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Don Giovanni
Wolfgang A. Mozart (1756-1794)
Dramma giocoso en dos actos
Libreto de Lorenzo Da Ponte, basado en el Burlador de Sevilla (1616) de Tirso de Molina y en el libreto de Giovanni Bertati para la ópera Don Giovanni Tenorio ossia il convitato di pietra (1787)
Producción de la Staatsoper de Berlín, procedente de Salzburger Festpiele
Teatro Real, Madrid 29 de diciembre de 2020
D. musical: Ivor Bolton
D. escena: Claus Guth
Responsable de la reposición: Julia Burbach
Iluminador: Olaf Winter
Dramaturgia: Ronny Dietrich
Coreógrafos: Ramses Sigl
D. coro: André Máspero
Intérpretes: Adrian Eröd, Goran Juric, Adela Zaharia, Airam Hernández, Federica Lombardi, Marco Mimica, Cody Quattlebaum, Marina Monzó
Coro y Orquesta Titulares del Teatro RealPersonalmente tengo que decir que he tenido mala suerte con los Don Giovanni a los que he asistido. Tan mala suerte que creo que este es el mejor que he visto. Y tengo también que reconocer que me surgen unas cuantas contradicciones después de ver la representación. Unas cosas me gustan mucho, otras, menos. Pero si nos fijamos en el conjunto, en todos los elementos (que no son pocos) que componen esta producción, puedo decir que salí del Teatro contenta después de haber disfrutado.Don Giovanni parece tener algún tipo de maldición en Madrid, pues las representaciones que de él se han hecho en las últimas décadas no han sido precisamente brillantes. La de Claus Guth, que se estrenó en 2008 en el Festival de Salzburgo y que llega ahora al Teatro Real, se mantiene desde entonces en los escenarios con bastante dignidad. Es además la única ópera de Mozart que permaneció en el repertorio desde su estreno en el período romántico, cuando el resto habían desaparecido de las programaciones.Existen dos versiones de Don Giovanni, la de Praga de 1787 y la de Viena en 1788, que es la que se representa en esta ocasión, aunque se ha prescindido del sexteto final y del dúo entre Zerlina-Leporello. Como Mozart escribía para los cantantes, adaptó la versión de Viena para la soprano austríaca Caterina Cavalieri para el rol de Elvira, una de las más famosas cantantes del momento. Lo mismo hizo con el papel de Don Ottavio, que en Viena fue interpretado por Francesco Morella, para quien escribió el aria de Il mio tesoro, un tenor con más habilidad y facilidad para la coloratura que Antonio Baglioni, que estrenó la versión en Praga.Guth ha creado un bosque de un realismo extraordinario. Giratorio, como no podía ser de otra manera tratándose del director alemán. El bosque… ese lugar donde nos escondemos o nos amamos. Un lugar en el que podemos sentir miedo, nos perdemos e inquietamos, pero donde siempre las emociones son fuertes.La escenografía de Claus Guth empieza alterando el libreto, pues el Comendador hiere de muerte a Don Giovanni ya en la obertura, a modo de spoiler. A partir de aquí asistimos a la agonía, en tiempo real, de un Don Giovanni que es como un animal cazado y herido en un bosque que, al girar, además de resultar un poco mareante, va desvelando los misterios y rincones en los que transcurren las escenas. Todo ello en una permanente y brillante penumbra creada por Olaf Winter. Hay espacio para un coche, una parada de autobús o un columpio. Todo, menos un palacio.Tampoco acompaña a sumergirse en la obra mozartiana el vestuario ni elementos escénicos incomprensibles, como la alusión a las drogas de Don Giovanni y, en general, la falta de sensibilidad en una obra como esta.Ivor Bolton, que se maneja muy bien en el repertorio mozartiano, tuvo un resultado un tanto desigual en esta ocasión. Fue de menos a más, tras una obertura un poco apagada, como casi toda la primera parte, llegó una segunda con mayor musicalidad y refinamiento en las cuerdas. La música conseguía sofocar los momentos en los que la escenografía te sacaba de la obra. No entendí que la mandolina de James Ellis tuviera que estar amplificada. No se si fue esta la causa de la falta de pulcritud en su emisión en un aria que, por otra parte, estuvo hábilmente iluminada creando uno de los momentos más sublimes de la representación.El cuadro de cantantes ha estado muy equilibrado. Cabes destacar la interpretación del Don Giovanni de Adrian Eröd, de un alto nivel interpretativo. Frívolo y apresurado en sus conquistas mientras agoniza. Lástima que su emisión no fuera limpia, parecía que tenía algún problema. El frio, quizá. Un personaje tratado escénicamente como un pobre hombre errático. Nada que ver con el Don Juan que tenemos interiorizado.El croata Goran Jurik ofrece una buena imagen de Comendador, gracias a su presencia escénica y su poderosa voz de bajo en un rol poco agradecido, por breve.Adela Zaharia me gustó en su papel de Donna Anna. La soprano rumana combinó sensibilidad con solvencia vocal y una buena interpretación. Ella, como el resto de solistas, tuvieron que cantar mientras mantenían el equilibrio sobre un escenario irregular. A veces se piensa poco en los cantantes y mucho en elementos inestables e innecesarios del decorado.Tampoco estuvo mal la Donna Elvira de Federica Lombardi, con una solida zona central y buenos en los agudos que le permitieron momentos de brillantez.El Leporello del croata Marko Mimica tuvo casi más protagonismo vocal que el propio Don Giovanni. No así en la faceta interpretativa. Aunque se echan de menos voces verdaderamente graves en la actualidad, Mimica cumplió con su rol.

