Fidelio

El próximo miércoles, 27 de mayo, volverá al escenario del Teatro Real el único título de ópera compuesto por Ludwig van Beethoven, Fidelio, del que se ofrecerán ocho representaciones desde su estreno y hasta el 17 de junio.

Este canto a la libertad cuenta en la dirección con dos importantes nombres para alzar el telón. El maestro Hartmut Haenchen, especialista en el repertorio alemán y al que hemos escuchado inolvidables interpretaciones en el Real (Lady Macbeth de Mtsensk, Boris Godunov y Lohengrin), se colocará de nuevo al frente del Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real y de un reparto encabezado por Michael König (Florestan), Adrianne Pieczonka (Leonora), Franz-Josef Selig (Rocco) y Anett Fritsch (Marzelline) en los papeles principales.

Pier’Alli, director de escena y responsable también de la escenografía, los figurines y la iluminación, se presenta por primera vez en el Teatro Real con una concepción escénica compleja y cargada de simbolismo, despojada de elementos escénicos ornamentales y en la que el apoyo audiovisual es decisivo para reforzar diferentes aspectos de una trama que encierra en sí misma, varias tramas.

Fidelio está inspirada en un hecho real ocurrido en Francia durante el periodo del Terror, aunque el libreto de Jean-Nicolas Bouilly traslada la acción a España para conservar el anonimato. La obra contiene mucho más que una decidida defensa de la justicia y la libertad, es una exaltación del amor y la fidelidad, y tiene el atractivo de que en ella la mujer, Leonore/Fidelio, se convierte en el instrumento conductor y ejecutor, un personaje que lucha por sus principios con todo su ingenio intelectual, abandonando el lugar de víctima, en espera del héroe o de la venganza que, tradicionalmente, se asignaba a la mujer en las óperas.

La complejidad de Leonore se traslada a una partitura con duras exigencias vocales que requieren para el papel protagonista una soprano con recursos líricos y dramáticos, capaz de dibujar una línea de canto expresiva, que son sin duda características precursoras de las heroínas de Wagner, a las que ha dado vida, en numerosas ocasiones, Adrianne Pieczonka.

Fidelio y su emotiva carga ideológica, su canto de lucha y su exaltación del amor y la libertad, es un símbolo capaz de remover la consciencia de la sociedad de hoy en día, por encima de la historia.

En torno al estreno de la ópera se han organizado dos actividades paralelas. El Museo Nacional del Romanticismo acogerá la conferencia de Joaquín Turina, Beethoven en el Madrid romántico, que tendrá lugar el 28 de mayo a las 19.00 horas en el auditorio del museo. Y en el ciclo Los domingos de cámara, solistas de la Orquesta Titular del Teatro Real interpretarán un programa dedicado íntegramente al compositor alemán, el 7 de junio a las 12.00 horas en la sala principal del Teatro.

Lohengrin

“Esta ópera conquista a toda Europa en un muy breve espacio de tiempo, e incluso Verdi asistirá, fascinado y oculto en un palco, al estreno en Bolonia, dirigido por su amigo Mariani. Las razones a la vista están: desde un punto de vista musical, se escuchan sonidos hasta entonces desconocidos, tanto en el preludio como en la profanación de los dioses por parte de Ortrud y la narración sobre el Grial de Lohengrin, y naturalmente en uno de los coros más complejos desde Bach con la aparición del cisne “ein Wunder, ein Wunder…”. Desde el punto de vista dramático, la ópera satisface todos los anhelos de la burguesía de entonces, decepcionada por la Restauración de Metternich y el “juste milieu” de Francia; frustrada en su anhelo de un nuevo orden mundial, convencida del especial lugar que ocupa el artista pero también de su soledad (Lohengrin), afligida por la melancolía que surge de la frustración de una utopía irrealizada. Y todo ello plasmado en formas sobredimensionadas que ya utilizó también Meyerbeer, aunque este no lograra dotarlas más que de un efectismo semejante al de las actuales producciones de Hollywood.
Lohengrin es una obra increíblemente triste, porque al principio promete la realización de un nuevo mundo y al final, como a Elsa, nos abandona a nuestra soledad, pues la sociedad no pudo encontrar el valor para seguir la exigencia del artista, mensajero del utópico castillo del Grial: “no me interrogues nunca”. Elsa quiere saber en lugar de creer, y por ello no puede ser liberada, mientras Lohengrin tiene que regresar a su reino ideal del castillo del Grial solo… como Wagner en el exilio.”
(La eterna pugna entre la verdad y el deslumbramiento del teatro, Gerard Mortier).

