Puede ser la más dulce Mimí o la más furiosa Elettra, en una mágica dualidad producto de la seguridad en un instrumento impecable y una técnica consolidada. Reclamada por directores como Riccardo Muti, Eleonora Buratto se ha convertido en una de las intérpretes más sólidas de su cuerda.
Las musas siempre la visitan cuando está trabajando, lo que garantiza el mayor de los estímulos escucharla. Después de su exitosa Elettra en el Idomeneo mozartiano del Teatro Real, podemos volver a disfrutarla en el Liceu barcelonés con Luisa Miller. No se la pierdan.
Durante las últimas temporadas hemos tenido la fortuna de escucharle distintos roles en España, en el Teatro Real y también el El Liceu. ¿Qué le resulta más atractivo a la hora de interpretar, la maldad de Elettra o la candidez de Mimí?
La verdad es que yo creo que Elettra no es tan mala y que Mimí no es tan ingenua. Me explico mejor: ¿una mujer enamorada e ilusionada con poder vivir con el hombre que ama y con regresar a su tierra natal no tiene el derecho de sentir y exteriorizar su rabia? Elettra es una mujer con un carácter muy fuerte, pero como los demás personajes de la obra es esclava del destino, el verdadero deus ex machina de toda la trama. ¡Elettra no urde ninguna trampa sobre su rival para poder vencer en el amor!. En cuanto a Mimí, es una mujer débil de salud, pero yo diría que tiene las ideas muy claras con respecto a lo que quiere: es ella quien espera a que los amigos se vayan y Rodolfo quede solo, antes de llamar a la puerta; es ella quien apaga la vela para tener una excusa para hablar con Rodolfo y, al final, también es ella la que toma las riendas de la situación en el momento de crisis de Rodolfo, en el tercer acto. Bueno, la verdad es que ambas son dos personajes que amo y, ¡no soy capaz de elegir! A Mimí, la amo por esa dulzura de las frases que canta y a Elettra, por la fuerza de no aceptar con la cabeza baja su destino, por su carácter rebelde y porque es el rol que más me ha puesto a prueba sobre el escenario…porque coincidió con la muerte de mi madre. Elettra me ha salvado en el momento más doloroso de mi vida, y siempre tendrá un lugar especial en mi corazón.El propio Currentzis, un gran enamorado y estudioso de Mozart, la eligió para cantar Elettra el pasado mes de mayo en su Diaghilev Festival de Perm, ¿habían trabajado juntos alguna vez? ¿le sorprendió que la llamara? ¿cómo fue trabajar con el famoso y controvertido director Teodor Currentzis?Nunca antes había trabajado con el maestro Currentzis, aunque había hecho una audición en Madrid para una Traviata en 2013, y lo realmente bonito es que cuando volvimos a vernos se acordaba perfectamente de mí. Me hizo mucha ilusión saber que me había elegido para Elettra… esperaba desde hace tiempo la ocasión de trabajar con él y, ¡ha sido una experiencia que ha superado todas mis expectativas! Me quedé en schock en el primer ensayo con la orquesta (sin ningún ensayo musical antes), escuchando el tempo di mi primera aria… luego, esa misma tarde, el maestro Currentzis invitó a todo el cast al concierto de inauguración del festival y allí quedé enamorada de su dirección y de la maravillosa orquesta que ha formado. Al día siguiente, simplemente me dejé llevar… confié plenamente en sus tempi y en hacer música juntos, y ha sido una de las experiencias profesionales más bonitas de mi vida. ¡Gracias, Maestro!¿Qué es lo que más le atrae de las heroínas verdianas, su vocalidad, su carácter… y qué rol verdiano le gustaría interpretar en un futuro?
Cuando más abordo y estudio roles verdianos, me doy cuenta que es mi propia voz la que los demanda, así que seguramente me gusten por su vocalidad. Pero decir que solo sea por eso, sería demasiado simple … Probablemente, me gusten por el mero hecho de que Verdi sea el compositor. Su enorme capacidad para hacer creíbles a los personajes deriva de su escritura sincera, una escritura que viene del corazón. Me siento yo misma cuando interpreto ese carácter y temperamento que tienen las heroínas verdianas. Respetando siempre mi trayectoria vocal y ampliando el repertorio, espero tener ocasión de poder debutar Otello y Don Carlo, y luego, en un futuro, quizá, podrían llegar también Trovatore y Aida.
Ahora llega al Teatro del Liceu con Luisa Miller, un rol que aquí está muy ligado a Monserrat Caballé. Cuando se aborda un personaje tan ligado a una cantante de referencia, ¿se siente otra responsabilidad?Naturalmente la responsabilidad es grande, pero no creo que nadie espere escuchar otra Caballé, y ni mucho menos yo puedo pensar en serlo. La responsabilidad mayor la tengo conmigo misma, y en interpretar de la mejor manera un personaje maravilloso…Usted es gran aficionada a otras músicas, concretamente al rock. ¿Las sensaciones que tiene ahora al subir al escenario de un teatro son muy distintas a las que tenía cuando cantaba con su banda de rock?
