Ismael Jordi

Belcantismo andaluz

Desde hace algunos años, dos voces andaluzas protagonizan los mejores cartelones belcantistas de los grandes teatros de ópera del mundo. De un lado, Mariola Cantarero (Granada, 1978) y, de otro, Ismael Jordi (Jerez de la Frontera, 1973) han seducido a la audiencia con la belleza de sus timbres, su dominio de las agilidades o la intensidad escénica con la que interiorizan sus personajes de Donizetti, Bellini, Mozart o Verdi.

Protagonistas de carreras meteóricas desplegadas sobre un talento innato, Mariola Cantarero, quien a finales de 2019 dirigió su primera ópera, o Ismael Jordi, forjado a la sombra de Alfredo Kraus, vuelven a reunirse en torno a un programa de canciones de Turina y Barrios completado con romanzas y dúos de zarzuela y ópera, en un Teatro donde una vez fueron la pareja explosiva de una Traviata inolvidable y sobre cuyo escenario han crecido como los grandes reclamos del belcantismo andaluz más internacional.

El tenor español Ismael Jordi nació en Jerez de la Frontera y estudió en la Escuela Superior de Música Reina Sofía con Alfredo Kraus. Hizo su debut en el Teatro Villamarta de Jerez, cantando Ernesto de Don Pasquale.

ISMAEL JORDI, tenor

MARIOLA CANTARERO, soprano

Canciones de Joaquín Turina y Ángel Barrios, romanzas y dúos de ópera y zarzuela.

Piano: Rubén Fernández Aguirre

Teatro de la Maestranza, 13 de febrero de 2021

Ha cantado en teatros de toda Europa, en Francia: Estrasburgo (Don Pasquale, Falstaff, L’elisir d’amore), Toulouse (Gianni Schicchi, Doña Francisquita, Der Rosenkavalier), Burdeos (Il barbiere di Siviglia, La Traviata), Marsella (La Traviata), Aviñón (Rigoletto, I Capuleti e i Montecchi, La Traviata, Maria Stuarda, Anna Bolena), Toulon (Anna Bolena), Opéra Comique (Mignon) y Opéra National Paris-Bastille (La traviata), Chorégies d’Orange (Spanish Night, junto a P. Domingo), Monte Carlo (Lucia di Lammermoor). En Alemania: Dusseldorf (Il barbiere di Siviglia), Staatsoper Berlin (Il barbiere di Siviglia, L’elisir d’amore), Deutsche Oper Berlin (La Traviata, Lucia di Lammermoor, Rigoletto), Hamburgo (La Traviata, Rigoletto), Frankfurt (Anna Bolena), Dresde (Lucia di Lammermoor), Múnich (Lucrezia Borgia). En Austria: Volksoper Wien (Martha, La Traviata). En España: Jerez de la Frontera (La Traviata, Rigoletto, Eugen Onegin, Roméo et Juliette, Fausto), Sevilla (La Traviata, Anna Bolena), y Oviedo (L’elisir d’amore, La Traviata), Bilbao (I Capuleti e i Montecchi, Eugen Onegin, Rigoletto, Lucia di Lammermoor), Valencia (Iphigénie en Tauride), Barcelona (Linda di Chamounix, La Traviata, Lucia di Lammermoor), Teatro Real de Madrid (L’elisir d’amore, Roberto Devereux, Lucia di Lammermoor, Faust). En Países Bajos: Ámsterdam (Lucia di Lammermoor, La Traviata, Roméo et Juliette, Der Rosenkavalier). En Bélgica: Lieja (Lucrezia Borgia, Manon), Amberes-Gent (el estreno mundial de Le Duc d’Albe de Donizetti-Battistelli). En Suiza: Zúrich (Lucia di Lammermoor, Anna Bolena, Rigoletto), Lausanne (La Traviata, Doña Francisquita). En Italia: Macerata (Rigoletto), Padua (Lucia di Lammermoor), Verona (Rigoletto), Nápoles (Lucia di Lammermoor, La Traviata), Venezia (La Traviata), Roma (Linda di Chamounix, Rigoletto).En Reino Unido: ROH Covent Garden en Londres (Maria Stuarda, La Traviata, Lucia di Lammermoor); en Grecia: Greek National Opera en Atenas (Roméo et Juliette); en Japón: Tokio (Lucia di Lammermoor). En Corea: Korea National Opera de Seúl (Manon); en Canadá: Montréal (Roméo y Juliette), etc.

