Orfeo y Eurídice

El estelar contratenor Philippe Jaroussky continúa sus investigaciones en las propuestas operísticas basadas en el mito de Orfeo. En esta ocasión, presenta la obra más famosa de Gluck, en la que se relata la triste historia del poeta griego que acude al inframundo en busca de su difunta esposa: Orfeo y Eurídice. Contiene una de las arias más veneradas en el mundo operístico: “Chè faró senza Euricide”, el canto contenido, pero inmensamente conmovedor de Orfeo.

Dirigida por Diego Fasolis, ésta es la primera grabación mundial de una versión de la obra realizada en el Palacio Real de Nápoles en 1774. Fue, por tanto, 12 años después de que Orfeo y Eurídice se estrenase en Viena, siendo la primera de las óperas de la reforma gluckiana. En estas composiciones, Gluck enfatiza la simplicidad de la forma y subraya la expresividad, rechazando conscientemente las extravagancias de la ópera seria que regía en los primeros años del siglo XVIII y que se caracterizaba por las enrevesadas tramas y por sus larguísimas y artificiosas arias.

En 2017, Jaroussky presentó bajo el sello Erato su propia relectura del mito. En La Storia di Orfeo, introdujo arias escritas por tres compositores italianos del siglo XVII (Monteverdi, Rossi y Sartorio). Su Eurídice fue la soprano húngara Emöke Baráth, quien realiza en esta ópera de Gluck el rol del dios Amor. En este caso, la esposa del protagonista es la soprano americana Amanda Forsythe, quien ya participó junto a Jaroussky en la ópera Niobe, Regina di Tebe de Agostino Steffani, grabada también para Erato.

Philippe Jaroussky

Gluck: Orfeo ed Euridice – Philippe Jaroussky

Amanda Forsythe (Euridice), Emőke Baráth (Amore), I Barocchisti, Coro de la Radiotelevisión suiza, Diego Fasolis.

Fecha de lanzamiento: 18/mayo/ 2018

El estelar contratenor Philippe Jaroussky continúa con sus investigaciones en las propuestas operísticas basadas en el mito de Orfeo. Ésta vez, presenta la obra más famosa y conocida que relata la triste historia de este poeta griego, quien acude al inframundo a buscar a su esposa difunta: Orfeo y Eurídice de Gluck. Contiene una de las arias más veneradas en el mundo operístico. “Chè faró senza Euricide”, canto contenido pero inmensamente conmovedor de Orfeo.

Dirigida por Diego Fasolis, ésta es la primera grabación mundial de una versión de la obra realizada en el Palacio Real de Nápoles en 1774. Fue, por tanto, 12 años después de que Orfeo y Eurídice se estrenase en Viena, siendo la primera de las óperas de la reforma gluckiana. En estas composiciones, Gluck enfatiza la simplicidad de la forma y subraya la expresividad, rechazando conscientemente las extravagancias de la ópera seria que regía en los primeros años del siglo XVIII y que se caracterizaba por enrevesadas tramas y por larguísimas y artificiosas arias.

En 2017, Jaroussky presentó bajo el sello Erato su propia relectura del mito. En La Storia di Orfeo, introdujo arias escritas por tres compositores italianos del siglo XVII (Monteverdi, Rossi y Sartorio). Su Eurídice fue la soprano húngara Emöke Baráth, quien realiza en esta ópera de Gluck el rol del dios Amor. En este caso, la esposa del protagonista es la soprano americana Amanda Forsythe, quien ya participó junto a Jaroussky en la ópera Niobe, Regina di Tebe de Agostino Steffani, grabada también para Erato.

Además de en La Storia di Orfeo, Diego Fasolis ha colaborado con Jaroussky en las grabaciones del Artaserse de Vinci (en vídeo y DVD), en el Faramondo de Händel y en el Stabat Mater de Pergolesi. Todas ellas fueron lanzadas bajo el sello Erato.

LISTADO DE PIEZAS

Gluck: Orfeo ed Euridice

1 Sinfonía: Allegro con moto

ESCENA 1ª

2 1. Coro: Ah! se intorno a quest’urna funesta

3 2. Recitativo accompagnato: Basta, basta, o compagni!

