de lo privado a lo público, utilizando las connotaciones políticas para crear emociones colectivas. Wagner, uno de los compositores más influidos por Bellini, llegó incluso a componer una nueva versión del aria de la segunda escena de Oroveso.

¿Por qué entonces no es Bellini uno de mis compositores favoritos? Porque sobre gustos…

Norma es sin duda una obra grande. Está llena de pequeños detalles, esos en los que habitualmente vive el diablo, pero que aquí esconden la delicadeza de unos tempos extremadamente lentos que trazan la filosofía romántica de la obra y que llena de complejidad la labor del cantante, obligado a una emisión lenta. Dilatadas melodías que precisan de un fiato bien trabajado, como queda de manifiesto en una de las arias que es un “hit” de la ópera, la siempre esperada por el público “Casta Diva”, y que resume el valor del tiempo romántico.

Un tiempo que Wagner tuvo en cuenta para crear Tristan und Isolde. Una Isolde que, al igual que Norma, se inmola sobre una melodía amplia y ascendente.

Pero bajemos a la tierra. Más concretamente a la representación del 21 de octubre. Es esta una coproducción del Teatro Real con el Palua Les Arts de Valencia, donde ya se estrenó la pasada temporada, y ABAO.

La escenografía de Davide Livermore tiene claras influencias cinematográficas. A través de Juego de Tronos o el Rey Arturo, elabora una atmósfera onírica y fantasiosa que tiene como protagonista un agobiante árbol. Ocupa gran parte del escenario, gira y se mueve como elemento totémico y oráculo, donde todo ocurre y todo se cumple. La intención es la de crear un ambiente claustrofóbico, como lo es la propia historia. Y lo consigue.

Las escenas se completan con las proyecciones de D-Wok. Que adelantan, a modo de oráculo, el futuro que espera a los protagonistas.

La enérgica batuta del maestro Roberto Abbado inició la obertura con exceso de volumen. En el escenario entraban y salían los bailarines, coro, elementos escénicos y proyecciones en medio de un aparente desconcierto. Cuando parecía que el caos se había apoderado de la representación, apareció en escena, en lo más alto del árbol, Angela Meade cantando “Casta diva” y, de repente, reinó el sosiego y la armonía, cada cosa se puso en su sitio y solo entonces comenzó Norma.

Antes de que hiciera su aparición la Meade, y formando parte del desconcierto inicial, Roberto Arónica había iniciado su representación como Oroveso. A su voz leñosa y destemplada le faltan profundidad y graves para este personaje. Mejoró en el segundo acto y le puso más intención y matiz a sus arias. Su interpretación resultó fría y falta de pasión.

Simón Orfila compuso un Oroveso con buena presencia escénica, pero su voz, aunque bien timbrada, no tiene los tonos oscuros que habrían dotado su personaje del empaque que requiere.

Angela Meade no solo llegó para poner orden, fue la clave para que apareciera el belcanto. Voz potente y de emisión limpia, aunque con notables carencias interpretativas, no dejó de subir y bajar los numerosos escalones del árbol protagonista mientras cantaba. Algo meritorio.

La romana Veronica Simeoni, como Adalgisa, estuvo correcta. Mejor en el dúo con Norma del segundo acto, para el que parecía se había estado reservando.
Bien la barcelonesa María Miró como Clotilde. No pasó desapercibida.

Tanto tiempo esperando a Norma y ha llegado con una carencia fundamental, la pasión. Habrá que seguir esperando. Pero que no sean otros cien años.

NORMA
Vincenzo Bellini (1801-1835)
Tragedia llirica en dos actos
Libreto de Felice Romani, basado en la obra
Norma, ou l´infanticide (1831) de Alexandre Soumet
Estrenada en el Teatro alla Scala de Milán el 26 de diciembre de 1831
Estrenada en el Teatro Real el 13 de noviembre de 1851
Nueva producción del Teatro Real en coproducción con el
Palau de les Arts de Valencia y ABAO
D. musical: Roberto Abbado
D. escena: Davide Livermore
Escenografía: Gió Forma (Florian Boje)
Iluminación: Antonio Castro
Vídeo: D-Wok
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Roberto Aronica, Simón Orfila, Angela Meade,
Verónica Simeoni, María Miró y Antonio Lozano
Coro y Orquesta titulares del Teatro Real
Teatro Real de Madrid 21 de octubre de 2016

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real

Plácido Domingo y Michael Fabiano en I Due Foscari en el Teatro Real

I due Foscari es una de las obras compuestas por Verdi en los llamados “años de galera”. Así se refería el propio compositor a los siete años en los que compuso nada menos que once óperas. No se trata, ni mucho menos, de una de sus mejores obras. Ni siquiera de las más conocidas. Pero hay algo en I due Foscari para que sea representada más veces de lo que su calidad y posición en el repertorio le otorgan.

Tal vez gracias al tiempo y la perspectiva, teniendo en cuanta los trabajos posteriores del maestro italiano, se esté posicionando mejor.

Los personajes de este drama “familiar” romántico (padre, hijo y nuera) poseen una marcada personalidad. Alguna de ellas, concretamente la de Jacopo Foscari, provocaron discrepancias entre Verdi y su libretista Francesco María Piave. La pusilanimidad del personaje, unido a su escasa presencia durante toda la obra, llevaron a Verdi a solicitar de Piave algunos cambios importantes. El resultado final fue un mayor peso de este personaje desde el inicio de la obra y su protagonismo en algunas de las páginas vocales más bellas.

La representaciones que estos días se pueden ver en el Teatro Real son en versión concierto. O, más concretamente, semiescenificada. Dada la capacidad de dramatización de un potentísimo cuadro de cantantes que demuestran que la ausencia de escenografía, no impide una magnífica representación operística.

La dirección musical de Pablo Heras-Casado tiene un efecto energético sobre la orquesta, los cantantes y la propia obra. Ya desde la obertura se evidencia el vigor con el que Heras-Casado interpreta la partitura. Con esta misma fuerza dirige a unos cantantes que llenan su interpretación de nervio y tensión. Existen momentos de peculiar belleza en los duetos y cuartetos de violín y violonchelos interpretados por los solistas.

Lucrecia Contarini, esposa de Jacopo Foscari, está interpretada por Angela Meade. Esta norteamericana de Washington se desenvuelve vocal y dramáticamente bajo los más estrictos cánones de la ópera tradicional aunque adolece de cierto automatismo. Pero lo realmente impresionante es el volumen estratosférico de su voz. Característica que no le impidió ofrecer unos filatos de muy buena factura. Las vibraciones que emite, al menos al escucharla desde la tercera fila, impresionan. Como demostró ya desde el arranque con Tu al cui sguardo onnipossente…

Michael Fabiano

Volvía al Teatro Real el tenor norteamericano Michael Fabiano, como Jacopo Foscari. Mucho ha evolucionado su voz desde aquel Cyrano de Bergerac de 2012.

Con un notable volumen de voz y una tesitura más de spinto que de tenor dramático, Fabiano ha construido un Jacopo Foscari dramático y desesperado. Fantástico en sus romanzas, sobre todo en la segunda, Notte, perpetua notte!. Muy exigente por tesitura y dramatismo y que Fabiano resuelve con gusto y elocuencia.

Antes de su intervención, tuvo la gentileza de contestar algunas preguntas para Brío Clásica.

No fue hasta que llegó a la universidad e inició sus estudios, cuando se dió cuenta del enorme potencial que tenía su voz. Fue en ese momento cuando inició su carrera.

Brío Clásica.: En su misma tesitura, ¿quiénes son los cantantes en los que se fija?

Michael Fabiano.: Aureliano Pertile, por la magnitud infranqueable de su técnica. Mario del Monaco, por su compromiso en la interpretación. Franco Corelli, por su heroísmo y Plácido Domingo, por su profunda pasión y maestría.

B. C.: ¿Cómo se siente cuando se le compara con un joven Pavarotti?

M.F.: Siento una profunda humildad.

B. C.: No es la primera vez que canta junto a Plácido Domingo, ¿cómo es esta experiencia?

M. F.: Es un honor para mi, teniendo en cuenta su enorme trayectoria y su inmenso legado.

B.C.: Sus roles como Rodolfo en La Bohéme y en Luisa Miller han tenido una gran aceptación por parte del público. ¿Qué otros papeles se ve interpretando en el futuro?

M. F.: Me veo en óperas como Un Ballo in Maschera, Simon Boccanegra , Attila, Ernani, La Battaglia di Legnano, Mefistofele , Manon, Werther, Romeo et Juliette o Carmen.

Pronto volveremos a disfrutar de él en España.

El baritenor, como él mismo se denomina, Placido Domingo, era uno de los mayores atractivos de la noche, interpretando a Francesco Foscari. La discusión sobre la tesitura de Plácido Domingo debe dejar de existir. Es un artista. Un artista grandioso, capaz de inventar una tesitura acorde con la evolución de sus características vocales y utilizarla, junto a sus habilidades sobre el escenario, con una finalidad única, el éxito en la interpretación. Cada una de sus intervenciones fue aplaudida hasta llegar a la ovación final. Increíble mérito tiene además el hecho de no dejarse tapar por la cascada de voz de Meade.

Otro que no anda escaso de volumen vocal es el bajo italiano Roberto Tagliavini en su papel del malvado Jacopo Lorendano. A la altura del reparto principal estuvieron la soprano Susana Cordón, como Pisana y el tenor Mikeldi Atxalandabaso, como Barbarigo.

Una fantástica noche de ópera, en la que el público disfrutó y lo demostró aplaudiendo en pie durante varios minutos. Un final de temporada que deja un excelente sabor de boca y la mejor tarjeta de presentación para la próxima.

Texto: Paloma Sanz
Imágenes: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

Idomeneo, Mozart

El Palau de les Arts de Valencia ha realizado una fuerte apuesta, al poner en escena con producción propia, una ópera de Mozart como Idomeneo, re di Creta, poco conocida del público español, a pesar de su altísima calidad musical, ya que se suele representar en muy contadas ocasiones, al menos en comparación con otros famosos títulos mozartianos como: Las bodas de Fígaro, Don Giovanni , Così fan tutte o La flauta mágica. Las cinco representaciones programadas de Idomeneo, han resultado todo un éxito, por la masiva asistencia de público, que ha aplaudido con fuerza al final de las mismas.

Mozart recibió en el verano de 1780, el encargo del elector Karl Theodor de Baviera, de componer una ópera seria escrita en italiano, que finalmente llevaría el título de Idomeneo, re di Creta, para ser estrenada en el carnaval de Munich de 1781. El abate Giambattista Varesco fue el encargado de elaborar el libreto, donde se narraba el drama mitológico del rey de Creta Idomeneo, a su regreso de combatir en la Guerra de Troya. El prolijo y extenso libreto elaborado por Varesco ofrecía a Mozart un amplio campo para escribir música, pero pronto empezó a tener dudas sobre su estructura dramática, teniendo que revisarlo a fondo, en un intento de adecuar al máximo texto y música. Mozart estaba especialmente interesado en mostrar los contrastes entre las dos parejas de interpretes femeninos y masculinos: la dulce y bondadosa Ilia, en contraposición con la malvada y manipuladora Elettra, con sus estallidos de odio, celos e ira; el vacilante Idomeneo en contraposición con la sinceridad e idealismo que siempre muestra su hijo Idamante. Mozart comenzó la composición de la partitura a fines del verano de 1780 y, una vez terminados los dos primeros actos, en noviembre de ese mismo año, marchó a Munich donde concluyó el tercer y último acto, que le costó un gran esfuerzo, con continuas revisiones, hasta muy poco antes del estreno en el Teatro de la Corte de Munich el 29 de enero de 1781. Mozart eliminó en ese estreno muniqués varias arias ya compuestas para el Acto III: de Idomeneo “Torna la pace al core”, de Idamante “No, la morte”, la muy compleja de Elettra “D’Oreste, d’Aiace”y la de Arbace (consejero de Idomeneo) “Se colà en fati è scrito”. En el estreno de Munich, también se incluía una brillante música de ballet.

Mozart realizó una revisión de Idomeneo que se presentó de forma privada el 13 de marzo de 1786 en el Palacio del príncipe Johans Adam Auersperg de Viena. Los cantantes eran todos aficionados y pertenecientes a la nobleza. En esa versión de Viena, el papel de Idamante lo cantaba un tenor, mientras que en la de Munich lo había hecho un castrato. Mozart introdujo algunas modificaciones en la partitura: la escena de Idomeneo y Arbace en el comienzo del Acto II, es cambiada por otra donde intervienen Ilia e Idamante. En el Acto III, se incluye un nuevo dúo de Ilia e Idamante, que sustituye al escrito para el estreno de Munich.

Idomeneo cayó en el más profundo de los olvidos, y su recuperación se produjo en el Festival de Glyndebourne de 1951, con una serie de representaciones dirigidas por Fritz Busch, siendo su ayudante John Pritchard, quien se convierte en el gran avalista de esta ópera, que dirigirá en muchas ocasiones, fundamentalmente la Versión de Viena: puede escucharse el Idomeneo grabado en estudio, en 1956, con John Pritchard al frente de la Orquesta del Festival de Glyndebourne, e interpretada por Sena Jurinac (Ilia), Leopold Simoneau (Idamante), Richard Lewis (Idomeneo) y Lucilla Udovick (Elettra). También, con dirección de Pritchard, existe una toma en directo realizada en el Festival de Glyndebourne de 1964, con el Idamante, muy bien cantado por un joven Luciano Pavarotti, junto a Gundula Janowiz (Ilia), Richard Lewis (Idomeneo) y la soprano catalana Enriqueta Tarrés como Elettra. Ya, a partir de los años setenta del pasado siglo, se empezó a representar, fundamentalmente, la “Versión de Munich”, donde el papel de Idamante es cantado por una mezzo lírica. Esta es la versión que ha podido escucharse en Valencia, con la inclusión de la dificilísima aria de Elettra del Acto III “D’Oreste, d’Aiace”, que como ya se ha indicado fue suprimida por Mozart en el estreno de Munich.

Esta nueva producción de Idomeneo realizada por el Palau de les Arts, tiene como director escénico y escenógrafo a su actual Intendente Davide Livermore, quien realiza una propuesta escénica de fuerte componente visual, que se manifiesta desde el mismo comienzo de la ópera, cuando se está ejecutando la obertura, mostrándose al mismo tiempo, la imagen del rostro partido de una estatua, que se va convirtiendo en la cara de un Idomeneo, que envejece con gran rapidez, y en uno de cuyos ojos se adentra la cámara para mostrar a un astronauta vagando por el espacio (claramente inspirada en la famosa película 2001, una odisea del espacio de Stanley Kubrick) para, seguidamente, mostrarse otra imagen en cuyo fondo aparece una plataforma de lanzamiento espacial, y en un primer plano, la figura de Idomeneo despidiéndose de un niño ¡su hijo Idamante! Esta serie de imágenes coinciden con la ejecución de la obertura de la ópera, y ello -es una opinión personal- puede distraer al espectador de concentrarse en la audición de la brillante música que se está interpretando.

Esa fuerte componente visual se mantiene durante toda la representación, con proyecciones, un tanto reiterativas, de un mar en calma, o embravecido con grandes olas que rompen contra acantilados y llegan a una playa, que tiene su continuación en el propio escenario, con una lámina agua presente durante toda la representación. La escenografía se completa con plataformas metálicas que se transforman en pasarelas donde deambulan personajes como Elettra, o esos modernos atriles utilizados por Idamante e Idomeneo para dirigirse a sus súbditos.

La estética de 2001, una odisea del espacio, vuelve a estar presente en la parte final de la ópera: en primer lugar, cuando se escucha la voz del Oráculo y aparece una elegante sala dieciochesca, que vuelve a verse en el momento final de la ópera, ya con toda la simbología utilizada por Kubrick en su película: el monolito, las bolsas fetales y un personaje que avanza hacia Idomeneo para ambos fundirse en un mortal abrazo. Aunque, en realidad, Idomeneo no muere en la historia, solamente abdica en favor de su hijo Idamante. La acertada iluminación creada por Antonio Castro, produce bellos efectos que aumentan el atractivo visual escénico.

Resaltar la labor de Mariana Fracasso como diseñadora de un variopinto e intemporal vestuario, que incluye trajes espaciales, vestimentas de míticos guerreros griegos, en contraposición con modernos uniformes de soldados y policías. Y, en el caso de Elettra, el suntuoso modelo que exhibe en su entrada escénica, en comparación con ese otro vestido con minifalda y botas que utiliza en el Acto II.

Pero, la parte esencial de Idomeneo es su brillantísima música, servida por un suntuoso entramado orquestal. Aquí tuvo una muy destacada actuación Fabio Biondi al frente de la Orquesta de la Comunidad Valenciana, que volvió a demostrar su gran calidad ya desde la misma ejecución de la obertura, con el espléndido sonido de la cuerda elaborando un tema que asemeja el violento oleaje marino, y que reaparecerá de manera recurrente en diferentes momentos de la ópera. Gran labor de Biondi en los recitativos: muchos de ellos con acompañamiento orquestal que los convierten en auténticos ariosos. El sonido orquestal luce de sobremanera en las brillantes marchas y en sus diversas intervenciones junto al coro, sobre todo, en el intermedio de los dos primeros actos, en el imponente final del Acto II, y el conclusivo de la ópera. Resaltar la labor concertadora de Fabio Biondi, ya que la orquesta no se limita a subrayar y complementar a las voces, sino ir por encima y por delante de ellas. Finalmente, señalar la gran actuación orquestal en la ejecución de la brillante música de ballet (Chaconne), que cierra la representación, así como de otro pequeño ballet: “Il ballo delle donne cretesi”, que en esta producción se interpreta al reanudarse la representación, después de intermedio que se produce, durante el Acto II, al concluir el aria de Idomeneo “Fuor del mar”.

Destacada actuación de Gregory Kunde como Idomeneo, que ya se pone de manifiesto en su entrada escénica, en el Acto I, con el recitativo “Eccoci salvi alfine” seguido del aria “Vendromi intorno” muy bien cantada, alternando momentos de intenso lirismo con otros llenos de bravos acentos. Magnífica resulta su actuación en la preciosa cavatina con coro, marcada por sonido de la cuerda en pizzicato “Acogli, oh re del mar” perteneciente al Acto III, o en ese cálido discurso final “Popoli, a voi l’ultima legge”. Kunde afronta de manera notable la famosa aria del Acto II “Fuor del mar”, sobre todo en los pasajes que requieren un canto lleno de bravura, o luciendo su magnífico registro agudo en la escala ascendente con la que finaliza el aria, donde emite un si natural seguido de un do4. Tiene ciertas dificultades en los pasajes profusamente adornados que salpican este aria y que requieren una gran agilidad vocal. La joven soprano brasileña Lina Mendes, resulta excesivamente ligera en su papel de la princesa troyana Ilia, aunque ofrece su agradable timbre, junto a una buena proyección y excelente dominio de las agilidades; y, ello se puso de manifiesto, en cada una de sus líricas intervenciones: en el mismo arranque de la ópera, al interpretar con expresividad y delicados acentos “Padre, germani, addio”. Mostrando una excelente línea de canto en su aria del Acto II, “Se il padre perdei”. Su mejor momento se produce al afrontar la preciosa y delicada aria “Zeffirelli lusinghieri” del Acto III. En el papel de Idamante, la veterana mezzo Monica Bacelli, mostró un alto grado de expresividad, aunque la voz resultaba pequeña y con poca proyección, y ello se hace ostensible en sus dúos con la Ilia de Lina Mendes. Solo correcta resultó su interpretación de la primera de sus arias del Acto I “Non ho colpa, e mi condani”, mejorando su actuación en la segunda “Il padre adorato”, cantada con fuertes acentos marcados por el ritmo vertiginoso de la orquesta. Bacelli consiguió sus mejores momentos en el recitativo-dúo con Idomeneo del Acto III “Padre, mio caro padre”.

Elettra es el personaje de mejor definición dramática de toda la obra, y encontró una excelente interprete en la soprano valenciana Carmen Romeu, de bella y rotunda voz, muy bien manejada. Realizó una gran actuación, llena de teatralidad en su gran escena del Acto I, que arranca con el recitativo “Estinto è Idomeneo”, cuyo acompañamiento orquestal le da un carácter de arioso, con un canto lleno de furia y crispación, cuyo tono va in crescendo en el aria llena de dificultad “Tutte nel cor vi sento”, resolviendo con pericia los saltos de octava y con excelente dominio de las agilidades. Ya en el Acto II, su voz mostró cálidos acentos en el recitativo-aria “Chi mai del mio provo piacer piu dolce……Idol mio, se ritroso”, con una bella música en forma de danza, donde la cantante mostró un fraseo lleno de intencionalidad, en una perfecta simbiosis con la música orquestal. La actuación de Carmen Romeu tuvo su momento culminante en el aria “D’Oreste, d’Aiace” del Acto III, donde volvió a ofrecer ese canto salvaje y enloquecido del Acto I, dominando una endiablada coloratura, con muy complejas inflexiones vocales, donde mostró un amplio fiato. Algunos agudos un tanto tirantes no empañaron la excelente actuación la soprano valenciana.

Esta ópera contiene dos páginas de bella factura: el terceto del Acto II “Pria di partir, oh Dio” donde intervienen Idomeneo, Idamante y Elettra, junto al cuarteto del Acto del Acto III “Andrò ramingo e solo”, cantado por Idomeneo, Idamante, Ilia y Elettra, bien resuelto en ambos casos por los cantantes, aunque con desequilibrio entre las voces grandes de Gregory Kunde y Carmen Romeu en comparación con las más pequeñas de Lina Mendes y Monica Bacelli. Emmanuelle Faraldo en el papel de Arbace, mostró en su aria del Acto II “Se il tuo duol”, una voz en exceso ligera y de feo timbre, aunque con facilidad en el registro agudo. Las actuaciones de Alejandro López y Michael Borth, interpretando respectivamente La Voz y el Gran Sacerdote de Nettuno, no pasaron de discretas.

Gran actuación del Coro de la Generalitad en sus numerosas intervenciones: en el Acto I “Godiam la pace” de marcado tono festivo y “Pieta! Numi pietà!” con hermosísimos efectos al dividirse el coro en dos partes que producen sonidos cercanos y lejanos. Ya en el Acto II, el bellísimo “Placido è il mare” y los imponentes “Qual nuovo terrore” y “Corriamo, fuggiamo”. En el Acto III, el impresionante “Oh voto tremendo” y el conclusivo de la ópera “Scenda Amor, scenda Imeneo”, con magnífica concatenación de coro y orquesta. La actuación del Ballet de la Generalitad en la “Chaconne” que cierra la representación, quedó algo deslucida, al tener sus componentes que bailar, con evidentes dificultades, sobre la lámina de agua existente en el escenario.

Estas representaciones de Idomeneo se han dedicado a la memoria del director Nikolaus Harnoncourt, recientemente fallecido, y gran estudioso de esta partitura.

Por Diego Manuel García Pérez

IDOMENEO, RE DI CRETA
Wolfgang Amadeus Mozart
Dramma per música en tres actos, K 366
Libreto de Giambattista Varesco, adaptado de un texto francés de Antoine Danchet
Estreno: Múnich, 29 enero 1781,
Residenztheater Edición: Alkor Edition Kassel GmbH
D. musical: Fabio Biondi
Dirección de escena y escenografía: Davide Livermore
Vestuario: Mariana Fracasso
Iluminación: Antonio Castro
Videocreación: D-WOK
Coreografía: Leonardo Santos
Nueva producción Palau de les Arts Reina Sofía
Ballet de la Generalitat
Cor de la Generalitat Valenciana
Francesc Perales, director
Orquestra de la Comunitat Valenciana
Reparto: Gregory Kunde, Monica Bacelli, Lina Mendes,
Carmen Romeu, Emmanuel Faraldo, Michael Borth
y Alejandro López

Parsifal en el Teatro Real

Parsifal, ultima composición de Wagner, se liberó de su contrato de exclusividad con Bayreuth el 31 de diciembre de 1913. Esa misma noche se estrenaba en el Liceu de Barcelona y al día siguiente en el Teatro Real de Madrid. Escrita en tiempos convulsos, refleja a la perfección un mundo destruido y la necesidad de encontrar una salida liberadora o algo parecido a un mesías. Ese libertador que Amfortas busca junto a su hermandad de caballeros es Parsifal, el necio que no conoce ni su nombre y que solo llegará a la sabiduría a través de la compasión. Wagner es una vez más un visionario adelantado a su tiempo, pues todos conocemos los hechos ocurridos después de 1914.

Es por eso que la elegante producción de Claus Guth inspirada en La montaña mágica de Thomas Mann, resulta tan acertada y pertinente. Situada en el periodo de entre guerras, un hospital es el escenario perfecto para reflejar las consecuencias de los acontecimientos que marcaron a la sociedad europea de la primera mitad del siglo XX. Un lugar donde la enfermedad y la muerte reflejan las grandes contradicciones sociales, políticas y morales de la época.

Guth se sirve de esta escenografía para expresar el mismo paradigma. Esa herida permanente de Amfortas que es la metáfora de la Europa herida tras la I Guerra Mundial. Una escenografía ilustrada por proyecciones que muestran imágenes que nos atañen y nos resultan incómodas. Este Parsifal de Claus Guth nos interpela directamente e invita a reflexionar. Viendo como acabó todo, la búsqueda de cambios o líderes catárticos pueden llevar a lugares inciertos. Y las pesadillas, como los sueños, a veces también se cumplen.

Una magnífica plataforma giratoria proporciona los espacios donde se desarrollan las distintas tramas. Una vez más un fluir sin principio ni fin.

Parsifal solo puede ser el producto final de un genio como Wagner. Y lo es. La música fluye permanentemente y la concepción de espacio-tiempo es diferente a los conceptos convencionales. Para su director musical, Semyon Bychkov, “En esta obra se relaciona la tonalidad con la gravedad. Estos cambios de tonalidad, que pueden ocurrir en un segundo, son como una pérdida de gravedad. Como si estuviéramos en otra galaxia pero nunca supiéramos en cual”.

Esta evolución permanente de los motivos hace que la música fluya constantemente sin aparente principio ni fin, apoyada siempre en los leifmotiv que acompañan a personajes y situaciones.

La dirección musical está a cargo de Semyon Bychkov, que sabe leer perfectamente ese continuo discurrir del sonido al que concede, desde la obertura, el equilibrio que requieren las distintas voces orquestales que posee esta partitura arquitectónica. Era poderoso el sonido logrado por una orquesta que daba respuesta a todas las indicaciones del maestro de origen ruso. Sonaba con una transparencia y delicadeza solo igualada por la naturalidad con la que era ejecutada. La tensión lograda por las cuerdas, la seguridad de los metales y la precisión de las maderas producen un sonido sólido y ágil. La atmósfera creada habría cumplido uno de los deseos de Bychkov, el de continuar en un cuarto y quinto acto, prolongando un final que no existe.

Sobre el escenario un reparto desigual recorría la giratoria propuesta de Guth al ritmo que marcaba una excelente dirección de actores.

Christian Elsner fue un Parsifal inexpresivo y con limitaciones interpretativas. Su emisión requería de grandes esfuerzos y estuvo sobrada de sonidos nasales. Defendió su personaje con cierta dignidad pero fue engullido por la orquesta en varias ocasiones. Su torpeza sobre el escenario arruinó al héroe que debía interpretar, manteniéndose ausente por completo de la evolución de un personaje con tantos matices.

La soprano alemana Anja Kampe, una de las voces wagnerianas más cotizadas en la actualidad, ofreció una Kundry entregada y magníficamente interpretada en los diferentes perfiles que posee su exigente personaje. Los endiablados cambios de registro son resueltos, puntualmente, con alguna estridencia. Sobre todo en el segundo acto. A sus tonos graves y medios les hubiera ido bien un poco más de fortaleza para construir la Kundry más oscura. Pero en líneas generales su actuación estuvo a gran altura.

Franz-Josef Selig, con una elegante línea de canto, esculpió un Gurnemanz de gran autoridad y potente presencia escénica, muy bien aprovechadas por la dirección de escena. Ofreció un buen primer acto, con un fraseo bien delineado y un timbre de voz redondo y vigoroso. Pero su actuación fue de más a menos y acabó diluyéndose en parte.

El barítono alemán Detlef Roth interpretó un Amfortas dramático y desgarrado. Pero su voz no acompañó a la interpretación, y a la incapacidad de llegar a los registros más extremos, se sumaron las dificultades para expresar con la voz la angustia interior del personaje.

El croata Ante Jerkunica, como Titurel, exibió uno de los instrumentos más interesantes de la noche, con una voz voluminosa y amplia. Todo lo contrario del Klingsor interpretado por el barítono ruso Evgeny Nikitin, que anduvo escaso precisamente de esas dos cualidades, volumen y amplitud.

El coro es otro de los protagonistas principales de esta obra monumental. Y el titular del Teatro Real, que nos tiene acostumbrados a ilustres intervenciones, no iba a ser menos en esta ocasión. A la brillantez y el empaste vocal hay que sumar la capacidad de interpretación, sobre todo de ellas, que componen una escena de las muchachas flor deliciosamente fresca y sugerente.

Cinco horas y media puede ser mucho tiempo o poco. Y, como dice Bychkov, Parsifal tiene una concepción distinta del espacio-tiempo. Tal vez sea esa la razón por la que las cinco horas y media de este Parsifal son muy poco tiempo, pero el espacio que llenan es inmenso.

Texto: Paloma Sanz
Fotografía: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

PARSIFAL
Richard Wagner (1813 – 1883)
Festival escénico sacro en tres actos.
Libreto de Richard Wagner,
basado en el poema épico medieval
Parzival de Wolfram von Eschenbach.
Coproducción de la Ópera de Zúrich
y el Gran Teatre del Liceu de Barcelona
Teatro Real de Madrid 27 – 4 – 16
D. musical: Semyon Bychkov
D. escena: Claus Guth
Escenógrafo y figurinista: Christian Schmidt
Iluminador: Jürgen Hoffmann
Coreógrafo: Volker Michl
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Detlef Roth, Ante Jerkunica, Franz Josef Selig,
Evgeny Nikitin, Anja Kampe, Christian Elsner, Vicenç Esteve,
David Sánchez, Ana Puche, Kai Rüütel, Alejandro González,
Jordi Casanova, Ilona Krzywicka, Khatouna Gadelia, Kai Rüütel,
Samantha Crawford, Ana Puche, Rosie Aldridge, Rosie Aldridge.
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real

Luisa Miller

Dos representaciones había programado el Teatro Real de la Luisa Miller verdiana. Una obra considerada injustamente menor dentro del repertorio. Tal vez porque su composición, previa a la trilogía formada por Rigoletto, Il trovatore y La traviata la situaron en un segundo plano. Verdi cuenta en esta ocasión con el libretista Friedrich von Schiller dando más importancia al drama amoroso y social de la obra original, Kabale und liebe (intriga y amor). Lo que el propio autor llamará “tragedia burguesa”. Estos nuevos “motivos” argumentales bien podían estar justificados para esquivar la acción de la censura. Muy activa en esos momentos de convulsión revolucionaria europea de 1848.

Ha sido esta una versión concierto. Pero no se puede decir que no haya sido escenificada. Cada vez son más las óperas en concierto que, prescindiendo de los siempre incómodos atriles, son semiescenificadas por los cantantes, creando una atmósfera lírica más cercana a una noche de ópera con toda su arboladura.

Al frente de la dirección se encontraba el norteamericano James Conlon. Un auténtico enamorado de Luisa Miller. Hasta el punto de llamar a su hija Luisa y evocar con ello la relación paterno filial de los protagonistas. Su conocimiento de la obra es total, apenas consultaba la partitura a la que imprimió desde la obertura un ritmo vivo y lleno de tensión. Sobre todo en los finales. Extrajo de la orquesta un puro sonido verdiano, principalmente de las cuerdas. El Coro, en su línea habitual, ¡magnífico!.

Al margen de la música, sin duda fueron las voces las protagonistas de la noche. Leo Nucci, que borda los dramáticos papeles de padre verdianos, conserva unas cualidades vocales extraordinarias a sus 74 años. La falta de aliento en algunos momentos y sus reservas, en otros, para poder acometer los finales, son compensados por una destreza en la dramatización que solo proporciona la experiencia.

La croata Lana Kos fue toda una sorpresa en su papel de Luisa. Su gran registro central es el apoyo ideal para moverse por una potente tesitura de soprano lírica. Voz vigorosa y homogénea con margen suficiente para refinar los agudos.

El malvado Wurn fue encarnado por el barítono canadiense John Relyea. Voz robusta y penumbrosa para componer un personaje interesante que se batió en poderoso duelo con Walter.

Dmitry Belosselskiy interpretó un magnífico Conde de Walter. Lució unos buenos agudos en su aria “Il mio sangue, la vita darei” y sus potentes y tersos graves en el dúo con Wurn “L’alto retaggio”.

La madrileña María José Montiel interpretó el siempre ingrato papel de Federica. Hace apenas unos días la escuchábamos en el Teatro de la Zarzuela en el rol de una María Moliner impecable y, de repente, aparece en el escenario del Teatro Real con un registro completamente diferente. Con una partitura verdiana de tonalidades abisales para una cuerda de mezzo, resuelve su personaje con una voz densa y compactada, demostrando que el radio de acción de su voz es amplio y que se encuentra en uno de los mejores momentos de su carrera.

Debutaba en el Real el joven tenor napolitano Vincenzo Costanzo. Llegaba para sustituir a los inicialmente elegidos para este Rodolfo. No es fácil abordar este rol con 24 años, cantando en proscenio y rodeado de voces muy consolidadas. Y Costanzo lo hace con gallardía y determinación. Su instrumento está en construcción, al igual que su capacidad para la interpretación, pero apunta un bonito timbre y en cuanto el fiato se prolongue y la técnica supere al esfuerzo físico, podrá abordar estos exigentes papeles con todas las garantías. Los aplausos del público tras la conocida aria “Quando le sere al placido” le otorgaron la confianza necesaria para abordar el resto de la obra con mayor seguridad. La próxima temporada tendremos ocasión de volver a escucharle en este Teatro en su rol de Pinkerton y observaremos su evolución. Mimbres tiene.

Marina Rodríguez-Cusí interpretó a Laura. Esta mezzosoprano valenciana siempre es una garantía. Su breve papel dejó constancia de su buen hacer. A pesar de estar situada detrás de la orquesta y del resto del reparto, su voz se escuchó plena.

Hay que destacar la acertada intervención de César de Frutos interpretando a un aldeano.

Esta Luisa Miller dejó muy buenas sensaciones en el público. De vez en cuando se agradece un título puramente operístico, y nadie mejor que Verdi para provocar este tipo de emociones.

LUISA MILLER

Giuseppe Verdi (1813-1901)

Melodramma trágico en tres actos

Libreto de libreto de Salvadore Cammarano basado en la obra Kabale und Liebe (Intriga y amor, 1783) de Friedrich von Schiller. Estrenada en el Teatro San Carlo de Nápoles el 8 de diciembre de 1849.

Ópera en versión de concierto.

D. musical: James Conlon

D. coro: Andrés Máspero

Reparto: Dmitry Belosselsky, Vincenzo Costanzo, María José Montiel, John Relyea, Leo Nucci, Lana Kos, Marina Rodríguez-Cusí, César de Frutos.

Coro y Orquesta titulares del Teatro Real.

María José Montiel interpreta a María Moliner en el Teatro de la Zarzuela

No es habitual estrenar una ópera en España. Menos aún lo es hacerlo en el Teatro de la Zarzuela. Y si además la ópera es española, más que de acontecimiento musical, hablamos casi de milagro.

María Moliner es un personaje con empaque suficiente para protagonizar una historia. Empaque y heroicidad de quien realiza una labor formidable desde el más puro ostracismo. Escribir un diccionario de uso del castellano en la soledad del salón de su casa, aislada y cercada por la censura de la época, hacerlo en tan solo quince años, y discutir incluso al propio diccionario de la RAE y a los miembros de su academia, no es un acontecimiento menor.

Sobre una idea de Paco Azorín se ha construido una obra rigurosa y cuidada. Dividida en dos actos y diez escenas, es el resultado de la complicidad entre el propio Paco Azorín, el compositor Antoni Parera Fons y la libretista Lucía Vilanova. Es en la música donde reside gran parte del acierto de esta ópera. Gran conocedor de las dinámicas bocales y capaz de escribir específicamente para la voz, Parera Fons ha compuesto una partitura perfectamente reconocible y de gran coherencia de principio a fin. Ha sido capaz de utilizar distintas técnicas musicales en perfecto equilibrio y ponerlas al servicio de la obra.

En este punto, la labor del director musical Víctor Pablo Pérez es impecable. Sensible y atento a todo lo que ocurría a su alrededor, sacó de su Orquesta todos los matices de la partitura, enriqueciéndola.

El libreto de Lucía Vilanova se ha nutrido principalmente de dos fuentes, la biografía sobre María Moliner de Inmaculada de la Fuente, y del propio Diccionario. El texto trata de reflejar la cotidianeidad de un proceso tan complejo como es la elaboración de un diccionario, pero sobre todo trata de desentrañar su vida interior, sus sueños y la evolución de un proyecto de esa envergadura. Tal vez le falte al libreto el lirismo propio de una obra operística. Describe con demasiado realismo unos acontecimientos difíciles de encajar en una adecuada línea de canto. El libreto tiene el añadido de un sueño, el que imagina el momento de escribir la solicitud de entrada en la Academia. Moliner se hace acompañar entonces de otras escritoras que, como ella, debían haber formado parte de la RAE. Le ayudan a redactar la carta Emilia Pardo Bazán, Isidra de Guzmán y de la Cerda y Gertrudis Gómez de Avellaneda.