Aparece regularmente en recitales y conciertos. Sus grabaciones incluyen Martha en el Volksoper de Viena, La Traviata con el Teatro Villamarta de Jerez y Le Duc d’Albe en el De Vlaamse Opera.

Sus proyectos hasta 2025 incluyen: La Traviata y María Stuarda en el Teatro Real de Madrid; La Favorita en Málaga y Bilbao; Anna Bolena, Maria Stuarda y Roberto Devereux en Ámsterdam y Valencia; L’elisir d’amore en el Festival de Orange; Roméo et Juliette en la Metropolitan Opera de Nueva York; Lucia di Lammermoor en el ROH Covent Garden London y en el ORW de Lieja; Los Gavilanes, Luisa Fernanda, La Generala en el Teatro de la Zarzuela de Madrid; Doña Francisquita en Sevilla, etc.

Considerada uno de los máximos exponentes del repertorio belcantista de los últimos años, Mariola Cantarero ha obtenido también importantes triunfos en obras como La Traviata, Rigoletto o La bòheme, en la búsqueda continua de las obras más adecuadas a su evolución vocal, ampliando su repertorio con éstas y otras obras como María Stuarda, Lucrezia Borgia, Anna Bolena, así como Don Giovanni o Così fan Tutte.

Granadina de nacimiento, comienza sus estudios musicales en el Conservatorio de su ciudad natal, y posteriormente los amplía con el Catedrático de canto Carlos Hacar, y ya en carrera se perfecciona con Ruthilde Böesch en Viena. Es premiada en diferentes concursos internacionales de canto como el “Francisco Viñas”, “Operalia´99”, “Pedro Lavirgen” y “A.S.L.I.C.O. 2000”.

Recibe distintos premios por su trayectoria como “Premio ópera Actual”, “Revelación del círculo de amigos del Liceo”, “Premio Imagen de la Ciudad de Granada”, “Ojo Crítico de RNE”, “La Mención de Honor de la Diputación de Granada”, “La Medalla de Oro de la Ciudad de Granada”, así como “La Medalla de Oro de Andalucía”.

Debuta en el Teatro Carlo Felice de Génova con Le Comte Ory de Rossini en el 2000, y desde entonces se convierte en soprano habitual de los principales teatros de Europa como el Teatro Real de Madrid, Liceu de Barcelona, Maggio Fiorentino, San Carlo de Nápoles, Ópera de Roma, Rossini Opera Festival, Hamburgo, Berlín, Zúrich, Ámsterdam, Estrasburgo, y más allá de nuestro continente en la Ópera Nacional de Corea, Oriental Art Center de Shanghai, San Juan de Puerto Rico, Santiago de Chile, Ópera de São Paulo, Ópera de Detroit, New Jersey.

Ha sido dirigida por directores como Zubin Mehta, Alberto Zedda, Jesús López Cobos, Daniel Oren, Bruno Campanella, o Roberto Abbado.

Entre su amplia discografía cabe destacar Luisa Fernanda junto a Plácido Domingo en el Teatro Real de Madrid, Falstaff dirigida por Zubin Mehta en el Maggio musicale Fiorentino, La gazza ladra del Rossini Opera Festival, Il viaggio a Reims en el Liceu de Barcelona, I puritani de la Ópera de Ámsterdam, Belcanto con Simón Orfila y Canciones en la Alhambra.

Fotografía: ©F.J. Gomez Pinteño

Ismael Jordi

Estará dedicado a la memoria de Alfredo Kraus –que fue maestro del tenor jerezano y que esta misma semana hubiera cumplido 93 años– a quien el coliseo dedicará el palco número 6 de la platea.