El papel de Don Ottavio ha estado interpretado por Airam Hernández, un personaje pusilánime que quedó bien retratado por el tenor tinerfeño que estuvo a buen nivel también en la parte vocal.

La Zerlina de Marina Monzó fue una de las satisfacciones de la noche, que no sorpresa. Junto al Masetto de Cody Quattlenaum, crearon una pareja bien compenetrada en la parte teatral.

Otra noche de ópera en el Teatro Real, que se está comportando como un gran buque que avanza, contra viento y marea y manteniendo el rumbo, en un inmenso océano de hielo.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real/Teatro Real
Vídeos: Teatro Real

Rusalka

Entre los días 12 y 27 de noviembre el Teatro Real ofrecerá 10 funciones de Rusalka, de Antonin Dvořák, en una nueva producción del Teatro Real, coproducida con la Säschsische Staatsoper de Dresde, el Teatro Comunale de Bolonia, el Gran Teatre del Liceu de Barcelona y el Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia, en los que se presentará después de su estreno en Madrid.

Rusalka, estrenada en Praga en 1901, fue la penúltima de las once óperas de Antonín Dvořák (1841-1904) y, sin duda, la más célebre de todas las que compuso.

El libreto, del poeta y dramaturgo Jaroslav Kvapil, está basado en la leyenda centroeuropea que inspiró el libro Undine (1811) de Friedrich de la Motte Fouqué y en el cuento La sirenita (1837) de Hans Christian Andersen, en el que una ninfa de las aguas decide abandonar su mundo acuático a cualquier precio para perseguir al príncipe al que ama.

La partitura, en la que laten sutilmente el influjo de Wagner y de las corrientes del nacionalismo musical centroeuropeo, entrelaza diferentes leitmotiv y temas del folclore bohemio, con una distinta orquestación para representar el mundo de la naturaleza y los espíritus ­-con mayor riqueza armónica y una paleta tímbrica diáfana y delicada- y el mundo de los hombres, con una instrumentación más convencional y oscura.

El director de escena Christof Loy tiende un puente entre estos dos universos aparentemente irreconciliables, ahondando en los sentimientos, pasiones, anhelos y contradicciones de los personajes, que, en una atmósfera fantasmal, transitan de la vida al escenario, en una producción que es un profundo homenaje al teatro como territorio de catarsis y sublimación de las emociones.

El reino de las aguas -con Rusalka, su autoritario padre Vodník, la avezada hechicera Ježibaba (convertida en su madre) y las ninfas, sus hermanas- esconde complejas y conflictivas relaciones entre los personajes que, en la concepción de Loy, se transforman en una extraña y olvidada familia de teatro con un pasado glorioso, cuyos miembros, como espectros, viven de recuerdos nostálgicos, pero también de ilusiones. Y en ese espacio cerrado, decadente y evocador concebido por el escenógrafo Johannes Leiacker, con iluminación de Bernd Purkrabek y vestuario de Ursula Renzenbrink, todo se mueve con el sueño de una bailarina coja enamorada, que aspira a llegar al cielo con sus zapatillas de punta y el poder transformador del amor.