Sí, cantaba en una cover band… ¡Cantaba canciones de rock de Anouk, Alanis Morrissette, Skunk Anansie, Tina Turner y los Toto! La emoción inicial es la misma, pero después la interacción con el público es muy distinta. Cuando se canta rock, el público es parte activa del concierto… puede cantar contigo y el mismo cantante puede involucrar al público en los estribillos y en los coros; además, entre una pieza y otra, se puede interactuar, presentando la pieza, contando una pequeña anécdota o haciendo preguntas. En cambio, durante la ejecución de una ópera, el público escucha atentamente en silencio, es decir, no hay esa interacción con el público sino que es algo distinto, más profundo… la interacción con el público es a través de las propias emociones, desnudando nuestra alma al interpretar un personaje. Y la emoción del público es el reflejo de esas emociones que se han conseguido transmitir.Los directores de escena tienen cada vez más protagonismo en una producción. ¿Se ha visto alguna vez en una situación comprometida por exigencia del director de escena?Digamos que no siempre estoy totalmente de acuerdo con los directores de escena, pero también, tengo que decir, que he sido afortunada en poder encontrar con ellos un término medio sobre la interpretación. Cuando hay movimientos escénicos incómodos, pido una solución que la mayoría de las veces encontramos juntos. Quizás no haya aceptado cosas que pudieran molestar mi canto, pero a veces sí he aceptado interpretaciones lejanas de mi visión.¿Cómo conoció a su maestra, Paola Leolini, y qué supone para su carrera?Me hablaron de Paola en un momento de crisis con el canto en el 2009… quería dejarlo… creía que no era capaz y que el canto lírico era un sueño inalcanzable. En enero de 2010, hice mi primera lección con Paola, e inmediatamente entendí que había encontrado, por fin, la maestra correcta. Los primeros años fueron principalmente de impostación técnica, pero enseguida comencé a preparar los roles con ella. Es una relación que ha evolucionado y crecido con el tiempo; no quiero decir, que ahora ya no estudie técnica, nunca se debe de dejar de estudiar, pero, obviamente, con los años, he consolidado la técnica y he podido dedicarme también al estudio de la técnica en el repertorio. Paola ha sido y es una figura de referencia importantísima… todo cantante tendría que tener una figura de este tipo y yo me siento muy afortunada.Tras su debut como Elettra en el Teatro Real y antes de volver a cantarlo en el Teatro Massimo de Palermo, obtuvo un gran éxito como Amelia (Simón Boccanegra) junto a Plácido Domingo y Francesco Meli en la Wiener Staatsoper, ¿está en un momento dorado de su carrera? ¿qué otros roles tienen en agenda y qué roles le gustaría debutar en un futuro próximo?Sí, la verdad es que estoy viviendo un momento bellísimo de mi carrera, fruto de mucho estudio, paciencia y elecciones correctas. Y espero que dure mucho tiempo, porque yo pondré todo de mi parte para hacer que dure. Los próximos debuts importantes serán Così fan tutte en Tokio, y Rusalka en Ámsterdam, en marzo y en junio de 2020, respectivamente. Pero en la temporada que está por llegar, habrá también otros proyectos muy bonitos: Turandot en el Met en octubre, el Requiem de Verdi con la Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, dirigida por Mikko Franck, Bohème en Berlín en diciembre/enero, y después en Londres en febrero. También grabaré algunas arias de Beethoven en Klagenfurt y finalmente, en el verano de 2020, voy a debutar en el Rossini Opera Festival cantando un recital y el Stabat Mater. Y, además, hay otros emocionantes debuts, el Met, la Scala…Ahora que menciona su debut en el Rof, acaba de recibir muy buenas críticas con su última grabación dedicada precisamente a Rossini: la Petite Messe Solennelle. Usted que ha cantado también el Stabat Mater, ¿cuáles diría que son las características del lenguaje rossiniano para soprano en estas dos obras sacras? ¿Le gusta el Rossini sacro?Cantar el Rossini sacro es, en mi opinión, un auténtico desafío. Efectivamente, he cantado tanto el Stabat mater como la Petite Messe Solennelle, y aunque no hayan sido muchas veces, sí han sido las suficientes para enamorarme de esa intensidad de la escritura de Rossini , de su capacidad para utilizar un lenguaje que nos exige a los cantantes un verdadero virtuosismo, y que implica sumergirse completamente en el texto, en su significado, y en dialogar noblemente con los otros solistas y los instrumentos. Yo canto Rossini completamente seducida por la música que escucho, que respalda de manera perfecta las partes dedicadas a la soprano. Pienso, por ejemplo, en el “Crucifixus” de la Petite Messe Solennelle, en ese clima musical tan serio y rico de pathos que da sentido al texto y que me seduce y me conmueve. El Rossini sacro, además, encaja muy bien con mi vocalidad y mi idea de belleza musical.Usted es una mujer comprometida, no solo con su profesión, también con causas ajenas que sabemos que existen, pero hacia las que no solemos mirar. Háblenos un poco de estas cuestiones y convénzanos para no ser meros espectadores.Sí, los “niños mariposa”, que al decirlo suena tan dulce, pero cuya enfermedad, la epidermólosis ampollosa, es terrible. Estos niños tienen una piel tan frágil que requieren de dolorosos tratamientos diarios. Están más expuestos que nadie a las infecciones, y para ellos, incluso las caricias de la mamá pueden ser dolorosas y peligrosas. Todo comenzó cuando conocí a “mi primera mariposa”, dulce y fortísima, un ejemplo para todos nosotros. Hoy, la investigación les ofrece alguna oportunidad más, pero todavía estamos lejos de haber encontrado la receta definitiva para combatir la epidermólosis ampollosa. Yo trato de dar a conocer esta horrible enfermedad, involucrándome con la Asociación Debra Sud Tirol – Alto Adige. Me gustaría sensibilizar a todo el mundo para recoger cada vez más fondos que se destinen a la investigación, poniendo a disposición mi voz para esa necesaria recogida de fondos.