Acompañado al piano por Rubén Fernández Arribas, interpretará obras de Manuel García, Joaquín Turina, Francis Poulenc, Francis Lopez, Jacinto Guerrero, Federico Moreno Torroba, Amadeo Vives y Soutullo y Vert, entre otros autores.

El tenor Ismael Jordi cumple 20 años de carrera, y lo celebrará el próximo sábado 28 de noviembre (20h00) con un concierto “muy personal” en el Teatro de la Zarzuela. El recital, en el que le acompañará al piano Rubén Fernández Aguirre, será ofrecido en memoria de Alfredo Kraus, quien este pasado martes hubiera cumplido 93 años, y que junto con Teresa Berganza fue su maestro de canto en la Escuela Superior de Música Reina Sofía de Madrid. El Teatro de la plazuela de Jovellanos aprovechará tan especial circunstancia para dedicar a Kraus desde ese momento el palco número 6 de la platea con una placa nominativa.

Con un repertorio compuesto en su mayoría de música española, Jordi irá de la música de Manuel García o Joaquín Turina, a la de Francis Poulenc y Francis Lopez, para volver a cruzar los Pirineos musicales con Jacinto Guerrero, Federico Moreno Torroba, Amadeo Vives o Soutullo y Vert, entre otros autores. Composiciones y compositores de altos vuelos, por tanto, los que en este día de celebración trae en su equipaje viajero este jerezano que apunta maneras universales.

Ismael Jordi es un cantante completo. Un artista total. No solo posee una de las voces líricas internacionalmente más aplaudidas, sino que su presencia escénica y su intrínseco carisma lo convierten en una de las más deseadas estrellas de la lírica que hoy pisan los escenarios.

 

 

Una Doña Francisquita llena de contradicciones
Doña Francisquita
Amadeo Vives (1871-1932)
Comedia lírica en tres actos
Libreto de Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw, inspirado en
La discreta enamorada de Lope de Vega. En una adaptación de Lluis Pascual.
Teatro de la Zarzuela Madrid 14 de mayo de 2019
D. musical: Oliver Díaz
D. escena: Lluis Pascual
Escenografía y vestuario: Alejandro Andújar
Iluminación: Pascal Mérat
Coreografía: Nuria Castejón
Diseño audiovisual: Celeste Carrasco
Orquesta de la Comunidad de Madrid Titular del Teatro
Coro Titular del Teatro de la Zarzuela, Director: Antonio Fauró
Rondalla Lírica de MAdrid “MAnuel Gil”, Director: Enrique García Requena
Reparto: Sabina Puértolas, Ismael Jordi, Ana Ibarra, Viçent Esteve, María José Suarez,
Santos Ariño, Antonio Torres, Graciela Moncloa, Mathew Loren Crawford,
Francisco José Prado, ALicia Martínez, Francisco Javier Alonso
Con la colaboración especial de Lucero Tena y Gonzalo de Castro
Esta nueva producción de Doña Francisquita del Teatro de la Zarzuela me ha sorprendido y desconcertado. No he entendido nada, no hay diálogos, apenas escenografía, un narrador me distrae e interrumpe constantemente justo en los momentos más arrebatadores de la obra y, sin embargo, pocas veces salgo tan estimulada de una representación. No, no entiendo nada.También sirve para darse cuenta de lo turbador que puede llegar a ser la ausencia de diálogos y escenografía en una obra como esta. Como dice Lluis Pascual, una Bohéme puede ser cantada en versión concierto por los mejores cantantes, y no decir nada, o ser representada por los peores, y decirlo todo. A Doña Francisquita le ocurre algo parecido.Los tres actos en los que se divide la obra son completamente distintos, escénicamente hablando. El primero es aburrido y confuso, el segundo entretenido y lleno de romanticismo y el tercero, sublime.Lluis Pascual, hombre de teatro como ninguno, es el responsable de la puesta en escena y la adaptación del texto de esta nueva versión de Doña Francisquita. No es tarea fácil abordar, para modificar, una obra de referencia conocida desde su más tierna infancia. Y el resultado es realmente sorprendente. Queda a la elección del espectador en qué lado de la balanza pone su sorpresa.