El entusiasmo de Gerard Mortier ha propiciado que el Teatro Real presentara, por primera vez, una producción propia de la obra más romántica de Wagner, Lohengrin.
Es esta una obra que desarrolla todos los arquetipos propios del romanticismo, la trágica fatalidad, la leyenda medieval, la contraposición entre lo divino y lo humano y una atmósfera oscura e inquietante.
Al igual que los antiguos griegos expresaban la realidad a través de leyendas, Wagner, emulando a los griegos, trataba de expresar la verdad universal también utilizando las leyendas. En su caso, leyendas medievales de origen alemán junto con uno de los temas que más interés despertaban en él, el Santo Grial.
Lohengrin es una obra que marca un punto de inflexión en la música de su tiempo, pues va a trazar el estilo operístico del futuro. Una novedosa instrumentación en la que Wagner ya no compone al modo clásico, sino que crea diferentes niveles musicales como se aprecia de manera significativa en el preludio, donde las cuerdas, se dividen y agrupan generando un sonido diferente, único, distintivo del carácter instrumental wagneriano.
Wagner tuvo que huir de Dresde, donde estaba previsto se estrenara la obra, tras haber participado en la Revolución de 1848. Antes había dejado por escrito todo tipo de indicaciones sobre la orquestación y puesta en escena. Para esta nueva producción del Real, se han tenido en cuenta todas estas fuentes de manera exhaustiva para ser fieles a las ideas del propio Wagner.
Algunas de estas indicaciones se han respetado fielmente, como la aparición sobre el escenario de 12 trompetas, o la composición de un coro extraordinario, por su número de miembros y volumen de sonido.

Lo primero que llama la atención de esta producción es el aprovechamiento que se hace de la caja escénica. Lukas Hemleb y Alexander Polzin han creado una escenografía alejada del sentido estático que podemos imaginar en una producción de esta envergadura. El resultado es una totalidad, un universo romántico esculpido casi con las manos del propio Polzin en su faceta de escultor. Han conseguido un equilibrio particular, místico y legendario, que no puede identificarse con ningún momento actual, tampoco histórico. Está fuera del tiempo de una forma espontánea y llena de sensibilidad.
Sin duda fue el Maestro Hartmut Haenchen el más merecidamente ovacionado tras la representación. Ha conseguido de la Orquesta titular una de sus mejores interpretaciones desde la reapertura del Teatro. La obertura, de una tensión e intensidad abrumadora, únicamente fue superada por un final lleno de magnetismo, el mismo que transmite la obra en su conjunto. El experimentado director alemán, extrae de la orquesta un sonido lleno de madurez, producto de la evolución que este cuerpo estable del teatro viene experimentando en los últimos años.

El Coro titular del Teatro, Coro Intermezzo, reforzado para abordar el volumen de sonido exigido en Lohengrin, tuvo un papel de extraordinaria importancia, sobre todo el coro masculino. Se movía por el escenario como una unidad corporal viva, dentro del gran escenario cavernoso. La calidad de este coro, dirigido por el maestro Máspero, no deja de sorprendernos. La gran calidad alcanzada le sitúa entre los mejores de Europa, algo que quizá haya que agradecer, también, a Gerard Mortier.