¿Qué suele hacer Eleonora Buratto horas antes de subir al escenario? ¿sigue algún ritual? ¿Qué es lo que nunca falta en su maleta?

Antes de subir al escenario, el único ritual que sigo es rezar y repetir los pasajes más difíciles. En mi maleta, algo que no falta nunca es un buen libro y la partitura de la siguiente producción.

Idomeneo

El próximo 19 de febrero el Teatro Real estrenará una nueva producción de Idomeneo, Rè di Creta, coproducción con la Canadian Opera Company de Toronto y el Teatro dell’Opera di Roma, donde se presentará posteriormente. La ópera, que estará en escena hasta el 1 de marzo ─9 funciones con doble reparto─, será grabada para su edición en DVD, retransmitida en directo para toda Europa (Radio Clásica y UER) y en diferido por el canal de televisión Mezzo.

La dirección de escena de Robert Carsen ─que firma también la escenografía, junto con Luis F. Carvalho, y la iluminación, compartida con Peter van Praet─, traslada las luchas homéricas entre griegos y troyanos, trasfondo original de la ópera, a una isla del Mediterráneo en la actualidad, donde cerca de 170 intérpretes ─miembros del coro y actores─ representan al ejército, deportados, refugiados y víctimas de guerra. Personajes que, según Carsen, “han perdido sus puntos de referencia: desnortados por la guerra y el dolor, no saben hacia dónde dirigirse…”

El mar, tan genialmente evocado en la instrumentación de Mozart, está omnipresente en la producción, reforzando la sensación de desarraigo, soledad, inseguridad o temor de los personajes. A sus orillas se desarrollan los grandes temas de la ópera, articulada a partir de una versión ilustrada y afrancesada del canto XXIV de la Iliada en el que Idomeneo, de regreso a Creta después de vencer a los troyanos, para salvar su vida amenazada por la furia del mar, promete a Neptuno sacrificar a la primera persona que encuentre en la orilla, que resultará ser su propio hijo Idamante.