En perfecta consonancia con esta visión psicológica de los personajes de Rusalka, Ivor Bolton, director musical del Teatro Real, estará al frente de dos selectos repartos en los que se alternarán, en los papeles protagonistas, las sopranos Asmik Grigorian y Olesya Golovneva (Rusalka); los tenores Eric Cutler y David Butt Philip (El príncipe); las sopranos Karita Mattila y Rebecca von Lipinski (La princesa extranjera); los bajos Maxim Kuzmin-Karavaev y Andreas Bauer Kanabas (Vodnik) y las mezzosopranos Katarina Dalayman y Okka von der Damerau (Ježibaba).

El Coro y la Orquesta Titulares del Teatro Real interpretarán por primera vez esta ópera, que vuelve al escenario del Real después de 96 años de ausencia y a punto de cumplir el 120 aniversario de su creación.

ACTIVIDADES PARALELAS

Del 15 de octubre al 17 de diciembre | Instituto Internacional

Ciclo de cine: a finales de los años 40 y durante los 50 del siglo XX, productores, directores, guionistas, actores, músicos de Hollywood fueron objeto de una espectacular persecución que afectó profundamente a la industria del cine. Este ciclo, con las películas en inglés subtituladas en castellano, recoge algunos títulos que sufrieron esa caza de brujas.

– Sesiones de noviembre: Un día en Nueva York (5/11), La jungla de asfalto (12/11), Solo ante el peligro (19/11), Vacaciones en Roma (26/11).

– Sesiones de diciembre: La ley del silencio (3/12), Fugitivos (10/12), Espartaco (17/12).

Actividad gratuita previa inscripción en www.iie.es

5 de noviembre, 20:15 horas | Teatro Real, Sala Gayarre

Enfoques: encuentro con Ivor Bolton (director musical de Rusalka), Christof Loy (director de escena de Rusalka), Pablo Rodríguez (musicólogo y crítico de El País) y Joan Matabosch (director artístico del Teatro Real).

Interpretación de canciones del ciclo Canciones de amor Op. 83, de Antonin Dvořák, por la soprano Juliette Mars y el pianista Mack Sawyer.

Asistencia presencial con aforo limitado y retransmisión en directo por el canal Youtube del Teatro Real.

10 de noviembre, 19:00 h. | Centro Checo de Cultura

Conferencia en streaming: el musicólogo norteamericano David R. Beveridge, especializado en la obra y vida de Dvořak, ofrecerá una conferencia a través de Zoom sobre el compositor checo, sus orígenes, sus fuentes de inspiración y su influencia en la música.
Actividad gratuita en madrid.czechcentres.cz

Desde el 13 de noviembre, 19:00 horas | Museo Nacional de Artes Decorativas

Cuentacuentos en streaming: bajo el título Agua de luna, el público a partir de 9 años podrá celebrar su particular viernes 13 y disfrutar de un cuento con fantasmas, un pantano de aguas profundas y misteriosas y un príncipe enamorado de una niña mágica. Una historia de amores imposibles y brujas.
Actividad gratuita en www.museoartesdecorativas.es y en su canal de YouTube.

14 y 22 de noviembre, 12:00 y 16:00 h. | Rutas del Emperador Carlos V

Visita guiada: el palacio de los condes de Osorno en Pasarón de la Vera (Cáceres) abre sus puertas en exclusiva para, en grupos de seis personas, conocer la leyenda que encierra sus muros y que, como en Rusalka, cuenta una historia de amores imposibles.
Actividad gratuita previa inscripción. Más información en admin@itineracarolusv.eu

15 de noviembre, a las 12:00 horas | Teatro Real, Sala principal

En el 120 aniversario del estreno de Rusalka, los solistas de la Orquesta Titular del Teatro Real ofrecerán un programa en torno a Antonín Dvořák.