El conjunto de voces principales resultó equilibrado y de un gran nivel. El tenor Christopher Ventris, como Lohengrin, no se puede calificar como una voz específicamente wagneriana, pero aportó un cierto tono heróico, además de un ligero metal que siempre se agradece en estos personajes. Le faltó emoción en algunos pasajes pero posee un hermoso color en la voz.
Catherine Naglestad interpretó una Elsa muy creíble en su ingenuidad. Dulce en exceso, posee unos agudos brillantes y expresivos.
Deborah Polaski como Ortrud brilló a gran altura. Una magnífica dramatización la convirtió en la más malvada con diferencia. Consiguió ser la protagonista en cada uno de los duelos que mantuvo con las otras voces principales. Su experiencia sobre el escenario dulcificó alguna carencia vocal, sobre todo en las notas agudas.
Franz Hawlata como rey Heinrich ha sido la sorpresa agradable. El barítono alemán ha mejorado mucho desde sus últimas intervenciones en este teatro. En esta ocasión su interpretación ha sido muy correcta.
Thomas Johannes Mayer, como Telramund, tuvo un primer acto impecable y una convincente dramatización. Este barítono alemán posee una voz poderosa y profunda que llena de intensidad sus interpretaciones.

El resultado final es una obra redonda, que busca el arte total que Wagner perseguía con sus composiciones. No lo consigue, pero el resultado es más que digno para homenajear a su inspirador, un Gerard Mortier que flota en el ambiente.

LOHENGRIN
Richard Wagner (1813-1883)
Ópera romántica en tres actos (1850)
Libreto del compositor, basado en los romances Parzival, de Wolfram von Eschenbach, y Lohengrin, de autor anónimo
Nueva producción del Teatro Real
In memoriam Gerard Mortier
D. musical: Hartmut Haenchen
D. escena: Lukas Hemleb
Escenógrafo: Alexander Polzin
Figurinista: Wojciech Dziedzic
Iluminador: Urs Schönebaum
D. coro: Andrés Máspero
D. coro de niños: Ana González
Reparto: Christopher Ventris, Catherine Naglestad, Thomas Johannes Mayer, Deborah Polaski, Franz Hawlata, Anders Larsson, Antonio Lozano, Gerardo López, Isaac Galán, Rodrigo Álvarez

Lady Macbeth

Caos en lugar de música” de un compositor “formalista”, sentenciaba en 1936 el diario Pravda sobre la exitosa Lady Macbeth de Mtsensk, estrenada en el Pequeño Teatro Académico de Leningrado el 22 de enero de 1934. Tras esa sentencia del periódico oficial del Régimen, y después de saber que a Stalin no le había gustado nada su obra, Shostakóvich, recibió el anatema de “enemigo del pueblo” por la burocracia cultural estalinista llegando a temer por su vida. Pensó que le aguardaba el mismo destino que dos de sus amigos, Tuchachevsky y Meyerhold, (genios del teatro) que fueron deportados y ejecutados.

Finalmente fue absuelto, pero sus obras ya habían sido fulminadas de todos los teatros de ópera y salas de concierto. Hasta la muerte de Stalin en 1953, sus obras sufrieron siempre las duras críticas de los medios del régimen.

Lady Macbeth es la obra de un joven de 26 años que decide poner música a un argumento arriesgado y poco habitual. A saber, unos personajes mezquinos y sin escrúpulos en un oscuro lugar de la Rusia más profunda, donde todo es hastío y sexualidad reprimida. El resultado es una obra que reivindica la libertad sexual mientras las instancias oficiales trataban el sexo como algo exclusivamente orientado a la fecundidad. El estado soviético hacía todo lo posible para poner los impulsos sexuales al servicio del crecimiento de la nación. La ópera de Shostakóvich es una reacción contra esa ideología y constituye un acto de liberación sexual. También es una e denuncia contra la situación humillante de la mujer en Rusia. No es de extrañar entonces el disgusto de Stalin.

Poco tiene que ver esta producción de Lady Macbeth con la de Rostropóvich de hace diez años en este mismo escenario. Un Rostropóvich al que la oficialidad soviética no dejó acceder a la partitura original hasta 1979. Es a partir de ese momento, cuando Lady Macbeth de Mtsensk nace para el resto del mundo.