La compleja, dolorosa y tensa relación entre padre e hijo, que late a lo largo de toda la ópera, se suele comparar con la que vivía entonces el propio Mozart, que a sus 25 años había dejado Salzburgo y la casa paterna, componiendo gran parte de la partitura en Munich, lejos del yugo y la protección de su progenitor.

En la partitura late esa libertad y frescura, con una invención melódica desbordante y una orquestación llena de hallazgos y osadías armónicas, pese a encontrase encorsetada entre dos modelos de ópera ─la italiana y la francesa─ que convivían en la Europa convulsa de entonces.

Mozart enlaza magistralmente los recitativos, con las arias, números de conjunto y partes corales en una partitura bisagra entre dos estilos que Ivor Bolton conoce con profundidad y veteranía. El director musical del Teatro Real, que dirigirá su cuarto título mozartiano al frente de la Orquesta Titular del Teatro Real ─después de Las bodas de Figaro, La flauta mágica y Lucio Silla─ interpretó también Alceste, de Christoph Gluck, en 2014, con la que Idomeneo encuentra muchas afinidades, sobre todo en los maravillosos números para coro, marchas e interludios orquestales.

Encarnan el doble cuarteto protagonista los tenores Eric Cutler y Jeremy Ovenden (Idomeneo), y David Portillo y Anicio Zorzi Giustiniani (Idamante); y las sopranos Anett Fritsch y Sabina Puértolas (Ilia), y Eleonora Buratto y Hulkar Sabirova (Elettra), que estarán acompañados por Benjamin Hulett Y Krystian Adam (Arbace), Oliver Johnston (El gran sacerdote de Neptuno) Y Alexander Tsymbalyuk (La voz de Neptuno).

El Coro Titular del Teatro Real preparado, como siempre, por su director Andrés Máspero, tiene en Idomeneo un papel de gran importancia dramatúrgica y musical, interpretando algunas de las más bellas páginas mozartianas.

Idomeneo, Rè di Creta se ofreció en el Teatro Real en julio de 2008, en una coproducción del Teatro Real con La Scala de Milán y la Ópera Nacional de París, con dirección musical de Jesús López Cobos y dirección de escena de Luc Bondy. Entonces se interpretó la versión de Munich, de 1781, con el papel de Idamante, escrito originalmente para castrato, interpretado por las mezzosopranos Bernarda Fink y Joyce DiDonato. En esta ocasión se ofrecerá una versión basada en la que Mozart reescribió, con sustanciales modificaciones, para Viena, en 1786, con el rol de Idamante destinado a un tenor, pero prescindiendo de las arias de Arbace y del ballet, en beneficio de la coherencia dramatúrgica de la ópera.

Idomeneo vuelve al Real en la concepción de Robert Carsen, como una “declaración anti-belicista potente, con un final lleno de esperanza: la posibilidad de que una nueva generación traiga el amor y la paz y pueda transformar un mundo herido por el poder, la guerra y la destrucción”.

Fotografía: Javier del Real

Eleonora Buratto

La soprano Eleonora Buratto, una de las cantantes favoritas del maestro Riccardo Muti, con quien desde hace una década trabaja habitualmente en los más célebres escenarios internacionales, será Elettra en el próximo estreno del Teatro Real: Idomeneo, re di Creta de Mozart, con dirección musical de Ivor Bolton y firma escénica de Robert Carsen. Tras su extraordinario éxito en su debut en la Royal Opera House como Micaëla (Carmen), y antes de su actuación en Simón Boccanegra de Verdi junto a Plácido Domingo en la Wiener Staatsoper, Eleonora Buratto regresa al escenario del coliseo madrileño para interpretar, por primera vez, a la princesa de Argos, enamorada de Idamante; rol mozartiano que interpretará de nuevo en abril en el Teatro Massimo de Palermo. Tres años después de su aplaudida Mimì (La bohéme) en el Gran Teatre del Liceu, el próximo mes de julio, la soprano de Mantua volverá al coliseo barcelonés, para debutar el rol de Luisa Miller de Verdi.