Otro de los pilares de esta obra es su protagonista. El papel de María Moliner fue escrito expresamente para María José Montiel. Su entrega al personaje es absoluta. Su presencia en escena es casi permanente y ambas, Moliner y Montiel, poseen la misma carga de temperamento que de ternura. Su voz homogénea, extensa y de generosa tersura, mece con su hermoso timbre cada nota que emite.

El resto del reparto está encabezado por José Julián Frontal, como Fernando, su marido. El personaje no es extenso vocalmente pero queda muy bien posicionado gracias a su gran interpretación.

Emilia Pardo Bazán ha sido interpretada por la soprano vizcaína Celia Alcedo, de voz vigorosa y bien armada, dotó a su personaje de la entidad que se le supone.

A un nivel muy alto estuvieron, a pesar de sus breves intervenciones, María José Suárez y Lola Casariego, que interpretaron a Isidra de Guzmán y de la Cerda y Gertrudis Gómez de Avellaneda, respectivamente. Al igual que una malvada Sandra Fernández, ejerciendo de inspectora del CEU y posteriormente de Carmen Conde.

Goyanes, el linotipista de María Moliner, personaje que existió en la realidad y que se incorporó al libreto. Es interpretado con gracia por el barítono valenciano Sebastiá Peris.

Destacar el papel de los tres almanaques que introducían de manera muy dinámica los distintos momentos importantes en la vida de la protagonista. El tenor Gerardo López y los barítonos David Oller y Toni Marsol.

Mención a parte merece la participación, como sillón B de la RAE, del barítono Joan Pons. Siempre es un lujo escuchar su robusta y caudalosa voz.

La labor del Coro del Teatro de la Zarzuela estuvo a gran nivel en sus numerosas intervenciones.

La escenografía de Paco Azorín tiene como elementos principales dos grandes estructuras metálicas que se desplazan y cuya escalera interminable recorren los protagonistas creando escenas de gran dinamismo y atractivo visual. Tras ellas se trasponen imágenes de los distintos protagonistas y momentos históricos. El resultado no puede ser más acertado. Po el escenario se desenvuelven los personajes y los acontecimientos bajo una buena dirección de actores.

María Moliner nunca está sola en el escenario. Se hace acompañar de un pequeño ejército de mujeres que recitan el significado de sus palabras a la vez que van creciendo en número a lo largo de la representación. Esta hermosa alegoría surge de uno de los referentes que tuvo Paco Azorín para crear su escenografía, Marguerite Yourdenar, con la que nuestra protagonista guarda algunas similitudes. Yourdenar pasó a formar parte de la Academia de la Lengua Francesa en 1981. En su discurso de ingreso dijo: “Vengo aquí acompañada de un ejército de mujeres invisibles que deberían haber entrado en esta academia antes que yo. Me siento tentada a dar un paso atrás para que pasen ellas”.

Este ejército de mujeres aparentemente invisibles acaban inundándolo todo, primero el escenario y después la sala. Haciendo así presentes a todas esas mujeres que fueron antes.

MARÍA MOLINER
Antoni Parera Fons
Ópera documental en dos actos y diez escenas
Libreto de Lucía Vilanova
D. musical: Víctor Pablo Pérez
D. escena y escenografía: Paco Azorín
Iluminación: Pedro Yagüe
Diesño de vídeo: Pedro Chamizo
Movimiento escénico: Carlos Martos de la Vega
Orquesta de la Comunidad de Madrid
Coro del Teatro de la Zarzuela
D. coro: ALberto Trijueque
Reparto: María José Montiel, José Luis Frontal, Sandra Fernández, Sebastián Peris, Juan Pons, Celia Alcedo, María José Suárez, Lola
Casariego, Gerardo López, David Oller, Toni Marsol, Sara Rosique, Ana María Ramos,
Daniel Huerta y Mario Villoria.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Fernando Marcos

Benjamin

Para un oído poco dado a las aventuras dodecafónicas como el mío, nada le hacía sospechar que este jueves 17 de marzo sería definitivamente conquistado. El responsable de esta rendición en toda regla ha sido el compositor británico George Benjamin y su obra Written on skin. Sencillamente, una obra maestra.

El libreto de Martin Crimp basado en el razó anónimo del siglo XIII, Le coeur mangé, es la leyenda del trovador provenzal Guillem de Cabestany, ya citada por Bocaccio en el Decameron. La historia es truculenta y llena de situaciones descarnadas. Los más bajos deseos, frustraciones y miedos de los protagonistas son tratados por Benjamin con una teatralidad extraordinaria dirigida por su director artístico Benjamin Davis.

La música, de la que el maestro británico domina todas las técnicas contemporáneas, te transporta por caminos de tensión insoportable.

Writtem on skin
Desde los primeros compases la música te agarra de manera casi violenta y no te suelta hasta los últimos compases que son, por cierto, de silencio. La percusión, a la que se sumaban también las cuerdas de manera convencional, o no, fabrican una magnética armonía con el texto que agitaba por dentro como si a la peor pesadilla le hubiesen añadido una banda sonora que la potencia.

La partitura cincela con precisión milimétrica cada uno de los sentimientos de los personajes. Hasta tal punto, que la mínima dramatización de los cantantes es suficiente para describir las tramas.

Los responsables de un sonido tan revelador no son otros que la impecable Mahler Chamber Orchestra. Y a la batuta George Benjamin, que radiografió cada compás con el conocimiento de la obra que, por supuesto, solo él tiene.

Written on skin

La excepcional participación de los cantantes, tanto en lo vocal como en lo teatral, terminaron de redondear el espectáculo. Christopher Purves, que interpretó un complicado y atormentado Protector; Tim Mead, joven contratenor británico que se encargó de dar vida al Muchacho y el Ángel con gran delicadeza en los detalles; Victoria Simmonds y Robert Murray completaron con un trabajo minucioso el cuadro canoro del que destacó su protagonista, la soprano canadiense Barbara Hannigan, para quien está escrito el personaje de Agnés y quien, con una potente dramatización, creó una figura llena de matices vocales y teatrales.

La sensación al terminar la obra es la que queda tras haber visto el más inteligente y desasosegante thriller. Un agradable placer tras una violenta sacudida.

Prohibición de amar

La prohibición de amar, una rareza dentro del catálogo wagneriano, es una obra perfecta para descubrir los orígenes del genio, que maduró personal y musicalmente a formas bien distintas a las que nos presenta en esta obra.

Sirbe también para desmontar algunas etiquetas que siempre han acompañado la figura del compositor alemán. Gracias, muchas veces, a la labor de distorsión de alguno de sus familiates. Principalmente Cosima y Winifried.

Sólo por esta razón, el descubrimiento del germen wagneriano, merece la pena escuchar esta ópera a la que el propio Wagner insistió en tachar de error de juventud.

Con tan solo 21 años, Wagner se inspiró en la obra de William Shakespeare Medida por medida para crear una composición que pusiera de manifiesto su rechazo al puritanismo alemán y mostrara una cierta añoranza por la frivolidad, el sexo y lo lúdico. Realiza además una clara defensa de los modos de vida de la Europa meridional frente a la severidad centroeuropea. No en vano sitúa la escena en Sicilia, en lugar de Viena.

Si alguien pretende identificar en esta ópera el Wagner posterior, ya maduro, está muy equivocado. Tal vez el error a la hora de abordar esta obra sean las expectativas. El Wagner de “La prohibición de amar” es un joven influenciado por los convencionalismos de la ópera del momento. Tan solo algunos breves fragmentos evocan lo que puede ser más adelante un “Tannhäuser”.
Esta obra es pura influencia francesa e italiana. No es difícil reconocer en ella a Rossini o Donizetti. Pero también suena a romanticismo alemán.

Es muy interesante escuchar la combinación de influencias en un creador que está formando su propia personalidad musical.

Las circunstancias de su composición también tuvieron su influencia en la obra. En esos momentos Wagner ya era el megalómano que se destaparía sin complejos en su madurez. La urgencia por triunfar, por iniciar su carrera de manera determinante, le llevaron a estrenar la obra apresuradamente en el Stadttheater de Magdeburgo el 29 de marzo de 1836. El resultado fue desastroso. Los cantantes no se sabían el papel, incluso dos de ellos se pelearon y ese día no hubo representación. Una obra sumida en el caos a la que no se le dieron muchas más oportunidades.

La producción de Ivor Bolton y el director de escena, Kasper Holten, ha prescindido de las excesivas repeticiones de la partitura. Dejándola en dos horas y media de duración y no las cuatro iniciales. Kasper se ha centrado en el aspecto cómico, casi de opereta, del libreto. Se sitúa en el distrito Rojo de Palermo y construye un espacio polivalente que sirva a su vez como convento y como burdel. Esto lo consigue con elementos comunes a ambos como escaleras y pequeñas habitaciones. La proyección de vídeos y la iluminación de Bruno Poet terminan de configurar los distintos ambientes. La escenografía, ambientada en el siglo XIX, se completa con elementos actuales, pues los personajes interactúan a través de mensajes de Whatsapp que se proyectan en los laterales.

Asistimos a la representación del segundo reparto. Sirva como queja que ya son varias las óperas en este Teatro durante la temporada en las que el segundo reparto queda a mucha distancia del primero, bocalmente hablando. Algo imperdonable si, además, el precio de las localidades es el mismo en todas las representaciones.

Pues sí, un mediocre cuadro de voces en el que destacó, por lamentable, Peter Bronder, que interpretó a Luzio. De ser cierta la información del programa de mano, su trayectoria profesional es muy extensa e importantes los teatros que ha frecuentado como para ofrecer este resultado. Si es así, una retirada a tiempo es siempre más digno. En algún momento llegamos a pensar que se estaba ahogando.

También tuvo sus problemas Leigh Melrose, ejerciendo de Friedrich. Pero se salvó por algún momento de inspiración.
Irregular también Mikheil Sheshaberidze, como Claudio. Pero imprimió rítmo y comicidad a su personaje.

Las dos protagonistas femeninas, Sonja Gornik como Isabella y María Miró, como Mariana, fueron lo mejor de la noche. Tampoco era muy difícil, pero supieron estar a la altura con arias y dúos de buena ejecución.
El resto del reparto tampoco brilló especialmente. Voces muy pequeñas para ya una partitura que apuntaba maneras y que dispone de un gran coro y de una gran orquesta. Ya atisbando al Wagner que será.

El coro, que se inició algo destemplado, se repuso de inmediato para ofrecer su buen nivel habitual.
Una obra muy interesante de escuchar, intentando para ello una contextualización diferente. Es necesario olvidarse de su compositor y disfrutar, a pesar de algún momento rutinario, de los distintos enredos de sus protagonistas.
Texto: Paloma Sanz
Fotografía: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

LA PROHIBICIÓN DE AMAR
Richard Wagner (1813-1883)
Das Liebesverbot oder Die Novize von Palermo Grosse Komische Oper en dos actos
Libreto del compositor, basado en la comedia
Medida por medida de William Shakespeare
Nueva producción del Teatro Real, en colaboración con la Royal Opera House de Londres y el Teatro Colón de Buenos Aires
Teatro Real de Madrid, 1 de marzo de 2016
D. musical: Ivor Bolton
D. escena: Kasper Holten
Escenógrafo y figurinista: Steffen Aarfing
Coreógrafa: Signe Fabricius
Iluminación: Bruno Poet
Diseño de vídeo: Luke Halls
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Leigh Melrose, Peter Bronder, Mikheil Sheshaberidze,
David Alegret, David Jerusalem, Sonja Gornik, María Miró,
Martin Winkler, Isaac Galán, María Hinojosa, Francisco Vas

Flauta mágica

Acreditado está que las situaciones más críticas extraen de cada persona su “yo” más extraordinario. Trasladada esta teoría a un genio como Mozart y mezcladas con sus ideales masónicos, el resultado es una de las más sublimes obras de arte de la música. Una obra que, lejos de ser un cuento para niños, navega en los sueños más profundos de la ilustración.

Con La flauta mágica Mozart elevó el Singspiel, la música más popular, a su máxima expresión. Estrenada en 1791 en el Theater auf der Wieden, un teatro de segunda de la ciudad de Viena, la composición resultó ser una obra maestra. Con libreto de Emanuel Schikaneder, amigo de Mozart y masón como él, e influenciados ambos por los vientos de cambio que llegaban de Francia, crearon una obra llena de dualidades. El tránsito entre la oscuridad que representan las ideas religiosas, y la luz de los nuevos ideales de la ilustración del siglo XVIII.

Partiendo de este concepto general que La flauta mágica representa, Barrie Kosky y Suzanne Andrade han sabido captar magistralmente la esencia de la ópera del compositor alemán. Del mismo modo que Mozart recupera el Singspiel como forma más popular e inteligible de llegar al público de los suburbios de Viena, Barrie Kosky recurre a otro método también popular e inteligible como es el cine mudo. La compañía de Teatro 1927, acostumbrada a trabajar con las claves del relato fílmico, fue la inicialmente encargada de transformar esta obra en magia cinematográfica. Una perfecta recodificación con las mismas claves operísticas que llevaron a su composición y que harían que Mozart disfrutara al máximo esta producción.

No es fácil sorprender al público con una ópera tantas veces representada, pero es ahí donde reside el éxito de esta versión de Barrie Kosky. Mantiene siempre el interés del público.

La escenografía no existe. Es sustituida por una gran pantalla donde se proyectan animaciones con las que los cantantes-actores interactúan en un engranaje milimétricamente perfecto evocando el cine mudo de los años 20. Los recitativos, de los que en tantas producciones de esta ópera se prescinde, en esta son sustituidos por la proyección de un conciso texto que los cantantes interpretan mímicamente. A esos textos pone música un piano, que hace las veces de continuo, interpretando las Fantasías en Do menor y en Re menor del propio Mozart. El resultado no puede ser más seductor. Magnífica la agudeza de quien ha sabido integrar todos estos complejos elementos y cuya consecuencia es la sencillez más estimulante. La disposición de la pantalla en el escenario facilita la proyección de las voces por su cercanía al foso.

El único pero en esta producción puede ser su exceso de protagonismo. El espectáculo es tan intenso que puede distraer de las voces o incluso la música.

El cuadro de cantantes tiene una importante cualidad, el equilibrio. Dos potentes repartos en los que hay que destacar que 13 de ellos son españoles. Y como muy bien dijo Joan Mataboch, “están aquí no por españoles, sino por extraordinarios cantantes”.

El reparto brilló más en conjunto, pero también hubo muy buenas individualidades. El debutante en el Real Joel Prieto, como Tamino, fue de los más destacados. Su hermoso timbre, lleno de tersura, se suma a una elegante y homogénea línea de canto, perfecta dicción, notable volumen y gusto en la interpretación. Sobre todo en el aria “Dies Bildnis ist bezaubernd schön”.

La inglesa Sophie Bevan, ejerció de Pamina-Louise Brooks con soltura. Fue de menos a más y regaló al público una sentida “ach, ich fühl´s”.

Otro destacado de la noche fue el barítono Joan Martín-Royo, interpretando un Papageno-Buster Keaton de gran comicidad, sin caer nunca en la exageración. Una voz amplia y fresca, con un perfecto fraseo, llenó de acertada intención todas sus intervenciones.

Christof Fischesser, en su doble papel de Sarastro y orador, sorprendió por su timbre y tesitura. Una voz extensa y redonda, alcanzando unos graves oscuros y consistentes. No alcanza las tesituras abisales de los bajos de otra época, pero tampoco es habitual ya escuchar graves profundos.

Mikeldi Atxalandabaso, como Monostatos-Nosferatu, fue otra agradable sorpresa. Tuvo una brillante interpretación interactuando con las imágenes de manera magistral y divertida. Una voz caudalosa y brillante que imprimió un acentuado carácter al personaje.

La gaditana Ruth Rosique nos dejó con la miel en los labios pues su papel de Papagena no da para más. Su pizpireta interpretación estuvo a gran altura y esperamos volver a escucharla pronto en un papel más extenso.

La soprano de Macedonia Ana Durlovski interpretó a una malvada Reina de la noche caracterizada de gran araña. Fue la más aplaudida, como lo es casi siempre este personaje. Sus cualidades pirotécnicas para interpretar sus dos arias son innegables. Mejor la segunda que la primera. Pero en ambas le faltó emoción. Sus sobreagudos fueron endiabladamente ágiles.

Muy bien las tres Damas, interpretadas por Elena Copons, Gemma Coma-Alabert y Nadine Weissmann. Dan vida a unas Damas llenas de carisma y simpatía que en lo vocal estuvieron a la altura del potente reparto.

Si hay un “personaje” que es siempre una garantía en sus interpretaciones, tanto en el empaste, la homogeneidad y la expresividad, ese es, sin duda, el Coro del Teatro. Impecable.

Ivor Bolton desde el foso estuvo toda la noche muy inspirado. Posee una especial sensibilidad para este tipo de repertorio. Su entusiasmo dirigiendo contagia a la Orquesta. Pendiente de los cantantes les dirigía incluso vocalizando sus textos. Se notó una notable presencia de las trompetas, al gusto de la obra y también del director, pero que en algún momento eclipsaron la sutil interpretación del resto de instrumentos.

Sin duda esta flauta mágica ha sido, hasta el momento, lo mejor de la temporada. También ha sido acertada la política de captación de nuevos públicos invitando a los ensayos a jóvenes y niños. Energía estimulante que nos lleva al Teatro como quien acude a un templo.

La flauta mágica
(Die Zauberflöte)
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Singspiel en dos actos
Libreto de Emanuel Schikaneder
Producción de la Komische Oper de Berlín
D. musical: Ivor Bolton
Directores de escena: Suzanne Andrade, Barrie Kosky
Concepto: 1927 (Suzanne Andrade, Paul Barrit),Barrie Kosky
Escenografía y figuración: Esther Bialas
Iluminador: Diego Leetz
D. coro: Andrés Máspero
D. pequeños cantores: Ana González
Reparto: Christof Fischesser, Joel Prieto, Ana Durlovski, Sophie Bevan, Joan Martín-Royo, Mikeldi Atxalandabaso,
Ruth Rosique, Elena Copons, Gemma Coma-Alabert,
Nadine Weissmann, Catalina Peláez, Celia Martos,
Patricia Ginés, Airam Hernández, David Sánchez,
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real,
Pequeños Cantores de la ORCAM

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

Plácido Domingo como Macbeth en el Palau Les Arts de Valencia

La nueva temporada del Palau de Les Arst de Valencia, se ha iniciado con seis exitosas representaciones del verdiano Macbeth, interpretado por Plácido Domingo, con una masiva asistencia de público, que demuestra el auténtico tirón de este incombustible cantante, dedicado en los últimos años a roles baritonales.

Giuseppe Verdi sentía una especial admiración por las obras teatrales de William Shakespeare, adaptando en su época juvenil el Macbeth, y ya en su brillante senectud: Otello, y un compendio extraído de Las alegres comadres de Windsor y Enrique IV, con el título de Falstaff, que se convierten en sus dos últimas y geniales óperas.

El gran maestro de Busetto, tuvo en mente llevar al mundo de la ópera otros dramas shakesperianos: La Tempestad, Hamlet o El Rey Lear, proyectos que nunca llegaron a materializarse. La composición de Macbeth supuso para Verdi un auténtico reto, ya que en la mitad del siglo XIX, resultaba impensable una obra donde se planteaba la desmedida pasión por el poder y la manera de conseguirlo a cualquier precio, incluso mediante la traición y el asesinato, en contraposición con las historias trágicas de corte romántico, que tanto gustaban al público italiano de entonces. El estreno de Macbeth tuvo lugar en el Teatro Della Pergola de Florencia el 14 de marzo de 1847, con mucho éxito para su autor, quien tuvo que salir al escenario a saludar al público hasta en treinta y siete ocasiones. Verdi revisó ampliamente esta partitura para ser representada en la Ópera de París, en 1865.

Las principales modificaciones incluían una nueva aria para Lady Macbeth “La luce langue” en el Acto II, la reescritura de algunos pasajes de la escena de las apariciones espectrales del Acto III, la inclusión de un ballet en ese mismo acto, un nuevo comienzo del Acto IV, con el coro de exiliados “Patria opressa” y un nuevo final, que incluía una música estructurada en forma de fuga para la batalla, a la que sigue un coro triunfal “Victoria! Victoria”, eliminando la muerte en escena de Macbeth de la primera versión “Mal per me che m’affidai”.

Macbeth desapareció prácticamente de los escenarios después de las funciones parisinas de 1865, con muy escasas representaciones durante la primera mitad del Siglo XX. La recuperación definitiva de esta partitura se produjo en la apertura de la temporada del Teatro alla Scala de Milan el 7 de diciembre de 1952 con la extraordinaria e inigualable creación de Lady Macbeth realizada por María Callas, con una magistral concertación y dirección musical de Victor de Sabata. Aquella función scalígera fue grabada en directo y se mantiene desde entonces como auténtica referencia de esta ópera. También cabe señalar, las grandes aportaciones realizadas a partir de los años setenta del pasado siglo, por directores como Riccardo Muti y el desaparecido Claudio Abbado, quienes nos han legado grabaciones discográficas y tomas en video altamente representativas de este atractivo título verdiano.

La versión representada en el Palau de les Arts es la de 1865, excluyendo el ballet del Acto III, y el coro triunfal conclusivo de la ópera “Victoria! Victoria”, y recuperando el final de la versión de 1947, con el aria del Macbeth “Mal per me che m’affidai”.

Es una verdadera lástima que esta producción no incluya ese brillante coro final y el ballet del Acto III, teniendo en cuenta que el Palau de les Arts dispone de un excelente cuerpo de baile.

Esta producción fue realizada conjuntamente por el Teatro dell’Opera di Roma y el Festival de Salzburgo, donde se produjo su estreno en 2011, con dirección del prestigioso regista Peter Stein.

En esta reposición valenciana ha asumido la dirección escénica Carlo Bellamio, quien resuelve con pericia el montaje escénico de la batalla final, donde los contendientes utilizan espadas auténticas que al golpearse llegan a producir chispas. También, resulta auténticamente novedoso representar a las tres brujas por bailarines que actúan y simulan cantar, labor que realizan miembros del coro femenino disfrazados de árboles. Los cuatro asesinos de Banquo, también aparecen disfrazados de bailarines, y en este caso, son las voces masculinas del coro las que cantan ocultándose bajo grandes capas negras. Sin embargo, Carlo Bellamio descuida el control de los movimientos en escena de cantantes y coro, en muchos momentos, auténticamente erráticos.

La escenografía de Ferdinand Wögerhauer resulta minimalista a ultranza, con poquísimos objetos, entre ellos, el panel que se desliza por el escenario, con una puerta por la que sale Lady Macbeth en el comienzo de su actuación, y donde penetra Macbeth para asesinar al Rey Duncan, reapareciendo en el desarrollo de la escena del sonambulismo de Lady Macbeth. Destacar el excelente diseño de iluminación a cargo de Joachim Barth, con unos fondos de escenario proyectados en diferentes colores, siempre en función del desarrollo dramático de la acción. Y, esa iluminación zonal, cuando emerge del suelo, una gran marmita, en la escena de las brujas del Acto III. Muy atractivo el diseño de vestuario a cargo de Anna María Heinreich, totalmente adecuado -es muy de agradecer- a la Escocia del Siglo XI, en que se desarrolla la acción.

La Orquesta de la Comunidad Valenciana, volvió a demostrar su excelente calidad, con una dirección el húngaro Henrik Nánási, flexible, contrastada, de gran fuerza dramática y bien concertada, facilitando la labor de los cantantes. La orquesta exhibió un sonido brillante y compacto. Todo ello, ya se puso de manifiesto en la interpretación de la obertura inicial, donde se alternan contundentes sonoridades, con una secuencia orquestal recurrente y de gran belleza, que volverá a reaparecer en la escena del sonambulismo de Lady Macbeth del Acto IV.

Destacar la interpretación de esa música brillante, en forma de marcha cuando aparece el rey Duncan y su comitiva, en el Acto I, o de esos momentos musicales llenos de ligereza y colorido durante el banquete del Acto II, en contraste con los lúgubres e inquietantes sonidos de la escena anterior , en la que se produce el asesinato de Banquo. Gran actuación orquestal en los concertantes conclusivos de los dos primeros actos, en la introducción musical del coro “Patria oppressa!”, al comienzo del Acto IV, así como de la brillante fuga en la batalla final. Dentro de la magnífica prestación de todos los miembros de la orquesta, cabe destacar las excelentes intervenciones solistas de Cristina Montes al arpa, el corno inglés de Ana Rivero; y, especialmente, del oboe de Christopher Bowman, el clarinete de Joan Enrinc Lluna y la flauta de Alvaro Octavio.

Extraordinaria prestación del Coro de la Generalitat Valenciana, muy bien dirigido por su titular Francesc Perales, en sus numerosas intervenciones a lo largo de toda la representación, con ese sonido chirriante y mórbido del coro femenino en las escenas donde aparecen las brujas, y en especial en el coro del Acto III “Tre volte miagola la gatta in fregola”. Componentes del coro masculino, también tienen una gran actuación en la escena del asesinato de Banquo, en el Acto II cantando “Chi v’impone unirvi a ni” con esa sombría y amenazadora frase “Trema, Banquo! Nel tou fianco”. El coro en pleno, realiza brillantes intervenciones en los concertantes, destacando sobremanera, la imponente coral “L’ira tua formidabile e pronta” del concertante que cierra el Acto I. De impresionante fuerza dramática resultó su interpretación de “Patria oppresa!” en el arranque del Acto IV.

Las apariciones escénicas de Plácido Domingo, se convierten en verdaderos eventos que mueven a una ingente cantidad de público, para escuchar a un artista que ha sabido conjugar su excelente calidad vocal e interpretativa, con una tremenda capacidad para potenciar su imagen a través de los medios de comunicación y convertirse en uno de los grandes fenómenos mediáticos de los últimos cincuenta años. En junio de 2009 tuve ocasión de escucharle, precisamente en este Palau de les Arts, una de sus últimas intervenciones como tenor, en su notable interpretación del Siegmund de La Walkiria, con dirección de Zubin Metha, donde el cantante ya con sesenta y ocho años, mostraba una ostensible merma de su registro agudo, conservando aún su bello centro y gran capacidad interpretativa.

Ese mismo año inició una segunda y exitosa carrera como barítono: Domingo canta papeles de barítono, con voz de tenor, y por mucho que quiera oscurecer la emisión, no tiene impostación baritonal, lo que desvirtúa sus interpretaciones de roles verdianos como Simón Boccanegra, Rigoletto, Il conte di Luna de Il Trovatore, Giorgio Germont de La Traviata o Francesco Foscari de I due Foscari. En estas funciones valencianas se le ha podido escuchar en el papel de Macbeth, su última creación baritonal verdiana, con desiguales resultados dadas las dificultades de este personaje. Ya, con casi setenta y cinco años, Domingo se mostró corto de fiato, lo que le causaba auténticos problemas para ligar largas frases, como en el caso de ese extenso soliloquio “Sappia la sposa mia” que realiza antes de asesinar al rey Duncan en el Acto I. También, resultó ostensible una disminución de volumen, que le hacía perder presencia vocal en los dúos junto a la poderosa Lady Macbeth de Ekaterina Semenchuk, y hacerle prácticamente inaudible en los concertantes.

Su actuación mejoró sensiblemente en los dos últimos actos, ofreciendo una buena interpretación en la escena de las apariciones espectrales del Acto III, y cantar de manera muy notable el aria “Pietà, rispetto amore” del Acto III, aunque lejos de las interpretaciones de voces baritonales italianas de esplendida línea de canto, como Renato Brusson, Piero Capuccilli o Leo Nucci, por no citar a los norteamericanos Sherrill Mines, y sobre todo a Leonard Warren, quienes se permitían, incluso, concluir este aria con un monumental agudo. Domingo realizó su mejor intervención, cantando, más bien recitando, el aria conclusiva de la ópera “Mal pe me che ma’affidai”. Es preciso señalar, que a pesar de las limitaciones expuestas en su interpretación de Macbeth, Domingo sigue mostrando -milagrosamente a sus años- una gran belleza tímbrica, unida a una magnífica actuación escénica, siendo intensamente aplaudido al final de la representación.

Ekaterina Semenchuk como Lady Macbeth, mostró un gran poderío vocal, junto a una notable actuación teatral, que ya se puso de manifiesto en su entrada escénica recitando con verdadero estilo “Nel dì della vittoria io le incontrai” para derivar al canto con una excelente interpretación del recitativo-aria “Ambizioso spirto tu sei, Macbetto……Vieni! T’afretta!”, cantado con auténticos acentos verdianos y concluir con la cabaletta “Or tutti sorgete”, moviéndose bien en el registro central y agudo, aunque mostrando cierta inconsistencia en la gama de graves y algunos problemas en las agilidades de la cabaletta, que también vuelven a producirse en ese reiterado brindis de marcado carácter belcantista “Si colmi il calice”, durante la escena del banquete con la que finaliza el Acto II. La mezzo rusa realizó una buena interpretación del aria “La luce langue” en el inicio del Acto II, aunque con dificultades en la emisión al si natural agudo en la parte final del aria, y faltándole incisividad en el fraseo para mostrar la maldad intrínseca del personaje. Notable fue su interpretación de la gran escena del sonambulismo, en el Acto IV, dotando a su interpretación de patéticos acentos, con una matizada línea de canto, aunque cortando feamente la ascensión al re sobreagudo final. Señalar sus magníficas intervenciones en los dúos con Macbeth, sobre todo el conclusivo del Acto III “Ove son io?” finalizado con la vibrante stretta “Ora di morte e di vendetta”. Cabe destacar sus intervenciones en los concertantes, donde su voz emergía con fuerza, por encima de coro y orquesta emitiendo en forte.

El papel para tenor de MacDuff, resulta secundario en esta ópera, pero tiene una intervención de auténtico lucimiento en el recitativo-aria “O flgli miei…..Ah, la paterna mano” una de las páginas más bellas compuestas por Verdi e interpretada de manera notable, aunque con algún problema de afinación por Giorgio Berrugi, quien exhibe una bonita voz, aunque en exceso lírica, para un personaje que requiere un tenor lírico-spinto, como es el caso del gran Carlo Bergonzi, quien nos ha legado una extraordinaria y referencial interpretación de esta página.

El bajo Alexander Vinogrador cantó de manera correcta el papel de Banquo, mostrando una voz de cierta rotundidad pero con una poco refinada línea de canto, en su dúo con Plácido Domingo, en el arranque de la ópera, mejorando su actuación en el aria “Studia il passo, o mio figlio….Come dal ciel precipita” que precede a su asesinato en el Acto II. Bien el resto de los interpretes secundarios, destacando Federica Alfano, en su corta intervención como Dama de Lady Macbeth en la Escena de sonambulismo.

Texto: Diego Manunel García Pérez
Fotografía: Tato Baeza

Alcina en el Teatro Real de Madrid

Una ópera barroca es siempre un acontecimiento. Primero, y tratándose de Alcina, por la excelencia de su música. Y segundo por las escasas oportunidades que tenemos de disfrutarlas.

Se puede decir que Alcina fue el producto final tras la mala relación de dos genios de la música del barroco. Haendel como compositor que era entonces director en el Royal Academy of Music (1720-1728), con sede en el King´s Theatre, y el contratenor Senesino como intérprete de la mayoría de sus composiciones.

En 1734 las diferencias entre ambos se acentúan y deciden separarse. El compositor se marcha del King´s Theatre, para instalarse en el Covent Garden, y Senesino comienza a trabajar para un nuevo compositor italiano, Nicola Porpora, fundando en el King´s Theatre la nueva compañía “Opera of the Nobility” (Ópera de la Nobleza).

Esta nueva situación empresarial suponía un duelo operístico entre los antiguos colaboradores. Haendel sentía la obligación de crear una obra con capacidad de competir con su rival en el Londres de la época. Y es aquí donde aparece nuestra protagonista, Alcina.

El gusto por la mitología más extravagante que se producía en la época de su composición, llevó a Haendel a fijarse en un libreto anónimo, basado en L´isola d´Alcina de Riccardo Broschi, basado a su vez en los Cantos VI y VII del poema épico Orlando Furioso (1516) de Ludovico Ariosto. Un cuento en el que la hechicera Alcina convierte en animales o rocas a sus antiguos amantes.

Alcina ha estado durante mucho tiempo condenada injustamente a permanecer fuera de los repertorios habituales. Acusada de “irrepresentable” y por supuestas dificultades para la teatralización de un endiablado libreto donde la interrelación de los personajes casi obliga al espectador a utilizar una guía de quién es quién.

Esta producción de la Ópera de Burdeos se compone de distintas vertientes a tener en cuenta. La primera, y más importante, la extraordinaria música de Haendel. Una obra maestra del barroco únicamente superada por Julio César. Es esta la principal razón por la que no se entienda que el público no termine de llenar el teatro o, incluso, lo abandone en alguno de los dos descansos de los que ha constado. Pero tal vez encontremos más adelante la explicación a esta imperiosa necesidad de cenar.

La propuesta escénica de David Alden está inspirada en la película de Woody Allen, La Rosa Púrpura del Cairo. Bajo la idea del teatro dentro del teatro, Alden descubre la clave fantástica de la obra. Como dos caras de la misma moneda nos presenta el sueño y la realidad. Tal vez por eso Alcina canta su primer aria detrás del telón.

Desde el mundo de los sueños, de la fantasía. Es en ese momento cuando empieza el cuento. Un decadente teatro y la entrada a los palcos, son los escenarios principales de la obra.

A pesar de este derroche de genialidad de David Alden, la propuesta escénica no termina de llegar al público. Resulta excesivamente estática en algunos casos y en otros falta de ritmo y de equilibrio. Hay momentos en los que la desconexión entre música y escena es evidente. La leve iluminación de Simon Mills sabe llenar de luz los pequeños detalles, pero oscurece situaciones que precisan de más brillo. Se echa de menos un libro de claves, no solo para identificar a los personajes, también para saber el significado de algunas escenas.

La impresión general es que, quizá, el Teatro Real le viene un poco grande a esta producción. Pero a quien le viene grande de verdad ha sido a algunos de los componentes de este segundo reparto.

María José Moreno da vida a una Morgana aguda y alegre. Interpretando sus principales arias con destreza y haciendo gala de cualidades casi pirotécnicas en el “Tornari a vagghegiar”. Sus agudos y ligereza dieron brillo a su impecable interpretación.

Sofia Soloviy ha sido una Alcina muy solvente, sobre todo en la interpretación. Su elegante línea de canto nos regaló una Alcina con cierta apariencia aristocrática.

José María Lo Monaco, como Ruggiero, no pasó de ser agradable. Su “Verdi prati” del segundo acto estuvo lleno de emotividad.

El resto del reparto no tuvo su noche. A Angélique Noldus apenas se la podía escuchar y Johannes Weisser, como Melisso, hizo sufrir a los espectadores en alguna de sus intervenciones. Lo mismo les ocurrió a Anthony Gregory y Franceca Lombardi Mazzulli. Parecía no salirles a veces la voz del cuello.

Un gran teatro no deber permitir el sufrimiento de algunos cantantes en escena. Tampoco el de algunos espectadores que pagan el mismo precio por escuchar a primeras figuras.

La dirección orquestal de Cristopher Moulds fue un bálsamo. Demostró como se puede llegar a un sonido barroco sin necesidad de instrumentos de época. Acompañó siempre a cada instrumento de la Orquesta y a cada cantante en el escenario y siempre sonriendo. Hay que resaltar a los músicos que interpretaron desde el escenario, Eva Jornet y Melodi Roig, flautas de pico. Victor Ardelean, violín y un magistral Simon Veis al violonchelo.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: JAvier del Real
Vídeos: Teatro Real

ALCINA
Georg Friedrich Händel
D. musical: Christopher Moulds
D. escena: David Alden
Escenógrafo y figurinista: Gideon Davey
Iluminación: Simon Mills
Coreógrafa: Beate Vollack
Reparto: Sofia Soloviy, María José Moreno, José María Lo Monaco, Angélique Noldus, Johannes Weisser, Anthony Gregory, Francesca Lombardi Mazzulli.
Orquesta Titular del Teatro Real

RobertpDevereux

Vieja, calva y desdentada. Así presenta a Isabel I de Inglaterra el libretista Salvatore Cammarano en la ficción creada para la ópera de Donizetti. Una mujer poderosa, vencida por su grotesca decrepitud, aunque para sus súbditos siempre fuera la encarnación de la virtud.

Iniciaba temporada el Teatro Real con Roberto Devereux. Una de las óperas de la trilogía Tudor de un Gaetano Donizetti sumido en el abismo tras la pérdida de toda su familia. Un abismo parece también la oscura escenografía creada por el australiano Alessandro Talevi. Sencilla y sin distraer de la música y las escenas, algo que siempre se agradece, pero su permanente y casi completa oscuridad acaba pesando a lo largo de la representación.

Los austeros figurines de Madeleine Boyd, negros como es escenario, tan solo se permitieron adornar con un poderoso rojo a Elisabetta. La iluminación, que todo lo oscurece, tiene destellos de elegancia y descanso para los ojos. Todo para reflejar la asfixia que se respiraba en la corte inglesa del siglo XVII.

Joan Matabosch comentó en rueda de prensa que se había programado Roberto Devereux cuando se habían conseguido las voces adecuadas. Y ciertamente son las voces el verdadero tesoro de esta producción que viene de la Ópera de Cardiff. Para otra ocasión dejaremos la discusión sobre la conveniencia de estrenar temporada con una obra de alquiler en un teatro como el Real.