4 3. Ballo: Tempo di Minuè

5 4. Coro e ballo: Ah! se intorno a quest’urna funesta (bis)

6 5. Aria: Chiamo il mio ben così… Piango il mio ben così

7 6. Recitativo accompagnato: Numi, barbari Numi!

ESCENA 2ª

8 7. Recitativo accompagnato: T’assiste Amore.

9 8. Aria: Gli sguardi trattieni…. Sai pur che talora

10 9. Recitativo accompagnato: Che disse? Che ascoltai?

ESCENA 3ª

11 10. Ballo di Furie e Spettri: Maestoso — Un poco largo

12 Aria: Deh placatevi con me

ESCENA 4ª

13 11. Coro: Misero giovine!

14 12. Aria: Mille pene

15 13. Coro: Ah quale incognito

16 14. Aria: Men tiranne

17 15. Coro: Ah quale incognito (bis)

ESCENA 5ª

18 16. Ballo d’eroi ed eroine negli Elisi

19 17. Aria: Che puro ciel!

Recitativo accompagnato: Euridice dov’è?

20 18. Coro: Vieni a’ regni del riposo

21 19. Ballo: Andante

22 20. Recitativo accompagnato: Anime avventurose

23 21. Coro: Torna, o bella, al tuo consorte

ESCENA 6ª

24 22. Recitativo accompagnato: Vieni, segui i miei passi… Ch’io taccia!

25 23. Duetto (del signor Egidio Lasnel): Vieni, appaga il tuo consorte… Grande, o Numi

26 24. Recitativo accompagnato: Qual vita è questa mai

27 25. Aria: Senza un addio?… Ah! Crudel

28 Recitativo accompagnato: Più frenarmi non posso

29 26. Aria: Che farò senza Euridice

30 27. Recitativo accompagnato: Ma finisca, e per sempre

31 Recitativo [secco]: Orfeo, che fai ?

ESCENA 7ª

32 28. Coro: Trionfi Amore!

Orfeo Philippe Jaroussky, contratenor

Euridice Amanda Forsythe, soprano

Amore Emőke Baráth, soprano

Coro de la Radiotelevisión Suiza

I Barocchisti / Diego Fasolis

“La danza corre el riesgo de disolverse si continúa narcisistamente contemplándose a sí misma…. Las fronteras entre teatro, plástica, danza y literatura se difuminan en un espejo que le devuelve su imagen ampliada y, hasta cierto punto deformada de sus propios orígenes siendo y no siendo ballet, siendo y no siendo teatro, plástica, danza literatura e incluso filosofía”.
(Adolfo Vásquez Rocca, Pina Bausch: Danza Abstracta y Psicodrama Analítico)

Gluck quiso a través de su obra reformar la ópera que hasta ese momento había marcado el barroco. Quiso aligerarla de todo aquello que era accesorio y que solo servía para sobrecargarla. En Orfeo y Euridice (1774), como en Ifigenia en Tauride (1781), quería situar en plano de igualdad los distintos elementos que la componía, y de este modo lo expresaba: “La voz, los instrumentos, todos los sonidos, incluso el silencio, deben servir a un mismo objetivo, la expresión; y la unidad entre las palabras y el canto debe ser tan estrecha que la poesía no parezca tener menos importancia que el canto, ni la música menos que la poesía”.

Pina Bausch, la bailarina y coreógrafa alemana que revolucionó la historia europea de la danza del siglo XX, eligió en 1975 la primera versión de Orfeo y Euridice que compuso W. Gluck en 1774, creando una ópera danzada en la que la coreógrafa trata de respetar el principio marcado por Gluck en sus composiciones. Uniendo, a las expresiones artísticas que la conforman, la danza. Lo hace construyendo un paralelismo entre voces y bailarines cuyo resultado es la fusión de ambos elementos sobre el escenario.

Esta versión, en la que los dioses no permiten el encuentro de los amantes, fue dividida por Bausch en cuatro cuadros, Duelo, Violencia, Paz y Muerte. Reflejando desde el primer momento el protagonismo que Bausch otorga a las emociones producidas por la danza. Del mismo modo que Gluck, Pina Bausch despojó la danza de todo lo accesorio. El resultado fue lo esencial. Ese lugar desde donde solo los genios parten para la construcción de sus obras.