Considerada por público y crítica como una cantante de extraordinario talento, la joven soprano italiana cuenta con un amplio currículum de actuaciones en los más célebres festivales y teatros de ópera de reconocido prestigio internacional como el Festival de Salzburgo, el Festival Aix-en-Provence, el Festival de Ravenna, la Arena di Verona, el Teatro alla Scala de Milán, la Metropolitan Opera de Nueva York, la Lyric Opera de Chicago, la Wiener Staatsoper, la Royal Opera House de Londres, la Opernhaus de Zurich, el Teatro San Carlo de Nápoles, el Teatro all’Opera di Roma, el Teatro Real de Madrid, el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, la Semperoper de Dresde o la Dutsch National Opera de Ámsterdam, entre otros. Muy activa también en el campo concertístico, ha cantado Stabat Mater de Rossini con la Orquesta y Coro del Teatro Real en la Catedral de Toledo, en Roma junto a la Accademia Nazionale de Santa Cecilia, y en el Teatro Comunale de Módena, en un homenaje a su maestro Luciano Pavarotti; la Petite Messe Solennelle de Rossini en el Wiener Konzerthaus y en la Philharmonie de Luxemburgo; la Sinfonía nº 4 de Mahler, los Vier letzte Lieder y el Requiem de Verdi en el Teatro San Carlo de Nápoles; la Sinfonía nº 2 de Mahler en la Ópera de Florencia, y la Misa en si menor de Bach en Chicago, acompañada por la Chicago Symphony Orchestra.

Eleonora Buratto ha colaborado con destacados directores como Zubin Mehta, Riccardo Muti, Daniele Gatti, Gianandrea Noseda, Ivor Bolton, Daniel Harding, Fabio Luisi, Ottavio Dantone, Michele Mariotti o Juraj Valcuha, entre otros.

Sus próximos compromisos incluyen su regreso al Metropolitan Opera de Nueva York y el debut en la Staatsoper de Berlín, además de actuaciones en Londres, Tokio y Ámsterdam.

http://www.eleonoraburatto.com/

Carmen

Veinte años tiene esta Carmen de Calixto Bieito que llega por fin al Teatro Real. La producción más representada en la historia de esta ópera, llega con cierta polémica por los “ajustes” que el equipo artístico se ha visto obligado a realizar sobre escenas supuestamente ofensivas. Los cambios han sido meramente estéticos, para no poner el foco en determinados elementos que sólo pretendían ser expresiones artísticas.

Basada en la obra de Prosper Mérimée, Bizet adaptó el texto, que resultaba muy atractivo al público del momento por el exotismo español y elementos un tanto lujuriosos, y creó unos protagonistas que, en esta ocasión, no eran reyes, emperadores o dioses, si no personajes salidos de la calle, expuestos con la máxima crudeza y muy alejados del arquetipo operístico existente hasta ese momento. Bizet sitúa la obra en una categoría social específica y en un medio concreto. Es quizá esta la principal razón que hizo que su estreno derivara en escándalo.

Es preciso aclarar que el género opera comique, a la que pertenecía Carmen, no quiere decir que se trate de una ópera cómica, se refiere a un género que se oponía a la ópera seria o gran ópera que se representaba en París. Se trata, no tanto de la comicidad de los argumentos, si no de cuestiones técnicas, como la alternancia entre fragmentos hablados y cantados. Este modo tan directo de expresar el texto tiene una gran repercusión teatral y musical. La música es mucho más directa y lo que Carmen canta, no son arias, sino canciones, como el propio Bizet dejó escrito. Solo hay un personaje, creado por el compositor, ya que no aparece en la obra original, que tiene arias propiamente dichas, Micaëla.

Bizet murió apenas unas semanas después de su estreno, sin llegar a disfrutar del éxito que tuvo su ópera después del escándalo inicial. Fue uno de sus discípulos quien, con el afán de hacer de Carmen una ópera seria, en lugar de una ópera comique, introdujo una serie de modificaciones añadiendo recitativos y música. Consiguió con ello que la imagen dominante de Carmen durante todo el siglo XX haya sido muy diferente a la idea original que concibió Bizet. Era importante, por eso, resituar la historia de Carmen y devolver a los personajes a su idea original.

Es aquí donde aparece una de las virtudes de Calixto Bieito, su forma de dirigir a los actores. Y es esta dirección de actores, y no la escenografía o elementos escénicos, lo que marca la diferencia de esta producción con respecto a otras que hayamos visto antes.