Para justificar la adaptación del texto, Pascual alude al que, a su modo de ver, es el problema de la zarzuela: el libreto, y una manera de escribir e interpretar, que llega hasta los años 30 y que se llama “costumbrismo”. Un estilo teatral que ya nadie hace y, del que parece, se han perdido las claves para su interpretación, tanto desde el escenario, como desde el patio de butacas.
El primer acto es el más desconcertante. Se trata de un estudio de grabación de los años 30 en el que aparecen los cantantes y el coro como si de una versión de concierto se tratara. Falta la escenografía, que en este acto es fundamental para la comprensión de la obra. Tal vez sea esa la razón por la que los protagonistas parecen no hallarse sobre el escenario. Se pierde frescura en la interpretación, que queda en un segundo plano. Algunos de los momentos más líricos de este primer acto pierden toda su brillantez, como “la canción del ruiseñor”, interpretada por Sabina Puértolas, que queda bastante desdibujada.

Llegamos al segundo acto, situado en un plató de televisión en los años 60, de la mano del nuevo personaje que nos intenta guiar desde el principio, el narrador. El actor Gonzalo de Castro se encarga de dar vida a un nuevo rol, definido para tratar de introducir y explicar el argumento de la obra, a falta de diálogos. De Castro tiene un papel muy destacado, es brillante en lo suyo, pero su personaje no deja de cortar el ritmo. Aparece incluso para interrumpir los momentos en los que se había logrado la atmósfera más romántica y lírica. Creo que él mismo fue consciente de ello en algunos momentos.

El tercer acto nos lleva a una sala de ensayo actual y vacía. Con una inmensa pantalla al fondo sobre la que se proyectan imágenes de una Doña Francisquita rodada en 1934 por Hans Behrent, un director alemán que llegó a Barcelona, junto a otros cineastas, huyendo del nazismo. El nieto de uno de ellos, descubrió en el desván de su casa en Canadá, un baúl que contenía ocho películas grabadas por su abuelo. Siete de ellas estaban tan deterioradas que no se pudieron recuperar y solo se salvó una de ellas. Se trataba de Doña Francisquita. Las imágenes son de una gran belleza y evocadoras de aquel Madrid castizo y siempre dispuesto a la fiesta. Este tercer acto es el más emotivo, sobre todo, cuando apareció en escena Lucero Tena para tocar con “su pequeño instrumento”, las castañuelas, el fandango que después interpretó el cuerpo de baile. Tal vez este haya sido uno de los momentos más inolvidables de toda la temporada.

Todas las funciones están dedicadas a Alfredo Kraus en el 20 aniversario de su muerte. Con su recordado Fernando, Kraus reinauguró este Teatro en 1956 con esta misma obra.

La dirección musical, a cargo del titular del Teatro, Oliver Díaz, hizo grandes esfuerzos para encajar la música con lo que se estaba desarrollando sobre el escenario. Lo consiguió en gran medida, con una dirección enérgica, a veces algo excesiva en el volumen de sonido, pero siempre sabiendo acompañar a los cantantes en esta obra de grandes peculiaridades y difícil escritura orquestal, que hace que cada uno de sus números sean diferentes y con su propio estilo. Como dice Díaz, “Doña Francisquita es una sucesión de grandes éxitos”.

Una de las razones que hacen que esta Francisquita sea especial, a pesar de la desconexión de escena y música, es el cuadro de cantantes que intervienen en ella. Ismael Jordi aborda el dificilísimo y extenso rol de Fernando con la delicadeza y determinación que exige el personaje. Su voz ha ganado en densidad y amplitud. Ofreció uno de los momentos más románticamente líricos al interpretar su romanza “Por el humo…”, para la que se pidió el bis sin éxito. Su fraseo está bordado con elegancia y la línea de canto es exquisita.