No es fácil hacer frente a un personaje como Isabel I en ninguna de las obras de la trilogía Tudor. Pero es sin duda la Elisabetta de Roberto Devereux la que cuenta con mayores dificultades. Se precisa una soprano con facilidad para las agilidades dramáticas y unos buenos apoyos para las notas más graves.
Una Spinto ágil y delicada nada fácil de encontrar. María Callas, sin ir más lejos, se enfrentó a Anna Bolena, regalándonos algunas de las mejores caracterizaciones del personaje, pero nunca se enfrentó ni a María Stuarda ni a Roberto Devereux.
La gran Joan Sutherland interpretó en numerosas ocasiones a María Stuarda y en alguna ocasión a Anna Bolena, ya muy al final de su carrera, pero nunca se atrevió con el rol de Elisabetta de Roberto Devereux. Más alejado de sus posibilidades bocales por ser más dramático que lírico.

Posiblemente sea Mariella Devia una de las mejores sopranos que en la actualidad aborde este complicado papel. Domina todos los terrenos del personaje. De intenso dramatismo, sin abandonar el marcado belcantismo de Donizetti. Le faltó algo más de apoyo en los graves, esos que acompañan los momentos más dramáticos del personaje, no se si por tesitura o madurez.

Ella misma confesó que nunca antes había interpretado un personaje mayor que ella. La Devia, a sus 67 años, es capaz de quedar por encima de la orquesta con un pianisimo. El volumen de su voz es extraordinario. Cuando sea joven quiero ser como es ahora Mariella Devia. Su “Ah ritorna qual ti spero”, junto con el dramático final, han sido los momentos de mayor intensidad.

Si Isabel I estaba bien representada con la gran Mariella Devia, no menos importante ha sido la interpretación de Gregory Kunde, encargado del rol de Roberto Devereux. Su comienzo con “Donna Reale!” con voz contundente y esmaltada, marcó la línea de su actuación, llena de elegancia y acompañada de su imponente presencia escénica. Los matices heroicos que imprime a sus personajes siempre están en esa línea belcantista que tan hermosamente domina.

Marco Caria no desentonó en ningún momento del extraordinario reparto. Su duque de Nottingham estuvo a gran altura. Aunque nos hubiera gustado escuchar al titular previsto inicialmente, Alessandro Luongo.

Otra de las grandes triunfadoras de la noche fue la valenciana Silvia Tro Santafe. Su línea de canto es extremadamente refinada. Al igual que su fraseo exquisito y esos agudos apianados tan conmovedores y poco habituales en una contralto. Sus graves resonantes, su bellísimo timbre y una voz caudalosa quedaron de manifiesto en sus intervenciones. Principalmente destacada estuvo en el dúo con Roberto del segundo acto, y el “All’ambrascia ond’io mi struggo”, a dúo con su esposo, duque de Nottingham, en el tercer acto. Esperamos volver a escucharla pronto en Madrid.

El coro Intermezzo, ese personaje que embellece todas las obras en el Teatro Real, estuvo en su línea de exquisitez habitual. Protagonista en alguno de los momentos de la escena con mayor carga dramática.

El maestro Bruno Campanella demuestra ser uno de los mayores expertos en belcanto al mando de la dirección musical. Su profundo conocimiento de la partitura y del caracter de la obra le permitió ser emotivo en la obertura, sobre todo los compases del himno de Inglaterra, y con agilidad, brío y dramatismo repartidos adecuadamente. Unicamente faltó un poco de ira en algunos momentos.

Un buen comienzo de temporada. La primera completamente elaborada por Joan Mataboch. Espectantes estamos. Esto no acaba más que empezar.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

ROBERTO DEVEREUX
Ossia il conte di Essex
Gaetano Donizetti (1797-1884)
Tragedia lírica en tres actos
Libreto de Salvatore Cammarano, basado en la tragedia Elisabeth d´Angleterre de Jacques-Fraçois Ancelot.
Producción de la Welsh National Opera de Cardiff, 2013
D. musical: Bruno Campanella
D. escena: Alessandro Talevi
Escenografía y figurines: Madeleine Boyd
Iluminación: Matthew Haskins
D.coro: Andrés Máspero
Reparto: Mariella Devia, Gregory Kunde, Silvia Tro Santafe, Marco Caria, Juan Antonio Sanabria, Andrea Mastroni, Sebastián Covarrubias,Koba Sardalashvili.
Orquesta y Coro Titukares del Teatro Real
Teatro Real, Madrid 25 de septiembre de 2015

Otello

Memorable la representación de Otello que tuvo lugar el día 1 de agosto, en la presente edición del Festival Castell Peralada. Una incierta metereología, propiciaba mirar de continuo el cielo ante la presencia de nubarrones -de hecho, la noche anterior había descargado una fuerte tormenta- que podían presagiar lluvias con la consiguiente suspensión de la representación. Afortunadamente, pudo contemplarse este Otello verdaderamente magnífico a nivel musical y escenográfico. En esta nueva coproducción, encargo de los Festivales de Peralada y Macerata, el murciano Paco Azorín, como director escénico, hace girar toda la acción alrededor del perverso y manipulador Yago, magistralmente interpretado por Carlos Alvarez, cuyo absoluto dominio escénico ya se pone de manifiesto en los prolegómenos de la representación, moviéndose como un auténtico “maestro de ceremonias”, atento a todos los detalles, incluso, instando al responsable de la luminoctécnia a cambiar el gran rótulo del espectáculo “Otello de Giuseppe Verdi”, por “Yago de William Schakespeare”.

Azorín muestra su predilección por el dramaturgo inglés, al insertar, de manera muy acertada en el contexto de la acción, sus bellísimos sonetos 43 y 138, cuyos textos proyectados sobre la cortina del escenario introducen los Actos II y IV. La escenografía diseñada por Paco Azorin, resulta de absoluta sencillez consistente en dos grandes bloques macizos, que van tomando diferentes posiciones y, por momentos, encajan una empinada escalera central. Los bloques tienen rampas que permiten a los personajes situarse en diferentes planos dramáticos. Los efectos escénicos se complementan con diversas proyecciones diseñadas por Pablo Chamizo: un mar embravecido por la tormenta en el arranque de la ópera, y en cuyo final ese bello mar se muestra en total calma, como fondo de los inertes y entrelazados cuerpos de Otello y Desdemona ya unidos por toda la eternidad.

También, ese sauce que ambienta la canción de Desdemona, que va perdiendo sus hojas, convirtiéndose en un siniestro bosque, conforme la escena va derivando hacia su trágico final, o ese infernal fondo rojizo en el desarrollo del intenso y dramático dúo de Otello y Yago, al final del Acto II. Y, cuando Yago va introduciendo en Otello el demonio de los celos, puede verse proyectada en sombras las siluetas de Desdemona y Cassio conversando, imagen que manipulada por Yago hace creer a Otello en la relación amorosa de ambos. El atractivo diseño de iluminación a cargo de Albert Faura, completa esta acertada puesta en escena. El vestuario diseñado por Ana Garay resulta intemporal y de color negro en las vestimentas de todos los personajes, en contraposición con el blanco inmaculado que siempre luce la ingenua e inocente Desdemona.

En el caso de Yago, y para plasmar su doble juego a lo largo de la obra, podemos verle con una chupa de cuero, típica de un motero macarra, que cambia por su uniforme oficialista cuando está en presencia de Otello.

Notable prestación de la Orquesta del Liceu, con una detallada dirección de Riccardo Frizza, diferenciando planos sonoros, buscando establecer tensiones y conjugando los momentos de mayor impacto sonoro al comienzo de la ópera, con otros de intenso lirismo, como la música que introduce y acompaña el dúo de Otello y Desdemona al final del Acto I, o el bellísimo tema musical sobre las palabras de Desdemona “Dammi la dolce, lieta parola del perdono”, que va reapareciendo en el transcurso del cuarteto Otello-Desdemona y Yago-Emilia (ambas parejas situadas en diferentes planos dramáticos) del Acto II. Resultó bien ejecutada la introducción orquestal de fuerte aliento sinfónico del Acto III. Buena prestación de las diferentes secciones orquestales, aunque con unos metales, por momentos, un tanto desajustados.

Gregory Kunde se ha convertido en los últimos años en un Otello de referencia, siguiendo la estela de otros grandes interpretes de este personaje: Francesco Merli, Ramón Vinay, Mario del Monaco, el recientemente desaparecido John Vickers y Plácido Domingo. Por su cuidado fraseo y total respeto a todas las notas escritas por Verdi, el Otello interpretado por Kunde tiene semejanzas con el de Vickers, aunque sin poseer el registro grave que exhibía el gran tenor canadiense.

Por otra parte, resulta verdaderamente insólito que Gregory Kunde sea capaz de cantar con diferencia de pocos días el Otello rossiniano en el Teatro alla Scala, cuya última representación tuvo lugar 24 de julio, y el Otello verdiano en Peralada, el 1 de agosto. Ya resulta imponente su heroico “Esultate” al comienzo de la ópera, en contraposición con el lirismo que ofrece en su interpretación del intenso dúo con Desdemona “Già nella notte densa”con el que finaliza el Acto I. Ya, en el Acto II, su gran interpretación de “Tu? Indietro! Fuggi….Ora e per sempre addio”, junto al dramático dúo con Yago “Oh! Mostruosa colpa…… Sì, pel ciel marmoreo giuro” lleno de heroicos acentos. Su extraordinaria y matizada interpretación de “Dio! Mi potevi scagliar”, en el Acto III, donde luce un impecable fraseo, su capacidad para el canto legato, las medias voces y unos fáciles y rotundos agudos. Dosifica su caudal sonoro para llegar en óptimas condiciones al final de la ópera y cantar con patéticos y estremecedores acentos “Niun mi tema”. Junto a su excelente vocalidad, Gregory Kunde ofrece una gran actuación teatral.

Carlos Alvarez compone un excepcional Yago, conjugando su magnífica vocalidad con una extraordinaria actuación teatral. Se trata de un personaje que el gran barítono malagueño domina a la perfección, y que tuve la fortuna de escucharle cuando lo cantó por primera vez, con gran éxito, en el ya lejano otoño de 2002, en el Teatro de la Maestranza de Sevilla, con dirección musical de Jesus Lopez Cobos.

En esta representación de Peralada, Carlos Alvarez domina la escena desde los mismos prolegómenos de la representación, urdiendo su maléfica trama, que concluye al final del Acto III, poniendo su pie encima de un desvanecido Otello, con la despectiva frase “Ecco il leone”. Ya, durante el desarrollo del Acto I, eminentemente coral, Alvarez brilla teatralmente en sus duettos con Roderigo y Casio. En el Acto II, interpreta de manera espléndida el recitativo-aria “Vanne! La tua meta……Credo en un Dio crudel” donde muestra todo su nihilismo y maldad, con un fraseo lleno de intencionalidad y énfasis, sobre todo al final del aria “E poi? La morte è il nulla. È vecchia fola il ciel”. Destacar de sobremanera su sibilina interpretación de “Era la notte, Cassio dormia” intercalado en su largo dúo con Otello, concluido magistralmente cuando Alvarez y Kunde juntan sus voces “Si, pel ciel marmoero giuro”. En el Acto III su manipulador dúo con Cassio “Vieni, l’aula è deserta”, con la presencia en diferente plano dramático de un enloquecido Otello. Las incursiones de Eva-María Westbroek en variopintos repertorios: wagneriano, verista, pucciniano, verdiano, de Janacek, o Lady Macbeth de Shostakovich, empiezan a pasarle factura; y, sus poderosos medios vocales se ven afectados por un ostensible vibrato junto a cierta perdida de homogeneidad en la emisión. Ello se pone de manifiesto en su interpretación de Desdemona, sobre todo en los momentos de más delicado lirismo, como el gran dúo con Otello del Acto I, o en sus intervenciones durante el Acto II: dúo con Otello “D’un uom che geme” seguido del cuarteto “Se inconscia contro te, sposo, ho peccato”.

La soprano holandesa consigue sus mejor prestación en el Acto III, en los momentos de mayor empuje dramático: dúo con Otello “Dio ti giocondi, o sposo…..Esterrefatta fisso” y, sobre todo, en “A terra! Si, nel livido fango” marcado con patéticos acentos ante el desprecio y humillación a que es sometida por Otello. Ya en el Acto IV, controla mejor la emisión realizando una buena interpretación en “Piangea cantando nell’erma landa” (Canción del sauce), seguida del “Ave Maria”, piena di grazia”. Parece ser, que Eva-Maria Westbroek, no se encontraba en plenitud vocal y ello ya se puso de manifiesto en el ensayo general de Otello. Recuerdo su esplendida Sieglinde (una de sus grandes creaciones) de La Walkiria, en 2009, junto al Siegmund de Plácido Domingo, en el valenciano Palau de les Arts, que supuso su debut en España. Y, sobre todo, su extraordinaria creación de Lady Macbeth de Shostakovich en el Teatro Real de Madrid, en 2011, donde tuve ocasión de entrevistarla, en una muy agradable y distendida conversación realizada en español, donde mostraba su gran admiración por Renata Tebaldi. Escuchando una grabación en video de La forza del destino, en 2008, desde el Teatro de la Moneda de Bruselas, se puede constatar su magnífica creación de Leonora siguiendo el modelo de Tebaldi, y con bastante adecuación al llamado “canto verdiano”. Sin embargo, los siete años transcurridos no han pasado en balde.

Señalar también, en este Otello, la notable actuación como Cassio del tenor Francisco Vas, así como de Mireia Pinto en el papel de Emilia y Vicenç Esteve como Roderigo. Buena actuación del Coro del Liceu, bien dirigido por Conxita Garcia, con su gran protagonismo en el Acto I, o el magnífico concertante del Acto III. Finalmente, señalar la buena actuación -simplemente como actores- de los seis esbirros de Yago.

Texto: Diego Manuel García Pérez-Espejo
Fotografías: Miquel González / Shooting

Plácido Domingo

Había programado el Teatro Real para finalizar la temporada su ya tradicional ópera con Plácido Domingo. Se trataba de Gianni Shicchi, de Giacomo Puccini, que junto con Goyescas, del maestro Granados, formarían conjuntamente el cartel de este fin de curso. La dolorosa muerte de la hermana de Domingo, y la comicidad con la que la obra de Puccini se refiere a la muerte, han llevado al ahora barítono a suspender su participación en dicha obra. En su lugar, y como solo hacen los más grandes, Domingo ofreció un pequeño concierto en el descanso de ambas obras.
El resultado final es un variado programa operístico, difícil de casar, donde el protagonismo y el éxito pertenecieron a Plácido Domingo en una velada anómala, no es frecuente encontrar un programa semejante.

La velada comenzó con Goyescas. La obra de Granados estuvo muy bien dirigida por un Guillermo García Calvo que supo delinear perfectamente una obra diferente. Compuesta al revés, como dice el propio director, ya que primero fue la música y sobre ella se fue escribiendo la letra.

La semiescenificación, pobretona por la oscuridad del escenario que aparecía desangelado, contribuyó al tedio en el que cayó la obra desde los primeros compases. La actitud de los cantantes sobre el escenario, a excepción de Ana Ibarra, tampoco ayudó demasiado a la expresividad. Solo la música quedó a salvo.

La soprano María Bayo, que hacía tiempo no escuchábamos en el Real, despachó el personaje con oficio y rigor. Andeka Gorrotxategi y César San Martín quedaron a menudo ocultos tras el coro y la orquesta. Sobre todo el primero.

Tras Goyescas llegó Él, Plácido Domingo. Precedido de una gran ovación nada más poner pie en escena, ofreció un breve recital. “Nemico della patria”, de Andrea Chénier de Giordano; “Pietà, rispetto, amore” de Macbeth de Verdi y “Madamigella Valery”, de La traviata con una extraordinaria Maite Alberola. El concierto se completó con “Sia qualunque delle figlie”, de La Cenerentola de Rossini a cargo de Brunó Praticó, cuya voz cascada le sentaba bien al personaje. Y Luis Cansino que interpretó “L´Onore” de Falstaff con una gracia que gustó a un público ya entregado. Las ya tradicionales apariciones anuales de Domingo en el Teatro Real, aumentan cada vez más su carga de emociones. No sorprende que el maestro quisiera tener esta “pequeña” aparición en escena. La energía y cariño de su público, tan necesaria en esos día, seguro que mereció la pena.

El último plato de la noche era el Gianni Schicchi de Giacomo Puccini. La escenografía diseñada por Woody Allen era muy vistosa. Una abigarrada vivienda, más propia del sur de Italia que de la Venecia donde se desarrolla, pero a la que no le faltaba ni un solo detalle. Muy cinematográfica, como no podía ser de otra manera. Empezaba incluso con una gran pantalla donde aparecían los títulos de crédito. La poderosa música de Puccini, leída como nadie desde el foso por Giuliano Carella, creaban una atmósfera de película italiana propia de los años 50.

El cuadro de cantantes, muy numeroso en esta obra, se desenvolvían con soltura y comicidad por el ajetreado y colmado escenario. El papel de Nicola Alaimo no era fácil. No lo es sustituir a Plácido Domingo en el papel de Schicchi, pero lo resolvió con acierto y voz poderosa. Aunque pareciera más joven que su propia hija sobre el escenario.

El resto de personajes, Maite Alberola, una Lauretta pícara y refrescante, Elena Zilio, Albert Casals, Vicente Ombuena, Bruno Praticò, Eliana Bayón, Luis Cansino, María José Suarez, Francisco Santiago, Tomeu Bibiloni, Valeriano Lanchas, Federico de Michelis, Francisco Crespo, Darío Barón y El muerto, Gabi Nicolás, terminaron de imprimir el carácter cómico a la obra de manera magistral. Una muy acertada teatralización y dirección de actores. Todos perfectamente desordenados en ese escenario puramente napolitano que hizo las delicias de un público que comenzó la noche con aburrimiento, la continuó con emoción y la terminó con un vistoso entretenimiento. ¿Quién da más?

Fidelio en el Teatro Real

Desde 1981 no he dirigido Fidelio y cuando terminé dije que no lo volvería hacer”. Estas palabras de Hartmut Haenchen, director musical de Fidelio 34 años después, describen perfectamente el carácter y la dificultad de esta obra.

La única ópera de Beethoven, de la que escribió tres versiones diferentes y hasta cuatro oberturas, tiene dos caracteres o almas muy diferenciados que vienen influenciados, cada uno de ellos, de las tendencias operísticas del momento.

La primera parte tiene una clara influencia del Singspiel vienés. Pequeña comedia burguesa de equívocos. Se trataba del género más popular de Viena que Mozart contribuyó a dignificar con obras como La flauta mágica o el Rapto en el Serrallo.
La segunda fuente viene de los conocidos como “piezas de salvamento”. Género muy afianzado en Francia al final de La Revolución Francesa que tenía siempre la misma estructura: alguien se encuentra en prisión por una causa injusta y es liberado, a través de una acto heroico, restableciendo la justicia y el orden.

Beethoven construye con estas dos fuentes de inspiración una obra que comienza como un Singspiel, ligero y divertido, y poco a poco va derivando hacia la gran explosión romántica que es. Desaparece lo anecdótico y deja paso al drama heroico.

34 años ha tardado el director musical Hartmut Haenchen en afrontar de nuevo esta obra de ingeniería beethoveniana. Escuchando la obertura, una podía pensar que tal vez debiera haber esperado un poco más.

Pero las dudas desaparecen al escuchar el interludio para el cambio de escena antes del último acto, donde el volumen de la música fue superior al resto de la representación, también la intensidad y la fuerza interpretativa, algo ausente hasta ese momento. Haenchen cambió la tradición seguida hasta este momento en la que se suele interpretar la obertura Leonore nº 3, para interpretar los últimos movimientos de la 5º Sinfonía. Demostró el maestro Haenchen conocer la obra a la perfección.

Su trabajo con los manuscritos de Fidelio han posibilitado la localización de numerosos errores de imprenta que la editorial Alkor Edition Kassel GmbH va a subsanar a través de una adenda.

La escenografía de Pier´Alli, muy clásica y ya representada en el Palau de les Arts Reina Sofía, tiene sus peculiaridades. El vídeo, cada vez con más presencia en las producciones operísticas como herramienta que proporciona un gran desahogo a los escenógrafos, consigue en este Fidelio efectos notables. Una simulada cámara nos adentra en las mazmorras de la fortaleza donde se encuentra recluido Florestan. Pier´Alli ha creado una escenografía llena de elementos ambíguos e inquietantes. Ha introducido desde las primeras escenas instrumentos de tortura que forman parte de las escenas cotidianas de los personajes, creando una convivencia natural con potros, guillotinas o borceguíes.

Con estos elementos habría sido más que interesante ver la propuesta de la escenografía inicialmente anunciada de La Fura Dels Baus.

La iluminación es casi un personaje en algunas escenas. La luz, a la que regresan libres los prisioneros que habitan la fortaleza, y la ausencia de esa misma luz describe la situación del héroe encarcelado.

Beethoven, que prefería volcar sus esfuerzos en la parte instrumental en lugar de la vocal, ofrece una partituras que suponen todo un desafío para los cantantes y el coro. La música es potente y se necesitan voces de un porte casi wagneriano para abordar los papeles.

No ha sido el caso de su protagonista. La soprano canadiense Adrianne Pieczonka, comenzó tímidamente su intervención. Con poca contundencia y muy justa de fiato cuando de Fidelio se trataba. Mucho mejor como Leonore, consiguió momentos de gran lirismo y dramatismo.

Anett Fritsch fue una Marcelline con chispa y vida. Con suficiente volumen y buenos agudos parecía rivalizar a veces con Leonore. Hizo buena y equilibrada pareja con Ed Lyon, tenor aplicado que interpretó a un simpático Jaquino.

El germano-canadiense Michael König, del que conocemos su evolución artística (no falta ninguna temporada desde hace cinco), no tiene entre sus cualidades la elegancia en la línea de canto, pero no canta mal, no comete graves errores y da todas las notas sin dejarse una. Dadas las dificultades del personaje, eso ya es mucho.

Franz-Josef Selig. Después de su inolvidable Marke de la pasada temporada, ha compuesto un entrañable Rocco. De voz densa y timbre cálido y penumbroso, se acompañaba con una buena presencia escénica y actoral.

Alan Held
no emocionó a nadie. Es más barítono que bajo y su Pizarro no pasó de ser aseado.

El coro, como siempre, ¡grande!. Unos conmovedores prisioneros que explotaron en volumen y emoción al final de la obra. Muy destacables los dos solistas, Enrique Lacárcel y Carlos García-Ruiz, con una calidad vocal que para sí quiera a veces algún protagonista.

Un éxito moderado para este Fidelio. Una noche más que sumar a una temporada que corre el peligro de iniciar una era rutinaria. Menos mal que mis conocimientos sobre automóviles de lujo se están completando con las sorprendentes y mágicas apariciones en el vestíbulo del Teatro de máquinas tan imponentes como inalcanzables. Hay que hacer caja.

FIDELIO
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Ópera en dos actos
Teatro Real, 5 junio 2015
Libreto de Joseph von Sonnleithner, revisado por Stephan von Breuning y Georg Friedrich Treitschke, basado en el libreto de Léonore, ou l´amour conjugal (1798) de Jean-Nicolas Bouilly.
D. musical: Hartmut Haenchen
D. escena: Pier´Alli
Coreógrafa: Simona Chiesa
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Michael König, Adrianne Pieczonka, Franz-Josef Selig, Anett Fritsch, Ed Lyon, Goran Juric, Alan Held,
Enrique Lacárcel, Carlos García-Ruiz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

Così

Llegaba el Così fan tutte al Liceu, del que dicen no es un teatro mozartiano. Como no sabemos muy bien qué es ser o no mozartiano, tratándose de un teatro, nos quedaremos con la duda. Quien no parece muy mozartiano es el director de escena de esta producción, Damiano Michieletto. Este joven veneciano empieza a ser conocido por sus discretas extravagancias escénicas. Unas más acertadas que otras. Y no es este Così fan tutte, que viene de La Fenice, una de sus más celebradas producciones.

La escenografía ideada por Michieletto banaliza la trama de Da Ponte. Basada nada menos que en obras de Bocaccio, Shakespeare y Cervantes. No se trata de una ópera buffa, sino de un dramma giocoso. O como bien definió René Leibowitz, una “tragedia en forma de juego”. Pero el director de escena ha creado esta vez un juego demasiado básico. No ha sabido ver la inteligente propuesta del compositor, tan dado al juego y al divertimento. Ha situado la trama en un decadente hotel de 5 estrellas del que ha calcado, esta vez con gran acierto, esa mortecina y desalentadora luz que invita siempre a salir de la habitación.

Tampoco acierta al situar sobre el escenario pequeñas tramas paralelas que lo único que hacen es distraer de la principal y de la acción de los cantantes.

Desde el foso, el inicio de la obra es prometedor. ¡Es Mozart! La obertura, siempre vigorosa, lo llena todo. Pero tras los primeros compases empieza a notarse la falta de espíritu. Ese espíritu que el compositor, maestro del juego de la infidelidad, reflejó de manera tan acertada. No existe una línea orquestal, una narración musical de la historia.
Pons no presta suficiente atención a los cantantes ni al coro. El resultado es el desamparo de los intérpretes y la desconexión entre el foso y el escenario. Sobre todo en las arias de grupo, tan importantes en esta obra. Entradas a destiempo y poca coordinación entre cantantes. Queda ausente el magistral juego de enredos e intercambios que propone Mozart en su partitura. En el segundo acto se pasa de la falta de espíritu al tedio. La mala resolución del final, que queda a medias entre la alegría y el desastre amoroso, no ayuna a dejar entre el público un buen sabor de boca.

A Juliane Banse le tocaba interpretar uno de los papeles más completos y complejos escritos por Mozart, Fiordiligi. Se requiere una soprano spinto d´agilità, con voz robusta para el abordaje de arias como Per pietà. Posee Juliane Banse un buen registro central, pero sufrió en las notas más graves. También tuvo sus dificultades en la complicada Come Scoglio. Aria con grandes demandas técnicas para la que no tuvo el aliento ni apoyos suficientes. Fue de menos a más, llegando al segundo acto con un sonido menos estridente y más ajustado.
Dorabella, contrapunto vocal de Fiordiligi, estuvo interpretada por Maite Beaumont. Una voz mucho más equilibrada y homogénea. De timbre agradable y buena línea de canto. Fue tapada en varias ocasiones por su hermana artística, pero le dio al personaje el carácter adecuado, más tímido y recatado.

Despina fue interpretada por Sabina Puértolas. Una soprano de tonalidades más agudas que las anteriores. Animó la escena con su descaro, exagerado a veces, pero le dio frescura a toda la obra. Voz amplia y expresiva. Recorría el escenario mientras sus compañeras permanecían estáticas.

La sorpresa agradable de la noche fue el joven tenor Joel Prieto, interpretando a Ferrando. Su tesitura de lírico pleno, cercano al spinto, es la más adecuada para este rol mozartiano. Cantó con notable gusto, sobre todo su aria principal, Un aura amorosa, que abordó con finura. Resolvió muy bien la cavatina Tradito, schernito, teatralmente más exigente y para la que se requieren unos buenos graves. Muy bien en el dúo con Fiordiligi en el segundo acto. Dada su juventud y la calidad de su instrumento, se adivina una brillante evolución.

Joan Martín-Royo compuso un Guglielmo sólido. Su tesitura baritonal se refuerza con unos buenos graves, que se corresponden con el personaje que describió Mozart. Su labor actoral fue meritoria y brilló en las arias. Como al resto de intérpretes, no les favoreció demasiado el vestuario ni la escenografía.

A Pietro Spagnoli le encargaron un Don Alfonso algo casposo y con poca chispa, cuando lo que requiere el personaje es una intención casi buffa. Vocalmente estuvo muy bien resuelto por Spagnoli. Un magnífico fraseo y una muy buena declamación en los recitativos. Se notan sus tablas.

Sonó estupendamente el coro del Liceu, de la mano de Conxita García, a pesar de la escasez de elementos.

Un Così fan tutte algo pobretón y desigual el que ha presentado el Liceu en esta ocasión. Mejorable en cualquier caso, pero siempre extraordinario tratándose de Mozart. No pensemos que el Liceu no es mozartiano. Démosle otra oportunidad.

Nabucco

Las siete representaciones de Nabucco, que han tenido lugar en el Palau de les Arts de Valencia, con una masiva asistencia de público, han sido el auténtico triunfo de una temporada llena de avatares y dificultades de todo tipo.

Nabucco es la tercera ópera compuesta por Verdi, con libreto de Temistocle Solera, y su estreno tuvo lugar en el Teatro alla Scala de Milán, el 9 de marzo de 1842, constituyendo un gran éxito, hasta el punto de ser representada en aquella temporada y la siguiente, en 57 ocasiones, algo que nunca había ocurrido anteriormente. En Nabucco pueden verse influencias de Donizetti y Bellini, pero sus vigorosas melodías, junto a un apasionado lenguaje vocal, son ya típicamente verdianos. En esta ópera, y por primera vez, Verdi le da gran relevancia a la voz de barítono, asignándole el papel protagonista de Nabucco. Y, el de Abigaille -de una dificultad extrema- a una soprano drammatica d’agilità, siendo cantado en su estreno por Giuseppina Strepponi, destinada a convertirse en compañera sentimental de Verdi y su futura esposa.
Después de unos años en que esta ópera fue masivamente representada en todo el mundo, cayó en cierto olvido, siendo recuperada por el maestro Vittorio Gui, en los años treinta del pasado siglo, dirigiéndola también, en las famosas representaciones -con una grabación en directo- que tuvieron lugar en diciembre de 1949, en el Teatro San Carlo de Nápoles, con la insuperable creación de Abigaille realizada por María Callas.

La producción de Nabucco que ha podido verse en el Palau de les Arts, proviene de la Bayerische Staatsoper de Munich, y se estrenó en 2008, siendo su creador Yannis Kokkos, responsable de la escenografía, dirección escénica y diseño de vestuario. Se trata de una oscura y sencilla escenografía, con un fondo donde predominan las formas geométricas: en el Acto I, seis ventanas con grandes marcos dorados y una escalinata representan el templo de Salomon en Jerusalem; y, en el Acto II, una gran puerta el palacio de Babilonia.
Ya, en el Acto III, la puerta se sitúa encima de las ventanas, significando la opresión de los babilonios sobre los judíos. Solo se produce un cambio escénico, cuando se interpreta el famoso “Va pensiero”, donde los integrantes del coro, que representan al pueblo de Israel, están situados detrás de una gran alambrada, en una posible alusión a los campos de exterminio nazis, durante la Segunda Guerra Mundial. Una tenue y cambiante iluminación no logra paliar el lúgubre y sombrío espacio escénico, excepto en los dos momentos en que un panel de luces que simbolizan la aparición del “Dios de Israel”, desciende desde lo alto y va aumentando su potencia hasta producir un auténtico fogonazo que deslumbra al público. El decorado cambia, con rápidos movimientos de los elementos escénicos, que se desplazan horizontal y verticalmente, como en el caso de la llegada del rey Nabucodonosor en el Acto I, envuelto en una nube de humo y sobre una elevada plataforma que va descendiendo lentamente. Poco atractivo y nada original resulta el diseño de vestuario, donde los judíos aparecen vestidos de negro, y de azul oscuro los guardias babilonios, quienes usan ametralladoras en vez de lanzas, para dar a la obra un sentido de intemporalidad.

Dirección contrastada y enérgica de Nicola Luisotti, al frente de la Orquesta de Comunidad Valenciana, que vuelve a demostrar ser un conjunto de altísima calidad, y ello se hace patente desde la magnífica ejecución de la obertura: una página larga, sumamente atractiva, y llena de contrastes, donde ya se exponen diferentes motivos musicales que irán reapareciendo a lo largo de la ópera, entre ellos, el que acompaña -con algunas pequeñas modificaciones, al famoso coro “Va pensiero”. La orquesta tiene una destacada actuación, en el transcurso de toda la representación, brillando en los momentos de mas intenso lirismo: introducción y acompañamiento de las arias de Abigaille, respectivamente del Acto II y la conclusiva de la ópera, o en el aria de Fenena del Acto IV. Y, en contraste, muestra una incontenible fuerza, en el vibrante final del Acto I, cuando Nabucco irrumpe en escena, cuyo tema musical -recurrente- ya expuesto en la obertura, es retomado en la introducción orquestal del Acto III, y en la coda final de la cabaletta interpretada por Nabucco, en su gran escena del Acto IV. Señalar también, la magnífica intervención orquestal en el dúo de Nabucco y Abigaille del Acto III y, en atractiva, y llena de contrastes obertura del Acto IV. A la dirección de Nicola Luisotti, se le puede reprochar cierta tendencia a utilizar sonidos en forte. Finalmente, y dentro del alto nivel ofrecido por los integrantes de la orquesta, cabe destacar la espléndida actuación del flauta solista Alvaro de Octavio, y las magníficas intervenciones de Rafal Jezierski al violonchelo y de Pierre Antoine Escoffier al oboe.

La gran triunfadora de estas representaciones, ha sido la soprano napolitana Anna Pirozzi, quien compone una Abigaille de gran estatura vocal y dramática, que la cantante ha ido madurando en sus numerosas interpretaciones de este personaje, sobre todo, la que realizó en el Festival de Salzburgo de 2013, con un rotundo triunfo bajo la dirección de Riccardo Muti. Voz voluminosa y de luminoso timbre, buen fiato, excelente capacidad para regular el sonido, y unos agudos y sobreagudos bien colocados y perfectamente emitidos, que, incluso, sobresalen con fuerza, en los momentos de mayor contundencia orquestal. Ofrece un buen dominio de la coloratura belcantista, y resuelve con pericia los endiablados saltos de octava que jalonan gran parte de sus intervenciones. Realiza una gran actuación en su gran escena del Acto II, iniciada con el violento recitativo “Ben io t’inventi”, para pasar al canto lírico e intimista del aria “Anch’ dischiuso un giorno” y, seguidamente, mostrar una fuerza arrolladora en la cabaletta “Salgo già del trono aurato”. Destaca también, su gran interpretación en el dúo con Nabucco del Acto III, insertando en sus diálogos con un implorante Nabucco, una vibrante cabaletta, cuyo tema musical aparecía expuesto en la obertura inicial. Anna Pirozzi luce de nuevo su vocalidad y fuerza interpretativa, en la bellísima aria conclusiva de la ópera “Su me, morente, essanime” con exquisitas medias voces, y emitiendo delicadas notas en “pianissimi”.

Había previsto mi asistencia a la función del día 10 de mayo, para poder escuchar el Nabucco, cantado por el veteranísimo Leo Nucci, aún activo a sus 73 años, y ya convertido en toda una leyenda de la lírica. Tuve ocasión de visionar en DVD, su magnífica actuación en la Arena de Verona, el año 2007, junto a la excelente y temperamental Abigaille de María Guleghina y la dirección orquestal de Daniel Oren. Finalmente, Nucci canceló, siendo sustituido a ultima hora por David Cecconi, de voz con poco atractivo tímbrico, aunque bien manejada, que en el transcurso de los dos primeros actos, no lograba proyectar hacia adelante. Su actuación mejoró sensiblemente en dúo con Abigaille del Acto III, y en su gran escena del Acto IV, cantando con nobles acentos el aria “Dio di Giuda!”, y con fuerza y vigor la cabaletta “O prodi miei, seguitemi”.

El papel de Zaccaria de gran exigencia vocal y escénica, fue interpretado por el bajo ruso Serguei Artamonov, quien mostró un aceptable registro central, teniendo serias dificultadas en la gama de graves y agudos y, por tanto, en los frecuentes saltos de octava, que debe realizar en sus muchas intervenciones a lo largo de la obra. Su actuación no pasó de discreta, en escenas de autentico lucimiento como el aria “Sperate, o figli…” seguido de la cabaletta “Come notte a sol fulgente” del Acto I o, al final del Acto III “Oh,chi piange?…Del futuro nel buio discerno”.

La mezzo armenia Varduhi Abrahamyan, en el papel de Fenena, lució una bella y cálida voz, en su única intervención importante, el aria “Oh dischiuso è il firmamento” del Acto IV, donde muestra una delicada y elegante línea de canto. Destacar también, su intervención en el “terzettino” del Acto I, junto a Abigaille y el Ismaele interpretado por el tenor norteamericano Brian Jadge, de voz potente y brillo timbrico, que exhibe, sobre todo, en su vibrante arioso “l”, perteneciente al Acto II. Correctos en sus breves intervenciones Hyekyung Choi como Anna, la hermana de Zaccaria, el Abdallo (fiel oficial de Nabucco) de David Fruci y Shi Zong como Sumo Sacerdote, los tres pertenecientes al “Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo”.

“El Coro de la Generalitat Valenciana”, dirigido por Francec Perales, brilló a gran altura, destacando -obviamente- en su extraordinaria interpretación del famosísimo “Va pensiero”, finalizado con una nota casi inextinguible en “pianissimi”. También, señalar sus magníficas interpretaciones de otros grandes momentos corales: “Gli arredi festivi giù cadona infranti”, de muy bella factura, con el que arranca la ópera. También, el coro de los Levitas del Acto II “Il maledetto non ha fratelli”, cuyo vibrante tema musical, ya aparecía expuesto en la obertura inicial. Y, las intervenciones en los concertantes conclusivos de los Actos I y II, o su importante presencia en todo el final del Acto III.