Esta Carmen es una de las primeras producciones de Calixto Bieito. Apuntaba ya en ella su gusto por la polémica y algunas extravagancias que suelen convertirse en protagonistas de sus producciones. Lo que no pensábamos es que, al modificar alguno de esos elementos más controvertidos, la obra quedase tan desnuda como la escenografía de Alfons Folres. Caracterizada por la ausencia de elementos, ha presentado un escenario vacío, tan solo una cabina telefónica y algunos mercedes de los años 70, hasta 6, han ocupado el escenario durante los dos primeros actos. No ha faltado un desnudo, algo muy del gusto de Bieito, a través de un figurante que hace la luna “tal cual” al inicio del tercer acto. El desolador decorado consigue debilitar el drama y entumece a la orquesta, que sobre todo en el preludio y los dos primeros actos tuvo una dirección de Marc Piollet rutinaria y poco efectista. A pesar de tratarse de una de las partituras más vitales del repertorio, consiguió que sonase vulgar en algunos pasajes.

Bieito ha querido alejarse de los folclorismos que han caracterizado tantas veces esta ópera, pero lo hace lanzándose a otras españoladas. Se limita a actualizar los clichés, sin salir de ellos. Planteando, de manera contradictoria, una vuelta a la España profunda.

En esta inmersión a la España de pandereta, dibuja unos personajes que, si bien son más próximos a la idea original de Bizet, no terminan de asumir sus roles con contundencia. La Carmen de Anna Goryachova está llena de sensualidad, pero su temperamento no es tan fuerte como pretende. Vocalmente no hay mucho que reprochar. Su voz de mezzo es homogénea y equilibrada, aunque su caudal fue mermándose a medida que avanzaba la obra. Su hermoso timbre se lució más en los registros centrales que en los graves pero tuvo una buena actuación, en líneas generales.

Francesco Meli no consiguió dar la imagen de un Don José rústico y fiero. Resultó manso, sobre todo en las escenas de pandilla, muy al estilo West Side Story. En la parte vocal estuvo más acertado. Posee un hermoso timbre y un buen volumen de voz que fueron suficientes para abordar este rol.

Eleonora Buratto construye una Micaëla que no es tan cándida como puede parecer al principio, deja entrever algún trazo de egoísmo. Es siempre un personaje complicado por estar un poco fuera de lugar, al ser un añadido en la obra. La Buratto hace gala de un volumen de voz algo excesivo pero se lución en las arias y sobre todo en su hermoso dúo con Don José del primer acto.

El Escamillo de Kyle Ketelsen es muy atractivo y varonil. Su voz rotunda fortalció al personaje. Defendió con mucha dignidad su papel.

Las dos parejas de comprimarios formadas por Olivia Doray, como Frasquita y Lidia Vinyes Curtis, como Mercedes y Borja Quiza, como Le Dancaire y Mikeldi Atxalandabaso, en el rol de Le Remendado, estuvieron a gran altura, en lo vocal y en lo interpretativo. Se desenvolvieron muy bien dentro del decadente mundo de bajos fondos creados por Bieito para la ocasión. El Lillas Pastia de Alain Azérot, un personaje ruin, fué abordado por el francés con acierto y profesionalidad.

El Coro, en su línea de excelencia. Brilló con especial espectacularidad en el cuarto acto, junto al Coro de Pequeños Cantores de la JORCAM.

Una Carmen que, lamentablemente, será más recordada por el escándalo que no fue, que por su puesta en escena.

CARMEN
Georges Bizet (1838-1875)
Opéra comique en cuatro actos
Libreto deHenri Meilhac y Ludovic Halévy basado en la obra homónima (1845) de Prosper Mérimée
Estrenada en la Opéra-Comique de París el 3 de marzo de 1875
Producción de la Opéra National de Paris
D. musical: Marc Piollet
D. escena: Calixto Bieito
Escenógrafo: Alfons Flores
Figurinista: Mercé Paloma
Iluminación: Alberto Rodríguez Vega
Reposición: Yves Lenoir
D. coro: Andrés Máspero
D coro de niños: Ana González
Reparto: Anna Goryachova, Francesco Meli, Kyle Ketelsen, Eleonora Buratto, Olivia Doray, Lidia Vinyes Curtis, Borja Quiza, Mikeldi Atxalandabaso, Alain Azérot, Jean Teitgen, Isaac Galán
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
Pequeños Cantores de la ORCAM