Sabina Puértolas creó una Francisquita sofisticada y sin caer en ñoñerías. Su personaje fue de más a menos, tal vez contagiada por la falta de referencias escénicas. Su voz está llena de frescura y su línea de canto tersa y brillante. Su canción del ruiseñor quedó difuminada en ese perturbador primer acto.
La Aurora de Ana Ibarra fue el personaje de mayor personalidad sobre el escenario. Rotunda en la interpretación de esta Beltrana cuyos graves podían haber sido más intensos. Junto al Cardona de Vincenç Esteve, protagonizó el dúo del tercer acto. Ella, sobradamente castiza y brava, mientras Esteve rapeaba más que declamaba.

María José Suárez tiene un oficio y unas cualidades interpretativas que hacen que cualquier pequeño personaje se convierta en grande cuando ella lo viste. Eso hizo con su Doña Francisca. Es toda una garantía en cualquier producción lírica.

Otra garantía que aporta casticismo y personalidad a esta Francisquita, es la participación de Santos Ariño como Don Matías, y de Antonio Torres como Lorenzo Pérez. Saben estar y decir como se está y se dice una zarzuela.

Las coreografías elaboradas por Nuria Castejón, realizan una función casi balsámica para un público deseoso de conectar con la obra. Las imágenes que en directo se proyectan del cuerpo de baile sobre la gran pantalla, son de una plasticidad y estética notables.

Todos estos artistas, respaldados por el Coro Titular del Teatro de la Zarzuela, centran la obra y la llenan de referencias. Con ellos y la música del maestro Vives, se bastan y sobran para para dar vida a esta zarzuela. No hay que temer por nuestra lírica, es demasiado grande. Y el Teatro de la Zarzuela, su fortaleza.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real

Faust

El Teatro Real inaugura su 22ª temporada el próximo 19 de septiembre con Faust, de Charles Gounod (1818-1893), en una coproducción del Teatro Real con la Nationale Opera & Ballet de Ámsterdam, que estrenó la producción, con una entusiasta acogida, en mayo de 2014.

Estrenada en el Théâtre Lyrique de París, el 19 de marzo de 1859, con una gélida respuesta del público francés, Faust se ha impuesto poco a poco en el repertorio operístico, pese a las reticencias de los críticos, que han caído en la trampa de evaluar la partitura partiendo de la inconmensurable grandeza de la obra de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832).

Si bien es verdad que los libretistas Jules Barbier y Michel Carré redujeron la trama de la ópera al pacto diabólico y al enredo amoroso entre Fausto y Margarita alejándose de la complejidad filosófica del texto de Goethe, quizás sean precisamente la simplicidad y espontaneidad de la partitura el secreto de su éxito.

La obra, que se aleja de la grandilocuencia de la grand opéra francesa, ha seducido al público, que se deleita con la belleza de las melodías, la orquestación refinada, las formidables partes corales, el contraste entre los números, el sarcasmo de algunos diálogos y la delicadeza de las escenas de carácter más intimista.

Àlex Ollé, que aborda por cuarta vez el mito de Fausto a lo largo de su carrera en La Fura dels Baus ─después de F@ust 3.0 (1997), La damnation de Faust, de Hector Berlioz (1999) y la película Fausto 5.0 (2001)─ se aleja de la lectura más superficial de la partitura, ahondando en la cuestión que atraviesa toda la obra de Goethe: la búsqueda de la vida no vivida. Mefistófeles instiga a Fausto a satisfacer los deseos que ha ocultado, las pulsiones que ha sublimado y las perversiones que ha camuflado. Mefistófeles como alter ego de Fausto: el diablo que lleva escondido.

En el más puro estilo ‘furero’, Àlex Ollé y el escenógrafo Alfons Flores recurren a artificios dramatúrgicos de gran eficacia teatral, colocando a Fausto en un laboratorio, donde trabaja en un inmenso ordenador que simula el cerebro humano, con sus trampas y fantasías, del que van surgiendo arquetipos de la sociedad actual, muy reconocibles por el público.