NABUCCO
Giuseppe Verdi
Palau de les Arts Reina Sofía
Valencia, 10 de mayo 2015
D. musical: Nicola Luisotti
D. escena: Yannis Kokkos
Iluminación: Michael Bauer
Producción: Bayerische Staatsoper
Cor de la Generalitat Valenciana
D. coro: Francesc Perales
Orquestra de la Comunitat Valenciana
Reparto: Anna Pirozzi, David Cecconi,
Serguéi Artamonov, Brian Jadge,
Varduhi Abrahamyan, David Fruci,
Hyekyung Choi, Shi Zong.

escenografía de El publico en el Teatro Real

“Obra irrepresentable, hecha para ser silbada”. Con estas palabras describía García Lorca su obra El público. Lo que manifiesta la extraordinaria complejidad que esconde el texto.

Cuando Gerard Mortier se hizo cargo de la dirección artística del Teatro Real, se empeñó en investigar y pensar sobre cuál sería el sustrato literario que representase a la España moderna. Fue entonces cuando encargó a Mauricio Sotelo la composición de una ópera inspirada en la obra de Lorca. Pero no le encargó una ópera española, sino universal, como el propio Federico.

Y las dificultades y complejidades que contiene esta obra misteriosa se inician en el propio libreto, que no es un libreto como tal, sino un borrador manuscrito que el autor entregó a su amigo Martínez Vidal en Madrid, con el encargo de destruirlo si al él le ocurriese algo. El manuscrito no fue destruido y es ese borrador todo lo que existe. Se podría decir que es una obra inacabada, puesto que Lorca, exquisito como era en el diseño formal de sus obras, habría definido en él una idea mucho más clara de haber tenido tiempo.
Esto nos lleva a las profundidades del genio más auténtico, sin límites ni ataduras. El más complejo, inescrutable e imposible. Plantea sus más profundos conflictos sexuales, teatrales y vitales de manera explícita y surrealista.

Tanto el compositor Mauricio Sotelo, como el libretista Andrés Ibáñez, han tenido una complicada labor para interpretar y elaborar un trabajo “coherente” con esos mimbres. Caminando siempre al filo de la navaja procurando no caer de ninguno de los dos lados. Por uno la obra original, surrealista, cargada de locura y diálogos absurdos, despojada de cualquier lógica. Y por otro, tratar de hacerla inteligible, armarla y dotarla de sentido.

El libreto es una sucesión de personajes y líneas poéticas muy dispares. En él se plantea como metáfora las diferencias y preferencias entre el teatro al aire libre, más convencional, tradicional y poco arriesgado, y el teatro bajo la arena, que busca lo oculto, lo más alejado del convencionalismo, casi lo prohibido.

Para trasmitir todas estas emociones, Mauricio Sotelo ha creado una partitura desmesurada y dispar. La obra tiene momentos soberbios y otros tediosos. Se ha prescindido de técnicas musicales vanguardistas pero se han conseguido líneas melódicas espectrales como fenómeno acústico de la mano del percusionista Agustín Diassera.
El buen hacer de los maestros de la Klangforum Wien estuvo por momentos acompañado de una superposición de sonidos electrónicos que introducían de manera sutil un refinado sonido a través de 33 altavoces repartidos por toda la sala. Trataban de recordar las vasijas resonantes que se utilizaban en los teatros romanos para hacer llegar a los espectadores los afectos con mayor intensidad.
El resultado final es una obra muy desigual. El recogimiento de algunos momentos y arias desembocan en auténticas orgías sonoras tras un desarrollado arco de tensión protagonista durante toda la obra.
Lo mejor de la partitura es, sin duda, como se han intercalado dos mundos sonoros tan dispares como la música contemporánea y el flamenco más tradicional, entretejidos dentro de la textura armónica y dramática de la obra formando parte de la misma.
No fusionada como un elemento folklórico, sino como la más profunda de las raíces flamencas es todo su esplendor. Esta aparente dificultad para los cantaores Arcángel y Jesús Méndez, ha sido resuelta de manera magistral. Los calderones que contiene la partitura han permitido la libertad de sus “quejíos”.

La guitarra de Cañizares ha contribuido a crear el universo sonoro soñado por Lorca. Haciendo fácil algo tan difícil como adaptarse a los ritmos y al carácter de la obra. “El resultado es un diálogo, y siempre que hay diálogo hay entendimiento”. Fascinante.
Como fascinante es el baile que ejecuta Rubén Olmo interpretando el caballo. La perfecta coreografía de Darrel Grand Moultrie es brillantemente ejecutada, simbolizando el deseo a través de su personaje, que es finalmente sometido por la Julieta a la que corteja.

La dirección de Pablo Heras-Casado es magnífica. Es esta obra una de esas rarezas en las que es imprescindible contar con determinadas claves para interpretar su contenido. Haber recorrido desde pequeño el Albaizín, o conocer los secretos de una seguirilla, le otorgan la autoridad para ordenar todos los elementos con los que cuenta esta partitura.

La labor de los cantantes, dada la complejidad del texto y de la partitura, es más que meritoria, por el extraordinario esfuerzo que realizan. Resaltar la joven voz de Isabella Gaudí, y su aria de coloratura.

Muy bien el coro, con un papel muy relevante en el último cuadro en el que algunos de sus miembros participan desde proscenio también actoralemnte.

La escenografía de Robert Castro también tuvo altibajos. Desangelada y fría en algunos momentos, barroca en otros y siempre surrealista, como la propia obra. El momento escénico más impactante por su trasfondo, es en el que el escenario se transforma en un gran espejo donde se refleja el público. Perfecta metáfora del texto de Lorca. Un espejo que enfrenta al público consigo mismo. Ese público que nunca participa en la producción artística. Un público que también en esta ocasión emigró, en parte, durante el descanso.

Ese público contrariado al ser expuesto ante sus propias contradicciones, miedos y prejuicios y a las máscaras que los ocultan. Los mismos miedos, contradicciones y prejuicios que persiguieron a Lorca. El teatro bajo la arena. El más desgarrador y sincero de los teatros. La vida…

Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

El Público
Mauricio Sotelo (1961)
Ópera bajo la arena, en cinco cuadros y un prólogo
Libreto de Andrés Ibáñez sobre la obra de Federico García Lorca
Encargo y nueva producción del Teatro Real, dedicado a la memoria de Gerard Mortier
D. musical: Pablo Heras-Casado
D. escena: Robert Castro
Escenógrafo: Alexander Polzin
Figurinista: Wojciech Dziedzic
Ilustrador: Urs Schönebaum
Coreógrafo: Darrell Grand Moultrie
Reparto: José Antonio López, Thomas Tatzl, Arcángel, Jesús Méndez, Rubén Olmo, Josep Miquel Ramón, Antonio Lozano, Dun-Brit Barkmin, Erin Caves, Isabella Gaudí, José San Antonio
Percusionista: Agustín Diassera
Guitarra solista: Juan Manuel Cañizares
Klangforum Wien
Coro Titular del Teatro Real

Hansel y Gretel

Un gran embalaje a modo de telón esconde la sorpresa y la magia del cuento que recrean la música de Humperdinck y la escenografía de Pelly. Una producción de Hansel y Gretel que, desde su estreno en Madrid en 1901, no había vuelto a ser representado en este Teatro.
Con la denominación de Märchenoper (ópera-cuento de hadas), Humperdinck pone música a la adaptación del cuento de los Hermanos Grimm. Elimina las partes más abruptas y conserva el bosque como elemento importante en la tradición alemana. Ese lugar mágico y romántico que proporciona alojamiento a los sueños y fantasías más inquietantes.

La deliciosa escenografía de Pelly logra transformar una situación de extremada pobreza de los protagonistas, en un entrañable cuento de hadas. La agudeza y el talento imaginativo de la escenografía se refleja en cada detalle que aparece en el escenario. La casa construida con cartón. El bosque plagado de árboles desnudos y cubiertos de bolsas de basura. Las pantallas que aparecen mostrando el sueño glotón de los niños. La mágica aparición de las hadas. Y todo envuelto en una música y una luz que hacen que aquel bosque desmochado y sucio sea el misterioso y mágico lugar donde todos los niños de la sala nos habíamos perdido ya a esas alturas de la representación. Solo el final del segundo acto nos despertó, por supuesto, con hambre.

En el tercer acto el protagonismo lo tiene el gran supermercado que sustituye a la tradicional casita de chocolate y jengibre. Todo él colmado de suculenta comida basura. De ella surge un bien caracterizado José Manuel Zapata interpretando a la malvada bruja. Papel breve pero de gran protagonismo. Demuestra Zapata, una vez más, su extraordinaria capacidad para interpretar personajes estrafalarios e histriónicos. Sin abandonar la parte vocal que solventa con destreza. Fue por todo ello el que obtuvo mayor reconocimiento del público.
La dirección de Paul Daniel fue brillante y bien trabajada. De una gran pulcritud estética a la que no le hubiera sobrado un punto más de dulzura. La orquesta pecó en algún momento de exceso de volumen. Esto deslució puntualmente la labor de alguno de los cantantes. Destacar las oberturas, las escenas de las Hadas, la música que acompaña el dulce sueño de los hermanos en el bosque, y los espléndidos momentos de tensión de las cuerdas evocando la transparencia musical de un Wagner maestro e inspirador de Humperdinck.

La pareja de hermanos compuesta por Alice Coote (Hänsel) y Sylvia Schwartz (Gretel), interpretaron con gran soltura a sus personajes, moviéndose por el escenario con gracia y naturalidad. Alice Coote, con sus interesantes graves, dibujó un travieso y vocalmente matizado Hänsel.
Sylvia Schwartz tuvo algunos problemas con el volumen de la orquesta, pero la agilidad y sutileza de su voz resultaron perfectas para el personaje de Gretel.
Peter y Gertrud, los padres de los niños, están interpretados por el barítono danés Bo Skovhus y la mezzosoprano británica Diane Montague. Forman una aseada pareja en lo vocal y realizan una buena interpretación gracias a su presencia escénica. Skovhus mantiene una buena proyección, pero han aumentado sus dificultades con las notas más graves.
Montague confeccionó una perfecta madre histérica y sobrepasada por la situación familiar.

Los duendes, del sueño Elena Copons, y del rocío Ruth Rosique, estuvieron espléndidas en sus breves intervenciones. Dos buenas voces que esperamos escuchar más a menudo.

Muy bien los Pequeños Cantores de la JORCAM de la mano de su directora, Ana González, aunque se movían con bastante dificultad por el escenario, vestidos para la ocasión con grandes rellenos para engordarles exageradamente.

Una deliciosa producción con buena respuesta del público que salía del Teatro feliz. Una obra que provoca una sonrisa llena de ternura.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

Hansel y Gretel
Elgelbert Humperdinck
(1854-1921)
Märchenoper en tres actos
Libreto de Adelheid Wette
Basado en el cuento homónimo
De los hermanos Grimm
Estrenada en Weimar,
el 23 de diciembre de 1893
Estrenada en el Teatro Real,
El 4 de diciembre de 1901
Producción del Festival de Glyndebourne
D. musical: Paul Daniel
D. escena: Laurent Pelly
D. escena y figurinista: Barbara de Limburg
Iluminador: Joël Adam
D. coro: Andrés Máspero
D. coro de niños: Ana González
Reparto: Bo Skovhus, Diane Montague,
Alice Coote, Sylvia Schwartz, José Manuel Zapata,
Elena Copons, Ruth Rosique
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
Pequeños Cantores de la JORCAM

Imagen de la ópera Muerte en Venecia en el Teatro Real

Cuando Benjamin Britten se puso en contacto por carta con Golo, el tercer hijo de Thomas Mann, para solicitar su permiso y poder escribir una ópera basada en su obra Muerte en Venecia, no sospechaba que sería su última obra. O tal vez si. Al escuchar esta obra inquietante no se sabe hasta que punto Britten era consciente del poco tiempo que le quedaba.
Es Muerte en Venecia una especie de compendio de toda su obra artística protagonizada por su alter ego, Gustav von Aschenbach. Un escritor víctima del ocaso creativo y personal y lleno de contradicciones emocionales.

La característica principal de esta obra es la utilización de un único personaje principal. Con esta técnica teatral, Britten persigue mayor elocuencia sobre el pensamiento y la sensibilidad de Aschenbach. El resultado es una obra absolutamente introspectiva que el director de escena Willy Decker capta de manera extraordinaria, transformando el monólogo interior de Aschenbach en una brillante interpretación teatral con todos los elementos simbólicos descritos por Mann.
Se trata de un desafío escénico importante. Sus 2 actos y 17 escenas obligan a un cambio de ritmo trepidante, cinematográfico, que Decker lleva a cabo de manera magistral. Con la elegancia conceptual y desenvoltura que brinda el cine y que se consigue en esta producción. La belleza de los cuadros escénicos, la matizada y envolvente iluminación, la extraordinaria dirección de actores y los cuidados detalles hacen de Muerte en Venecia una obra llena de atractivos y reflexiones estéticas.

El otro protagonista principal, la partitura, está llena de peculiaridades sonoras. Lo primera que llama la atención es el protagonismo de la percusión, que lejos de ser un mero acompañamiento, pasa a ser el esqueleto y protagonista de la obra. La importancia simbólica que contiene el texto también está representada. Por ejemplo, el joven Tadzio, por el que Aschenbach se siente atraído, y que no habla en toda la representación manifestando los problemas de comunicación del protagonista, está representado por el vibráfono al inicio y después por la lira. Las emociones y los estados de ánimo también tienen sus representantes orquestales dentro de una partitura compleja, inquietante, casi oscura, íntima y llena de fuerza.

Otro de los elementos importantes en la obra de Britten son los múltiples recitativos. Puede que sea un elemento más de expresión de ese continuo análisis y reflexión interior, o puede ser que el compositor, consciente ya del deterioro de su salud, temiese no poder terminar a tiempo la ópera.

El tenor británico John Daszak interpreta a un Gustav von Aschenbah atormentado e introspectivo. Y lo hace con brillantez. No resulta nada fácil su papel, un personaje tan oscuro y lleno de contradicciones, que requiere más esfuerzo interpretativo que vocal. El resultado final es el de un Aschenbach bien armado y dotado de los aspectos más contradictorios del personaje.
La voz de Apolo, interpretada por el contratenor estadounidense Anthony Roth Costanzo desde paraíso, resulta un poco tirante pero queda bien al personaje que representa.
Leigh Melrose interpretó distintos personajes de manera camaleónica. Brilló en todos ellos, principalmente en los más histriónicos, demostrando un gran talento interpretativo.

Mereció la pena esperar tanto tiempo para poder ver esta producción en el Teatro Real. Una vez más, gran parte del público de este Teatro deja escapar otra oportunidad de saber apreciar una obra extraordinaria.

MUERTE EN VENECIA
Benjamin Britten (1913-1976)
Ópera en dos actos y diecisiete escenas
Libreto de Myfranwy Piper, basado en el relato Der Tod in
Venedig (1912) de Thomas Mann
Coproducción de Teatro Real y el Gran Teatre del Liceu
D. musical: Alejo Pérez
D. escena: Willy Decker
D. coro: Andrés Máspero
Realizador D. escena: Rebekka Stanzel
Escenógrafo: Wolfgang Gussmann
Figurinistas: Wolfgang Gussmann, Susana Mendoza
Iluminador: Hans Toelstede
Dramaturgo: Klaus Bertisch
Coreógrafo: Athol Farmer
Reparto: John Daszak, Leigh Melrose, Anthony Roth Costanzo,
Duncan Rock, Itxaro Mentxaka, Vicente Ombuena, Antomio
Lozano, Damián del Castillo, Nuria García Arrés, Ruth Iniesta.

Plasson

El pasado 16 de diciembre el Teatro Real estrenó, en versión concierto, Roméo et Juliette, de Charles Gounod. Una fantástica noche de ópera gracias, principalmente, a la batuta del Maestro Michel Plasson. Obtuvo de la Orquesta un sonido refinadísimo y de una delicadeza y romanticismo que logró momentos cargados de emoción, como el final del II acto. Su batuta fue sin duda lo mejor de la noche.

En el papel de Roméo, papel que conoce a la perfección, Roberto Alagna. Su presencia en el escenario sigue cargada de cierto magnetismo. De gran expresividad teatral (algo exagerada en algunos momentos), se podría decir que su voz está en franca decadencia. Su línea vocal es muy buena, pero hubo demasiados detalles que la dejaron en evidencia. Apurado en los agudos y alguna nota desafinada. Esperaba mucho más en su debut.

Sonia Yoncheva brilló como Juliette por la intensidad y potencia de su instrumento, al que debe aprender a embridar en algunos momentos. Una emisión natural y ligera que fue creciendo con la obra y alcanzó unos momentos finales llenos de emoción.

Destacar, por su brillantez, a Marianne Crebassa, en el papel de Stéfhano. Y lo peor de la noche, Laurent Alvaro, como Capulet, con una emisión muy desagradable.

El resto del reparto: Diana Montague, Mikeldi Atxalandabaso, Antonio Lozano, Joan Martín-Royo, Damián del Castillo, Toni Marsol, Roberto Tagliavini y Fernando Radó, estuvieron a gran altura. Todo ellos ayudados desde el foso por el Maestro Plasson, siempre atento y cuidando a los cantantes.

Desirée Rancatore en la Fille du Régiment

Como muy acertadamente dice Jaume Radigales en el programa de mano, “La fille du régiment es una ópera deliciosamente inútil… Esta obra demuestra que la ópera también puede ser, en definitiva, espectáculo para todos los púbicos y para pasárselo bien sin intentar encontrar metafísicas estériles.”

Y no resulta fácil elaborar una obra sin demasiadas pretensiones intelectuales sin caer en la vulgaridad o la simpleza. Esta ópera demuestra sus cualidades a fuerza de representaciones. Esta aclamada producción en concreto, la de Pelly, le ha proporcionado un gran valor añadido. A ello ha contribuido enormemente la adaptación que de los textos originales ha hecho Agathe Mélinand, actualizando unos diálogos ingenuos que han pasado a ser naturales, espontáneos, asequibles y atemporales.

París, 1840, Donizetti. Que se considera a sí mismo el mejor compositor de Italia en esos momentos, tras la muerte de Bellini y la todavía juventud de Verdi, recibe el encargo de París de una ópera comique, algo que sería fundamental para consagrar su carrera a otro nivel. Escribe dos obras, ambas de género, La faborite y La fille du régiment. Es en esta última en la que Donizetti realiza un gran esfuerzo por someterse a los cánones y gustos del momento. Escribe una ópera cómica, popular y con las obligadas intrigas amorosas y crítica social.
Como recuerda el director artstico Joan Mataboch, el extraordinario éxito en su estreno en la Opéra Comique de París, levantó las iras de Berlioz que llegó a escribir en un periódico parisino: “Nos trata como un país conquistado”.

Para que una obra puramente de repertorio como esta se consolide, necesita un director musical y de escena que trabajen en la misma dirección, bajo los códigos que dejó bien definidos su compositor. No es fácil entender las claves de una ópera aparentemente sencilla, pero que no lo es en absoluto. Y quien mejor puede descifrar las coordenadas de una obra belcantista romántica como La fille du régiment, es sin duda Bruno Campanella, uno de los mayores expertos del belcanto y gran conocedor de todos sus matices que, de la mano del director de escena Laurent Pelly, han colocado esta producción de la ópera de Donizetti en una posición privilegiada dentro del repertorio actual.

Es esta la primera vez del escenógrafo Laurent Pelly en el Teatro Real de Madrid, y se presenta con una de sus producciones más conocidas y celebradas. Encontrando sentido al patriotismo francés que destila la obra, Pelly ha situado la acción en la primera Guerra Mundial y ha sabido entresacar la parte más tierna de una situación histórica tan dramática. Destacar también sus figurines, de inspiración clásica, elegantes y llenos de imaginación.
La escenografía es exquisita. Llenísima de elementos, todos ellos imprescindibles. Sin excesos, sin extravagancias, nada distrae de las escenas. Cada elemento lleva el oído y la mirada al lugar adecuado. Todo tiene coherencia y un sentido teatral lleno de significado. Se nota la brillantez de la escenógrafa Chantal Thomas y de la coreógrafa Laura Scozzi.

En una obra como esta, donde la profundidad de la trama no existe, es cuando adquieren peso y protagonismo los cantantes. Nuestra función en concreto corresponde a lo que llaman segundo reparto, que en ocasiones no es tal.
Desirée Rancatore no actuaba en el Real desde 2006 y claro, lo primero que se puede comprobar es la evolución de su voz y de su oficio. Es Marie un personaje para el que se requiere una voz ligera pero enérgica. Y es aquí donde se marca la diferencia con el otro reparto, Rancatore aborda su personaje con valentía. A su tremenda seguridad sobre el escenario hay que sumar su vigorosa voz, su manejo de la coloratura y de los endiablados sobreagudos de los que desciende con facilidad a la vez que pela patatas o es elevada por los aires.
Las dificultades vocales que presenta Marie le obligan en alguna ocasión a tirarse al barro, pero la de Palermo tiene carácter para salir más que airosa de tantas exigencias. Su capacidad teatral es indudable. Supo dar al personaje la chispa y el carácter de una joven con ademanes masculinos y, a la vez, la melancolía de la Marie más tierna. Así lo demostró en el aria del primer acto “il faut partir”, transmitiendo emoción y que le valió los primeros bravos de la noche.

Antonio Siragusa, como Tonio, dejó destellos de un hermoso timbre que lució en las notas altas. Más dificultades tuvo en los tonos medios y graves, a los que debe acompañar de mayores y mejores apoyos. El aria más conocida de “A mes amis”, que no por ello de mayor dificultad, estuvo muy bien resuelta hasta el último Do, del que pareció asustarse y en el que podría haberse lucido mucho más.

El madrileño Luis Cansino, como Sargento Sulpice, estuvo gracioso sin excentricidades, cosa que se agradece. No tuvo que sobreactuar para demostrar comicidad y ser entrañable. Sólida y contundente voz que acompañó equilibradamente al resto del reparto en las arias de conjunto.

Rebeca de Pont Davis confeccionó una Marquesa de Berkenfield suficiente. No es Ewa Podles en lo vocal, pero tiene otras cualidades artísticas. Divertida y teatral sin abandonar en ningún momento la elegancia sobre el escenario.

Debutaba también en el Real el director musical, Jean-Luc Tingaud, y lo hizo con soltura y brío. Posee gran sensibilidad que supo transmitir al foso y a los cantantes. La Orquesta sonó luminosa.

La presencia de Ángela Molina, interpretando a una malvada y cruel Duquesa de Crakentorp, es un atractivo más de la producción. Se nota su presencia escénica, el oficio y el arte, que elevan el nivel de teatralidad, una de las cualidades de esta ópera.

Hacía tiempo que el público del Teatro Real no disfrutaba así ni se mostraba tan satisfecho. Efectivamente, todo no es metafísica y ya es un logro importante que el público salga del teatro con una gran sonrisa, pero lo queremos todo, lo sencillo y lo sublime.

La fille du régiment
Gaetano Donizetti (1797-1848)
Opéra-comique en dos actos
libreto de J. H. Vernoy de Saint-Georges y Jean-François-Alfred Bayard
Estrenada en la Opéra Comique de París, el 11 de febrero de 1840
Coproducción del MET de Nueva York, la Royal Opera House Covent Garden
de Londres y la Wiener Staatsoper.
D. musical: Jean-Luc Tingaud
D. de escena y figurinista: Laurent Pelly
Realizador de la dirección de escena: Christian Räth
Escenógrafa: Chantal Thomas
Adaptadora de textos: Agathe Mélinand
Iluminador: Joël Adam
Coreógrafa: LAura Scozzi
D. de coro: Andrés Máspero
Reparto: Desirée Rancatore, Antonio Siragusa, Rebecca de Pont Davies,
Luis Cansino, Isaac Galán, Mathieu Bettinger, Pablo Oliva.
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real.

Fotografías: Javier del Real
Vïdeo: Teatro Real

Las Bodas de Figaro

El Teatro Real ha comenzado su temporada teniendo que dar explicaciones a las numerosas modificaciones que está teniendo la anunciada nueva temporada. Vaya por delante el hecho de que el Teatro ha vivido en los últimos meses una situación complicada. El fallecimiento de su anterior director artístico, Gerard Mortier, y el nombramiento como sustituto del actual, Joan Mataboch, no son una anécdota. Como tampoco lo es preparar una temporada con apenas seis meses en un mundo en el que se trabaja con márgenes mucho más amplios.
Los diferentes cambios en la programación se deben a distintos motivos. El estreno mundial de La ciudad de las mentiras, de Elena Mendoza, basada en textos de Julio Cortazar, se aplaza hasta el 2017 sin que hayan quedado claros los motivos. Se cae del cartel Fidelio, en esta ocasión el responsable es Alex Ollé, de la Fura dels Baus. Gollescas se ofrecerá en versión concierto, y no con la puesta en escena de José Luis Gómez y el pintor Eduardo Arrollo. En Hänsel und Gretel se sustituye la dirección escénica. Inicialmente iban a ser Joan Font, de Els Comediants, y Agatha Ruiz de la Prada los encargados, pero finalmente será Laurent Pelly.
También se cae del cartel la soprano Natalie Dessay en La fille du régiment. Aquí el Teatro no tiene nada que ver, ha sido la propia cantante quien anunció su retirada de los escenarios operísticos para dedicarse al recital. A cambio la sustituye Aleksandra Kurzak, que viene de tener un apoteósico triunfo en Viena con este mismo papel.
Esperemos que no se produzcan nuevas bajas en una temporada que puede denominarse de transición, dados los acontecimientos y dificultades que la han marcado.

Comienza la temporada con una reposición (y van tres en cinco años) de la producción que de Las bodas de Figaro realizó Emilio Sagi.
Esta obra, inspirada en un texto del polémico Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, que gracias a su maestría en el manejo de la sátira, estaba considerado como el azote de la nobleza. La misma que caería durante la Revolución Francesa y a la que tenía soliviantada con sus obras y escritos políticos.
La trilogía de Figaro escrita por Beaumarchais trata de representar el momento socio-político que vivía Europa. La caída de la aristocracia, representada en la figura del Conde y la Condesa de Almaviva, y el ascenso de las clases populares, con el criado Figaro como protagonista. Estos textos sirvieron de inspiración tanto para la composición de El barbero de Sevilla a Rossini, que se interesó más por la primera parte de la trilogía, como Las bodas de Figaro a Mozart, que se inspiró en la segunda parte.

Mozart decidió encargar a su nuevo libretista, Lorenzo Da Ponte, la adaptación del texto para su ópera. No fueron pocos los cambios que Da Ponte introdujo en la obra, sobre todo para conseguir rebajar el elevado tono crítico y transformarlo en una obra bufa. La ópera se estrenó en Viena en 1786, apenas tres años antes de iniciarse la Revolución Francesa. Compositor y libretista colaboraron más tarde en Cosí fan tutte y Don Giovanni.

La escenografía de Sagi es clásica y convencional. En algunos momento resulta desangelada, pero la responsabilidad de llenar un escenario aunque en éste escaseen los elementos, no es tanto del director de escena, sino de los propios artistas.

Al clasicismo y romanticismo que sí tiene la escenografía, contribuyen en gran medida el hermoso vestuario de Renata Schussheim, y la adecuada iluminación de Eduardo Bravo. Emilio Sage sabe dotar a sus obras de brillo y vistosidad. En esta ocasión, la incorporación de un cuerpo de baile y sus castañuelas, dan a la obra un toque castizo que dio vida a la obra.

Si bien Ivor Bolton es un excelente director, en estas bodas de Figaro no se puede decir que haya acertado con el tempo y mucho menos con el carácter de la obra. Su dirección careció de chispa y brío desde la apagada obertura. No tenía espíritu, lo que es imperdonable en una ópera bufa como es esta. Decir en su favor que estuvo pendiente en todo momento de los cantantes.

Con Andreas Wolf hemos asistido a la representación del Figaro más insípido y tieso que se ha visto. Un personaje tan chispeante como Figaro no puede ser solventado con tanta rigidez. Su voz es agradable, hermosa a veces, pero un personaje con tanta importancia teatral requiere, no solo un esfuerzo en la interpretación, también cualidades para ello.
Sylvia Schwartz fue una Susana a la altura de Figaro, no se si por convencimiento o por influencia de éste, pero hicieron buena pareja en la falta de expresividad en la interpretación. La solidez de su voz no acierta en esta ocasión con el personaje.
Luca Pisaroni, como Conde de Almaviva, fue de lo mejor de la noche junto a la Condesa, Sofia Soloviy. Ambos hicieron gala de buen oficio sobre el escenario, pero sobre todo, dotaron a sus personajes de empaque y distinción. Soloviy fue aplaudida en algunas de sus arias, sobre todo en “Dove sono”, por su calidad musical y extraordinarios legatos.
Elena Schneiderman tampoco se lució con su Cherubino. Lejos también, como el resto del reparto, de la comicidad que caracteriza a esta obra y la chispa traviesa de su personaje que casi pasa desapercibido.
El resto del reparto se perdió en medio del aburrimiento de la representación. Los intentos de José Manuel Zapata por recrear un Don Basilio jocoso y gracioso, no fueron suficientes.
Unos intérpretes sin soltura, rígidos, sin dar pie al más mínimo detalle teatral, ofrecen como único resultado el aburrimiento para un público que llega al Teatro predispuesto al disfrute.

LE NOZZE DI FIGARO
Wolfgang A. Mozart (1756-1791)
Ópera buffa en cuatro actos
Libreto de Lorenzo da Ponte, basado en la comedia La folle journée, ou Le mariage de Figaro (1784) de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais.
D. musical: Ivor Bolton
D. escena: Emilio Sagi
Escenógrafo: Daniel Bianco
Figurinista: Renata Schussheim
Iluminador: Eduardo Bravo
Coreografía: Nuria Castejón
D. coro: Andrés Máspero

Reparto: Luca Pisaroni, Dofia Soloviy, Sylvia Schwartz, Andreas Wolf,
Elena Tsallagova, Helene Schneiderman, Christophoros Stamboglis,
José Manuel Zapata, Gerardo López, Khatouna Gadelia, Miguel Sola,
Pilar Moránguez, Celine Kot.
Coro y Orquesta titulares del Teatro Real

perelada

De Andrea Chénier a Jonas Kaufmann
(Diego Manuel García Pérez-Espejo)

El Festival Castell Peralada ha celebrado su XXVIII edición, con una programación de gran altura, que se inauguró el 11 de julio, con el recital del tenor Piotr Beczala y la soprano Erika Grimaldi, con la Orquesta de Cadaqués dirigida por Marc Piollet. Beczala comenzó el concierto de modo titubeante en la exigente aria “Tombe degli’avi miei” de Lucia di Lammemoor, sin conseguir proyectar bien la voz. En su segunda intervención mejoró sensiblemente, al afrontar con vigor e intensidad y en el mejor estilo verdiano el recitativo-aria “Forse la soglia attinse……Ma se m’ forza perderti”, perteneciente a Un ballo in maschera.
Erika Grimaldi, afrontó con suma elegancia la difícil aria “S’allontano alfin…selva opaca” del Guillermo Tell de Rossini. El concierto subió de temperatura, con las buenas interpretaciones de ambos cantantes, de toda la escena final del Acto I de la pucciniana La Bohème.
Ya, en la segunda parte, el tenor polaco se centró en el repertorio francés donde lució su bella voz en el aria “L’amour! L’amour Ah! Leve-toi soleil” de Romeo et Juliette de Gounod, y en “Porquoi me révieller” del Werther de Jules Massenet, cantada con melancólicos acentos y mostrando su dominio estilístico e idiomático de este repertorio. También derrochó buen gusto y excelente línea de canto en “Pays merveilleux…O Paradis” de L’Africana de Giacomo Meyerbeer.
Erika Grimaldi interpretó con estilo y expresividad el aria “Piangete voi….al dolce guidarmi” de Anna Bolena de Donizetti, y “Egli non riede ancora… Non so le tetre immagini” de Il Corsaro de Giuseppe Verdi.
Beczala y Grimaldi juntaron sus voces en los bellos dúos “Va, je t’ai pardonné” de Romeo et Juliette, y “Il se fait tard…adieu! Je t’imploire en vain” del Faust de Gounod. Marck Piolet consiguió un discreto rendimiento de la Orquesta de Cadaqués, interpretando en la primera parte el Intermezzo de Cavallería Rusticana, y en la segunda el Vals de Fausto. Ya fuera de programa los dos cantantes interpretaron el precioso dúo “Lippen schweigen” de La viuda Alegre de Franz Lehar y el famosísimo “Brindis” de La Traviata.

El 25 de julio, y en la Iglesia del Cármen de Peralada, tuvo lugar la memorable actuación del contratenor Xavier Sabata, junto a la Orquesta barroca Vespres d’Arnadi, con dirección desde el clave de Dani Espasa. El concierto llevaba por título “Furioso o tras los pasos de Orlando”. Xavier Sabata mostró su bello timbre, junto a una depurada técnica para dominar el canto ornamentado, todo ello unido a una gran actuación teatral -es un consumado actor- que le permitió afrontar con fortuna cada una de las cinco páginas del Orlando de Händel, destacando su interpretación de “Gía per la man d’Orlando…..Gía l’ebro mio ciglio”, lleno de expresividad y delicadeza. También, “Ah Stigie larve”, con una preciosa introducción de contrabajo y chelo, y donde el artista mostraba su excelente línea de canto, dando relieve a cada frase, a cada palabra, y mostrando su insuperable teatralidad, con miradas de puro desvarío. En “Verdi allori sempre unito” ejecutó los trinos con rara perfección, así como un absoluto dominio de los melismas en “Fammi combattere”, o en la página “Se l’inganno sortisce felice” perteneciente al Ariorante de Händel. El aria “Sorgi l’irato nembo” del Orlando Furioso de Antonio Vivaldi, fue uno de los grandes momentos de este concierto, con una brillante introducción y acompañamiento orquestal, y donde el cantante mostró de nuevo su gran capacidad interpretativa, y absoluto dominio del canto melismático. La Orquesta, bien dirigida desde el clave por Dani Espasa, tuvo una lúcida actuación con las interpretaciones de El Concerto grosso Opus 3 nº 3 de Händel, y El Concierto para dos trompas de Vivaldi.
Ante los fuertes y largos aplausos del entusiasmado público que llenaba la Iglesia del Cármen, el artista cantó fuera de programa el aria “Cara sposa” del Rinaldo de Händel, confiriendo al canto un halo de triste melancolía, que contrasta con momentos en que la voz adquiere un tono de inusitada violencia. En resumen, un triunfo absoluto de Xabier Sabata en el concierto que suponía su debut en Peralada.

El festival tuvo sus dos grandes eventos líricos los días 26 de julio y 3 de agosto, respectivamente con la representación de Andrea Chénier de Umberto Giordano, y el recital de tenor alemán Jonas Kaufmann.

El verismo aristocrático de Andrea Chénier

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Antes del comienzo de Andrea Chénier, la organización del festival transmitió su pesar por la muerte Carlo Bergonzi. Desaparece uno de los grandes tenores del siglo XX, perteneciente a esa extraordinaria generación formada por voces como: María Callas, Renata Tebaldi, Victoria de los Angeles, Joan Sutherland, Fedora Barbieri, Franco Corelli, Giuseppe Di Stefano, Alfredo Kraus, Ettore Bastianini, Piero Capuccilli, Dietrich Fischer-Dieskau, Hermann Prey, Cesare Siepi, Nicolai Ghiaurov, y de la que solamente quedan vivos: Nicolaï Gedda, Leontine Price y Christa Ludwig.

Andrea Chénier puede adscribirse al llamado movimiento verista. Cuando se habla de <<Verismo>>, inmediatamente se asocia a títulos como Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni y Pagliacci de Ruggiero Leoncavallo, donde se plantean con toda su crudeza, situaciones truculentas y las pasiones más recónditas que afectan al ser humano, siendo sus protagonistas personajes de extracción popular. Existe también un <<Verísmo>> de corte aristocrático, donde las características antes apuntadas, sin perder un ápice de dramatismo, se trasladan a escenarios de más refinamiento y sofisticación. Participan de estas características óperas como Andrea Chénier y Fedora ambas de Umberto Giordano, junto a Tosca de Giacomo Puccini y Adriana Lecouvreur de Francesco Cilea.

Este montaje de Andrea Chénier es una coproducción del Festival de Peralada y ABAO (Asociación bilbaina de amigos de la ópera). Muy adecuado y lleno de simbolismos, es el decorado diseñado por Ricardo Sánchez Cuerda, que materializa las ideas del director escénico Alfonso Romero Mora, y que muestra un espacio único, que va cambiando en función del desarrollo de la acción: durante el transcurso del Acto I, se presenta como el salón de baile donde tiene lugar una fiesta en el palacio de la Condesa de Coigny, con el techo agrietado y el suelo inclinado, que anuncia el futuro derrumbe de una clase social decadente, que sucumbirá ante el empuje de la Revolución Francesa, ya en ciernes. Ese techo aparece ya derruido en el Acto II, como una clara alusión al caos producido durante el período del terror. En los actos tercero y cuarto el decorado inicial se ha convertido respectivamente, en la sala del tribunal revolucionario, y en una cárcel donde Magdalena de Coigny -irónicamente- se verá atrapada junto a Chénier, en el salón de baile de su propia casa convertida en presidio.