Celso Albelo en L'elisir d'Amore

La historia de L’elisir d’amore de Gaetano Donizetti en el Real, se remonta a los primeros años de historia del Teatro madrileño. Subió a escena por primera vez en 1851, un año después de su inauguración por la Reina Isabel II. Desde entonces es la ópera que más veces se ha representado, con las funciones de esta producción serán más de 80, y siempre con un gran éxito de público.
Esta obra de Donizetti, que cuenta con la influencia de sus contemporáneos Rossini y Bellini, melodramma bufo y romántico, presenta todos los componentes del género del postbelcantismo. Pero no es solamente bufa, posee una carga dramática y emotiva que queda muy bien reflejada en el melancólico Nemorino. Su argumento, tradicional y sencillo. Una gran economía de medios, tanto en la orquestación como en la acción y una música efectista y armoniosa que, aunque aparentemente simple, resulta bella. A esto se unen la frescura y el optimismo que destila la obra. Argumentos suficientes para ofrecer, con garantías de éxito, a un público de la época que no necesitaba más para quedar satisfecho.
Quiero pensar que estas razones no sean suficientes en la actualidad. Aunque nunca hay que despreciar la necesidad y la importancia del esparcimiento, aunque sea por un momento, pero es más que de agradecer asistir a una producción con algún valor añadido, precisamente para darle continuidad a la maestría de su composición. La importancia de las voces, la dirección musical y la escenográfica, resultan pues fundamentales.

La dirección musical quiso recuperar de la partitura original una orquestación fresca y ligera. Con la intención de obtener un resultado de finura y elegancia en la interpretación musical. Pero Vicente Alberola, que solo dirigía dos funciones, no se complicó y su dirección, no es que resultara poco arriesgada, es que no tuvo sustancia. El resultado fue plano y poco inspirador.

Todo lo contrario ocurrió con la escenografía del joven Damiano Michieletto. Era su debut en el Real y había cierta curiosidad por sus éxitos, un cada vez mayor reconocimiento y algún que otro sonado fracaso.
Su apuesta para L’elisir d’amore ha sido la de una playa actual a la que no le faltaba un detalle. Ni en atrezo ni en peculiaridad y variedad de personajes. En principio todo muy original.

Eleonora Buratto, como Adina, ha evolucionado desde su Don Pasquale de la temporada pasada. Su generoso volumen de voz se acompaña de una buen proyección y dicción. Comenzó con algo de nasalidad que corrigió en seguida. Hermosa voz y buena presencia de un personaje con poca exigencia teatral.
Al joven Antonio Poli le venía un poco grande el papel de Nemorino. Su voz apunta muy buenas maneras pero tiene trabajo por delante. Posee una buena línea melódica pero le falta fiato y tensión en los pianos. Carece de vena cómica, capacidad teatral e importancia en escena, sobre todo tratándose de un rol principal.
Erwin Schrott, el bajo-barítono (más barítono que bajo) uruguayo que interpretó a Dulcamara, tuvo una aparición en escena espectacular. El momento redbull, incluyendo azafatas, marketin y todo terreno, hizo las delicias de un, hasta ese momento, mortecino público. Su Dulcamara no era precisamente bufo. Se trata de un macarra de playa que trapichea con ciertas sustancias. Una de ellas la sustancia protagonista. Su voz es potente, a veces demasiado y, si bien no trazó el personaje adecuado en lo teatral, si levantó la obra desde que apareció en escena. EL público lo celebró y agradeció en los aplausos.
Fabio Maria Capitanucci como Belcore tampoco estuvo a la altura del personaje. Su voz carece de brillo y matices y tampoco resolvió en escena. Le falta chispa, aunque estuvo más acertado en la parte bufa que Schrott.
Ruth Rosique, como Giannetta, nos dejó a todos con ganas de más. Ya es hora de ofrecerle a esta joven soprano sanluqueña un personaje más importante. Tenemos voces de gran calidad que llenarían muy bien personajes principales sin necesidad de recurrir a terceros repartos internacionales. Pero los terceros repartos, como es el caso, también son de dios.

L’elisir d’amore
Gaetano Donizetti (1797-1848)
Teatro Real, 8-12-2013
Melodramma giocoso en dos actos (1832)
Libreto de Felice Romani, basado en el texto
de Eugène Scribe para la ópera Le philtre de
Daniel-François-Esprit Auber
Nueva producción del Teatro Real en coproducción
con el Oalau de les Arts de Valencia
D. musical: Marc Piollet
D. escena: Damiano Michieletto
iluminador: Alessandro Carletti
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Antonio Poli, Eleonora Buratto, Fabio
Maria Capitanucci, Erwin Schrott y Ruth Rosique.