En la primera escena, “Duelo”, Euridice aparece subida en una elevada silla, inmóvil, con una estética casi de Macarena andaluza. Un árbol seco y con sus raíces aparece tumbado sobre el escenario. Siendo este un elemento con una gran carga simbólica. Todo ello dentro de un gran cubo blanco donde comienzan a desenvolverse los bailarines. Dan paso a la “Violencia”. Las fuerzas del infierno son las que intervienen en este acto. Las Furias tejen el laberinto con hilos blancos mientras se produce la danza de los “Can Cerberos” que cuidan las puertas del infierno para que los muertos no puedan salir, y los vivos no puedan entrar.

Después llega la “Paz”, el momento de recogimiento entre Orfeo y Euridice, aunque son conscientes que el momento de la separación se acerca. También es un momento de sosiego tras la intensa y violenta escena del infierno.
En el momento de la “Muerte”, como los anteriores, está cargado de intensidad, Euridice aparece vestida de rojo y Orfeo aparece contenido y taciturno. Aparecen de nuevo los Can Cerberos que impiden que Orfeo acompañe a Euridice en su viaje al infierno, separándoles para siempre.

Las voces, elementos imprescindibles en esta ópera danzada, estuvieron a gran altura. Maria Riccarda Wesseling, interpretó un Orfeo intenso, dramático, potente y lleno de expresividad. Fue la más aclamada por el público. Sus Orfeos danzantes Stéphane Bullion y Nicolas Paul estuvieron muy contenidos en algunos momentos, Bullion incluso soso.

Yun Jung Choi, como Euridice, posee una voz magnífica y bien timbrada, potente y ágil que, unida a la expresividad de Marie-Agnès Gillot y Alice Renavand, construyeron una Euridice llena de plasticidad y emoción.

El papel de amor fue interpretado por una Jaël Azzaretti de voz chillona y desagradable. Lejos de la elegancia de Charlotte Ranson, que con sus movimientos daba vida al Amor más delicado.

Una magnífica dirección musical a cargo de Thomas Hengelbrock al frente de su orquesta y coro, Balthasar-Neumann-Ensemble y el Balthasar-Neumann-Chor. Una orquesta nada multitudinaria pero suficiente, y un coro que desde el foso y sin partitura, ha resuelto con elegancia los fragmentos más dramáticos de la obra.

La delicada exquisitez con la que el Ballet Nacional de la Ópera de París interpreta esta creación de Pina Bausch, ha sido recibida por el público de Madrid con entusiasmo y gran reconocimiento. Ojalá el Teatro Real convierta en tradición la presencia de las mejores compañías de danza cada temporada. Algo a lo que también nos ha acostumbrado Gerard Mortier. Brigitte Lefèvre, Directora de la Danza de l´Opéra de Paris, recordó a los desaparecidos Gerard Mortier y Pina Bausch refiriéndose a ellos, “Siempre tuvimos sus ojos y su espíritu, y ya no los tenemos. Soy muy optimista porque creo que ambos están ahí de algún modo, eso es el arte”.

Alceste

“El que quiera escuchar música en ‘mis’ óperas que se quede en casa y se ponga los cascos”.
Con estas palabras se despachaba el escenógrafo Krzysztof Warlikowski en una reciente entrevista en ABC. Más que una declaración de intenciones, yo tomaría este comentario como una recomendación.

Se trata de la segunda versión de Alceste, una de las óperas de reforma de Gluck, estrenada en París en 1776, en la que se aprecian notables diferencias con la primera versión en italiano. Se pierde un poco el virtuosismo vocal de los intérpretes y de las hermosas melodías, para reivindicar, según el propio compositor, “la sencillez, la verdad y la ausencia de afectación”.
En el aspecto más técnico de la partitura, en la nueva versión francesa desaparecen algunos personajes, otros aparecen y se modifican los actos segundo y tercero. El gusto del público francés de la época llevó a Gluck a realizar alguna concesión introduciendo ballets y pantomimas que apenas se representan en la actualidad. Se inicia así una transición evidente entre la ópera barroca y el clasicismo, marcando los aspectos conceptuales y estéticos que definen el camino de la ópera del futuro.
En esta versión, más oscura y austera que la primera, Gluck muestra una mayor fidelidad al drama de Eurípides. En ella, la tragedia y las emociones alcanzan una mayor intensidad.