Andrea Chénier ha sido llamada <<la ópera del tenor>> ya que el protagonista, ha de cantar cuatro arias en otros tantos actos. Los aficionados a la lírica tienen en mente, las grandes creaciones del poeta revolucionario realizadas en el pasado siglo por Beniamino Gigli, en los años treinta y cuarenta, y por Franco Corelli en los cincuenta, sesenta y setenta. También, las interpretaciones de Mario del Monaco y Richard Tucker. Y, en tiempos más recientes, las de Placido Domingo y Josep Carreras. Por tanto, para la lírica y timbrada voz de Marcelo Alvarez, podía resultar todo un reto afrontar un rol como Chénier, que requiere un tenor de carácter lírico-spinto. Al tenor argentino le falta ese gran empuje dramático que, por momentos, requiere el personaje. No obstante, resolvió de manera notable y con valentía su difícil parte, destacando en sus intervenciones solistas: el famoso <<Improvviso>> del Acto I “Un dì all azzurro spazio”, ofreciendo una línea de canto llena de expresividad, alternando las secciones de carácter lírico, con otras de más fuerte contenido dramático. Otro tanto puede decirse de la emotiva aria del Acto III “Sì, fui soldato….Passa la vita mia come una bianca vela”. Consiguió sus mejores prestaciones en las arias “Credo a una possanza arcana” del Acto II, y “Come un bel dì di maggio”, del Acto IV.

La soprano húngara Csilla Boross, quien debutaba en España, está en posesión de unos buenos medios vocales y de una nada desdeñable capacidad escénica, realizando una excelente interpretación de Magdalena di Coigny, logrando plasmar la profunda evolución psicológica del personaje. Su actuación fue de menos a más, y ya en el Acto II ofreció una buena y matizada interpretación del aria “Erabate possente”, hasta llegar a la famosísima “La mamma morta” del Acto III, excelentemente cantada. Y, muy compenetrada con Marcelo Alvarez, en el bellísimo dúo del Acto II “Udite! Son sola!…Ora soave, sublime ora d’amore”, y ya, al final de la ópera, en el intenso, vibrante y arrebatado “Vicino a te s’acqueta”, en ambos casos con magníficas interpretaciones de los dos cantantes.

Carlo Gérard es uno de los grandes roles para barítono de todo el repertorio, y en él brilló de sobremanera Carlos Alvarez, tanto desde el punto de vista vocal como teatral, ya desde el mismo comienzo de la ópera “Son sessant’anni, o vechio”; y, moviéndose con suma elegancia por el escenario en su gran escena del Acto III, culminada con una gran interpretación de “Nemico della patria”, seguida del dúo “Io t’voluta allor che tu piccina”, con una patética e implorante Magdalena di Coigny.

Andrea Chénier es una ópera con bastantes personajes, algunos de ellos con importantes intervenciones como en el caso de la mulata Bersi, bien interpretada por la mezzo catalana Mireia Pintó, cantando al comienzo del Acto II “Temer? Perché”. La mezzo gallega Nuria Lorenzo López también tuvo una destacada actuación en su doble cometido como Comtessa de Coigny; y, sobre todo, como la vieja Madelón en su intervención del Acto III “Son la vecchia Madelon”. Valeriano Lanchas ofreció su poderosa vocalidad como Roucher el amigo de Chénier. Bien el resto de los interpretes. Destacar el precioso concertante del Acto II “La donna che mi hai chiesto di cercare”, con la intervención del coro del Liceu, muy entonado durante toda la representación y dirigido por última vez por Jose Luís Basso. La prestación de la Orquesta del Liceu, dirigida por Marco Armiliato, tuvo momentos buenos y otros menos afortunados, con unos sonidos en forte que dificultaban escuchar a los cantantes. Una verdadera lástima, ya que esta bella partitura permite el lucimiento de una orquesta.

La bella y cálida voz de Jonas Kaufmann

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Todo un acontecimiento fue el recital de Jonas Kaufmann, junto su habitual colaborador Jochen Rieder, al frente de la Orquesta de Cadaqués, que abrió el concierto con la ejecución de la obertura de Le Cid de Jules Massenet, página orquestal de gran brillantez con indudables influencias wagnerianas. Kaufmann se centro en Giuseppe Verdi, durante la primera parte, comenzando su actuación con el aria “Io l’ho perduta…Io la vidi..”, de Don Carlo, donde mostró su capacidad vocal y dramática para introducirse en el estilo de canto verdiano. A continuación la orquesta ejecutó la primera parte del ballet que Verdi compuso para la versión francesa de Il Trovatore, que sirvió como preámbulo a la interpretación del recitativo-aria “Il presagio funesto….Ah! Si, ben mio…” de esta misma ópera, bien cantada por el tenor alemán, aunque con algún problema de afinación en la <<mezza di voce>> que cierra el recitativo y, también, algunas dificultades en las agilidades que se requieren en esta complicada aria. Kaufmann tuvo uno de los momentos más brillantes de toda la velada, con su interpretación del recitativo-aria “La vita è un inferno… O tu che in seno d’angeli…” de La forza del destino, precedida por esa larga introducción orquestal, en la que brilló el clarinetista Joan Enrinc Lluna, y donde el tenor supo alternar con maestría el canto piano y forte, para ejecutar la nota final del aria en pianissimi, y abrir el sonido paulatinamente a forte, lo que desató el entusiasmo del público.
Mostrando su gran versatilidad, Kaufmann cerró la primera parte con una página del repertorio francés: la bellísima aria “Ah! Tout est bien fini…..O souverain, ô jude, ô pere…” de Le Cid de Massenet, cantada con elegante fraseo, gran musicalidad, con los agudos redondos y bien colocados.
Aparte de los fragmentos ya mencionados, la orquesta interpretó durante la primera parte la obertura de La forza del destino, y una auténtica curiosidad: el aria de Micaela del Acto I de Cármen, donde el violín concertino sustituía a la voz de soprano.

La segunda parte estuvo dedicada a páginas del repertorio wagneriano, iniciándose con la obertura de El Holandés Errante, bien interpretada por la orquesta, seguida del monólogo de Sigmund “Ein Schwert verhiess mir der Vater”, de La Walkiria, cantado por Jonas Kaufmann con verdadera fuerza y emoción, alternando secciones de gran contenido dramático -impresionante cuando reiteradamente pronuncia la palabra “Wälse- con otras de intenso lirismo, siempre bien acompañado por la orquesta. Impecable resultó su interpretación de los dos Wesendonck lieder: “Schmerzen” y “Träume”, el primero cantado con una voz de expansivo lirismo, y en el segundo, exhibiendo una línea de canto de extremada delicadeza, con unos bellísimos pianissimi. Emocionante y llena de dramatismo resultó su interpretación de “Amfortas! Die Wunde”, de Parsifal, donde el tenor cantó con sutileza y variedad de acentos. La orquesta durante esta segunda parte, y con unos loables resultados, intercaló el Preludio del Acto III de Los maestros cantores y el Preludio del Acto III de Parsifal.

Ante los intensos y repetidos aplausos, Jonas Kaufmann se sintió generoso agregando al programa cuatro propinas. La primera “Donna non vidi mai” de Manon Lescaut, exquisitamente cantada. Siguió el famoso lamento de Federico “É la solita storia del pastore” de La Arlesiana de Francesco Cilea, con una interpretación llena de melancólicos acentos, intercalando sbellísimos pianisimi, y exhibiendo un magnífico registro agudo. El tenor concluyó su actuación con dos páginas de operetas de Franz Léhar: “Gern nab ich die Frau’n gekusst” perteneciente a Paganini y “Dein ist mein gances Herz” de El País de las sonrisas, donde derrochó musicalidad y buen gusto. En fin, un magnífico concierto.

(Diego Manuel García Pérez-Espejo)

 

 

“La danza corre el riesgo de disolverse si continúa narcisistamente contemplándose a sí misma…. Las fronteras entre teatro, plástica, danza y literatura se difuminan en un espejo que le devuelve su imagen ampliada y, hasta cierto punto deformada de sus propios orígenes siendo y no siendo ballet, siendo y no siendo teatro, plástica, danza literatura e incluso filosofía”.
(Adolfo Vásquez Rocca, Pina Bausch: Danza Abstracta y Psicodrama Analítico)

Gluck quiso a través de su obra reformar la ópera que hasta ese momento había marcado el barroco. Quiso aligerarla de todo aquello que era accesorio y que solo servía para sobrecargarla. En Orfeo y Euridice (1774), como en Ifigenia en Tauride (1781), quería situar en plano de igualdad los distintos elementos que la componía, y de este modo lo expresaba: “La voz, los instrumentos, todos los sonidos, incluso el silencio, deben servir a un mismo objetivo, la expresión; y la unidad entre las palabras y el canto debe ser tan estrecha que la poesía no parezca tener menos importancia que el canto, ni la música menos que la poesía”.

Pina Bausch, la bailarina y coreógrafa alemana que revolucionó la historia europea de la danza del siglo XX, eligió en 1975 la primera versión de Orfeo y Euridice que compuso W. Gluck en 1774, creando una ópera danzada en la que la coreógrafa trata de respetar el principio marcado por Gluck en sus composiciones. Uniendo, a las expresiones artísticas que la conforman, la danza. Lo hace construyendo un paralelismo entre voces y bailarines cuyo resultado es la fusión de ambos elementos sobre el escenario.

Esta versión, en la que los dioses no permiten el encuentro de los amantes, fue dividida por Bausch en cuatro cuadros, Duelo, Violencia, Paz y Muerte. Reflejando desde el primer momento el protagonismo que Bausch otorga a las emociones producidas por la danza. Del mismo modo que Gluck, Pina Bausch despojó la danza de todo lo accesorio. El resultado fue lo esencial. Ese lugar desde donde solo los genios parten para la construcción de sus obras.

En la primera escena, “Duelo”, Euridice aparece subida en una elevada silla, inmóvil, con una estética casi de Macarena andaluza. Un árbol seco y con sus raíces aparece tumbado sobre el escenario. Siendo este un elemento con una gran carga simbólica. Todo ello dentro de un gran cubo blanco donde comienzan a desenvolverse los bailarines. Dan paso a la “Violencia”. Las fuerzas del infierno son las que intervienen en este acto. Las Furias tejen el laberinto con hilos blancos mientras se produce la danza de los “Can Cerberos” que cuidan las puertas del infierno para que los muertos no puedan salir, y los vivos no puedan entrar.

Después llega la “Paz”, el momento de recogimiento entre Orfeo y Euridice, aunque son conscientes que el momento de la separación se acerca. También es un momento de sosiego tras la intensa y violenta escena del infierno.
En el momento de la “Muerte”, como los anteriores, está cargado de intensidad, Euridice aparece vestida de rojo y Orfeo aparece contenido y taciturno. Aparecen de nuevo los Can Cerberos que impiden que Orfeo acompañe a Euridice en su viaje al infierno, separándoles para siempre.

Las voces, elementos imprescindibles en esta ópera danzada, estuvieron a gran altura. Maria Riccarda Wesseling, interpretó un Orfeo intenso, dramático, potente y lleno de expresividad. Fue la más aclamada por el público. Sus Orfeos danzantes Stéphane Bullion y Nicolas Paul estuvieron muy contenidos en algunos momentos, Bullion incluso soso.

Yun Jung Choi, como Euridice, posee una voz magnífica y bien timbrada, potente y ágil que, unida a la expresividad de Marie-Agnès Gillot y Alice Renavand, construyeron una Euridice llena de plasticidad y emoción.

El papel de amor fue interpretado por una Jaël Azzaretti de voz chillona y desagradable. Lejos de la elegancia de Charlotte Ranson, que con sus movimientos daba vida al Amor más delicado.

Una magnífica dirección musical a cargo de Thomas Hengelbrock al frente de su orquesta y coro, Balthasar-Neumann-Ensemble y el Balthasar-Neumann-Chor. Una orquesta nada multitudinaria pero suficiente, y un coro que desde el foso y sin partitura, ha resuelto con elegancia los fragmentos más dramáticos de la obra.

La delicada exquisitez con la que el Ballet Nacional de la Ópera de París interpreta esta creación de Pina Bausch, ha sido recibida por el público de Madrid con entusiasmo y gran reconocimiento. Ojalá el Teatro Real convierta en tradición la presencia de las mejores compañías de danza cada temporada. Algo a lo que también nos ha acostumbrado Gerard Mortier. Brigitte Lefèvre, Directora de la Danza de l´Opéra de Paris, recordó a los desaparecidos Gerard Mortier y Pina Bausch refiriéndose a ellos, “Siempre tuvimos sus ojos y su espíritu, y ya no los tenemos. Soy muy optimista porque creo que ambos están ahí de algún modo, eso es el arte”.

Cuentos de Hoffman en el Teatro Real

E. T. A. Hoffmann (1776-1822), ese escritor, compositor, director de orquesta, tenor y notable jurista, obtuvo su mayor reconocimiento artístico por su faceta de escritor. Formó parte del movimiento romántico y sus obras, de un estilo inquietante entre el humor y el terror, influyeron sobre la obra de otros reconocidos escritores como Allan Poe o Gautier.
Fueron precisamente algunas de sus narraciones las elegidas por el compositor francés Jacques Offenbach (1819-1880), para ser musicadas. Concretamente tres de sus cuentos: “El hombre de arena”, “El consejero Krespel”, y “Aventuras de la noche de San Silvestre”, sirvieron de inspiración para Los Cuentos de Hoffmann.
Offenbach murió cuando apenas había terminado un tercio de la obra, pero dejó mucha música escrita, suficiente para al menos tres óperas más. Es esta la principal razón por la que son múltiples las versiones que existen de Los cuentos. En opinión del director Cambreling, algunas de las versiones que se han hecho hasta el momento no son del todo respetuosas con el libreto original. Para él la obra es como un gran collage, elementos pegados entre sí. Historias en paralelo que no tienen que ver, necesariamente, unas con otras. Con esta premisa han realizado esta nueva adaptación de la versión de Fritz Oeser. El empeño principal era respetar al máximo el surrealismo del libreto original. Y lo han conseguido, no sé si respetar el libreto, pero sí elaborar una obra surrealista, llena de contenidos y detalles inconexos que hacen más difícil seguir un argumento que ya es, de por sí, endiabladamente enrevesado.

La inspiración la ha encontrado en esta ocasión Marthaler en las salas del Círculo de Bellas Artes de Madrid. Lugar en el que fueron citados por Mortier para comenzar a trabajar sobre la obra, por ser este un lugar donde las distintas disciplinas artísticas se entrelazan de una manera sugerentemente caótica. Y es partiendo de este delicado desconcierto sobre el que se construye el collage añorado por Cambreling y Marthaler. Si el propósito era la confusión, el resultado es excelente.
La obra se desarrolla en un único escenario donde se reflejan distintos espacios del Círculo de Bellas Artes. La cafetería, el salón de juego, la sala de pintura, por la que desfilan modelos para ser retratadas y un incesante trasiego inicial del coro que recorren el escenario como visitantes del Círculo. Todo ello en los casi diez minutos iniciales que transcurren sin música.
El escenario, aunque cargado de todo tipo de elementos que distraen: cantantes, figurantes, atrezzos, entre otros detalles, tiene un aspecto decadente, desangelado y triste que se debe principalmente a la iluminación de Olaf Winter. Esto acentúa el trasfondo trágico de la obra, a la vez que se han restado casi todos los aspectos humorísticos, que no son pocos en esta obra, y que aligeran el drama subyacente. Tampoco se han tenido en cuenta claves escénicas importantes, como la escena de Olimpia, a la que se ha privado de sus problemas mecánicos que aportaban fantasía y cuento a la escena. El gran espacio vacío hacia arriba, muy industrial y muy del gusto de Marthaler, termina de enfriar el ambiente.

El cuadro de cantantes es equilibrado y homogéneo. Una obra tan coral (nunca mejor dicho) precisa de un buen plantel de voces secundarias, y en esta producción se cumple esta exigencia.
El primer personaje que interviene es Anne Sofie von Otter, que se divide entre La Musa y Niklausse. Siempre es un placer escucharla, aunque en alguna ocasión quede tapada por la orquesta. Sus personajes son algo insípidos pero conserva su elegancia en escena y un hermoso timbre que, a estas alturas de su carrera, será mucho más interesante en recitales que en óperas completas.
Eric Cutler interpreta un Hoffmann pusilánime que a veces parece vagar por el escenario. Su emisión es desigual a lo largo de la representación, pero en general, solventa con acierto su personaje. A sus agudos les faltó intensidad, pero fue de menos a más, sobre todo en el segundo acto.
Measha Brueggergosman afrontó los papeles de Antonia y Giulietta. Consiguió dotar a cada uno de los personajes de los matices y personalidad suficiente para diferenciarlos. Creó una profunda Antonia y una Giulietta cargada de sensualidad. Sus amplios registros le permiten oscurecer la voz al gusto y esta vez no hubo exceso de potencia. Su capacidad de dramatización realza la expresividad en sus personajes.

Ana Durlovski
fue la más ovacionada con su endiablada Olympia. Aunque ligeramente estridente en el timbre, domina la coloratura de su aria, a la que no le faltó ni una nota. Lástima que el dramaturgo Ubenauf decidiera despojar al personaje de sus elementos más soñadores.
Vito Priante luchó con sus cuatro villanos y sus buenas caracterizaciones, creíble en todas ellas. Su voz es polivalente sin ser excesivamente oscura. Se fue diluyendo a medida que avanzaban los actos.
Jean-Philippe Lafont, como Maestro Luther y Crespel, se movía en escena con cierta dificultad y su voz está casi tan cansada como él.

Christoph Homberger
solventó muy correctamente sus cuatro personajes que, por culpa de la deslucida escenografía, quedaron pobres y aburridos.
La ocurrencia de que Spalanzani haya sido interpretado por un actor (Graham Valentine) y no por un cantante, podría no haber sido una mala idea si no le hubieran tenido deambulando sin más por el escenario. Un actor muy mal aprovechado y un cantante de ópera desperdiciado.
Gerardo López no tiene una voz grande pero sus agudos tienen un bonito metal. Debe corregir la nasalidad en sus tonos medios.

No ha sido esta la mejor actuación del coro, estuvo mucho mejor la parte actoral y bastante tenían con moverse extrañamente con sus ridículas caracterizaciones.
La Orquesta en manos de Till Drömann sonó con precisión y energía. Acelerado en algunos momentos, tampoco pasará a la historia del Teatro.

Era la última ópera escenificada que programó Gerard Mortier. En ella ha querido dejar su sello, si se puede identificar así, a través del poema de Pessoa (bajo el nombre de Álvaro de Campos) “Ultimatum” que recitado por la costarricense Altea Garrido, apenas llamó la atención más allá de la extrañeza.

Les contes d´Hoffmann
Jacques Offenbach (1819-1880)
Opéra fantastique en cinco actos (1881)
D. musical: Till Drömann
D. escena: Christoph Marthaler
Iluminación: Olaf Winter
Dramaturgo: Malte Ubenauf
Coreógrafa: Altea Garrido
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Eric Cutler, Anne Sofie von Otter, Vito Priante, Christoph Homberger, Ana Durlovski, Measha Brueggergosman, Altea Garrido,
Lani Poulson, Jean-Philippe Lafont, Gerardo López, Graham Valentine, Tomeu Bibiloni, Isaac Galán.

Lohengrin

“Esta ópera conquista a toda Europa en un muy breve espacio de tiempo, e incluso Verdi asistirá, fascinado y oculto en un palco, al estreno en Bolonia, dirigido por su amigo Mariani. Las razones a la vista están: desde un punto de vista musical, se escuchan sonidos hasta entonces desconocidos, tanto en el preludio como en la profanación de los dioses por parte de Ortrud y la narración sobre el Grial de Lohengrin, y naturalmente en uno de los coros más complejos desde Bach con la aparición del cisne “ein Wunder, ein Wunder…”. Desde el punto de vista dramático, la ópera satisface todos los anhelos de la burguesía de entonces, decepcionada por la Restauración de Metternich y el “juste milieu” de Francia; frustrada en su anhelo de un nuevo orden mundial, convencida del especial lugar que ocupa el artista pero también de su soledad (Lohengrin), afligida por la melancolía que surge de la frustración de una utopía irrealizada. Y todo ello plasmado en formas sobredimensionadas que ya utilizó también Meyerbeer, aunque este no lograra dotarlas más que de un efectismo semejante al de las actuales producciones de Hollywood.
Lohengrin es una obra increíblemente triste, porque al principio promete la realización de un nuevo mundo y al final, como a Elsa, nos abandona a nuestra soledad, pues la sociedad no pudo encontrar el valor para seguir la exigencia del artista, mensajero del utópico castillo del Grial: “no me interrogues nunca”. Elsa quiere saber en lugar de creer, y por ello no puede ser liberada, mientras Lohengrin tiene que regresar a su reino ideal del castillo del Grial solo… como Wagner en el exilio.”
(La eterna pugna entre la verdad y el deslumbramiento del teatro, Gerard Mortier).

El entusiasmo de Gerard Mortier ha propiciado que el Teatro Real presentara, por primera vez, una producción propia de la obra más romántica de Wagner, Lohengrin.
Es esta una obra que desarrolla todos los arquetipos propios del romanticismo, la trágica fatalidad, la leyenda medieval, la contraposición entre lo divino y lo humano y una atmósfera oscura e inquietante.
Al igual que los antiguos griegos expresaban la realidad a través de leyendas, Wagner, emulando a los griegos, trataba de expresar la verdad universal también utilizando las leyendas. En su caso, leyendas medievales de origen alemán junto con uno de los temas que más interés despertaban en él, el Santo Grial.
Lohengrin es una obra que marca un punto de inflexión en la música de su tiempo, pues va a trazar el estilo operístico del futuro. Una novedosa instrumentación en la que Wagner ya no compone al modo clásico, sino que crea diferentes niveles musicales como se aprecia de manera significativa en el preludio, donde las cuerdas, se dividen y agrupan generando un sonido diferente, único, distintivo del carácter instrumental wagneriano.
Wagner tuvo que huir de Dresde, donde estaba previsto se estrenara la obra, tras haber participado en la Revolución de 1848. Antes había dejado por escrito todo tipo de indicaciones sobre la orquestación y puesta en escena. Para esta nueva producción del Real, se han tenido en cuenta todas estas fuentes de manera exhaustiva para ser fieles a las ideas del propio Wagner.
Algunas de estas indicaciones se han respetado fielmente, como la aparición sobre el escenario de 12 trompetas, o la composición de un coro extraordinario, por su número de miembros y volumen de sonido.

Lo primero que llama la atención de esta producción es el aprovechamiento que se hace de la caja escénica. Lukas Hemleb y Alexander Polzin han creado una escenografía alejada del sentido estático que podemos imaginar en una producción de esta envergadura. El resultado es una totalidad, un universo romántico esculpido casi con las manos del propio Polzin en su faceta de escultor. Han conseguido un equilibrio particular, místico y legendario, que no puede identificarse con ningún momento actual, tampoco histórico. Está fuera del tiempo de una forma espontánea y llena de sensibilidad.
Sin duda fue el Maestro Hartmut Haenchen el más merecidamente ovacionado tras la representación. Ha conseguido de la Orquesta titular una de sus mejores interpretaciones desde la reapertura del Teatro. La obertura, de una tensión e intensidad abrumadora, únicamente fue superada por un final lleno de magnetismo, el mismo que transmite la obra en su conjunto. El experimentado director alemán, extrae de la orquesta un sonido lleno de madurez, producto de la evolución que este cuerpo estable del teatro viene experimentando en los últimos años.

El Coro titular del Teatro, Coro Intermezzo, reforzado para abordar el volumen de sonido exigido en Lohengrin, tuvo un papel de extraordinaria importancia, sobre todo el coro masculino. Se movía por el escenario como una unidad corporal viva, dentro del gran escenario cavernoso. La calidad de este coro, dirigido por el maestro Máspero, no deja de sorprendernos. La gran calidad alcanzada le sitúa entre los mejores de Europa, algo que quizá haya que agradecer, también, a Gerard Mortier.

El conjunto de voces principales resultó equilibrado y de un gran nivel. El tenor Christopher Ventris, como Lohengrin, no se puede calificar como una voz específicamente wagneriana, pero aportó un cierto tono heróico, además de un ligero metal que siempre se agradece en estos personajes. Le faltó emoción en algunos pasajes pero posee un hermoso color en la voz.
Catherine Naglestad interpretó una Elsa muy creíble en su ingenuidad. Dulce en exceso, posee unos agudos brillantes y expresivos.
Deborah Polaski como Ortrud brilló a gran altura. Una magnífica dramatización la convirtió en la más malvada con diferencia. Consiguió ser la protagonista en cada uno de los duelos que mantuvo con las otras voces principales. Su experiencia sobre el escenario dulcificó alguna carencia vocal, sobre todo en las notas agudas.
Franz Hawlata como rey Heinrich ha sido la sorpresa agradable. El barítono alemán ha mejorado mucho desde sus últimas intervenciones en este teatro. En esta ocasión su interpretación ha sido muy correcta.
Thomas Johannes Mayer, como Telramund, tuvo un primer acto impecable y una convincente dramatización. Este barítono alemán posee una voz poderosa y profunda que llena de intensidad sus interpretaciones.

El resultado final es una obra redonda, que busca el arte total que Wagner perseguía con sus composiciones. No lo consigue, pero el resultado es más que digno para homenajear a su inspirador, un Gerard Mortier que flota en el ambiente.

LOHENGRIN
Richard Wagner (1813-1883)
Ópera romántica en tres actos (1850)
Libreto del compositor, basado en los romances Parzival, de Wolfram von Eschenbach, y Lohengrin, de autor anónimo
Nueva producción del Teatro Real
In memoriam Gerard Mortier
D. musical: Hartmut Haenchen
D. escena: Lukas Hemleb
Escenógrafo: Alexander Polzin
Figurinista: Wojciech Dziedzic
Iluminador: Urs Schönebaum
D. coro: Andrés Máspero
D. coro de niños: Ana González
Reparto: Christopher Ventris, Catherine Naglestad, Thomas Johannes Mayer, Deborah Polaski, Franz Hawlata, Anders Larsson, Antonio Lozano, Gerardo López, Isaac Galán, Rodrigo Álvarez

Marcello di isa

El pasado domingo 23 de marzo, a las 18h, el Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM) cerraba la actual edición de su ciclo UNIVERSO BARROCO en la Sala Sinfónica del Auditorio Nacional de Música con un programa inédito en España: la versión escrita en Roma en 1720 de la ópera Tito Manlio de Vivaldi. Para este cierre, se ha contado con algunas de las principales voces del panorama barroco nacional e internacional, el Concerto de´Cabalieri, dirigidos por Marcelo di Lisa y con las voces de María Espada, Ann Hallenberg, Vivica Genaux, Magnus Staveland y Nerea Berraondo.
La recuperación de una ópera perdida Tito Manlio (Versión de Roma, 1720)
Como muy bien dice Frédéric Delaméa , “Durante el carnaval de 1719, siendo maestro di cappella del príncipe austríaco Philipp von Hess-Darmstadt, gobernador de Mantua, Vivaldi compuso la música de una ópera para ser representada en el Teatro de la Villa de Mantua. La ópera fue titulada Tito Manlio y fue compuesta sobre un libreto del poeta Matteo Noris. Este libreto, al cual se puso música por primera vez en 1696 en la Villa de Pratolino de Florencia, había obtenido ya un enorme éxito por los teatros de Venecia, Ferrara, Livorno, Nápoles, Génova, Verona, Reggio o Turín.
El éxito de la obra se debió tanto a la música como al libreto, el cual arrojó una luz completamente nueva sobre la trágica oposición entre el cónsul romano Tito y su hijo Manlio, según lo narrado por Tito Livio, a través de una trama inteligentemente construida alrededor de las sombras y las luces de las Vertus romaines, valores fundacionales y unificadores de la joven República. Por lo tanto, fue casi natural que al año siguiente, 1720, el Teatro della Pace de Roma hiciera a Vivaldi, el Prete rosso, su primer encargo romano, para que compusiera una nueva ópera sobre Tito Manlio, basada en el mismo libreto de Matteo Noris pero con música totalmente nueva y distinta de la compuesta para Mantua.
La invitación recibida por Vivaldi tenía, de todas formas, condiciones particulares: Vivaldi aceptó, pero según práctica común de la época la ópera fue escrita en colaboración con dos brillantes compositores romanos, Gaetano Boni y Giovanni Giorgi, quienes hicieron importantes contribuciones a la ópera. Vivaldi fue el encargado de escribir la música del tercer Acto de este nuevo Tito Manlio, pero sin duda supervisó los otros dos actos, respectivamente confiados a Boni y Giorgi.
A diferencia de la partitura de Mantua, la música de Tito Manlio de Roma desgraciadamente se perdió, pero su estela musical nos ha llegado a través de un reciente descubrimiento de tres colecciones de arias en Roma copiadas y guardadas en varias bibliotecas de Europa que hicieron posible resucitar la ópera. A día de hoy es posible identificar más de veinte arias, dos dúos y un coro, que ofrecen una imagen viva y entusiasta de esta obra y permiten su reconstrucción bajo la forma de un recital de arias y conjuntos, respetando la cronología dramática del libreto.
La representación de esta magnífica obra perdida y recuperada es la ocasión de revelar el último dramma per musica todavía inédito de Vivaldi. Ello permite igualmente, gracias a la reputación y a la fama del famoso veneciano, rescatar de la sombra a dos brillantes músicos romanos olvidados pero de los cuales, gracias a esta colaboración, podemos demostrar su enorme talento.”
Aunque la obra en su conjunto es extraordinaria, sin duda el genio era Vivlaldi, y así queda de manifiesto en las apreciables diferencias entre los dos primeros actos, de Boni y Giorgi, y el tercero, compuesto por Vivladi. Las arias, de una extraordinaria belleza y complejidad en este tercer acto, suponen todo un desafío para los intérpretes.
María Espada, que interpretó a Vitellia, posee una voz técnicamente uniforme, de gran solidez y expresividad. La extremeña emocionó con algunas de las más hermosas arias de la obra. Una voz nítida, tersa y llena de matices.
La mezzosoprano nacida en Alaska Vivica Genaux interpretó a Manlio. Es una de las voces más sólidas en el universo barroco. Su primer aria tuvo un exceso de reverberación, pero fue de menos a más y regaló unas arias dramáticas en el tercer acto de gran emotividad. Domina su instrumento con gran soltura.
Ann Hallenberg, como Servilia, demostró gran dominio de los registros agudos que también exigía el personaje. Como el resto del reparto, se lució más en las arias del tercer acto, más complejas y elaboradas.
El tenor noruego Magnus Staveland, recreó un Tito algo destemplado al principio. Sus problemas de afinación fueron resolviéndose a lo largo de la obra hasta llegar a un aria final de gran emotividad.
Nerea Berraondo interpretó a Lucio. Fue la sorpresa de la noche. Posee un amplio registro, agudos luminosos y graves cavernosos. Lástima su escaso volumen de voz, sobre todo en las agilidades, como en la segunda de sus dos arias donde apenas se escuchó. Es este un aspecto, el volumen de voz, que puede afectar la carrera de un cantante. Esperemos que no sea el caso de Nerea Berraondo ya que posee un bellísimo instrumento.

Alceste

“El que quiera escuchar música en ‘mis’ óperas que se quede en casa y se ponga los cascos”.
Con estas palabras se despachaba el escenógrafo Krzysztof Warlikowski en una reciente entrevista en ABC. Más que una declaración de intenciones, yo tomaría este comentario como una recomendación.

Se trata de la segunda versión de Alceste, una de las óperas de reforma de Gluck, estrenada en París en 1776, en la que se aprecian notables diferencias con la primera versión en italiano. Se pierde un poco el virtuosismo vocal de los intérpretes y de las hermosas melodías, para reivindicar, según el propio compositor, “la sencillez, la verdad y la ausencia de afectación”.
En el aspecto más técnico de la partitura, en la nueva versión francesa desaparecen algunos personajes, otros aparecen y se modifican los actos segundo y tercero. El gusto del público francés de la época llevó a Gluck a realizar alguna concesión introduciendo ballets y pantomimas que apenas se representan en la actualidad. Se inicia así una transición evidente entre la ópera barroca y el clasicismo, marcando los aspectos conceptuales y estéticos que definen el camino de la ópera del futuro.
En esta versión, más oscura y austera que la primera, Gluck muestra una mayor fidelidad al drama de Eurípides. En ella, la tragedia y las emociones alcanzan una mayor intensidad.

Krzysztof Warlikowski ha trasladado la escena a la actualidad. Alceste es ahora Lady Di. Sobre una gran pantalla, se proyecta la dramatización de la famosa y polémica entrevista en la que desvelaba los convulsos secretos de su matrimonio con Carlos de Inglaterra. Las proyecciones acompañarán el transcurso de la obra potenciando la escenificación.
Warlikowski es uno de esos registas a los que solo les falta salir a escena. O tal vez no, pues consigue que toda la atención de la obra se centre en su trabajo y en su persona. Realiza una auténtica manipulación del libreto de Franóis-Louis Gand Le Blanc. Se permite rectificar a libretista y compositor añadiendo texto para una mejor adaptación a su actual criterio. Frivoliza el origen dramático de la obra representando un Hades convertido en morgue, donde las escenas de sexo post mortem distraen durante todo el tercer acto.
Pero los mayores momentos de confusión dan comienzo ya en el primer acto, sobre todo a partir de la escena del banquete. Cuando, de repente, se monta un tablao flamenco en uno de los momentos de mayor carga emocional. A partir de aquí, toda la obra queda banalizada y resulta complicado adentrarse en los planteamientos musicales del compositor. A todo esto hay que añadir una iluminación molesta y fría que contribuye, como ya nos tiene acostumbrados este escenógrafo, a crear un ambiente destemplado e inhóspito.

Ivor Bolton
realiza un ejercicio extremo de concentración. En primer lugar, porque los focos se centran en él tras haber sido presentado como director titular a partir de la temporada 2015-2016. En segundo lugar, porque resulta muy difícil abstraerse del aturdimiento general al que lleva la escenografía. A pesar de todo, y aunque reducida, la Orquesta sonó bien. El inicio fue discreto, en ocasiones el sonido estuvo falto de brillo. Pero su dirección fue creciendo a medida que avanzaba la representación y extrajo momentos de apreciable delicadeza, sobre todo de algunos metales originales. Atento siempre al coro y a los matices de la orquesta, solo le faltó un punto más de dramatismo en algunos momentos.

Angela Denoke
es buena actriz, pero parece que vocalmente no termina de creerse Alceste. Se queda en Ladi Di. Durante el primer acto se notaron sus dificultades, sobre todo en las notas agudas. Al final volvió esa Denoke con voz firme y hermoso timbre.

El tenor Paul Groves como Admète, se contagió de la escenografía. Deambulaba por el escenario con su voz opaca y sin brillo. No le culpo.

Una vez más, y ya son muchas, destacó el barítono jamaicano Willard White. La solidez de su voz, grande y bien timbrada, y sus interpretaciones, siempre son una garantía y puede cubrir ejemplarmente, como es el caso, dos papeles, el sumo sacerdote y Thanatos.

El Hercule del barítono Thomas Oliemas, aunque relegado en esta producción, mantuvo el tipo y la presencia vocal sin perturbarse demasiado. Mencionar al joven bajo argentino Fernando Radó. Con 27 años y haciendo de heraldo y oráculo, promete una brillante carrera.

El coro es en esta ópera un elemento importante. Sus intervenciones son numerosas y no están exentas de complejidad. Salvo alguna entrada a destiempo estuvo en su línea habitual. Destacar las buenas intervenciones de algunos de sus miembros solistas, Oxana Arabadzhieva y César de Frutos, como Corifeos y Rosaida Castillo como gobernanta.

Warlikowski dice que sus obras son para un público inteligente. Lástima no serlo.

ALCESTE
Christoph Willibald Gluck (1714-1787)
Tragédie-opéra en tres actos
Libreto de François-Louis Gand Le Blanc du Roullet, basado en el original de Ranieri de’ Calzabigi
Nueva producción del Teatro Real
D. musical: Ivor Bolton
D. de escena: Krzysztof Warlikowski
Iluminadora: Felice Ross
Creador de vídeo: Denis Guéguin
Coreógrafo: Claude Bardouil
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Paul Groves, Angela Denoke, Willard White, Magnus Staveland, Thomas Oliemans, Isaac Galán, Fernando Radó, María Miró, Oxana Arabadzhieva, César de Frutos, Rodrigo Álvarez, Amparo Bengala, Alberto Junco, Celine Peña, David Moreno, Rosaida Castillo y Christophe Linéré.
Orquesta y Coro Titulares del Teatro Real

Brokeback_Mountain

Gente normal que se ama”. Esta es, en esencia, la visión global que Mortier quiere que el público extraiga de Brokeback Mountain, cuyo estreno ha despertado una excepcional expectación. Más de un centenar de periodistas extranjeros asistieron al estreno mundial el 28 de enero, y tanto interés hay que atribuirlo a la materia de la obra.
La homosexualidad ha sido tratada con anterioridad por otros compositores, como Berg o Britten, pero es cierto que en Brokeback Mountain se refleja de manera más explícita. No puede decirse que esta ópera trate sobre la homosexualidad como tal, tampoco sobre la homofobia, pero si sobre el amor, las relaciones humanas y la necesidad de ellas.

La historia se sitúa deliberadamente en un escenario que resulta especialmente hostil, una zona rural del interior de Estados Unidos. En la presentación de la obra, Gerard Mortier insistía en la búsqueda de públicos que no se conformen solo con música y divertimento, sino que sea capaz de reflexionar, a través de la ópera, sobre temas actuales. Opina que “una sociedad como la nuestra está obligada a abrir ciertas discusiones”.

Con Brokeback Mountain el Teatro Real cierra el llamado “ciclo de amores imposibles”. Así es como han querido denominar el elemento que tienen en común (por diferentes motivos) los últimos títulos representados, L´elisir d´amore, Tristan und Isolde y Brokeback Mountain.