Programa:

Antonín Dvořák: Terzetto en Do Mayor op. 74 para violines y viola

Bedřich Smetana: Cuarteto de cuerdas n°1

Josef Suk: Meditación op. 35 para cuarteto de cuerdas

Antonín Dvořák: Cuarteto de cuerdas n°13

16 de noviembre, 19.00 horas | Instituto Internacional

Tertulia literaria: Alix E. Harrow, autora de A Witch’s Guide to Escape: A Practical Compendium of Portal Fantasies, con el que ganó el Premio Hugo, ofrecerá una animada charla en inglés a través de Zoom para hablar de brujería, bibliotecas y libros en la que el público podrá participar libremente.
Actividad gratuita previa inscripción en www.iie.es

21 de noviembre, 17:00 horas | Museo Naval

Cuentacuentos: el renovado Museo Naval abre sus puertas para acoger una divertida y singular actividad para niños de entre 3 y 7 años, en la que se contará la historia de la ninfa Rusalka. El acto, que será presencial, tiene el aforo limitado a cinco personas.
Actividad gratuita previa inscripción en www.armada.defensa.gob.es/museonaval

22 de noviembre, 12:00 horas | Museo del Romanticismo

Cuentacuentos: la experta narradora Alba Muñoz pondrá voz al cuento de La sirenita, de Hans Christian Andersen, una obra maestra en la que se inspiró Dvořak para componer su ópera Rusalka. Una actividad para niños a partir de 8 años que les transportará a un mundo mágico.
Actividad gratuita previa reserva en www.culturaydeporte.gob.es/mromanticismo

23 de noviembre, 19:00 horas | Instituto Internacional

Conferencia en streaming: la escritora Alix E. Harrow se reunirá virtualmente con el público para hablar de la brujería y el voto femenino, temas principales de su nueva novela The Once and Future Witches. El acto, que será en inglés, tratará la lucha por los derechos de las brujas en el movimiento sufragista.
Actividad gratuita previa inscripción en www.iie.es

25 de noviembre, 17:30 horas | Museo Arqueológico Nacional

Visita guiada: un recorrido singular y exclusivo para conocer de la mano de un guía especializado las salas de Grecia, donde el público asistente podrá descubrir las muchas sirenas, ninfas y otros seres fantásticos que pueblan algunas de las piezas de la colección del museo.
Actividad gratuita con reserva de plaza. Más información en www.man.es

29 de noviembre, a las 12:00 y a las 17:00 horas | Teatro Real, Sala Gayarre

¡Todos a la Gayarre!: talleres musicales para toda la familia, con dirección y presentación de Fernando Palacios. Historia de una sirena.

Una ninfa hechiza con sus canciones al que se acerque al lago.

Fotografía: Javier del Real

Se ofrecerán 8 funciones de la ópera, entre el 17 y el 27 de marzo, en una nueva producción del Teatro Real, que reafirma su compromiso con la recuperación del patrimonio lírico español.

Aquiles en Esciros se estrenó en el Coliseo del Buen Retiro de Madrid en 1744 para festejar el enlace de la infanta María Teresa Rafaela de España, hija de Felipe V, con el delfín Luis de Francia, hijo de Luis XV.

En su puesta en escena de la ópera, Mariame Clément –que dirigió antes Platée, de Rameau, escrita para celebrar la misma boda- recrea el estreno de Aquiles en Esciros en Madrid a través de la infanta española, que adquiere un gran protagonismo dramatúrgico en la producción.

La escenografía y figurines de Julia Hansen evocan la libertad y fantasía del Barroco y la atmósfera de ensoñación del universo mitológico.

El director musical del Teatro Real, Ivor Bolton, estará al frente de dos elencos, del Coro Titular del Teatro Real y de la Orquesta Barroca de Sevilla, además de interpretar el clavecín.

La partitura original de la ópera, conservada en la Biblioteca Histórica Municipal Conde Duque de Madrid, fue recuperada por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU), en edición moderna a cargo del musicólogo Álvaro Torrente.

Aquiles en Esciros será retransmitida en directo por ARTE TV el 27 de marzo, a las 20.00 horas, en una coproducción audiovisual de François Roussillon, Arte TV, Mezzo y RTVE. Posteriormente la producción será editada en DVD y estará disponible en el catálogo de My Opera Player, plataforma audiovisual del Teatro Real.

El 25 de marzo a las 20.00 horas la ópera será retransmitida en diferido para los países de la UER, Unión Europea de Radiodifusión, y el 28 de marzo, a las 20.00 horas, para toda España por Radio Clásica, de RNE.