Junto a Valentina Carrasco (colaboradora en la dirección de escena), Lluc Castells (figurinista) y Urs Shönebaum (iluminador), han creado una producción inventiva, sarcástica y espectacular, que cuenta con la complicidad de un doble reparto encabezado por los tenores Piotr Beczala e Ismael Jordi, en el rol titular; las sopranos Marina Rebeka y Irina Lungu en el papel de Marguerite; los barítonos Luca Pisaroni, Erwin Schrott y Adam Palca como Méphistophélès, Stéphane Degout y John Chest, como Valentin; y las sopranos Serena Malfi y Annalisa Stroppa en el papel travestido de Siébel.

La dirección musical será del maestro israelí Dan Ettinger, que debuta en Madrid al frente del Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real y la preparación del coro, con gran protagonismo en la partitura de Gounod, está a cargo, como siempre, de su director Andrés Máspero.

Estrenada en el Teatro Real en 1865, seis años después de su fría première en Paris, Faust sedujo desde entonces al público de Madrid, siendo una de las óperas más representadas hasta el cierre del teatro en 1925. Desde su reapertura se han ofrecido 10 funciones, en febrero de 2003, con una producción de homenaje a Gotz Friedrich. Faust vuelve al Teatro Real 15 años después, con una dramaturgia que aportará una nueva lectura de la inagotable riqueza de este mito universal.

AGENDA | ACTIVIDADES PARALELAS

13 de septiembre a las 20.15 horas | Teatro Real, Sala Gayarre

Enfoques: encuentro con artistas que participan en Faust y Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real

19 de septiembre a 7 de octubre| Museo Nacional del Romanticismo

Una obra, una ópera: Mefistófeles, de Joaquín Espalter (1872), cuadro que representa al Fausto de Goethe en el momento en que rapta a Marguerite

30 de septiembre, a las 11.00 horas | Teatro Real, Sala principal

Ópera en cine

Proyección de Los cuentos de Hoffmann, de Jacques Offenbach, con dirección musical de Sylvain Cambreling y dirección de escena de Christoph Marthaler.

2 de octubre a 22 de febrero | Instituto Complutense de Ciencias Musicales

La emoción de la ópera (exposición): un recorrido por la ópera del siglo XIX a través de partituras, imágenes y documentos inéditos. Incluye piezas de sastrería y utilería del Teatro Real.

Biblioteca histórica Marqués de Valdecilla

4 de octubre a las 20.00 horas | Mezzo TV | Radio clásica y UER Unión Europea de Radiodifusión

Retransmisión en directo e Faust en la cadena de televisión MEZZO, en Radio Clásica, de RNE, y en las emisoras que integran la UER, Unión Europea de Radiodifusión.

7 de octubre, a las 12.00 horas | Teatro Real, Sala principal

Los domingos de cámara

Solistas de la Orquesta Titular del Teatro Real

7 de octubre a las 12.00 y a las 17.00 horas | Teatro Real, Sala Gayarre

¡Todos a la Gayarre!: talleres musicales para toda la familia, con dirección y presentación de Fernando Palacios.

Primera sesión de la temporada: El diablo acecha

Bailarinas: Aurora Constanza, Elena Di Mare e Inés Ruiz Calderón.

Rigoletto

Interpretar más de 500 veces a un mismo personaje sin caer en lo rutinario, es más que un mérito, es arte, oficio y pasión. Y Leo Nucci, sobrado de facultades, a estas alturas de su vida está lleno de recursos en escena, y también fuera de ella. Sabe muy bien como gestionar las emociones de un público, el de Bilbao, que le esperaba con entusiasmo después de sus últimas cancelaciones en I Due Foscari y Nabucco.

Su interpretación de Rigoletto fue de menos a más. El calentamiento de su voz y del público llegó con el dúo Ah!, solo per me l´infamia, que fue el preámbulo a un magnífico Cortiggiani vil raza y una impecable y dramática vendetta que fue bisada. A pesar de alguna carencia en el fiato, que le llevó a acortar alguna frase, la capacidad vocal de Leo Nucci es prodigiosa en un hombre de 71 años. Demostró gran conocimiento de la partitura y del concepto de drama verdiano. Su voz conserva su color y características casi intactas a pesar de los años. Y Rigoletto es sin duda su personaje. No interpreta a Rigoletto, se transforma en él.