Poco conocido es para el público español su compositor, el norteamericano Charles Wuorinen. Su obra se ha centrado más en composiciones sinfónicas, siendo Brokeback Mountain su segunda ópera. En 1970 se convirtió en el compositor más joven en ganar el Premio Pulitzer con una composición de música electrónica, Time´s Encomiun.
Con esta partitura ha conseguido dotar a cada personaje de la música que le identifica, así como describir cada momento y situación, sobre todo aquellas más inquietantes. La obra comienza con una intensidad que va creciendo en emotividad a medida que avanza. Desembocando en el momento más emotivo, el dramático y desolador final.

La escenografía de Ivo van Hove se limita casi por completo a proyecciones sobre una gran pantalla que ocupa todo el fondo de escenario. Ha querido hacer un elemento visual independiente de la película de Ang Lee, y lo ha conseguido. Se trasladó a la mítica y verdadera Brokeback Mountain para rodar sobre el terreno. Con ello ha ilustrado las escenas que transcurren allí y que comparten los dos protagonistas. El resto de la escenografía, formada por escasos elementos, decadentes y áridos, conforman el asfixiante y helador ambiente en el que viven sus dos protagonistas. Atrapados en una vida ajena a ellos donde las pautas marcadas por el entorno social más inmediato, les empuja a regresar a esa montaña que les libera.

Annie Proulx, la autora del libro, ha hecho una muy buena adaptación para un libreto operístico. Frases cortas y exactas muy adecuadas a la hora de ser interpretadas. Con un fraseo que se adapta bien a la música de Wuorinen, a pesar de sus dificultades.

Resulta perturbador la lentitud con la que transitan las escenas en la oscuridad y el silencio del escenario. Contribuyen al hastío el hecho de ser una obra declamada más que cantada. No existe expectación por el argumento y mucho menos emoción. Todo es previsible. Los escasos momentos líricos se desvanecen de inmediato a manos de la música dodecafónica. Dos horas de declamación sobre un escenario casi desnudo se hacen eternas.
Los dos protagonistas realizan una labor más importante como actores que como cantantes. Daniel Okulitch innterpreta a Ennis del Mar, el vaquero más introvertido y menos sociable. Tom Randle es Jack Twist, más extrovertido y la parte positiva de la pareja. Ambos con gran presencia sobre el escenario y ejecutando muy correctamente una partitura complicada por su escaso lucimiento.

El resto del reparto cumplió con su breve cometido. Se agradece escuchar voces españolas sólidas y experimentadas como la de la soprano Celia Alcedo. Toda una garantía.

La Orquesta brilló una vez más, en esta ocasión, de la mano del alemán Titus Engel. Gran experto a la hora de dirigir estrenos de óperas contemporáneas, como ya demostró en este mismo teatro con la Página en blanco de Pilar Jurado.

Violeta Urmana en el papel de Isolda

La ciencia humana no es capaz de entenderlo. Ninguna experiencia puede describirlo. Solo el que ha pasado por ello sabe lo que significa. Aunque no hay palabras que lo expresen”. (San Juan de la Cruz)

Con estas palabras trataba Bill Viola de explicar el verdadero sentido que para él tiene Tristán e Isolda. Isnpirado por uno de los místicos que más ha influido en su obra.
Wagner se dirigía a Listzt por carta en 1854 de este modo: “Ya que no he conocido en vida la verdadera felicidad del amor, quiero levantar un monumento al más bello de los sueños, en el cual ha de satisfacerse, de principio a fin, ese amor”. Esta idea, fruto del tormentoso amor entre Wagner y Mathilde Wessendonck, influyó en distintas obras del compositor alemán y, sobre todo, en Tristán e Isolda.

La pretensión de Wagner de crear “el arte del futuro”, se ve plenamente satisfecha en la producción que estos días se representa en el Teatro Real de Madrid. Las videograbaciones de Bill Viola se suman, añadiendo belleza, a esta partitura tan exigente tanto para la orquesta como para los cantantes. Una exigencia que se traslada al público por la gran cantidad de información que proporciona la música, el libreto, la escenografía y las proyecciones. La profundidad con la que se expresan todos estos elementos, su riqueza y sus contradicciones, crean una experiencia intelectual y artística única y extraordinaria, que sumergen al espectador en un océano de sensaciones de tal magnitud, que resulta abrumador.

TODO EMPEZÓ CON UN ACORDE
La obra comienza con un acorde de tres notas en un registro grave y ascendente de los violonchelos al unísono. Esta es la gran peculiaridad y grandeza de Tristán e Isolda. Un acorde que se desarrolla a lo largo de la obra y que solo se resuelve al final, con la muerte de Isolda. La muerte por amor resuelve la disonancia. Se crea así un tratamiento armónico y único, nunca antes escuchado, que cambiará desde ese momento los planteamientos de la estructura musical. El “acorde Tristán”, que empuja siempre hacia delante en una envolvente musical infinita que apenas se relaja en un par de interludios. La riqueza armónica y el hecho de que todos los instrumentos de la orquesta toquen en continuidad, transitando siempre de la oscuridad a la luz, de lo concreto a lo infinito, en un viaje emocional que solo se resuelve en el último momento.

LA TRAMA
Wagner calificó Tristán e Isolda como “Handlung”, (acción, trama). Una ópera atemporal, que no se basa en ningún acontecimiento histórico, sino en algo mitológico. Se pueden apreciar dos tramas o dos mundos, el real, la trama racional o externa, a la que pertenecen Brangäne, Kurwenal, Melot y el Rey Marke; y el mundo interior, el mundo del corazón de Tristán e Isolda.
Ese mundo interior, que confunde el día y la noche, el espacio tiempo, y que describe magistralmente la partitura de Wagner. El compositor debía centrarse en esta trama interna ante la ausencia de acontecimientos o historias concretas. Las acciones correspondientes a la vida real, a esa a la que viven ajenos los dos protagonistas, se desarrollan en los finales de cada acto. El resto de la obra pertenece a la esfera de los sueños.
Y es esa esfera de los sueños la que queda magistralmente reflejada en las videograbaciones de Bill Viola. Nadie ha descrito con imágenes lo que Wagner expresó en su partitura de la manera que lo hace Viola. La cadencia de un tiempo infinito que fluye junto a la música. Imágenes que, como la música, nunca se detienen. Viola quiere representar el fluir de la vida. Pase lo que pase nada se detiene. Dos velocidades completamente distintas que caminan sorprendentemente al unísono. Una belleza plástica que roza la genialidad y que marca un discurrir armónico. Poesía en movimiento que acompaña y describe las escenas aportando magia.
El agua es el elemento conductor para Viola. Lo utiliza para facilitar esa atemporalidad y crear una atmósfera en la que se pueda, flotar. En contraposición está el fuego, en el que se desvanece Isolda, como Tristán lo hace en el agua. Mágico es el momento en el que Tristán e Isolda se sumergen, literalmente, en la profundidaz de los sentimientos tras tomar el filtro de amor.

Poco ha cambiado la escenificación desde el estreno de esta producción en París, en 2005. Peter Sellars ha creado la más discreta de sus producciones escénicas. Que nada distraiga, ha debido ser la máxima utilizada por Sellars, y ha sido la decisión más acertada. El resultado es el refinamiento y la quietud de unos personajes que expresaban, a través de la contención, los intensos sentimientos que la música y las imágenes ponían sobre el escenario.

La oscuridad es una característica de esta producción, crea atmósfera de introspección y misterio, pero la iluminación no es siempre la más acertada. Tampoco está bien resuelta la presencia en escena en el segundo acto de Kurwenal. Obligado a cantar de brazos cruzados y en actitud hierática.

Brillante y espectacular es la entrada del Rey Marke al final del primer acto, por el pasillo central del patio de butacas mientras el coro canta en los balcones de la cuarta planta mientras todo el Teatro es iluminado. Quedan muy bien aprovechados esos recursos escénicos tan pocas veces utilizados, y que contribuyen al efecto envolvente de toda la obra.

La sustitución en la dirección musical de Teodor Currentzis por el francés Marc Piollet, había generado cierta inquietud. Sobre todo si se produce con apenas un mes de antelación. Ya en la obertura, cualquier duda al respecto quedó despejada. La relación que se establece entre el director y la orquesta, produce un sonido profundo, un tempo bien llevado. Una interpretación de la partitura rigurosa. Con exceso de volumen de sonido a veces, que afearon algunos momentos que debieron ser más delicados. El sonido de las cuerdas fue extraordinario, y el efecto de algunos instrumentos situados en palcos, embelleció definitivamente todo el conjunto.

Violeta Urmana posee los requisitos fundamentales para afrontar una obra de Wagner con garantías y solvencia: potencia y resistencia. La potencia es necesaria para no ser engullida por el torrente orquestal que llega a oleadas desde el foso. La resistencia es imprescindible para mantener la intensidad durante una obra de estas dimensiones. Esta intensidad quedó de manifiesto en su magnífica “Liebestod” final, estremecedor. Una Urmana siempre poderosa sobre el escenario. Ofreciendo una dramatización sentida y emocionada, componiendo una Isolda afilada y altiva. Una voz consistente y voluminosa, que no ahorró ningún sobreagudo y a la que solo le faltó un punto más de emotividad en algunos momentos. Fue la más recompensada por el público. Un público cada vez más gélido ,que reserva la efusividad para los abucheos y que abandonó la sala a la velocidad de un parlamentario cualquiera.

El tenor Robert Dean Smith es un lírico ancho apropiado para un Tristán. Lástima que solo se le escuchase en los fragmentos más líricos, cuando la orquesta no le acompañaba. El resto del tiempo apenas se le intuía bajo los volúmenes de la orquesta y la vigorosa Isolda. Confiemos que tenga, al menos, una buena autoestima.

Ekaterina Gubanova, como Brangäne, con una sólida e intensa voz, tuvo algunos momentos emotivos, como sus advertencias a los enamorados del segundo acto desde la cuarta planta. En escena supo desenvolverse muy bien. No siempre es fácil estarse quieto.

Una de las mejores voces fue la del rey Marke interpretado por Franz-Josef Selig. Profunda, autoritaria y majestuosa. Un centro vocal muy bien definido, equilibrado y de elegante sonoridad. De su interpretación me queda una duda, ¿me pareció entender que Marke está enamorado de Tristán?. Sería, en todo caso, una licencia de Sellars.

Sin duda este Tristán e Isolda es el más intenso que se ha visto en el remozado Teatro Real, algo muy de agradecer en una ya, de por si, intensa temporada.
Gracias, monsieur.

Tristan und Isolde
Richard Wagner (1813-1883)
Acción en tres actos
Libreto del compositor
D. musical: Marc Piollet
D. de escena: Peter Sellars
Videoartista: Bill Viola
Figurinista: Martin Pakledinaz
Iluminador: James F. Ingalls
D. de coro: Andrés Máspero
Reparto: Robert Dean Smith, Violeta Urmana,
Franz-Josef Selig,Ekaterina Gubanova,
Jukka Rasilainen, Nabil Suliman,
Alfredo Nigro, César San Martín.
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real

Celso Albelo en L'elisir d'Amore

La historia de L’elisir d’amore de Gaetano Donizetti en el Real, se remonta a los primeros años de historia del Teatro madrileño. Subió a escena por primera vez en 1851, un año después de su inauguración por la Reina Isabel II. Desde entonces es la ópera que más veces se ha representado, con las funciones de esta producción serán más de 80, y siempre con un gran éxito de público.
Esta obra de Donizetti, que cuenta con la influencia de sus contemporáneos Rossini y Bellini, melodramma bufo y romántico, presenta todos los componentes del género del postbelcantismo. Pero no es solamente bufa, posee una carga dramática y emotiva que queda muy bien reflejada en el melancólico Nemorino. Su argumento, tradicional y sencillo. Una gran economía de medios, tanto en la orquestación como en la acción y una música efectista y armoniosa que, aunque aparentemente simple, resulta bella. A esto se unen la frescura y el optimismo que destila la obra. Argumentos suficientes para ofrecer, con garantías de éxito, a un público de la época que no necesitaba más para quedar satisfecho.
Quiero pensar que estas razones no sean suficientes en la actualidad. Aunque nunca hay que despreciar la necesidad y la importancia del esparcimiento, aunque sea por un momento, pero es más que de agradecer asistir a una producción con algún valor añadido, precisamente para darle continuidad a la maestría de su composición. La importancia de las voces, la dirección musical y la escenográfica, resultan pues fundamentales.

La dirección musical quiso recuperar de la partitura original una orquestación fresca y ligera. Con la intención de obtener un resultado de finura y elegancia en la interpretación musical. Pero Vicente Alberola, que solo dirigía dos funciones, no se complicó y su dirección, no es que resultara poco arriesgada, es que no tuvo sustancia. El resultado fue plano y poco inspirador.

Todo lo contrario ocurrió con la escenografía del joven Damiano Michieletto. Era su debut en el Real y había cierta curiosidad por sus éxitos, un cada vez mayor reconocimiento y algún que otro sonado fracaso.
Su apuesta para L’elisir d’amore ha sido la de una playa actual a la que no le faltaba un detalle. Ni en atrezo ni en peculiaridad y variedad de personajes. En principio todo muy original.

Eleonora Buratto, como Adina, ha evolucionado desde su Don Pasquale de la temporada pasada. Su generoso volumen de voz se acompaña de una buen proyección y dicción. Comenzó con algo de nasalidad que corrigió en seguida. Hermosa voz y buena presencia de un personaje con poca exigencia teatral.
Al joven Antonio Poli le venía un poco grande el papel de Nemorino. Su voz apunta muy buenas maneras pero tiene trabajo por delante. Posee una buena línea melódica pero le falta fiato y tensión en los pianos. Carece de vena cómica, capacidad teatral e importancia en escena, sobre todo tratándose de un rol principal.
Erwin Schrott, el bajo-barítono (más barítono que bajo) uruguayo que interpretó a Dulcamara, tuvo una aparición en escena espectacular. El momento redbull, incluyendo azafatas, marketin y todo terreno, hizo las delicias de un, hasta ese momento, mortecino público. Su Dulcamara no era precisamente bufo. Se trata de un macarra de playa que trapichea con ciertas sustancias. Una de ellas la sustancia protagonista. Su voz es potente, a veces demasiado y, si bien no trazó el personaje adecuado en lo teatral, si levantó la obra desde que apareció en escena. EL público lo celebró y agradeció en los aplausos.
Fabio Maria Capitanucci como Belcore tampoco estuvo a la altura del personaje. Su voz carece de brillo y matices y tampoco resolvió en escena. Le falta chispa, aunque estuvo más acertado en la parte bufa que Schrott.
Ruth Rosique, como Giannetta, nos dejó a todos con ganas de más. Ya es hora de ofrecerle a esta joven soprano sanluqueña un personaje más importante. Tenemos voces de gran calidad que llenarían muy bien personajes principales sin necesidad de recurrir a terceros repartos internacionales. Pero los terceros repartos, como es el caso, también son de dios.

L’elisir d’amore
Gaetano Donizetti (1797-1848)
Teatro Real, 8-12-2013
Melodramma giocoso en dos actos (1832)
Libreto de Felice Romani, basado en el texto
de Eugène Scribe para la ópera Le philtre de
Daniel-François-Esprit Auber
Nueva producción del Teatro Real en coproducción
con el Oalau de les Arts de Valencia
D. musical: Marc Piollet
D. escena: Damiano Michieletto
iluminador: Alessandro Carletti
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Antonio Poli, Eleonora Buratto, Fabio
Maria Capitanucci, Erwin Schrott y Ruth Rosique.

Valquiria

EL BICENTENARIO DE VERDI Y WAGNER, MUY PRESENTE EN LA INAUGURACIÓN DE LA TEMPORADA DEL VALENCIANO PALAU DE LES ARTS.

Aunque inmersos en una profunda crisis económica que ha supuesto un drástico recorte presupuestario, como nos indicó a los medios de prensa Helga Smith, máxima dirigente del valenciano Palau de Les Arts: la programación prevista para esta temporada 2013-2014, resulta atractiva y con unas producciones de indudable calidad, habiéndose optado por la presencia de cantantes jóvenes, ya con un bagaje importante a sus espaldas y buenas perspectivas de futuro.

Estamos en el año del bicentenario de Verdi y Wagner, cuyas carreras en conjunto, ocupan gran parte del Siglo XIX. Las dos primeras óperas de Richard Wagner: Die feen (Las Hadas) compuesta en 1833, y cuyo estreno no se produjo hasta 1888, cinco años después de su muerte; y, Das Liebesverbot (La prohibición de amar) estrenada en 1836, y que no ha llegado a España hasta el pasado verano, en el Festival del Castillo de Peralada, y de la que ofrecí una amplia reseña en nuestra revista. Verdi se estrenó en 1839 con Oberto conte di San Bonifacio.
Por tanto, y considerando en conjunto las obras de Wagner y Verdi, ese largo período del Siglo XIX, abarca los sesenta años que median entre Die feen (1933) y la última ópera verdiana Falstaff (1893).

Tuve ocasión de asistir a Die Walküre el pasado 9 de noviembre y a La Traviata al día siguiente. Verdaderamente, todo un lujo que pocos teatros a nivel mundial son capaces de ofrecer.

En DIE WALKÜRE se podía contemplar la coproducción Palau de les Arts-Maggio Musicale Fiorentino de “La Fura dels Baus”, que se vio por primera vez en el Palau de les Arts en 2007, y posteriormente en 2009, con la importante presencia, en la función a la que asistí, de Plácido Domingo y Eva María Westbroek, respectivamente como Siegmund y Sieglinde. Por tanto, ese impacto inicial que me causó está producción ya ha quedado más diluido, aunque siempre resultan sumamente interesante esas impactantes y originales proyecciones sobre los paneles de fondo del escenario. Tienen un menor atractivo, los artilugios en forma de grúas donde aparecen encaramados: Wotan, Brünnhilde, Fricka y Las valquirias.

Magnífica la Orquesta de la Comunitat Valenciana, mostrándose cohesionada, con perfecta definición de planos sonoros, destacando, dentro del alto nivel mostrado por todas las secciones orquestales, unos metales contundentes y afinados. La interpretación de la famosa cabalgata de las valquirias resultó de gran brillantez y espectacularidad. Zubin Metha dirigió con maestría a esta orquesta que conoce tan bien, y a la que somete a exhaustivos ensayos para obtener muy altos rendimientos. De cualquier forma, el gran maestro hindú, nos mostró su gran conocimiento de esta monumental partitura; y, un público totalmente entregado, que abarrotaba el teatro, le mostró su entusiasmo dedicándole largas ovaciones.

El elenco vocal estuvo a una notable altura, con la presencia de Heidi Melton como Sieglinde. La soprano estadounidense comenzó con un volumen de voz no demasiado grande, pero que fue ensanchando notablemente en el transcurso de la representación –sobre todo cuando dejó la posición cuadrúpeda (como si fuera un animal), por la erecta- hasta ofrecernos una magnífica prestación vocal y dramática, destacando en esos largos y bellísimos dúos con un Siegmund, bien cantado e interpretado por Nikolai Schukoff.
También, una excelente y rotunda prestación de la soprano dramática Jennifer Wilson como Brünnhilde, es esos largos y filosóficos parlamentos con su atribulado padre el dios Wotan, a quien confirió una convincente prestación vocal y teatral Thomas Johannes Mayer. Magnífico y muy contundente trabajo vocal de Stephen Miling como Hunding, mostrándonos, en todo su esplendor la mala uva de este personaje.

Elisabeth Kulman aportó su bella presencia escénica, realizando una notable interpretación de Fricka, sobre todo en ese extenso dúo con su marido Wotan, a quien materialmente, machaca con sus reproches. En fin, una muy notable Die Walküre, con buenas voces, original escenografía –sobre todo, para aquellos espectadores que no la conocieran- y, una resolución musical de gran altura realizada por la Orquesta de la Comunitat Valenciana, magníficamente dirigida por Zubin Mehta.

Y, en cuanto a LA TRAVIATA, se nos ofreció la minimalista y famosa producción del Festival de Salzburgo de 2005. Famosa, fundamentalmente, porque supuso el lanzamiento a nivel internacional de la soprano rusa Anna Netrevko, entonces flanqueada por el tenor mejicano Rolando Villazón, también en aquellos momentos, figura emergente en el panorama lírico, junto al ya consagrado barítono norteamericano Thomas Hampson.

Con la omnipresencia de ese gran reloj circular –utilizado también como ocasional mesa de juego- cuya marcha se acelera o ralentiza en función de los acontecimientos que rodean a la protagonista, y en relación con la presencia de ese personaje anciano y adusto, que marca el devenir de Violetta, y que ya, en el último acto, se meterá en el rol del médico que certifica su muerte.

La escenografía de Wolfgang Gussmann, a pesar de su simplicidad resulta acertada y operativa con esos sofás itinerantes de color rojo sensual, como el vestido de la protagonista, quien se debate entre su nociva y alocada vida de cortesana, y ese sincero amor que siente por Alfredo Germont, materializado en ese decorado de fondo a base de flores, que asemeja la estancia de Violetta y Alfredo en una casa de campo a las afueras de París, ambos viviendo un intenso y pleno idilio, truncado por la presencia del ese calculador y mezquino –al final muestra humana sensibilidad- personaje llamado Giorgio Germont.

De nuevo, Zubin Mehta, en una verdadera pirueta evoluciona del germanismo musical propuesto el día anterior con Die Walküre, a la música meridional compuesta por Verdi para La Traviata. Los resultados son de nuevo sobresalientes, y el gran maestro hindú muestra su sapiencia y adecuación estilística para extraer brillantes sonoridades de la Orquesta de la Comunitat Valenciana, desde esa –un tanto tétrica obertura, que se reitera al comienzo del último acto- hasta las escenas coloristas y desenfadas del Acto II. Muy brillante, la actuación del Coro de la Generalitat Valenciana dirigida por su titular Francesc Perales. También, destacar la buena actuación del ballet de la Generalitat, dirigido por Inmaculada Gil-Lázaro.

En cuanto a las voces solistas destacar la presencia de la joven soprano búlgara Sonya Yoncheva, ganadora en 2010 del concurso Operalia, de Plácido Domingo. Nos encontramos con una cantante lírica de importante volumen y voz de atractivo timbre. En el Acto I, supera notablemente las exigencias de corte belcantista, aunque al final del mismo, en el “sempre libera”, omite ese optativo Mi5. Su prestación gana bastantes enteros a partir del Acto II, hasta el patético final de la ópera, tanto desde el punto de vista vocal, como dramático. Destacar su actuación en ese largo dúo con Giorgio Germont, bien interpretado vocal y teatralmente por el barítono Simone Piazzola, quien tiene sus mejores momentos en la famosa aria “Di Provenza il mar” y la subsiguiente cabaletta “Non udrai rimproveri”.

El tenor italiano Ivan Magri, a quien pudimos escuchar la pasada temporada, en este mismo teatro, el Duque de Mantua de Rigoletto y el Jacopo Foscari del verdiano I due Foscari, comienza su actuación un tanto destemplado, para mejorar sensiblemente mientras avanza la representación. Su línea de canto es aceptable, pero tiene serias dificultades para afrontar su gran escena del arranque del Acto II, “Lunga da lei..” cuya interpretación requiere estilo y gran dominio técnico, que nos obliga a recordar las creaciones de esta página de unos Alfredo Kraus o Carlo Bergonzi. Magri posee un excelente registro agudo que le permitió rematar la cabaletta “O mio rimorso..” con un contundente Do4. En suma, una buena representación de La Traviata, donde de nuevo brillaron a gran altura la orquesta y su director Zubin Mehta.

DIE WALKÜRE
Richard Wagner
D. musical: Zubin Mehta
D. escena: Carlus Padrissa (La Fura dels Baus)
Allex Aguilera (reposición)
Videocreación: Franc Aleu
Escenografía: Roland Olbeter
Vestuario: Chu Uroz
Iluminación: Peter van Praet
Copoducción de Palau de les Arts Reina Sofía y Maggio Musicale Fiorentino
Orquestra de la Comunitat Valenciana
Reparto: Nikolai Schukoff, Stephen Milling, Thomas Johannes Mayer, Heidi Melton, Jennifer Wilson, Elisabeth Kulman, Eugenia Bethencourt, Bernadette Flaitz, Julia Borchert, Pilar Vázquez, Julia Rutigliano, Patrizia Scivoletto, Nadine Weissmann, Gemma Coma-Alabert

LA TRAVIATA
Giuseppe Verdi
D. musical: Zubin Mehta
D. escena: Willy Decker
Meisje Barbara Hummel (reposición)
Escenografía: Wolfgang Gussmann
Vestuario: Wolfgang Gussmann y Susana Mendoza
Iluminación: Hans Toelstede
Coreografía: Athol John Farmer
Coproducción de De Nederlandse Opera, Amsterdam, basada en la producción original del Salzburger Festspiele
Inmaculada Gil-Lázaro, directora Ballet de la Generalitat
Francesc Perales, director Cor de la Generalitat Valenciana
Orquestra de la Comunitat Valenciana
Reparto: Jessica Nuccio y Sonya Yoncheva, María Kosenkova, Cristina Alunno, Ivan Magrì, Simone Piazzola, Mario Cerdá, Javier Franco, Maurizio Lo Piccolo, Luigi Roni, Valentino Buzza, David Astorga, Germán Olvera, Mattia Olivieri

imagen de la ópera The Indian Queen

Y por fín llega Purcell al Teatro Real. Lo hace con una de sus obras menos conocidas y representadas, The Indian Queen. Y, como no, rodeada de polémicas previas. Sobre todo por parte de quienes presumen en esta producción segundas o terceras intenciones. Descontextualizar la historia, la de hace 500 años, como la de hace 70, es una tarea pendiente para muchos.

Conviene decir que el público de la función de estreno tiene sus propias peculiaridades. Son muchas las ocasiones en las que el veredicto final es muy diferente al resto de representaciones. Y así ha sido también en esta ocasión. Los abucheos al final de la primera parte de esta función, se tornaron aplausos en representaciones posteriores. Es este un misterio que podría ser objeto de estudio. Desde aquí lanzo esta hipótesis por si algún curioso se interesa por el tema.

The Indian Queen es la última obra del compositor inglés Henry Purcell en 1695. Se trata de una obra inacabada. El compositor murió helado en la calle una noche de borrachera después de que su mujer no le dejara entrar en casa. Fue su hermano quien se encargó de finalizarla con un estilo mozartiano poco afortunado. Desde entonces son varias las ocasiones en las que se ha querido dotar a esta obra de otro final que no siempre ha sido el más acertado.

Pero situémonos antes de valorar la verdadera proporcionalidad de la nueva versión de Peter Sellars. Purcell inició sus composiciones a una edad muy precoz, con apenas 15 años se publicaron sus primeras obras y pronto inició una brillante carrera profesional. La Inglaterra de los primeros años de Purcell era la de la época de los puritanos. Estaban prohibidas casi todas las expresiones artísticas y los teatros permanecían cerrados. El joven Purcell se limitaba entonces a composiciones de carácter litúrgico ya que la ópera, como tal, no se conocía aún en Inglaterra. Sería Haendel quien introdujese las primeras óperas de estilo italiano. Con la restauración monárquica y la llegada al trono de Carlos II, se reabrieron los teatros y la vida cultural y social regresó a las ciudades inglesas. En esta inédita situación, la demanda de nuevos “productos” culturales fue extraordinaria. Y las inquietudes de Purcell por la música, el teatro o la danza, le llevaron a realizar las primeras composiciones. Nacen así las llamadas semióperas, dramas musicales interpretados por personajes secundarios, a menudo alegóricos, mientras la acción principal es relatada oralmente.

The Indian Queen, cuya partitura original apenas dura 50 minutos, es una semiópera formada por las llamadas masques o divertimentos que reúne poesía, música y complicados decorados donde la danza y otras expresiones artísticas tienen cabida. La versión que Peter Sellars ha creado tras más de 25 de admiración y profundización en esta obra, ha tenido un colaborador necesario, Teodor Currentzis. Con él coincidió cuando ambos ensayaban Iolanta y descubrieron su pasión común por el compositor inglés y por esta obra en concreto. El resultado responde casi milimétricamente al concepto clásico de semiópera. Con una duración de casi cuatro horas tras la incorporación de himnos y salmos del propio compositor, en su mayoría litúrgicos, pero perfectamente imbricados en la nueva literatura de la obra, proporcionando equilibrio y coherencia dramática. Ese dramatismo oscuro y desgarrador con el que Purcell se despide del mundo. Sellars ha transformado también el libreto original con una reescritura encargada para la ocasión a Rosario Aguilar. Escritora nicaragüense, autora de “La niña blanca y los pájaros sin piel”. Esa niña blanca es Leonor, hija de Teculihuatzin (Doña Luisa) y el conquistador Don Pedro de Alvarado. Ambos protagonistas de la historia.

La obra comienza con el dinamismo del cuadro de bailarines evolucionando en silencio hasta que comienza la música. Dinamismo que será una constante en la obra. Como lo serán también los silencios, esos silencios valorativos a los que Sellars recurre como elemento reflexivo entre interludios. El escenario es sencillo y limpio. Tan solo las obras expresionistas de Gronk visten el escenario de lado a lado llenando de fuerza y simbolismo cada una de las masques. La discreta y delicada iluminación de James F. Ingalls dota de vida y movimiento estos inmensos lienzos que embellece a su vez con los efectos de los juegos de sombras.

El cuadro de bailarines formado por Burr Johnson, Takemi Kitamura, Caitlin Scranton y Paul Singh es uno de los distintos planos artísticos que se desarrollan a la vez sobre el escenario. Tienen un peso y un protagonismo extraordinario. El estadounidense Christopher Williams, ha creado una coreografía actual, elegante y precisa, basada en las danzas barrocas cortesanas y es ejecutada con una brillantez magistral por estos cuatro artistas. Resaltar la exquisitez de movimientos de Caitlin Scranton.

La obra es narrada por Leonor, la niña blanca, interpretada por la actriz puertorriqueña Maritxel Carrero. Su presencia es escena, discreta pero rotunda, va presentando los interludios donde las mujeres, conquistadoras e indígenas, son las protagonistas. Poner en primer plano la importancia de la mujer, siempre omitida por la historia, es uno de los propósitos de esta obra, otorgándoseles un papel mediador entre los conflictos que entablan los protagonistas masculinos. Pero tanta narración resulta excesiva y, a pesar de un inglés perfectamente entendible, y de una muy buena proyección de voz sin amplificación alguna. Mucho público acabó desertando de los subtítulos. La historia narra la tragedia que se vivió durante las conquistas españolas en el Nuevo Mundo, Sellars se ha centrado en el drama de la conquista espiritual. Despojar a un pueblo de sus dioses para obligarles a adorar a otros. Argumento en sintonía con los cuestionamientos más profundos que Purcell se planteaba a través de su música, y que van abriéndose paso a través de los himnos y salmos escogidos por Sellars para completar la obra.

El cuadro de jóvenes cantantes está encabezado por Jilia Bullock, que interpreta a la reina Teculihuatzin o Doña Luisa, una vez cristianizada. Con un físico y una presencia muy adecuada al personaje, su voz extensa y consistente, acompañó en todo momento una muy buena dramatización. Muy bien en las escenas finales de su enfermedad y muerte, a pesar de la lentitud, al borde del aburrimiento, que en ese momento alcanzó la obra.

La soprano bielorrusa Nadine Koutcher dio vida a una extraordinaria y serena Doña Isabel con una voz redonda y pulida. Su “O solitude”, de un dramatismo sobrecogedor y un maravilloso pianissimi en “See, even night herself is here” que resultó conmovedor.

El contratenor coreano Vince Yi, dueño de un exótica y hermosa voz, impresionó por su ligereza en la coloratura y extraordinarios agudos. No le acompañó, como a la mayoría de protagonistas, el vestuario.

El otro contratenor de la noche, el francés Christophe Dumaux como Ixbalanqué, interpretó algunas de las piezas más conmovedoras, interpretadas con un exquisito gusto y timbre dramático como en “Music for a while”.

Los protagonistas masculinos, Markus Brutscher, como Don Pedrarias Dávila y Noah Stewart, Don Pedro de Alvarado, que solo canta en la segunda parte, son los elementos vocales menos brillantes de la producción. Stewart no pasó de la discreción y tuvo dificultades en la emisión si su postura no era totalmente vertical. Los uniformes militares que vestían y alguna escena cervecera, deslucieron un tanto en medio de tanta belleza escénica.

Sin duda, la voz más importante de la noche fue la del coro, MusicAeterna. Unísonos impecables que solo pueden ser producto de un trabajo constante e incansable bajo la dirección du su titular, Teodor Currentzis. No hubo frialdad, todo lo contrario. La disciplina puesta al servicio de la expresión artística más elevada. Siempre atentos a las entradas, a los silencios, a una perfecta respiración acompasada. Potentes entradas en volumen o en crecendo, y todo ello envuelto en la mística de las emociones.

Currentzis es, sin duda, uno de los directores que más vertiginosamente crece en el panorama internacional y una de las batutas más caudalosas. El tempo dramático con el que llevó a la orquesta y al coro. La comunicación y conocimiento que existe entre él y los cuerpos estables de la Opera de Perm, se aprecia en cada momento de la obra. Un sonido pulcro y refinado, lleno de efectos emocionales. El sonido del continuo, dirigido por Andrew Lawrence-King, y el de los archilaúdes y el salterio. Pero el sonido extraído del laúd y la tiorba, creando una atmósfera oscura, dramática en el acompañamiento de los salmos, centrando el carácter barroco de toda la obra y el sentimiento que Purcell puso en ella. Un sonido pulido en su espesura, que invitaba al recogimiento permanente, a la exaltación contenida o, simplemente, al entusiasmo interior, ese con el que es transmitido.

Sensibilidad, dramaturgia, fuerza, equilibrio, delicadeza, belleza… Literatura, música, teatro, danza, pintura, canto… El mundo en el escenario.

The Indian Queen Henry Purcell (1659-1695)
Semiópera en cinco actos y un prólogo con música de Henry Purcell y libreto de John Dryden
Nueva versión de Peter Sellars con textos de Katherine Philips, George Herbert y otros
Testos hablados extraídos de la novela “La niña blanca y los pájaros sin pies”, de Rosario Aguilar
Nueva producción del Teatro Real, en coproducción con la Ópera de Perm y la English National Opera de Londres
D. musical: Teodor Currentzis
D. escena: Peter Sellars
Escenógrafo: Gronk
Figurinista: Dunya Ramicova
Iluminador: James F. Ingalls
Coreógrafo: Christopher Williams
D. coro: Vitaly Polonsky
Reparto: Vince Yi, Julia Bullock, Nadine Koutcher, Markus Brutscher, Noah Stewart, Christophe Dumaux, Luthando Qave, Maritxell Carrero
Bailarines: Burr Johson, Takemi Kitamura, Caitlin Scranton y Paul Singh
Coro y Orquesta de la Ópera de Perm (MusicAeterna)

Rigoletto

Interpretar más de 500 veces a un mismo personaje sin caer en lo rutinario, es más que un mérito, es arte, oficio y pasión. Y Leo Nucci, sobrado de facultades, a estas alturas de su vida está lleno de recursos en escena, y también fuera de ella. Sabe muy bien como gestionar las emociones de un público, el de Bilbao, que le esperaba con entusiasmo después de sus últimas cancelaciones en I Due Foscari y Nabucco.

Su interpretación de Rigoletto fue de menos a más. El calentamiento de su voz y del público llegó con el dúo Ah!, solo per me l´infamia, que fue el preámbulo a un magnífico Cortiggiani vil raza y una impecable y dramática vendetta que fue bisada. A pesar de alguna carencia en el fiato, que le llevó a acortar alguna frase, la capacidad vocal de Leo Nucci es prodigiosa en un hombre de 71 años. Demostró gran conocimiento de la partitura y del concepto de drama verdiano. Su voz conserva su color y características casi intactas a pesar de los años. Y Rigoletto es sin duda su personaje. No interpreta a Rigoletto, se transforma en él.

Y si Leo Nucci se había llevado todo el protagonismo inicial, la noche reservaba una gran sorpresa, la soprano rumana Elena Mosuc en el personaje de Gilda. Era su debut en Bilbao y eso siempre genera una cierta expectación, más bien esperanza, esa que nunca se pierde. Y tuvimos la ocasión de asistir a un acontecimiento cada vez más escaso, sobre todo tratándose de una obra tan clásica. Una de esas obras que cada uno tiene referenciadas en la cabeza con sus cantantes, director, escenario… y que difícilmente hacen hueco a ninguna otra versión.
Apareció Elena Mosuc, con esa discreción y delicadeza escénica con la que Verdi describió al personaje de Gilda. Llegó entonces Caro nome, y empezaron a temblar los recuerdos para dejar paso a este momento. Elena Mosuc posee unos recursos canoros que dificilmente se despliegan ya sobre un escenario. Bien por falta de ellos, por miedo o por vergüenza. La facilidad para el legatto. Apianar una nota con lánguido abandono y terminarla con un sutil crecendo. Todo ello con una finezza y un gusto exquisito. Se permitió algún sobreagudo y agilidades como regalo a un público que en ese momento estaba absolutamente entregado. El oficio y experiencia tanto de Leo Nucci como de Elena Mosuc, se observó también en el perfecto empaste de las dos voces protagonista.