En torno a Aquiles en Esciros se han organizado un gran número de actividades paralelas en el Teatro Real, Fundación Juan March, Museo del Prado, Museo Arqueológico Nacional, Museo Nacional de Escultura de Valladolid, Biblioteca Nacional, Círculo de Bellas Artes, Institut Français de Madrid, Vila romana La Olmeda y Fundación SGAE.

Coincidiendo con las funciones de la ópera, el Teatro Real acogerá, del 25 al 27 de marzo, el Congreso Internacional de Musicología Parole del Metastasio, que reunirá a filólogos y musicólogos internacionales expertos en el legado del libretista.

Las funciones de Aquiles en Esciros cuentan con el patrocinio de la Junta de Amigos del Teatro Real.

AQUILES EN ESCIROS, DE FRANCESCO CORSELLI

Contexto histórico

En la Europa del siglo XVIII las guerras religiosas habían dado paso a las contiendas puramente territoriales, con constantes tratados, alianzas y pactos, muchos de ellos sellados con matrimonios reales. En este contexto se enmarca la boda de la infanta María Teresa Rafaela de España ─hija de Felipe V e Isabel de Farnesio─ con el delfín Luis de Francia, hijo de Luis XV, que se celebró por poderes en Madrid, el 18 de diciembre de 1744, y en persona en Versalles, el 23 de febrero de 1745, y con la que se pretendía apaciguar las tensas de relaciones entre ambos países.

Para celebrar el enlace de los futuros reyes de Francia ─que finalmente no reinarían por la prematura muerte de ambos─ se estrenaron dos obras: Achille in Sciro (Aquiles en Esciros), de Francesco Corselli el 8 de diciembre de 1744, en el Coliseo del Palacio del Buen Retiro de Madrid, abriendo los festejos de la boda, en presencia de la infanta y de los reyes de España, antes de que la joven partiera para Francia; y Platée (Platea), de Jean-Philippe Rameau, presentada en la Grand Écurie de Versalles un mes después del enlace ante la familia real francesa.

Un año después de los fastos de esta boda, fallecía en París la infanta española como consecuencia del parto de una niña que moriría a los 2 años. El delfín de Francia le sobreviviría casi 20 años, junto a su segunda esposa, aunque murió de tuberculosis antes de llegar a reinar.

Aquiles en Esciros se verá por segunda vez en Madrid, 275 años después de su estreno, pero hoy sabemos que el enlace que se celebraba no tuvo el final feliz que corona la ópera.

Francesco Corselli (1705-1778)

Francesco Corselli, natural de Piacenza e hijo de Charles Courcelle, maestro de baile francés de Isabel de Farnesio en Parma, se formó y consagró como compositor en Parma y Venecia, donde estrenó sus dos primeras óperas. En 1733 vino a España, desempeñando años más tarde el cargo de maestro de la Capilla Real durante cuatro décadas. Su notoria influencia italiana en la vida cortesana se vio reforzada por la presencia del célebre castrato Farinelli (1705-1782), excelso cantante y consejero musical de los reyes a lo largo de los más de 20 años que residió en Madrid.

La producción de Corselli, con un notable catálogo de obras mayoritariamente religiosas, acompaña la evolución del barroco musical europeo de mediados del siglo XVIII, ya tardío y sobrio, hasta entroncar con el clasicismo. De sus seis óperas conocidas, dos tienen, como Aquiles en Esciros, libreto de Pietro Metastasio (1698-1782), gran amigo de Farinelli que, según el musicólogo Álvaro Torrente, habría intervenido en los contactos con el libretista, la selección de intérpretes y otros detalles relativos a la producción de la ópera.

Pietro Metastasio escribió 27 libretos de ópera sobre los que se compusieron cerca de 900 partituras a lo largo del siglo XVIII. El de Aquiles en Esciros fue redactado en 1736, en apenas 18 días, para celebrar los esponsales de María Teresa de Austria, con música del compositor Antonio Caldara. El mismo libreto sería utilizado en otras 38 óperas, casi todas, como la de Francesco Corselli, caídas en el olvido.

Aquiles en Esciros, de Francesco Corselli

Entre paréntesis, las tesituras de los intérpretes en la producción del Teatro Real.

La ópera narra el jugoso episodio de la vida de Aquiles (Achile, contratenor, tesitura de soprano), en el que su madre, Tetis, decide enviarlo a la isla de Esciros para evitar que el valiente e impulsivo joven participe en la guerra de Troya, donde, según el oráculo, perderá la vida.