Don Pasquale

Necesitaba el público del Teatro Real un bálsamo que aliviara las heridas causadas por el reciente Don Giovanni. Esperaba al menos una compensación. Y esta ha llegado de la mano (maestra) de Ricardo Muti. Se podría decir que, en el foso, a grandes males, grandes remedios.
La obertura, esa exposición de motivos que expresa el carácter de la obra y, sobre todo, la capacidad (o no) de la dirección musical, concluyó con la primera ovación de la noche. Solo había que abandonarse. El camino, estaba trazado.

La escenografía es sencilla y mínima, puede que un poco pobre y oscura en algunos momentos. Se trataba de un lienzo sobre el que se iban dibujando las escenas perfectamente trazadas por el Maestro Muti.
Una ópera a la que el propio Muti no permite que se califique de menor, y no lo es, pero es su batuta la que la eleva a la categoría de grande. Y es que los trazos que dibuja con ella, marcando el carácter de cada una de las escenas, aportando a su sentido buffo un aire de nostalgia y melancolía que redondea la obra, la hace más compleja y la música adquiere una capacidad de penetración mayor de la que partía. La naturalidad con la que Muti articula las distintas partes de la obra, dotan a esta de una coherencia armónica que crea una atmósfera envolvente.
Un precioso vestuario de época le daba el perfecto toque de romanticismo para terminar de completar todos los elementos imprescindibles.
Se nota que es esta una obra que el Maestro Muti tiene muy pulida. Llena de detalles, de momentos inspirados y cuidando el lucimiento de los cantantes. Supo dotar de melancolía algunos acompañamientos magistrales, como el de trompeta en el aria de tenor. Y de picardía en el aria de Norina. Una orquesta, la Giovanile Luigi Cherubini que es ante todo eso, joven, con todo lo que supone, pero que Muti dirige magistralmente obteniendo unos resultados extraordinarios.

El joven cuadro de cantantes anduvo resuelto por el escenario con una teatralización que superó sus voces. Dmitry Korchak, como Ernesto, frasea con fluidez y canta con gusto. Posee una hermosa y lustrosa voz que lució en momentos como la serenata, cuando la tesitura le permitía cierta comodidad en la zona media. Sus agudos apuntan buenas maneras, pero no resolvió ninguno. Faltos de armadura, quedaron en un intento y otros fueron víctimas del miedo. Cuando se esperaba el agudo, aparecía una nota pequeña y tímida. Debe remediar el tránsito a los agudos y esperar que el tiempo y las tablas le afiancen y la valentía sea otra de sus cualidades.
Alessandro Luongo, como Doctor Malatesta, estuvo correcto. Bien en su interpretación, lo mejor que se puede decir de él es que no fue un elemento distorsionador, que hoy por hoy, en bastante.
Nicola Alaimo, como Don Pasquale, recibió los mayores aplausos de la noche. Más por su interpretación del personaje, que resultó entrañable, que por sus cualidades canoras. Pero su presencia sobre el escenario y el carácter que supo imprimir a Don Pasquale redondearon el personaje, muy bien llevado por la impecable batuta del Maestro.
La más prometedora voz de la noche fue la de la soprano Eleonora Buratto. Interpretó una chispeante Norina que el público agradeció. Poseedora de una voz amplia y contundente, presentó algún pequeño problema a la hora de sujetarla. Sus agudos son luminosos y ágiles y se adivina un instrumento con amplio recorrido y capacidad para ser matizado y esculpido.
No fue un delirio, pero sin duda fue una noche disfrutada por un público que salió sonriente y satisfecho.

 

Don Pasquale
Gaetano Donizetti (1797-1848)
Teatro Real, 13 de mayo 2013
Dramma buffo en tres ctos
Libreto: Giovanni Ruffini y Donizetti
Nueva producción del Teatro Real procedente del Festival de Ravenna
D. musical: Riccardo Muti
D. escena: Andrea de Rosa
Escenógrafo: Italo Grassi
Figurinista: Gabriella Pescucci
Iluminador: Pasquale Mari
D. coro: Andrés Máspero
Don Pasquale: Nicola Alaimo
Ernesto: Dmitry Korchak
Norina: Eleonora Buratto
Doctor Malatesta: Alessandro Luongo
Un notario: Davide Luciano
Coro Titular del Teatro Real
Orchestra Giovanile Luigi
Cherubini