La interpretación de Ismael Jordi, como Duca di Mantova, bajó algún escalón el nivel interpretativo respecto a los otros dos protagonistas. Empezó algo destemplado y mejoró en el segundo y tercer acto. Su voz ha mejorado en los últimos años pero no termina de convencer. Su color cambia con facilidad y es muy evidente el cambio de pasaje que desestabiliza algunos agudos. Pero su canto es refinado y elegante. No tiene mala presencia en escena, pero quizá el porte es escaso para el personaje de Duca. Sobre todo cuando apareció en el escenario María José Montiel con una Magdalena temperamental, exuberante y, sobre todo, castiza. Muy bien en el cuarteto, equilibró y redondeó el magnífico cuadro de cantantes. No estuvieron a su altura sus compañeros de correrías, ni Felipe Bou, como Sparafucile, ni Javier Galán interpretando a Marullo.
Ainhoa Zubillaga, como Giovanna, tampoco convenció. No posee una bonita voz. La sensación es de pesadez, de un angustioso dolor en la emisión. La nitidez en el fraseo es inexistente.

La dirección musical ha sido con diferencia lo más flojo durante toda la representación. Sorprendió la cancelación del director Daniel Oren, que ha sido sustituido por Miguel Ángel Gómez Martínez. La dirección de éste último ha pecado de una lentitud excesiva. Unos tiempos dilatados en exceso, que no favorecían el dramatismo pero sí el hastío en algunos momentos.

Hay escenografías que envejecen muy mal. Tal es el caso de la que nos ocupa, de Emilio Sagi, que se estrenó en este mismo teatro hace siete años. Su reposición ha estado a cargo de Ricardo Sánchez-Cuerda y el resultado es oscuro y pobre. No se reconocen en él elementos clásicos o conocidos. Los cambios y transiciones se realizan a la vista del público mediante plataformas móviles. Obligaba a los cantantes a moverse entre los elementos como en un laberinto. La dirección de actores falla en algunos momentos en los que Rigoletto queda fuera de escena siendo el protagonista. Quiere ser una escenografía sencilla, pero se queda en simple.
La iluminación, a cargo de Eduardo Bravo, quiere ayudar a crear una atmósfera tenebrosa, pero resulta tacaño y la luz, escasa.

La Bilbao Orkestra Sinfonikoa tuvo una actuación discreta, más por carencias de la dirección musical que de recursos de los maestros que la forman.
El coro brilló y contribuyó al éxito de la representación. Bien en las entradas y contundente en los cuadros de conjunto.

Habrá quienes opinen que el éxito del estreno de este Rigoletto es exagerado, que en la sala se encontraba mucho tiffosi nucciniano. La realidad es que la ópera y quienes participan en ella solo tienen una obligación, encender pasiones. Misión cumplida.

La Conquista de México

La conquista de México, del compositor alemán Wolfgang Rihm, es una de las apuestas para esta temporada del ahora flamante asesor artístico del Teatro Real, Gerard Mortier. Un Mortier que, con el entusiasmo de siempre, da una clase magistral sobre la obra y su compositor que pueden ver y escuchar en este mismo artículo. Una ópera contemporánea o, como denomina el propio compositor, música teatral. Se estrenó en Alemania en 1992, en México se presentó en versión concierto en 2003 y ahora se estrena en España en una producción del Teatro Real.
El libreto, del propio compositor, y posterior a la música, está basado en textos de Antonin Artaud y Octavio Paz. El francés Artaud ha tratado de reflejar la imposibilidad de entendimiento entre dos culturas que no se conocen y el enfrentamiento entre las dos civilizaciones, la cristiana evangelizadora, con un claro representante, Hernán Cortés, y la precolombina pagana a través del personaje de Montezuma. Las propuestas teatrales de Artaud, casi siempre desconcertantes para el público, presentan a un pueblo indígena sensible y equilibrado con la naturaleza. En contraposición a la barbarie cristiana de los conquistadores. Y todo ello se enmarca en su novedoso concepto teatral: el llamado teatro de la crueldad.
Wolfgang Rihm ha querido, a través de su composición, transmitir una sensación catártica. Persigue crear una atmósfera mágica y trascendental y la utilización de las voces es fundamental para conseguirlo. El enfrentamiento entre las dos culturas está perfectamente definido y polarizado. La representación del mundo indígena corresponde a voces femeninas. Es la soprano Nadja Michael, a quien escuchamos recientemente en este teatro en Wozzeck, de Alban Berg. Su potente voz, con un apoyo y proyección extraordinaria, dan forma y carácter a Montezuma. Arropada en el escenario por Caroline Stein y Katarina Bradic. Junto a ellas, el personaje de Malinche, interpretado por la japonesa Ryoko Aoki. Gran conocedora de la ópera contemporánea y del teatro musical japonés. Lo que otroga una gran fuerza dramática a su interpretación.
El ambiente onírico que se consigue a través de la partitura de Rihm, refleja las consecuencias de la guerra. Todo ello potenciado con una iluminación a cargo de Urs Schönebaum, el colorista vestuario del figurinista polaco Wojciech Dziedzic y las proyecciones videográficas del alemán Alexander Polzin.
Aunque las escenas se suceden de manera muy dinámica, la sensación de lentitud es evidente en algunos momentos. Tal vez esta sea la mejor forma de expresar la pesada carga que supone las guerras prolongadas.
Buenas transiciones entre los conflictos sociales y los que se suceden entre los protagonistas, más personales y cercanos. De una manera aparentemente compleja que se resuelve con acertada sencillez.
No hay que olvidar que Rihm compuso la música antes de tener el libreto. Eso se nota en una gran capacidad expresiva de la partitura. La percusión reproduce con discreto estrépito las batallas, sin ser un mero acompañamiento como suele ser constumbre, sino que marca la pauta sobre todo al comienzo de la obra. Y nada, ningún sonido, por pequeño o breve que sea, carece de importancia o protagonismo.
La localización de parte de la orquesta, en esta ocasión distribuida por palcos, proscenio, palcos y patio de butacas, generan una envolvente y efectista atmósfera. También las voces del coro, en directo y a través de grabaciones, contribuyen al ensamblaje onírico-musical de la obra.
El resultado es una nueva producción contemporánea a la que el público responde con cierta frialdad. Más bien por desconcierto que por rechazo. El público del Teatro Real, en general, ha evolucionado durante estos años de era Mortier. Se escucha de otra forma la música contemporánea, antes casi inexistente, y sabe distinguir y apreciar las distintas cualidades de una obra de estas características.

La conquista de México
Wolfgang Rihm (1952)
Música teatral en cuatro partes (1992)
Libreto del compositor, basado en textos de Antonin Artaud y Octavio Paz
D. musical: Alejo Pérez
D. escena: Pierre Audi
Escenógrafo: Alexander Polzin
Figurinista: Wojciech Dziedzic
Iluminación: Urs Schönebaum
Vídeo: Polzin, Claudoa Rohrmoser
Dramaturgo: Klaus Bertisch
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Nadja Michael, Georg Nigl, Graham Valentine, Ryoko Aoki

Wozzeck

Wozzeck es una obra compleja que requiere, entre otras cosas, una pequeña dosis de paciencia inicial. Es una ópera con constantes desafíos a los que permanentemente hay que sobreponerse. No puedo decir que me haya gustado, pero tampoco lo contrario. Uno se puede sentir sobrecogido, inquieto, agobiado, y siempre espectante. Y es que Wozzeck es una ópera con un propósito diferente.

El desasosiego ha caído sobre el Teatro Real como una lluvia fina que apenas se nota, pero que cala hasta los huesos. Y el responsable no es otro que Wozzeck, del compositor Alban Berg y basado en Woyceck, de Georg Büchner (la diferencia entre el nombre y el título se debe a un error en la primera edición que Berg optó por conservar). Su participación en la Primera Guerra Mundial, llevó a Berg a desarrollar un pronunciado antimilitarismo que, sin embargo, no impidió la composición de esta obra con un antiguo militar esquizofrénico como protagonista.
Nunca unos aplausos fueron tan extrañamente tímidos. El público acababa de ser sometido a una presión no resuelta del todo en esta producción.
Wozzeck no resulta fácil de escuchar. Su lenguaje musical y argumental es descrito con la abstracción de la música atonal, presentando un universo dramáticamente injusto y trasladando al público una inquietud cuyo origen no se ubica facilmete. ¿Es la música?, ¿es el argumento? Una extraña incomodidad que llevó a algunos espectadores desprevenidos a abandonar la sala.
La puesta en escena de Christoph Marthaler, producción estrenada en la Ópera de Paris en 2008, resultaba un tanto deslucida y rutinaria por su cotidianeidad y simpleza. Se trataba de un escenario único, en primer plano una carpa como de feria y tras ella un parque de juegos infantiles que podríamos encontrar en cualquier ciudad. De hecho, Marthaler la descubrió paseando por las calles de Gante. La escena de los niños jugando y los mayores aislados en su mundo, ocupando cada uno una mesa en solitario, fue su fuente de inspiración para trazar dos mundos claramente diferenciados y ninguno de ellos exento de melancolía. La escenografía no cuenta con la rotundidad que si pudimos ver en el Wozzeck de Calixto Bieito en 2007. En esta ocasión, la propuesta de Marthaler rebajó la intensidad y fuerza que posee la partitura de Berg.
Y atendiendo las mesas situadas en la carpa, un Wozzeck angustiado, inquieto, maniático, compulsivo e ingenuo. Interpretado por Simon Keenlyside, el personaje de Wozzeck resultó muy convincente en lo teatral. Se llega a sentir una cierta compasión por este pobre hombre que alcanza la locura empujado por una opresiva sociedad y una medicina que, lejos de buscar su remedio, utiliza sus debilidades para satisfacer su curiosidad y su ego. La voz de Keenlyside no es en absoluto voluminosa, en algún momento costaba escucharle, pero había reservado todo el dramatismo para el final del tercer acto. Conmovedor.
Nadja Michael, como Marie, está dotada de un instrumento con una potencia y contundencia admirables. Su partitura no es fácil puesto que debe mantener un delicado equilibrio para que los gritos expresen emociones y no excesos. El resultado es muy satisfactorio y elocuente.
El capitán, interpretado por Gerhard Siegel, tuvo un punto histriónico, casi desapacible, que potenció el personaje. Su voz e interpretación resultaron muy afiladas e incisivas.
El doctor, Franz Hawlata, interpretó un papel acertadamente malvado. Contribuyó a ello una escasísima calidad de voz, muy adecuada para el personaje, ruin y despreciable, pero no para un escenario como el del Real.
Jon Villars, como tambor mayor, protagonizó una tórrida escena junto a Nadja Micael. Su aspecto tosco, un vestuario acertadamente hortera y su capacidad teatral, dieron gran verosimilitud al personaje.
El resto del reparto, Roger Padullés, Scott Wilde, Katarina Bradic, Tomeu Bibiloni, Francisco Vas, Antonio Magno y Enrique Lacárcel, equilibraron a la perfección el cuadro de cantantes y algunos como Katarina Bradic y Francisco Vas, con una perfecta dramatización de sus personajes.
La orquesta, un poco destemplada al inicio, como la propia partitura y como lo estábamos todos, se fue entonando para ofrecer momentos impactantes, con una potencia arrebatada a veces, pero sin estridencias.
Sylvain Cambreling no es un director de grandes pasiones, pero su técnica es depuradísima y supo extraer de la orquesta sonidos y momentos espectaculares y cargados de intención. Todo para llegar a la reflexión sobre una historia familiarmente dramática.

Alban Berg (1885-1935)
Ópera en tres actos y quince escenas
Libreto del compositor, basado en
Woyzeck de Georg Büchner
Nueva producción en el Teatro Real,
procedente de la Opéra National de Paris
D. musical: Sylvain Cambreling
D. escena: Christoph Marthaler
Escenografía y figurinista: Anna Viebrock
Iluminador: Olaf Winter
Dramaturgo: Malte Ubenauf
D. coro: Andrés Máspero
D. coro de niños: Ana González
Reparto: Simon Keenlyside,
Nadja Michael, Jon Villars, Roger Padullés, Gerhard Siegel, Franz Hawlata, Katarina Bradic, Scott Wilde, Tomeu Bibiloni,
Francisco Vas, Antonio Magno,
Enrique Lacárcel, Álvaro Vallejo

Otello

Mucha era la expectación que había generado el estreno del Otello de Zubin Mehta y Davide Livermore en el Palau de Les Arts. Y oportuno y merecido el éxito que ha cosechado.
Mientras otros miran hacia dentro, sin encontrar nada, Les Arts pone fin a su magnífica temporada con una demostración de fuerza. Ni las amenazas de la crisis, ni las dificultades para conseguir recursos han sido un obstáculo para que Valencia haya ofrecido una importante temporada de ópera, que culmina con la brillantez de esta obra de producción propia.
Otello, la perfecta tragedia tramada por Giuseppe Verdi y Arrigo Boito, es una obra heroica e intensa con la que Verdi logra continuidad musical y dramática a través de sus intensos monólogos y dúos, más declamados que cantados, y con una orquestación que acentúa el dramatismo y la sutileza a lo largo de toda la obra.
La ópera da comienzo y transcurre con un gran despliegue de efectos visuales. El director de escena y de iluminación, Davide Livermore, sorprendió con su planteamiento escénico formado por una plataforma en espiral, con un núcleo móvil.
Sobre el mismo escenario se suceden todas las escenas, cada una definida por unas efectistas proyecciones, desde un mar embravecido a las íntimas estancias donde se desarrolla la tragedia y muerte de Desdémona. Aunque fueron precisamente las imágenes que ilustraron el crimen las menos afortunadas por quedar fuera de contexto.
Una escenografía cargada de simbolismo. Los celos, el resentimiento, la traición… representados por un gran agujero negro que los actores recorrían acercándose o alejándose del núcleo.
Y como maestro de ceremonias, un Zubin Mehta que, a pesar de llevar la obra en un tempo tal vez demasiado lento, desplegó gran variedad de matices en una pulcrísima dirección, más brillante en los momentos explosivos que en los delicados.
La Orquesta de la Comunidad Valenciana, merecidamente ovacionada, respondió con flexibilidad y soltura a las órdenes de la batuta, consiguiendo momentos de gran belleza, sobre todo por parte de las cuerdas, y alcanzando los efectos sonoros tan determinantes en Otello.
El tenor estadounidense Gregory Kunde, que llegó al Palau sustituyendo a Aleksandrs Antonenko, fue otra agradable sorpresa de la noche. Aunque para la voz de Otello me gusta un timbre más oscuro y menos rossiniano, el de Kunde fue un Otello sobresaliente. Sin pretender buscar sonoridades graves, que definen mejor al personaje, pero que él no posee, lo mejor fue la variedad de armónicos, sobre todo en las notas altas que atacó sin miedo. Lástima que al apianar su voz pierda consistencia. Pero dotó a su personaje de un emocionante dramatismo, sobre todo en el último acto y en la escena, cargada de simbolismo, en la que Yago repite como una sombra todos sus movimientos.
María Agresta, como Desdemona, fue de menos a más. Posee un hermoso timbre y una hábil capacidad de regulación de su voz. Construyó una Desdemona delicada, inocente y de gran sentimiento, aunque debe trabajar más la dramatización.
Otro de los atractivos de la noche era poder escuchar de nuevo, esta vez como el maquiavélico y traidor Yago, al barítono Carlos Álvarez. Su regreso a los escenarios está siendo cuidadosamente pausado.
Su voz no es la de antes. El volumen ha disminuido y evidenció dificultades en los ascensos. Pero su fraseo, su nobleza sobre el escenario, su canto elegante y un primer y segundo actos en los que su instrumento sonó firme y lleno de musicalidad, dejan la puerta abierta a una evolución vocal innegable. Visiblemente emocionado recibió una gran ovación.
Marcelo Puente, como Cassio, y sobre todo Cristina Faus como Emilia, resolvieron con mucha dignidad sus papeles.
Muy bien el Coro de la Comunidad Valenciana. Potente y bien desenvuelto por el escenario. Más discreta fue la actuación del coro infantil, Escolania de la Mare de Déu dels Desemparats, manifiestamente mejorable.
Escelente la dirección de actores. Verdi tiene la dificultad de sus grandes cuadros escénicos, con multitudes sobre el escenario que no siempre son fáciles de gestionar. En esta ocasión Davide Livermore realiza una excelente dirección actoral. El equilibrio sobre el escenario es permanente, también cuando éste se llena de coro, soldados, cantantes, niños… No es fácil mover tanta gente en una superficie tan irregular, pero Livermore lo consigue.
El vestuario, del propio Livermore, redondea el empaque de los personajes, sobre todo de Otello y Yago. Aunque confieso que no entendí bien el peinado del coro de mujeres.
En definitiva, un Otello que, con toda su carga dramática, está lleno de frescura, de luz y de talento sobre y tras es escenario.

OTELLO
Giuseppe Verdi (1813-1901)
1 de junio de 2013
Ópera en cuatro actos
Libreto de Arrigo Boito. Basado en el drama homónimo de W. Shakespeare
D. musical: Zubin Mehta
D. escena iluminación: Davide Livermore
Videocreación: D-WOK
Nueva producción del Palau de Les Arts Reina Sofía.
Gregory Kunde, Carlos Álvarez, María Agresta, Marcelo Puente, Cristina Faus, Mario Cerdá

Don Giovanni

Se defiende Mortier ante el evidente fracaso de Don Giovanni, diciendo que los españoles no tenemos la propiedad sobre el personaje, ya que éste es universal, y habla también del derecho de Tcherniakov a exponer su particular visión de la obra. Por supuesto, Sr. Mortier, faltaría más. Pero este Don Giiovanni no es el resultado de una escenografía provocadora y un público provocado y estimulado. Tampoco es el resultado de un madurado planteamiento intelectual que exija una mayor reflexión por parte del público. Ni siquiera es una propuesta contemporáneamente arriesgada e incomprensible producto del delirio de un artista. El resultado es, simplemente, un Don Giovanni malo y aburrido. Si prefiere, extraordinariamente malo y aburrido, que para eso es el Real.

Ha estado bien pensado programar a Don Giovanni tras el Così fan tutte. Las dos hablan de amor, libertad y fidelidad, pero ambas son obras muy diferentes. La versión que nos ofrece en esta ocasión el Teatro Real es la de Viena, que tiene dos arias para tenor y una de Donna Elvira, más que la de Praga.
Don Giovanni es un mito de largo alcance. Cuando Mozart escribe el suyo, existen ya 80 óperas dedicadas al personaje. Un mito que puede caminar en muchas direcciones diferentes. Aunque en alguna de ellas, como es esta, camine torpemente hacia el fracaso.
Dicen que todos llevamos un Don Juan dentro. Todos menos Russell Braun. Que casualidad y que mala suerte para el público del Real.
Una lástima que para el Sr. Mortier no existan cantantes españoles de calidad. Debe ser esa la razón por la que se haya visto obligado a contratar un cuadro de cantantes con este nivel de mediocridad tan difícil de superar. Siendo Ainhoa Arteta (famosa soprano australiana) la única intérprete en esta producción que se mantuvo a flote.

Es importante resaltar el talento artístico y teatral de Tcherniakov. Baste con recordar su Eugene Onegin en este mismo Teatro. Talento que quedaría indubitablemente de manifiesto con la creación de una obra desde sus inicios. Una obra contemporánea que le permitiese exponer sus planteamientos artísticos de manera directa, sin necesidad de retorcer a capricho un planteamiento inicial y llevarlo hasta el abismo de la contrariedad.
La insistencia de Tcherniakov por despojar de dignidad a los principales personajes de las obras que dirige, y la rectificación permanente a los maestros que las escriben, requiere mejor de una revisión terapéutica que artística.
Con la excusa de desmitificar al personaje, ha creado un Don Giovanni inseguro, irresponsable, desprovisto de toda galanura, visiblemente alcohólico y lastrado por la incoherente puesta en escena.
La escenografía es absolutamente plana. Insiste Tcherniakov una vez más en grandes salones en exclusiva, puesto que toda la obra se representa en el mismo decorado, empequeñeciendo una vez más el escenario. Contribuyendo así al tedio de la producción.

En Arteta estaban puestas gran parte de las esperanzas de un público madrileño que, tras su actuación de la pasada temporada junto a Plácido Domingo, la esperaba generoso e ilusionado. Se puede decir que entre el desconcierto de esta producción casi es la única que se salva. El haber aceptado este papel a propuesta de Mortier, ha sido todo un acierto. El cambio hacia roles más exigentes y complejos puede hacer que su carrera abandone la mediocridad y adquiera, por fín, una nueva dimensión. Cualidades no le faltan.
Su voz, de potente emisión y timbre agradable, comenzó algo destemplada, tal vez incomodada por el montaje y el fracaso del estreno, pero se hizo de inmediato con las riendas de una Donna Elvira enérgica y burlona, aunque menos doliente. Tuvo dificultades en los graves en el primer acto que se hicieron evidentes en “Gli vo cavare il cor”. Mejor en el segundo acto donde se mostró rotunda, aunque escasa de fiato en algún aria de prolongada volata. Reconocerle también sus mejoras interpretativas.

Otra de las voces a destacar fue la de Leporello, interpretado por Kyle Ketelsen. Una gran voz, rotunda y armónica que, junto con la de Arteta, puso en evidencia las carencias del resto del reparto.
Christine Schäfer se limitó a cumplir con su papel. Fue de menos a más hasta llegar a “Batti o bel Masetto” que interpretó con gusto. Lo mejor, el dramatismo que impuso a sus recitativos.
Paul Groves, del que disfrutamos en Iphigénie en Tauride y Perséphone, fue una triste sorpresa como Don Ottavio. Con problemas permanentes para mantener la afinación, con voz chillona, gutural y feamente falseada, fue amonestado por el público al terminar alguna de sus intervenciones. Don Ottavio no entró en él, ni él en Don Ottavio.
La joven soprano alemana Mojca Erdmann solventó su papel de Zerlina de manera discreta. Se apunta una hermosa y mozartiana voz,, aunque pequeña. Debe mejorar mucho su dramaturgia, y si pueden mejorar también su vestuario, ganaría mucho el personaje.
David Bizic, como Masetto, era un armatoste que como tal se movía por el escenario. Frío e inexpresivo, parecía estar en una representación escolar.

Russell Braun fue el mayor desatino de la noche, que ya es decir. Una voz quebradiza, pequeña, inconsistente. Apunto del derrumbe en varios momentos, no se si por miedo o por mimetismo. No es la de Russell Braun una voz para Don Giovanni. No lo fue en ningún momento, a pesar de los muchos que la partitura ofrece para el lucimiento. Ni siquiera fue capaz de dejarse llevar por la bellísima interpretación de la mandolina, en las hábiles manos de Araceli Yustas interpretando el aria “Deh vieni alla finestra”. Le esperó a la entrada, apianando delicadamente para no taparle, le indicó el camino correcto para el lucimiento pero, todo fue en vano.

La dirección musical de Alejo Pérez es inexistente. Desde una obertura a veces irreconocible, hasta la progresiva decadencia del segundo acto. Como aspecto positivo decir que su rutina al frente de la orquesta permitió, al menos, el plácido sueño de algún espectador. Se quejaba Alejo Pérez, días antes del estreno, que l escenografía había afectado y alterado el tempo de la obra. Pero el resultado musical evidenciaba más alteraciones que esa. La Orquesta, que nos tiene acostumbrados a grandes noches, sonó rala, plana y a destiempo.
Ser coro en la producción de alguien que, como es el caso de Tcherniakov, no le gustan los coros, es resignarse a permanecer oculto durante toda la representación. Esta vez, como en otras, estuvo escondido en el foso, y a foso sonó.

Don Giovanni
Il dissoluto punito ossia Don Giovanni
W. A. Mozart (1756-1791)
Libreto de Lorenzo da Ponte
D. musical: Alejo Pérez
D. escena: Dmitri Tcherniakov
D. coro: Andrés Máspero
Don Giovanni: Russell Braun
El Comendador: Anatoli Kotscherga
Donna Anna: Christine Schäfer
Don Ottavio: Paul Groves
Donna Elvira: Ainhoa Arteta
Leporello: Kyle Ketelsen
Masetto: David Bizic
Zerlina: Mojca Erdmann
Fortepiano: Eugène Miichelangeli
Coro y Orquesta Titulares del
Teatro Real

Barbero de Sevilla

Este valenciano Barbero de Sevilla, con una muy original y moderna escenografía de Paolo Fantin: un popular y rotatorio edificio de vecindad, donde los ojos de los espectadores pueden escudriñar, como en el caso del escayolado James Stewart (Jeff. B. Jeffries), que se dedicaba a mirar, desde su ventana indiscreta, las actividades y evoluciones de todos sus vecinos en la genial Read Window de Alfred Hitchcock.

La gracia desbordante de El Barbero de Sevilla, nació de la perfecta conjunción de un magnífico libreto de Cesari Sterbini, basado en la comedia Le barbier de Sevilla ou La précaution inutile de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, y la genial partitura musical rossiniana, que se va superando en ingenio e inventiva, con cada uno de sus números, en progresión verdaderamente asombrosa. Desde el “Piano pianissimo” hasta la stretta con que finaliza el Acto I. Y, desde el dúo “Pace e giogia” hasta el deslumbrante sexteto final, toda la ópera es un verdadero crescendo de riqueza melódica, perfectamente ajustado a la acción desenfadada que plantea.
Además de contar con una serie de números, verdaderamente “hitos”, de todo el repertorio como el “Ecco, ridente in cielo” o el aria-cabaletta “Cessa di più resistere…Ah, più lieto”, cargadas de dificilísimas agilidades, magníficamente resueltas –recordemos- por tenores como Alfredo Kraus, Cesare Valetti, Nicolaï Gedda, Fritz Wunderlich o el argentino Raul Giménez (gran estilista del belcantismo); y, en la actualidad, por Juan Diego Florez –recordemos su magnífico Conde de Almaviva, en el Teatro Real de Madrid, también editado en DVD- o, ese “Largo al factotum” de Fígaro, y “La calumnia” de Don Basilio. Por no señalar esa “Una voce poco fa”, donde tantas cantantes han fracasado, en el intento de darle un contenido verdaderamente expresivo a la frase ma se mi toccano.
El Barbero es otra prueba irrefutable del dominio orquestal de Rossini. “La obertura” o el acompañamiento de ”La calumnia”, pueden atestiguarlo.

Algo también, altamente reseñable es el retrato de los diferentes personajes mediante la música: el carácter pleno de gran nobleza de la canción del conde, los diversos aspectos de la personalidad de Rosina expuestos en su “una voce poco fa” o, la mala idea de Bartolo en “A un doctor”, y la graciosa imitación del lenguaje rococó en su arietta del Acto II, reminiscente de su juventud. Todos estos aspectos contribuyen a que esta ópera rossiniana se haya comparado sin ningún tipo de complejo a obras maestras de Mozart como El rapto en el Serrallo o Las bodas de Figaro. Señalar finalmente, que el Acto I es superior al segundo, y ello no constituye un defecto, ya que la suma rapidez del desenlace de esta ópera, sirve de equilibrio a la prolongada presentación que constituye todo el Acto I.
En esta ópera rossiniana, podemos encontrar claras reminiscencias de la famosa trilogía de Mozart-Da Ponte: Las bodas de Figaro, Don Giovanni y el Così fan tutte.
Después de esta larga introducción –pienso que didáctica- para meter al lector en materia, volvemos a centrarnos en este Barbero que ha podido verse durante el pasado mes de marzo en Valencia.

Esta producción proveniente del Grand Théâtre de Geneve, cuenta –como ya se ha señalado- con una excelente y moderna escenografía, consistente en la fiel reconstrucción de un popular edificio de varios pisos, donde incluso, podemos ver aparcado el Ford –¡está bien! hacer propaganda de la fábrica valenciana- del Conde Almaviva, perdidamente enamorado de la pizpireta y graciosa Rosina, quien vive en este edificio protegida, más bien subyugada, por el vejestorio y celoso Don Bartolo.
Este decorado puede rotar por completo, para permitir ver las interioridades de los diferentes pisos, y que los espectadores puedan escudriñar y focalizar diferentes acciones cantadas, que se simultanean con otras meramente teatrales; y, todo ello, complementado por un acertado diseño de iluminación que nos marca las transiciones temporales de la acción que se plantea. Por tanto, una notable, muy notable escenografía.

La excelente música creada por Gioachino Rossini es interpretada de manera sobresaliente por la magnífica orquesta de La Comunidad Valenciana, bien dirigida por su titular Omer Meir Wellber, luciendo de sobremanera en la “obertura” (verdadero prodigio de música colorista y concisa), y si la prestación es importante durante toda la ópera, llega a cotas de gran altura en el largo final –muy al estilo mozartiano- del Acto I. El propio Omer Wellber, se ocupa del clave, acompañado en los recitativos.
Ya en el plano vocal cabe destacar las voces más graves: el notable Figaro de Mario Cassi, quien exhibe una voz amplia y rotunda, mostrando sobre el escenario ese dinamismo que requiere este rol, cuya personalidad se muestra a las claras, en su famosa aria “largo al factotum”. Magnífico el Basilio del joven bajo bulgaro Orlin Anastassov, voz de gran empaque que luce de sobremanera en la famosa aria de “La calunnia è un venticello”, y en todas sus demás intervenciones dentro de una gran prestación vocal y escénica.
Orlin Anastassov solo cantó en las funciones de los días 12, y el día de mi asistencia 15 de marzo. De cualquier forma me consta las magníficas prestaciones del gran bajo georgiano Paata Burchuladze, en el resto de las representaciones. Gracioso y muy teatral el Bartolo de Marco Camastra siempre siguiendo el rebufo de la Rosina, y resolviendo con pericia su aria del Acto I “A un doctor della mia sorte”. Mención especial merece la Berta de la mezzo valenciana Marina Rodriguez-Cusì, de brillante trayectoria en los últimos veinte años.
Rodriguez-Cusì, da una verdadera lección teatral, ya que sin cantar, solo actuando, llega a focalizar totalmente, con sus movimientos escénicos la atención de los espectadores, y ya luciendo su atractiva vocalidad en el transcurso del Acto II, en su pequeño dúo con Bartolo “Ah, disgraziato me!” seguida de su aria “Il vecchiotto cerca moglie”.
En cuanto a la Rosina de la valenciana de Sagunto Silvia Vázquez, está bastante bien en plano teatral, y con una vocalidad tirando a notable, sobre todo en la resolución de las agilidades belcantistas que luce en su famosa aria “Una voce poco fa”.
El tenor uruguayo Edgardo Rocha (discípulo de otro brillante Almaviva: el tenor norteamericano Rockwell Blake), posee una buena técnica vocal, asociada a una voz poco homogénea, total ausencia de graves, y con un registro central no de tenor ligero sino ultraligero; que, solamente hacia arriba adquiere cierto cuerpo y anchura para moverse bien en el agudo. Estas características le restan lucimiento en sus importantes intervenciones de ambos actos. El Figaro de Mario Cassi, le comunica cierto fulgor en el dúo de ambos en su dúo del Acto I “All’idea di quel metallo”. Magnífico el gran número de conjunto que cierra el Acto I, con ese excelente Coro de la Generalitat Valenciana. En fin, un muy notable Barbero, sobre todo por su planteamiento escenográfico y las voces más graves.

Il BARBIERE DI SIVIGLIA
Gioachino Rossini
Palau de les Arts de Valencia
D. musical: Omer Meir Wellber
D. escena: Damiano Micheletto
Mario Cassi, Silvia Vázquez,
Edgardo Rocha, Marco Camastra,
Orlín Anastassov, Marina Rodríguez-Cusí,
Mattia Oliveri

Juan Diego FLorez

Con Les Pêcheurs de Perles, Georges Bizet deja constancia, a través de su música, de las nuevas corrientes artísticas que se desarrollaban en Europa a partir de la segunda mitad del siglo XIX. La literatura, la pintura y, por supuesto la música, ponen de manifiesto una nueva estética.
El drame lyrique, género característico del Segundo Imperio francés, se distancia de los conflictos políticos y sociales para adentrarse en acontecimientos individuales y costumbristas. Frente a las grandes y complejas escenografías y multitudinarios tableux, el drame lyrique se centra en la intimidad de sus protagonistas y sus pasiones amorosas.
Con los pescadores de perlas, Bizet se adentra en el exotismo reinante en ese momento. Exotismo que desarrollará hasta llegar a Carmen.

Pocas son las ocasiones en las que se puede escuchar en Madrid al tenor peruano Juan Diego Flórez. La última ocasión en 2010, participando en I Puritani. También en versión concierto. Y es que resulta aún más difícil verle como actor.
Flórez siempre levanta gran espectación en Madrid y quedó una vez más de manifiesto al agotarse el papel en taquillas nada más ponerse a la venta.
Y Flórez no defraudó a su público, pero tampoco se puede calificar su actuación de extraordinaria ni redonda. Su instrumento continúa intacto, casi perfecto, y su voz sigue siendo ligera, aérea, homogénea, liberada, penetrante, aunque no se apreciaron esa noche los brillos metálicos en sus notas más agudas.
Sin embargo, estuvo lleno de inseguridades toda la primera parte. No estaba cómodo y se notaba.
Nada que ver con sus interpretaciones belcantistas. Y tal vez sea ese el motivo de su inseguridad. El rol del pescador Nadir no le permitió demostrar la habitual firmeza de su línea vocal.
El segundo y tercer acto fueron mejor solventados que el primero. Gracias sobre todo a los dúos con Patrizia Ciofi, donde se elevó su voz y su confianza.
Arriesgó lo justo Juan Diego Flórez en una noche que se esperaba, como en otras ocasiones, inolvidable, pero esta vez pareció quedar inconclusa. Siempre se espera mucho más de una de las mejores voces del panorama lírico internacional.

La soprano ligera Patrizia Ciofi, que parece estar en un eterno buen momento, ejerció, en su rol de sacerdotisa Léïla, la perfecta réplica a su compañeros de reparto. Su voz grande, a veces delicada, mostró alguna que otra estridencia y empiezan a notarse las carencias de una voz que se acerca, inevitablemente, a un desgaste evidente. Pero nada de esto impidió que lograse momentos grandiosos. Se mostró segura con su rol en todo momento, quizá excesiva en algunos gestos, pero su interpretación fue de las más aplaudidas.

Marius Kwiecien comenzó con graves problemas y no fue hasta el inicio de la segunda parte, cuando se advirtió al público de sus problemas de garganta. Aún así, y como siempre por deferencia, cumplió con su papel hasta el final. Una lástima no haber podido escuchar en su esplendor a este barítono polaco al que ya conocemos por sus recientes interpretaciones en el Real en Le nozze di Figaro, Eugenio Oneguin y Król Roger.

El breve papel de Nourabad, defendido por el joven bajo italiano Roberto Tagliavini, hizo que pasara casi inadvertido, si no fuera por su imponente presencia escénica. Pero proporcionó alguna pista de por qué es uno de los bajos más solicitados últimamente en los principales teatros.

El Coro, que recibió una merecidísima ovación por parte del público, sonó afinado, potente y a tempo en una más de sus magníficas actuaciones esta temporada. Es ya un protagonista imprescindible y reconocible en cada representación.

La dirección musical del israelí Daniel Oren resultó bastante discreta. La orquesta sonó lenta y excesiva, casi como sus gestos. Falta de delicadeza y del lirismo que requiere la partitura.

 

Georges Bizel (1838-1875)
28 de marzo, Teatro Real de Madrid
Ópera en tres actos en versión concierto
Libreto: Michel Carré y Eugène Carmon
D. musical: Daniel Oren
D. coro: Andrés Máspero
Léila: Patrizia Ciofi
Nadir: Juan Diego Flórez
Zurga: Mariusz Kwiecie,
Nourabad: Roberto Tagliavini

DiDonato

Un mes de marzo muy activo en el Teatro Real. Tras Così fan tutte de Mozart y Haneke, un Roberto Devereux de Donizetti, para volver a escuchar a Edita Gruberova, una Noche del Real para el lucimiento de Joyce DiDonato y, sin solución de continuidad, Les pêcheurs de perles de Bizet, con un deseado Juan Diego Flórez junto a Patrizia Ciofi. Todo esto para dar entrada, ya en abril, a un Don Giovanni mozartiano en el que debuta, por segunda vez, Ainhoa Arteta.
Semanas de vértigo en las que la cantidad viene acompañada por la calidad.

Tras el estreno de la ópera de Glass, y el “Così fan tutte” mozartiano bajo la dirección escénica de Haneke, el Teatro Real se toma un respiro programando para el mes de marzo y abril algunas de las obras más atractivas de la temporada. En esta ocasión el atractivo reside, únicamente, en la música y los intérpretes, algo muy de agradecer.

ROBERTO DEVEREUX
Tres representaciones en versión concierto de “Roberto Devereux” de Donizetti, han sido la oportunidad de escuchar a la incombustible soprano eslovaca Edita Gruberova, tras 10 años de ausencia en este teatro. Conserva, a sus 66 años, una voz poderosa que no dejaba pisarse por la orquesta, y unos pianissimi magníficos, aunque es evidente el declive de su voz, pero tiene la capacidad de vestir sus personajes del drama, la ternura y la personalidad que solo la experiencia otorga y que tanto escasea sobre los escenarios hoy en día.
En la réplica tuvo a José Bros.
Incluso para una versión concierto resulta poco expresivo, pero toda la noche se mostró seguro, sobre todo en los dúos. Su voz sonó potente y voluminosa, incluso emotiva en algunos momentos.
Vladimir Stoyanov fue muy aplaudido por el público. Su actuación fue muy correcta, consiguió estar a la altura del resto de las voces. Su voz es de una gran belleza.
Sonia Ganassi fue la más aplaudida. Con gran dramatización y una voz potente y convincente, dio vida a una grandísima Sara.
La Orquesta, bajo la dirección de Andriy Yurkevych, sonó casi atronadora, briosa y ágil, en equilibrio con los cantantes. Bien dirigido también el coro, delicado y emocionante, sobre todo en los volúmenes de sonido que consiguió alcanzar. Magnífica noche de ópera.