Krzysztof Warlikowski ha trasladado la escena a la actualidad. Alceste es ahora Lady Di. Sobre una gran pantalla, se proyecta la dramatización de la famosa y polémica entrevista en la que desvelaba los convulsos secretos de su matrimonio con Carlos de Inglaterra. Las proyecciones acompañarán el transcurso de la obra potenciando la escenificación.
Warlikowski es uno de esos registas a los que solo les falta salir a escena. O tal vez no, pues consigue que toda la atención de la obra se centre en su trabajo y en su persona. Realiza una auténtica manipulación del libreto de Franóis-Louis Gand Le Blanc. Se permite rectificar a libretista y compositor añadiendo texto para una mejor adaptación a su actual criterio. Frivoliza el origen dramático de la obra representando un Hades convertido en morgue, donde las escenas de sexo post mortem distraen durante todo el tercer acto.
Pero los mayores momentos de confusión dan comienzo ya en el primer acto, sobre todo a partir de la escena del banquete. Cuando, de repente, se monta un tablao flamenco en uno de los momentos de mayor carga emocional. A partir de aquí, toda la obra queda banalizada y resulta complicado adentrarse en los planteamientos musicales del compositor. A todo esto hay que añadir una iluminación molesta y fría que contribuye, como ya nos tiene acostumbrados este escenógrafo, a crear un ambiente destemplado e inhóspito.

Ivor Bolton
realiza un ejercicio extremo de concentración. En primer lugar, porque los focos se centran en él tras haber sido presentado como director titular a partir de la temporada 2015-2016. En segundo lugar, porque resulta muy difícil abstraerse del aturdimiento general al que lleva la escenografía. A pesar de todo, y aunque reducida, la Orquesta sonó bien. El inicio fue discreto, en ocasiones el sonido estuvo falto de brillo. Pero su dirección fue creciendo a medida que avanzaba la representación y extrajo momentos de apreciable delicadeza, sobre todo de algunos metales originales. Atento siempre al coro y a los matices de la orquesta, solo le faltó un punto más de dramatismo en algunos momentos.

Angela Denoke
es buena actriz, pero parece que vocalmente no termina de creerse Alceste. Se queda en Ladi Di. Durante el primer acto se notaron sus dificultades, sobre todo en las notas agudas. Al final volvió esa Denoke con voz firme y hermoso timbre.

El tenor Paul Groves como Admète, se contagió de la escenografía. Deambulaba por el escenario con su voz opaca y sin brillo. No le culpo.

Una vez más, y ya son muchas, destacó el barítono jamaicano Willard White. La solidez de su voz, grande y bien timbrada, y sus interpretaciones, siempre son una garantía y puede cubrir ejemplarmente, como es el caso, dos papeles, el sumo sacerdote y Thanatos.

El Hercule del barítono Thomas Oliemas, aunque relegado en esta producción, mantuvo el tipo y la presencia vocal sin perturbarse demasiado. Mencionar al joven bajo argentino Fernando Radó. Con 27 años y haciendo de heraldo y oráculo, promete una brillante carrera.

El coro es en esta ópera un elemento importante. Sus intervenciones son numerosas y no están exentas de complejidad. Salvo alguna entrada a destiempo estuvo en su línea habitual. Destacar las buenas intervenciones de algunos de sus miembros solistas, Oxana Arabadzhieva y César de Frutos, como Corifeos y Rosaida Castillo como gobernanta.

Warlikowski dice que sus obras son para un público inteligente. Lástima no serlo.

ALCESTE
Christoph Willibald Gluck (1714-1787)
Tragédie-opéra en tres actos
Libreto de François-Louis Gand Le Blanc du Roullet, basado en el original de Ranieri de’ Calzabigi
Nueva producción del Teatro Real
D. musical: Ivor Bolton
D. de escena: Krzysztof Warlikowski
Iluminadora: Felice Ross
Creador de vídeo: Denis Guéguin
Coreógrafo: Claude Bardouil
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Paul Groves, Angela Denoke, Willard White, Magnus Staveland, Thomas Oliemans, Isaac Galán, Fernando Radó, María Miró, Oxana Arabadzhieva, César de Frutos, Rodrigo Álvarez, Amparo Bengala, Alberto Junco, Celine Peña, David Moreno, Rosaida Castillo y Christophe Linéré.
Orquesta y Coro Titulares del Teatro Real