Y si Leo Nucci se había llevado todo el protagonismo inicial, la noche reservaba una gran sorpresa, la soprano rumana Elena Mosuc en el personaje de Gilda. Era su debut en Bilbao y eso siempre genera una cierta expectación, más bien esperanza, esa que nunca se pierde. Y tuvimos la ocasión de asistir a un acontecimiento cada vez más escaso, sobre todo tratándose de una obra tan clásica. Una de esas obras que cada uno tiene referenciadas en la cabeza con sus cantantes, director, escenario… y que difícilmente hacen hueco a ninguna otra versión.
Apareció Elena Mosuc, con esa discreción y delicadeza escénica con la que Verdi describió al personaje de Gilda. Llegó entonces Caro nome, y empezaron a temblar los recuerdos para dejar paso a este momento. Elena Mosuc posee unos recursos canoros que dificilmente se despliegan ya sobre un escenario. Bien por falta de ellos, por miedo o por vergüenza. La facilidad para el legatto. Apianar una nota con lánguido abandono y terminarla con un sutil crecendo. Todo ello con una finezza y un gusto exquisito. Se permitió algún sobreagudo y agilidades como regalo a un público que en ese momento estaba absolutamente entregado. El oficio y experiencia tanto de Leo Nucci como de Elena Mosuc, se observó también en el perfecto empaste de las dos voces protagonista.

La interpretación de Ismael Jordi, como Duca di Mantova, bajó algún escalón el nivel interpretativo respecto a los otros dos protagonistas. Empezó algo destemplado y mejoró en el segundo y tercer acto. Su voz ha mejorado en los últimos años pero no termina de convencer. Su color cambia con facilidad y es muy evidente el cambio de pasaje que desestabiliza algunos agudos. Pero su canto es refinado y elegante. No tiene mala presencia en escena, pero quizá el porte es escaso para el personaje de Duca. Sobre todo cuando apareció en el escenario María José Montiel con una Magdalena temperamental, exuberante y, sobre todo, castiza. Muy bien en el cuarteto, equilibró y redondeó el magnífico cuadro de cantantes. No estuvieron a su altura sus compañeros de correrías, ni Felipe Bou, como Sparafucile, ni Javier Galán interpretando a Marullo.
Ainhoa Zubillaga, como Giovanna, tampoco convenció. No posee una bonita voz. La sensación es de pesadez, de un angustioso dolor en la emisión. La nitidez en el fraseo es inexistente.

La dirección musical ha sido con diferencia lo más flojo durante toda la representación. Sorprendió la cancelación del director Daniel Oren, que ha sido sustituido por Miguel Ángel Gómez Martínez. La dirección de éste último ha pecado de una lentitud excesiva. Unos tiempos dilatados en exceso, que no favorecían el dramatismo pero sí el hastío en algunos momentos.

Hay escenografías que envejecen muy mal. Tal es el caso de la que nos ocupa, de Emilio Sagi, que se estrenó en este mismo teatro hace siete años. Su reposición ha estado a cargo de Ricardo Sánchez-Cuerda y el resultado es oscuro y pobre. No se reconocen en él elementos clásicos o conocidos. Los cambios y transiciones se realizan a la vista del público mediante plataformas móviles. Obligaba a los cantantes a moverse entre los elementos como en un laberinto. La dirección de actores falla en algunos momentos en los que Rigoletto queda fuera de escena siendo el protagonista. Quiere ser una escenografía sencilla, pero se queda en simple.
La iluminación, a cargo de Eduardo Bravo, quiere ayudar a crear una atmósfera tenebrosa, pero resulta tacaño y la luz, escasa.

La Bilbao Orkestra Sinfonikoa tuvo una actuación discreta, más por carencias de la dirección musical que de recursos de los maestros que la forman.
El coro brilló y contribuyó al éxito de la representación. Bien en las entradas y contundente en los cuadros de conjunto.

Habrá quienes opinen que el éxito del estreno de este Rigoletto es exagerado, que en la sala se encontraba mucho tiffosi nucciniano. La realidad es que la ópera y quienes participan en ella solo tienen una obligación, encender pasiones. Misión cumplida.