Gaetano Donizetti
Tragedia lírica en tres actos
D. musical: Andriy Yurkevych
D. coro: Andrés Máspero
Gruberova, Stoyanov, Ganassi,
Bros, Atxalandabaso, Orfila,
San Antonio, Stánchev

JOYCE DIDONATO
“Estuve aquí como un muchacho y me encanta volver como una reina”. Con estas palabras, en italiano, se presentó la mezzosoprano estadounidense el pasado 8 de marzo en el Teatro Real de Madrid. Hacía así referencia a su anterior actuación en el coliseo madrileño en 2010, interpretando al joven Octavian, en el Caballero de la Rosa.

“Reinas” es el propósito de este recital y ellas son las protagonistas. Y como una auténtica reina se ha mostrado sobre el escenario DiDonato. Vestida con un espectacular vestido rojo de varias piezas que iba intercalando, arropada por Il Complesso Barroco, bajo la dirección del violín de Dmitry Sinkovsky, Joyce DiDonato ha desplegado todas sus virtudes canoras e interpretativas, transmitiendo la intensidad de las obras con una energía formidable. El público ha disfrutado con ella y ella con el público en un intercambio de emociones que ha terminado con cuatro bises.
Dominadora de la coloratura y del exigente cambio de registros de algunas de las arias que ha interpretado, sin duda son las arias dramáticas en las que mejor se desenvuelve y con las que ha alcanzado un nivel interpretativo excepcional. Una noche llena de emociones gracias a una mujer encantadora sobre el escenario que se ha metido al público en el bolsillo.

Cosi Fan Tutte

Y Haneke llegó a Madrid, a dirigir el “Così fan tutte” con 5 candidaturas a los Oscar y acompañado de un considerable revuelo mediático. Una, que no termina de acostumbrarse a los directores de escena erigidos en protagonistas únicos de las actuales representaciones operísticas, me temía lo peor. Pero no hay nada que temer, es cierto lo que dicen, Haneke es un maestro.

La intensidad de las emociones no son siempre sinónimo de tormento. Como muy bien explicó Haneke sobre el sufrimiento que pueden llegar a infringir sus películas, “es quien sufre con ellas quien debe preguntarse por qué, ya que no es mi intención hacer sufrir”. Y así ha tratado y resuelto la dirección escénica de esta obra, con intensidad, aprovechando que se trata de la obra más profundamente elaborada de Mozart. Un Mozart convulso en el momento de su composición y que así queda reflejado en la partitura. Sin duda, de las más bellas que escribió.

Pero empecemos a desmenuzar los entresijos de esta representación. Nada más entrar nos encontramos con la agradable sorpresa del regreso al programa de mano de 32 páginas en sustitución de la ridícula cuartilla que se viene distribuyendo últimamente. Esperemos que esto sea un gesto definitivo.

El izado de telón desvela el misterio tan celosa y ridículamente guardado durante meses. Un gran ventanal separa el interior de un palacete barroco del siglo XVII italiano. En el exterior, una balaustrada napolitana y columnas atemporales que ofrecen una gran profundidad, dejando ver el cielo y la luz que serán uno de los protagonistas en permanente movimiento, pasando de un esplendoroso día a una noche estrelladamente cerrada. Ambos efectos de una indudable belleza.
En el interior, de una elegante simplicidad, los únicos elementos son la chimenea y la logia napolitanas, unos sillones de corte moderno y, como contrapunto a este esplendor, un frigorífico que es casi un protagonista de la obra ya que es permanentemente visitado por todos los personajes.
Sobre el escenario se produce una interesante simbiosis entre el siglo XVII y el XX. Se entremezclan sin mezclar y muy elegantemente, personajes y vestuario de ambas épocas. Una fusión perfecta que provoca la identificación indistinta y sutil.

Mucho tiempo habían dedicado Mortier, Cambreling y el propio Haneke a la selección, mediante audiciones, del conjunto de cantantes más adecuados. El resultado es de un equilibrio musical e interpretativo muy notable. Todos dentro de una cierta discreción. Destacar al joven tenor Juan Francisco Gatell. Interpretó con gallardía “un aura amorosa”, dotado de un hermoso timbre, aunque con ligero trémulo, aspira a una importante carrera.
Otra de las voces sobresalientes fue la Fiordiligi, interpretada por Anett Fritsch. Alejada de sutilezas y refinamientos pero con un instrumento poderoso en la proyección, amplio y con gran capacidad. Daba la impresión de haber podido cantar todo lo que se le hubiera puesto esa noche por delante.
Se echa en falta en los cantantes, no se si dada su juventud, o el respeto reverencial al exigente maestro ausente, de cierta carga de profundidad dramática en la interpretación de las arias. Una obra tan llena de ímpetus se requiere escuchar con más órganos que los auditivos.
Han brillado los conjuntos, más importantes en esta ópera que las arias. Los dúos han hecho gala de una extraordinaria compenetración.

La dirección musical a cargo de Cambreling hay que dividirla en dos partes. Teniendo siempre en cuenta que Mozart no es precisamente su especialidad. La primera parte resulto algo lenta por la falta de brío. Cosa muy distinta fue la segunda parte, resuelta con brillantez y energía.
La manera deliberada en que Cambreling y Haneke han marcado el tempo musical y dramático, incorporando los silencios significativos, se fueron entendiendo mejor a medida que avanzaba la obra. Estas pausas valorativas a las que Haneke nos tiene acostumbrados en sus películas, resultan aquí acertadas cuando son el complemento a los momentos de mayor intensidad. Permiten respirar profundamente la escena que se acaba de presenciar. Los recitativos llevan todo el peso interpretativo y se convierten en un elemento dramático conductor fundamental, situando la escena de manera precisa.

De la mano de Haneke se respiran los movimientos, los detalles, nada está dejado a su suerte. Todo lo que sucede, y lo que no, es deliberado. Una magnífica dirección de actores que permiten una visualización escénica de una distribución perfecta.
Sin darte cuenta, una historia que parece inverosímil, se convierte en perfectamente creíble y de la que se espera el final con entusiasmo, un final sobradamente conocido pero del que se espera sorpresa.

Un Così fan tutte para disfrutar plenamente y para una reflexión final. ¿Qué se diría de esta misma producción si el maestro de escena no fuera Haneke?.

COSÌ FAN TUTTE
Teatro Real, Madrid, 26 febrero 2013
W. Amadé Mozart (1756-1791)
Dramma giocoso en dos actos
Libreto de Lorenzo Da Ponte
Nueva producción del Teatro Real. Coproducción con De Munt La Monnaie de Bruselas
D. musical: Sylvain Cambreling
D. escena: Michael Haneke
Escenógrafo: Christoph Kanter
Figurinista: Moidel Bickel
Iluminador: Urs Schönebaum
D. coro: Andrés Máspero
Orquesta y Coro titulares del Teatro Real
Fiordiligi: Anett Fritsch
Dorabella: Paola Gardina
Guglielmo: Andreas Wolf
Ferrando: Juan Francisco Gatell
Despina: Kerstin Avemo
Don Alfonso: William Shimell
Clave: Eugène Michelangelila

I Due Foscari

Ha comenzado el AÑO VERDI, en el 200 aniversario de su nacimiento, y el Palau de Les Arts celebra la efeméride con un título del joven Verdi I due Foscari, a lo largo de seis representaciones que comenzaron –exitosamente- el pasado 24 de enero, y se extenderán hasta el 8 de febrero. Y, a las que seguirán las funciones de Otello –una de las cumbres del arte verdiano- que se desarrollarán los próximos meses de mayo y junio, con dirección de Zubin Mehta, en el Festival del Mediterráneo.

MUERTES EN VENECIA
En la famosa película de Luchino Visconti en 1971 y, también, en la última ópera de Benjamin Britten de 1973, se producía la Muerte en Venecia, del atormentado músico Gustav von Achenbach: Francesco María Piave –a partir del drama de Lord Byron, The two Foscari- escribió el libreto de la sexta ópera compuesta por Verdi, con el italianizado título de I due Foscari. En ella se plantea una trama opresiva y de gran dramatismo, que concluye con las muertes, en la Venecia del Quatrocento, del Dux de la Serenísima República, Francesco Foscari y de su hijo Giacopo.
Esta ópera inaugura un período de frenética actividad creadora del compositor de Busseto, quien desde 1844 (año del estreno de I due Foscari) hasta 1850, compondrá once óperas. A estos intensos siete años se les conoce con el nombre de “años de galera”. Esta denominación está basada en una carta del propio Verdi a su amiga la condesa Maffei, en la que se quejaba del modo
siguiente: “Desde Nabucco puede decirse que no he tenido una sola hora de tranquilidad. ¡Fueron siete años de galera!” Más tarde la expresión alcanzó fortuna, pero aplicándola al período de seis años acotado entre I due Foscari y Stiffelio estrenada en 1850.
Dos pueden ser las razones de este gran esfuerzo creativo: las peticiones de los teatros para representar nuevas óperas y el afianzamiento de la posición económica del compositor, cuyos triunfos en los escenarios le iban proporcionando una saneada situación financiera. Ambas razones son plausibles, aunque suele esgrimirse la primera en detrimento de la segunda, menos romántica. Ciertamente, por aquel entonces había una verdadera ansia del público por, materialmente, devorar nuevas óperas; esta circunstancia obligaba al compositor a crear sin cesar una ópera tras otra, y viajar continuamente para asistir a estrenos o supervisar ensayos y reposiciones. Pero no es menos cierto, que por sus orígenes humildes, Verdi sentía una gran atracción por el dinero.
Por tanto, ese frenético trabajo de “los años de galera”, al que puede añadirse el período entre 1851 y 1853 donde compuso su trilogía popular, que forman Rigoletto, Il Trovatore y La Traviata, le convierten en un compositor millonario que, a partir de entonces, va paulatinamente ralentizando su producción, ya que, en los siguientes cuarenta años, y hasta sus postreros Otello estrenada en 1887, y Falstaff de 1893, solo compondrá ocho óperas.

Pero, volvamos a este valenciano y muy notable I due Foscari: donde, de nuevo, como en los anteriores casos de Rigoletto y La Bohème, durante la presente temporada, se nos muestra una original escenografía. Ya, en el mismo arranque de la representación, podemos ver un mar dinámico proyectado sobre un transparente telón, que simboliza ese bello horizonte azul veneciano, a través del cual puede entreverse el universo feo y siniestro carcelario que, una vez izado ese telón marítimo, puede contemplarse con toda su sórdida nitidez, y donde en una jaula está preso Jacopo Foscari,a el hijo del Dux Francesco Foscari, rodeado de torturadores, y algún clérigo inquisidor que bendice los castigos a los cautivos. De nuevo, en el Acto III, ese opresivo universo subterráneo interacciona con un colorista jolgorio, donde los personajes cantan y bailan en la celebración de ese histórico evento festivo denominado “Regata veneciana”. Muy conseguido el diseño de vestuario realizado por Mattie Ullrich, con proliferación de los colores rojo y blanco, junto con los bonitos atuendos que exhibe la soprano china Guanqun Yu, en el rol de Lucrecia Contarini. Excelente dirección escénica de Thaddeus Strassberger, consiguiendo que los personajes muestren la tensión y dramatismo que les aflige.

Musicalmente, en esta ópera pueden comprobarse los avances en materia de orquestación conseguidos por Verdi en relación a sus anteriores trabajos. Aquí el compositor experimentó por primera vez con los llamados “temas recurrentes” o “leit motiv”, que anuncian la presencia escénica de los diferentes personajes, e incluso del coro. Por tanto, el maestro de Busseto muestra en I due Foscari, nuevas formas de expresión musical, principalmente con esos temas recurrentes, mediante los cuales cada personaje queda definido por un motivo musical que lo identifica en escena. Para el octogenario Francesco Foscari, son las cuerdas graves: violonchelos y contrabajos, que desarrollan una bella figura melódica descendente, que refleja fragilidad y vejez. La aparición en escena de Lucrecia Contarini está marcada por un “allegro agitato” interpretado por la cuerda, con una inquieta y enardecida melodía que muestra el alto grado de constante agitación del personaje. Hasta el coro, en las intervenciones del “Consejo de los Diez”, tiene su motivo musical: un “andante con moto”, que refleja, de alguna manera, crueldad e intransigencia.

Omer Wellber dirigió con buen pulso a la Orquesta de la Comunidad Valenciana, ya desde el mismo arranque de la ópera, con esos fuertes y vigorosos acordes que inician la obertura, y la ejecución de ese fúnebre y melancólico tema en modo menor, ejecutado en primer lugar por el clarinete y posteriormente por la flauta, con evidente lucimiento de ambos instrumentos, y que va a marcar musicalmente la presencia de Jacopo Foscari.

La orquesta luce sus bondades en el arranque del Acto II, con esa música bellísima de corte camerístico, con lucimiento de violín y violonchelo alternándose y dialogando, a los que se une la voz de Jacopo Foscari, bien interpretado por el tenor Ivan Magri –cubriendo el pasaje, con buen estilo de canto verdiano- en el inicio de su gran escena “Notte! Perpetua notte che qui regni…”. También el tenor afronta lucidamente su intervención en el Acto III, “L’inesorabil suo core di scoglio”. Aunque Ivan Magri queda lejos de las extraordinarias interpretaciones del joven Carlo Bergonzi, en la toma en directo de esta ópera realizada en 1951, con dirección musical de Carlo María Giulini o del joven Josep Carreras, en la magnífica grabación Philips de 1976, dirigida por Lamberto Gardelli, y donde el tenor catalán nos ofrece su bellísimo timbre de entonces, junto a un temperamento verdiano –sobre todo en las cabalettas- de primera magnitud.

La pasada temporada, Plácido Domingo afrontó un rol de barítono lírico, como el Athanael de Thais de Jules Massenet. De nuevo le escuchamos en esta tesitura, encarnando al viejo Francesco Foscari que, en realidad, requiere de un barítono más dramático como en los casos de Renato Bruson y Leo Nucci, quienes han interpretado este rol reiteradamente en teatro, y nos han legado grabaciones en DVD de indudable calidad. De cualquier forma, Domingo sale airoso de la prueba, mostrándonos aún ese juvenil y bonito timbre, increíble en un cantante que ya ha cumplido setenta y dos años.
Y, se muestra notable en su primera aparición escénica “Eccomi solo alfine…”, que nos presenta al gobernante en la soledad del poder. También, en sus intervenciones solistas del Acto III “Egli ora parte!… Ed inocente parte!”, para terminar su importante actuación en todo el final de la ópera “Questa dunque è l’iniqua mercede… Principe”, donde, a continuación muere ante tanto infortunio. Pero, quizás, donde Domingo brilla con más fuerza en los dúos con su nuera Lucrecia Contarini, magníficamente interpretada por la joven Guanqun Yu, -gran triunfadora de la noche- ganadora de la edición 2012, del concurso Operalia-Plácido Domingo, y discípula de Carlo Bergonzi, Reneé Fleming y Eva Marton. La soprano china cuenta con un bonito timbre, y una voz muy bien proyectada, con agudos y sobreagudos redondos y squillantes. Sin embargo, su gama de graves, resulta limitada. Su actuación resultó muy lucida, desde que aparece por primera vez en escena, durante el Acto I, con el recitativo-aria-cabaletta “No mi lasciate….tu al mi sguardi omnipossente…O patrici tremate…l’eterno”, de corte belcantista donizettiano y gran dificultad. Asimismo, También tuvo una brillante intervención en la cabaletta del Acto III “Piu non vive! L’innocente..”. Mención especial merece la interpretación del vibrante cuarteto del Acto II, con Lucrecia, Francesco, Giacopo y el malvado Loredano, muy bien interpretado por ese bajo de grandes medios vocales que es Gianluca Buratto. Como siempre, magnífica actuación del Coro de la Generalitat Valenciana, dirigido por Francesc Perales. En fin, una ópera del joven Verdi bien resuelta vocal y escénicamente.

Perfect American

El estreno mundial de una ópera puede ser algo intrascendente (véase Faust-Ball), o puede ser un momento especial, casi mágico. ¿Qué elemento marca la diferencia entre ambas situaciones? Sin duda, la calidad y peso específico del autor.

Philip Glass es el elemento imprescindible capaz de cumplir las expectativas generadas ante un acontecimiento de estas características. Pero con una partitura muy superior al libreto, tal vez decepcione un poco la benevolencia con la que al final se trata al personaje de Disney, dadas las expectativas iniciales. La novela en la que se basa la obra, Der König von Amerika, de Peter Stephan Jungk, es mucho más despiadada que el resultado final de The Perfect American.

El estreno mundial de una ópera puede ser algo intrascendente (véase Faust-Ball), o puede ser un momento especial, casi mágico. ¿Qué elemento marca la diferencia entre ambas situaciones? Sin duda, la calidad y peso específico del autor.
Philip Glass es el elemento imprescindible capaz de cumplir las expectativas generadas ante un acontecimiento de estas características. Pero con una partitura muy superior al libreto, tal vez decepcione un poco la benevolencia con la que al final se trata al personaje de Disney, dadas las expectativas iniciales. La novela en la que se basa la obra, Der König von Amerika, de Peter Stephan Jungk, es mucho más despiadada que el resultado final de The Perfect American.
Quien conozca la obra de Glass sabe que su lenguaje musical no es un lenguaje operístico tradicional. Está lleno de peculiaridades minimalistas que hacen que su música sea inconfundible en su particularidad. Pero en el Perfecto americano descubrimos un Philip Glass distinto, que se encuentra en un momento creativo extraordinario.
Tras una madurada evolución, ha creado una línea musical dotada de una coherencia insólita. La cadencia de la música resulta irresistible desde los primeros acordes. De un modo casi hipnótico, el ritmo virtuoso marcado principalmente por la percusión, traza un camino imposible de abandonar hasta el final de la obra. Bajo la influencia de Brukner, elabora largos fragmentos que se repiten. Notas aparentemente ocultas que Glass situa en primer plano y transforma en el tema principal.
Su amplio sentido del tiempo, casi quietud, evocador de la música de Ravi Shankar, se combina magistralmente con los súbitos cambios de ritmo.

UNA ESCENOGRAFÍA SENCILLA Y BRILANTE
La propuesta del director de escena Phelim McDermott parte de un reto inicial, crear una puesta en escena sobre Walt Disney sin utilizar ninguno de sus famosos dibujos. No hay que olvidar que Disney es, ante todo, una de las principales marcas del mundo, derechos incluidos.
Esto ha permitido dar un mayor margen de creatividad y frescura. Para ello, ha construido un espacio escénico onírico, que asemeja un antiguo estudio de cine con un cierto aire decadente, casi melancólico, donde utiliza las proyecciones como principal hilo descriptor de las capas o cuadros que diferencian las distintas escenas, creando un espacio entre la realidad y los sueños.
Las imágenes de sencillos dibujos en desarrollo, creando figuras y complementando espacios, plantean una de las primeras reflexiones de la obra, el proceso artístico-creativo. El verdadero protagonista por encima de la obra final y la representación de éste como una cadena de producción.

La obra no trata sobre la vida de Disney, se ocupa de momento puntuales, principalmente sus últimos meses de vida. La relación con su hermano Roy, con el resto de su familia. Sus temores ante la cercanía de la muerte y el deseo de querer vivir eternamente.
Se plantea también el siempre delicado dilema de la propiedad intelectual. Disney no creó ninguno de sus personajes, y este conflicto tienen una gran presencia en la obra a través del trato con uno de sus dibujantes.

El cuadro de cantantes es en esta ocasión de un notable equilibrio. El libreto no es extenso y tampoco es grande la dificultad de los distintos personajes. Pero esto no impide realizar un trabajo extraordinario a Christopher Purves, muy reconocido por el público. Es un Disney bien caracterizado y transmitiendo vocalmente la potencia y personalidad del personaje. La misma contundencia vocal que demostró David Pttsinger, como Roy Disney. Ambos cantantes empastaron perfectamente en los duos.
Donald Kaasch, otro gran conocido en este teatro, creó un dibujante desafiante y protestón que se enfrentó a los hermanos Disney en un plano de equilibrio e igualdad.

Wall Disney mandó construir un autómata de Abraham Lincoln que aparece en la obra y que es utilizado para descubrir la personalidad más oscura del protagonista. Un impresionante (por su envergadura) Zachary James, da vida al autóata Lincoln.

Otra de las figuras que aparece relacionada con el protagonista es Andy Warhol, representado por el tenor John Easterlin, muy conocido y reconocido por el público madrileño y maestro en dotar a sus personajes de un histrionismo necesario para redondearlos.
Resaltar en esta ocasión, y ya son muchas, la actuación del coro. Un empaste perfecto para unas bellísimas particelle elaboradas por Glass que son, junto con un par de solos de chelo, las notas más hermosas de esta nueva obra tan llena de delicadeza y momentos íntimos.

El director musical Dennis Russell Davies demuestra su perfecto conocimiento del autor y de su obra. Extrae de la Orquesta un sonido delicado, nítido y lleno de frescura y pone su grano de arena en la cada vez mayor profesionalidad y calidad de la Sinfónica de Madrid. Los sonidos de la percusión son los principales responsables de la personalidad de esta obra.

Es importante dejar constancia de algunos detalles. La casi unánime opinión favorable por parte de un público que aplaudió sobradamente, y la abundancia de público joven en el patio de butacas. Este extremo, junto con la repercusión internacional que ha tenido este estreno mundial, satisfacen dos de las razones por las que Gerard Mortier fue contratado por el Teatro Real: atraer nuevos públicos y situar al teatro en el panorama internacional.

The Perfect American
Philip Glass (1937)
Teatro Real, ópera en dos actos
Libreto de Rudy Wurlitzer
D. musical: Dennis Russell Davies
D. escena: Phelim McDermott
Purves, Pittsinger, Kaasch, Kelly,
McLaughlin, Tynan, Fikret, Lomas,
James, Easterlin, Noval-Moro, Gálvez, Buñuel.

Se esperaba en el Real esta versión ampliada del Boris Godunov de Musorgski. Pero desde la decisión de su programación por parte de la dirección artística, hasta su estreno esta temporada, han trascurrido tres años, y en todo este tiempo, algunas cuestiones han ido a más y otras, inevitablemente, a menos…

Boris Godunov está basado en el drama histórico homónimo de Aleksands Pushkin y el libro de Nikolai Karamzín, Historia del Imperio Ruso (1829). Musorgski nos cuenta en esta ópera, no solo la historia de un personaje, sino una historia sobre Rusia y el pueblo ruso.

En esta ocasión, y a diferencia de la producción que el mismo teatro ofreció en 2007, han tenido el acierto de ofrecer la versión más completa de 1872 incluyendo, además, la escena de la Catedral de San Basilio y la del Bosque de Kromi. El resultado es una obra mucho más redonda.
La segunda versión, la del 72, más política, se sustenta sobre tres reflexiones principales: la opresión que se puede ejercer desde el poder, cuyo referente es Boris, el populismo y la propaganda, que representa el falso Dimitri, y el pueblo.
El mismo pueblo que al principio de la obra pide el nombramiento de Boris como Zar y al concluir esta pide que maten a ese mismo Zar. A esto se une el análisis más psicológico de la versión de 1869, que presenta a un Boris perseguido por sus fantasmas del pasado. Fantasmas representados por niños que aparecen en sus delirios.

Varios son los aspectos que llaman la atención de esta obra. El primero pone de manifiesto la genialidad de su compositor. No resulta fácil imaginar a un funcionario que al llegar a casa, harto de trabajar, se dedique a la composición de tan importante obra operística. Y que ésta sea, además, referente e influencia para compositores como Debussy, Messiaen o Berg. Y es que nadie como Musorgski ha establecido, después de
Monteverdi, tan acertadamente la relación entre la música y la historia que narra, creando un universo sonoro completamente diferente al de sus contemporáneos.

El aspecto escénico es una de las primeras desilusiones con las que nos encontramos. La escasez de presupuesto, excusa para un pobre vestuario, no justifica sin embargo un mastodóntico edificio más propio de la antigua Unión Soviética. El director escénico Johan Simons ha creado un escenario abierto, gris, frío y decadente. Sobre éste se despliega una pasarela donde desfilan los personajes que detentan el poder mientras el pueblo observa o participa desde un escalón inferior.
La escenografía está llena de elementos comunes en las modernas producciones que ya empiezan a resultar un poco aburridas por exceso de utilización. La filmación y proyección simultánea, el vestuario actual o la frialdad y fealdad del escenario.
Transmite Simons una atmósfera opresiva, la que padece el pueblo ruso y también el atormentado Boris.
Tampoco fue acertado en esta ocasión el vestuario con el que algunos de los personajes principales quedaran descontextualizados, algo que en una obra como esta es imperdonable.

En la pretensión de establecer un claro paralelismo entre la Rusia descrita por Musorgski, y la actual, Simons ha cubierto con pasamontañas el rostro de algunos miembros del coro, haciendo una explícita alusión al grupo de punk ruso Pussy Riot. Recordar que algunos miembros de este grupo fueron recientemente condenados por la emisión de un vídeo en la Catedral del Cristo Salvador de Moscú, bajo la acusación de “socavar el orden social”.
El mensaje es claro, entonces y ahora, como explica Simons, “los individuos anónimos, aquí mediante un pasamontañas como las Pussy Riot, pueden ser condenados y destruidos, pero las ideas continúan en otros. Teoría que sirve igualmente para el plano político y para el religioso”.

Pero hablemos de los personajes, y empecemos por el más importante, el pueblo, el Coro, acompañado por los Pequeños (grandes) Cantores de la JORCAM. Con un volumen de sonido y de expresividad tan contundente que consiguen escenas realmente sobrecogedoras, como la escena polaca. El Coro es uno de los elementos de los que este Teatro puede sentirse muy orgulloso, y en esta ocasión han sido extraordinariamente dirigidos por Haenchen.

El otro protagonista de la ópera, Boris, interpretado por Günther Groissböck, es otra desilusión de la noche. Boris tiene una personalidad que hace que sus ausencias sean casi más importantes que sus apariciones en escena, por eso queda desdibujado al no responder a tanta expectación. Es una voz lustrosa, pero de escaso porte y entidad. Godunov debora a Groissböck.

No ocurrió lo mismo con Pimen, en la voz de Dmitry Ulyanov. El viejo monje de voz untuosa y graves extensos y severos, que otorgan al personaje la autoridad necesaria para desvelar, a través de su crónica de la historia de Rusia, la trama que Boris urdió para asesinar al pequeño Dimitri, hijo de su antecesor Iván el Terrible y auténtico heredero.

El príncipe Chuiski, de Marguita, posee un agudo brillante, de un metal claro y bien templado para un personaje intrigante en la Duma. Una pena que la mala dirección de actores no le ubicase más adecuadamente en el escenario. El traje gris marengo tampoco le otorgaba el empaque merecido.
Grigori, el falso Dimitri, interpretado por Michael König, fue otra de las decepciones. Sus agudos fueron en algún momento desagradables y su corpulencia, poco apropiada para el personaje, dificultaba sus movimientos entre los empleados del Real que circulaban por el escenario, para asombro de muchos, portando mesas y sillas.

Anatoli Koscherga creó un Varlaam acertadamente histriónico. Julia Gertseva, Marina, más brillante en los tonos medios que en algún agudo que no supo resolver, pero su voz es compacta y tersa.
La dualidad del “idiota”, que le permite a través de la inocencia, decir la verdad sin miedo a ser tenido en cuenta, y la profunda inteligencia de sus observaciones. A menudo el idiota es el único que acierta. No se puede decir lo mismo del pueblo. Viene a colación una frase de Stuart Mill, “la sociedad quedará abrumada por el peso de la mediocridad colectiva”.

Hartmut Haenchen, que la pasada temporada dirigió en este Teatro una enorme Lady Macbeth de Shostakovich, ha ofrecido aquí una dirección sobria y eficiente. Se le podría exigir un poco más de refinamiento en los matices,pero ha sonado una partitura rotunda que probablemente fuera muy del gusto del compositor. Tal vez la coincidencia de ambos en vivencias totalitarias, Haenchen viene de la Alemania del Este, favorezcan una mayor atención a elementos más frugales que pirotécnicos. Su dirección del coro, tal vez haya superado a la de la orquesta.

El entusiasmo del público al término de la representación, fue más bien contenido. ¡Despierten los que están dormidos! La ópera es muy grande, se escucha, se ve, se siente, se disfruta y, en ocasiones como esta, se piensa…

Boris Godunov
Modest Musorgski (1839-1881)
D. musical: Hartmut Haenchen
D. escena: Johan Simons
D. coro: Andrés Máspero
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
Pequeños Cantores de La JORCAM
Groissböck, Kadurina, Yarovaya, Margita, König, Gertseva,
Nikitin, Kotscherga, Vázquez, Popov, Nekrasova

C(h)oeurs8

Teniendo en cuenta que la mayor parte de nuestros principios, no son más que prejuicios, despojémonos de los prejuicios, incluso de algún principio y desvistamos a C(h)oeurs de toda carga o referencia política. Veamos qué es lo que queda. Había presentado el Teatro Real su nueva producción, C(H)OEURS, como el producto de la reflexión y el análisis de la masa frente al individuo. De movimientos como “la primavera árabe” o el movimiento 15M. Para proporcionar una pátina de intelectualidad a semejante cúmulo de acontecimientos se recurrió a las comparaciones, o inspiraciones filosóficas de un libro como “Las benévolas”, de Jonathan Littell. Quien conozca esta lectura y haya asistido a una representación de C(h)oeurs, convendrá conmigo que, cualquier coincidencia entre ambos no es, ni siquiera, producto de la casualidad.

“… Le di una palmada amistosa en el hombro. “No se preocupe. Todo irá bien. Pero no se deje el vino, que lo vamos a necesitar.”…” (Las benévolas, Jonathan Littel)

Todo comienza de manera espectacular con la ira de Dios, el “Dies irae” y “Tuba mirum”, del réquiem verdiano. Los metales, situados en el proscenio, le dan mayor resonancia y la sala se inunda de sonido. La partitura suena imponente en las voces del coro. Inmediatamente se adivinan los primeros compases de la obertura de Lohengrin. La delicadísima tensión de un mar de violines nos hace pensar que vamos a ser salvados por la importante música como el que se agarra a un flotador cuando se adivina un naufragio. Sobre el escenario, las contorsiones asincopadas de Les Ballets C de la B, hace un rato que han empezado, primero a inquietar, y después a molestar al público, pero sobre todo al coro que trata de desenvolverse por el escenario.

Hacer el ridículo sobre esta música lo minimiza, cualquier cosa resulta menos ridícula con semejante fondo musical. Por eso continuamos aferrados a ella y a las espectaculares voces del coro, pero cada vez resulta más complicada esta labor. De manera deliberada lo verdaderamente importante, que es la música (no olvidar que se trata de Verdi y Wagner) va perdiendo peso, se va diluyendo y deja paso a escenas absurdas. No se puede decir que sea una coreografía, se trata de criaturas dolientes y espectrales que vagan por el escenario, incomodando al coro, como ruinas humanas agonizantes mientras intentan ponserse la ropa interior que hasta ese momento llevaban entre los dientes.

Comienza entonces, ante el desconcierto del público primero, y la burla después, la retaíla del coro diciendo de uno en uno su nombre mientras sostienen pancartas con palabras o mensajes tan manidos como trasnochados. Me recordaba el miércoles de ceniza en el colegio, cuando apuntábamos nuestros pecados en un papel antes de quemarlos. Y el recuerdo no era por las palabras en sí, que también, sino por lo escolar de la escena. En el transcurso de estos acontecimeintos, el ritmo se ha roto definitivamente para no volver a recuperarse jamás. El público, entre cabreado, aburrido y burlón, espera en sus butacas la siguiente ocurrencia, si es que no han desertado a estas alturas. La música ha desaparecido y suenan reproducciones grabadas de Macbeth o La traviata mientras una voz recita frases aparentes pero que resultaban ya completamente banales.
El espectáculo es, en suma, de una calidad ínfima, penosa. Resulta realmente asombroso, primero, que una producción escénica pueda cargarse de un plumazo coros de Verdi y Wagner interpretados por una de las mejores orquestas y coros europeos. Y segundo, que un teatro como el Real de Madrid haga propuestas artísticas de una pobreza tan desmedida. Tal vez la discusión sea esa, la de que algunos consideren una genialidad esta capacidad de destrucción.

Dice Alain Platel que lleva montando esta obra desde hace 6 años y que al producirse los acontecimientos a los que alude, decidieron llevarla a cabo. Esto es totalmente incoherente, y sería oportunista, si no fuera porque ya llega tarde.
Platel cree ocupar la cima de la cultura europea, quiere que discutamos de sus ropajes, cuando queda claro que está desnudo. Lo que la cultura necesita son propuestas realmente arriesgadas. Que la masa encefálica quede por encima de la masa populista. Ejemplos hemos tenido, sin ir más lejos esta misma temporada en el Real, de la mano de Peter Sellars y su Iolanta y Persephone. Y podríamos remontarnos y citar más obras que han generado polémica de altura.

La sensación que deja esta “performance” es de vacío y tristeza.

Hay que reconocer cierta habilidad por no incluir un descanso, no es necesario explicar la razón. Y el éxito mediático, normal, ¿qué necesita un mediocre para no pasar desapercibido? ¡¡RUIDO!!

“…Pero no descartéis nunca el pensamiento de que a lo mejor tuvisteis más suerte que yo, pero que no sois mejores. Pues si tenéis la arrogancia de creer que lo sois, ahí empieza el peligro…”

“… Como la mayor parte de la gente, no pedí convertirme en asesino. Si hubiera estado en mi mano, ya lo he dicho, me habría dedicado a la literatura…”

(Las benévolas, Jonathan Littel)

 

C(H)OEURS
(Coros/Corazones)
Madrid, 12 marzo 2012, Teatro Real
Proyecto de Alain Platel, con música De Giuseppe Verdi (1813-1901) y Richard Wagner (1813-1883)
D. musical: Marc Piollet
D. de escena y coreografía: Alain Platel
Escenografía: Alain Platel
Dramaturgia: Hildegard De Vuyst
Dramaturgia musical: Jan Vandenhowe
Figurinista: Dorine Demuynck
Iluminación: Carlo Bourguignon
D. del coro: Andrés Máspero
Les Ballets C de la B
Coro y Orquesta titulares del Teatro Real
(Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid)

Iolanta Persephone

IOLANTA. LA GRAN MENTIRA

Siempre me han fascinado las obras que fracasaron en su estreno”. Con estas palabras justifica Peter Sellars, entre otras razones, la elección de Iolanta para esta producción. A pesar de haber sido estrenada junto al Cascanueces, Iolanta no es una ópera para niños. Es el trabajo más personal y visionario de Chaikovski. Fue su última composición unos meses antes de morir, tranquila, pero voluntariamente. Es por ello que contiene las emociones más profundas de un compositor atormentado e increíble. Y esto se corresponde con una melodía extremadamente bella.

El argumento está lleno del simbolismo romántico que impregna casi todas las artes a finales del siglo XIX.
Iolanta merecería por sus características musicales, y sobre todo por su intensidad dramática, no compartir cartel con ninguna otra. Pero su duración, apenas una hora y media, hace que esto sea imposible en las programaciones de cualquier teatro. La necesidad de completar el cartel nos lleva a la primera cuestión, ¿con qué obra acompañamos Iolanta?. Teniendo en cuenta que es una coproducción con Rusia, parece inevitable que se trate de otro compositor ruso, por lo que la elección de Stravinski parece normal. Lo que resulta un tanto desconcertante es que haya sido Perséphone la elegida. Ambas son obras de una intensidad muy desigual. La energía explosiva con la que finaliza Iolanta no tiene continuidad con la delicada sobriedad que da entrada a Perséphone. El tránsito entre ambas, un descanso de treinta minutos, no es suficiente para conseguir el equilibrio.

Ninguna de las dos obras tiene un momento de rutina. Iolanta cuenta con un libreto prodigioso, aunque pueda parecer una historia trivial o cursi. Un rey que oculta a su hija ciega que lo es, y que para ello utiliza una gran mentira de la que hace cómplice al resto de la corte.

Con estos mimbres, el director de escena Peter Sellars, ha dado forma a una escenografía con la que quiere, utilizando la línea dramática de San Francisco, transmitir un mensaje de esperanza. Sobre como vivir mejor, cambiar nuestra vida prescindiendo de lo material y la riqueza. ¿Realmente se consigue este efecto?

El escenario es de una sobriedad casi absoluta. Apenas unos marcos que, a modo de puertas, funcionan como elementos de referencia en escena. Lo completan unos paneles de fondo que se alternan a lo largo de las escenas limitándose a proporcionar diferentes colores, primero en un escenario lleno de oscuridad, y luz intensa para proyectar el final.

El equipo artístico formado por Peter Sellars y el joven director musical Teodor Currentzis, se han permitido la licencia de incorporar a la obra un pasaje que no le pertenece. Se trata de un coro sacro del mismo compositor.
Lo han situado al final de la obra, justo antes del tableu final, y, a pesar de no corresponder en absoluto a la línea musical, es todo un acierto. Está cargado de una intensidad y contención que otorga al final de la obra una fuerza aún mayor.
En algunos momentos aparece en ambas obras, un cuarteto de cuerda que acompaña a los personajes sobre el escenario haciendo especiales esos momentos en escena.

La partitura de Iolanta es increíblemente bella. Hay momentos en los que se crea una atmósfera arrebatadora, sublime. Momentos intensos y hermosos de las cuerdas, sobre todo del primer violín. O de las arpas y las voce