¡Grandiosa! Así puede resumirse la Lady Macbeth que se representa estos días en el Real. Pensé que nada podría igualar a la que dirigía majestuosamente desde el escenario el Maestro Rostropovich.

Está siendo criticada por algunas de sus escenas de alto voltaje erótico, pero esa es la esencia de la obra, la crudeza, casi violenta, de la realidad que quiere mostrar. Y una realidad que a veces no gusta, un final nada feliz.
La música de Shostakovich, deliberadamente burlona en los momentos más dramáticos, mantiene constante la tensión de la obra. Abundan los momentos que evocan a otras grandes obras sobre las que ha influido de manera determinante. De ahí su grandeza y maestría.

La dirección de Hartmut Haenchen fue muy aplaudida, sin entrar en comparaciones con la de Rostropovich. Dirigió muy bien la Orquesta Titular del Teatro extrayendo de ella lo mejor con una partitura compleja y exigente. Los interludios fueron magníficos, algunos a telón bajado, pero faltó continuidad en algunos momentos. Un acierto de la producción fue situar los metales sobre unas pasarelas a ambos lados del escenario. Aumentó la energía y el volumen de sonido. Ésto contribuyó a resaltar el dramatismo de la obra, que ya es mucho.

La gran triunfadora de la noche fue sin duda Eva-Maria Westbroek. Pareciera que el papel de Katerina hubiera sido escrito para ella. Llenó el escenario con una interpretación dramática a la altura de su voz. Se mueve bien en escena, qué capacidad de expresión, cómo transmite su papel. Una voz extensa, redonda, esmaltada y contundente. Con un nivel vocal y dramático altísimo que mantuvo durante toda la obra. ¡Brava!.

El resto de intérpretes estuvo a un nivel aceptable. Vladimir Vaneev como Borís tuvo sus dificultades. A menudo su voz fue devorada por la majestuosa orquesta.
Michael König me decepcionó un poco. Cumplió con su personaje pero su voz carece de agilidad y de armónicos. Destacar la escena del coito que fue, musical e interpretativamente junto a los efectos luminosos, extraordinaria.

Uno de los protagonistas y triunfadores de la noche fue el coro. Destacar especialmente a Lani Poulson, que accedió a unas exigencias de producción nada fáciles. El coro sonó magnífico, espectacular a veces, sobre todo en las escena de la boda y en la escena final, en la larga marcha hacia Siberia. El volumen de sonido y la potencia resultaron emocionantes en algunos momentos. Máspero está realizando un buen trabajo.

La escenografía fue muy acertada y fiel al espíritu de la obra. Supo recrear una atmósfera asfixiante que albergaba otras muchas atmósferas, la de cada personaje, y todas ellas igualmente opresiva. Por cierto, siguen sin gustarme los animales en escena.

En definitiva, todo un espectáculo. Lejos de las óperas tradicionales, estamos disfrutando de obras de un alto nivel que estremecen, remueven por dentro y que no siempre resultan cómodas. Por esta razón me temo que no vienen buenos tiempos para este tipo de programaciones ni para Mortier. Los cuchillos se están afilando y si nadie lo remedia, próximamente podremos disfrutar obras convencionales y producciones casposas que no merecerán más reflexión que un análisis de los cantantes. Ahora, que nos estamos acostumbrando a lo bueno…

LADY MACBETH DE MTSENSK
Dmitri Shostakóvich (1906-1975)
Ópera en cuatro actos y nueve cuadros
Libreto de Alexander Preys y Dmitri Shostakóvich
basado en el relato de Nikolái Leskov
Madrid 9 de diciembre, Teatro Real
Dirección musical: Hartmut Haenchen
Dirección escénica: Martin Kusej
Eva-Maria Westbroek, Vladimir Vaneev
Orquesta Titular del Teatro Real
Nueva producción en el Teatro Real
procedente de la Nederlandse Opera de Amsterdam