Con la complicidad y vigilancia del viejo Nearco (tenor) y la ayuda incauta del rey Licomedes (Licomede, bajo), Aquiles se oculta entre sus hijas disfrazado de mujer con el nombre de Pirra, lo que le permite conocer y disfrutar, incógnito, del encanto y placeres de la juventud femenina. En ese juego erótico y camaleónico de travestismo esconde su secreta relación amorosa con Deidamia (soprano), hija de Licomedes, destinada a desposar al joven Teagene (soprano), que a su vez está enamorado de Pirra / Aquiles.

En medio de estos hilarantes enredos, cuya ambigüedad sexual es acentuada por las tesituras, también travestidas, de los cantantes, llega a la isla el poderoso Ulises (Ulisse, contratenor, tesitura de mezzosoprano), advertido ya de la situación y decidido a rescatar a Aquiles para capitanear el ejército griego. Conociendo su ímpetu guerrero e intempestivo, utiliza todas las artimañas para seducirlo: pronuncia un elocuente discurso en el que apela a la heroica defensa de Grecia, ofrece regalos a las hijas del rey ocultando una espada para Aquiles y simula un falso ataque a la isla que despierta, finalmente, el brío del futuro héroe de la epopeya.

A partir de ese momento la ópera adquiere su carácter épico de opera seria y Aquiles deja la fogosidad juvenil y se debate, hasta el final de la obra, con las grandes cuestiones éticas que subyacen en el mito:

─ ¿Una vida corta con gloria o larga sin ella?

─ ¿El amor bienaventurado o la lucha por un ideal?

─ ¿La inmortalidad en el Edén o la muerte heroica como un hombre?

La nueva producción del Teatro Real

La directora de escena Mariame Clément indaga sobre estas y otras cuestiones en su original dramaturgia, presentando Aquiles en Esciros a la verdadera infanta María Teresa Rafaela como una especie de “éducation sentimentale”, en la que los personajes y las sucesivas escenas de la ópera le harán reflexionar sobre los sentimientos, los placeres, los ideales, los deberes, las dudas, los miedos y los atributos del hombre y de la mujer.

Con la complicidad de la escenógrafa y figurinista Julia Hansen, con quien trabaja regularmente, Clément sitúa la trama de la ópera en una “gruta encantada” de perfume rococó, que evoca las falsas ruinas de los jardines dieciochescos; o el vientre femenino, curvilíneo y libidinoso de una madre protectora; o la roca de una isla imaginaria. Ahí vive Aquiles disfrazado, imberbe y juguetón, en igualdad de circunstancias que las mujeres, y de ahí saldrá maduro y presto a luchar por su pueblo, investido de masculinidad y heroísmo, dispuesto a dejar a su amada después de la feliz boda que concluye la ópera. Un camino de iniciación y de nacimiento de un héroe y un viaje de la ópera del siglo XVIII desde la libertad sexual, abstracción y goce del barroco primigenio a los convencionalismos de género que se impondrían en los siglos siguientes.

Fotografía: © Javier del Real | Teatro Real

La Orquesta Titular del Teatro Real ha ofrecido esta tarde en la Sala Alfried Krupp de la Filarmónica de Essen un concierto dedicado al compositor italiano Gioacchino Rossini, en el que ha contado con la participación de la soprano australiana Jessica Pratt y el tenor ruso Jessica Pratt, bajo la batuta de Ivor Bolton, director musical del Teatro Real y Artista en Residencia de la Filarmónica de Essen.

Ivor Bolton es uno de los grandes protagonistas de la actual temporada musical de la ciudad alemana con seis conciertos a su cargo, en los que ya ha dirigido a la Orquesta del Festival de Dresde, la Orquesta Sinfónica de Basilea y al Chowerk Ruhr y la orquesta de cámara Concerto Köln. Tras la actuación de esta noche, junto a la Orquesta Titular del Teatro Real, regresará a Essen el próximo 29 de mayo con la Mozarteum Orchester Salzburg, de la que también fue director titular.

El público, que llenaba la sala, se ha puesto en pie para premiar a los músicos con una gran ovación, tras disfrutar de un programa en el que se interpretaron arias y duetos de las óperas más conocidas del compositor de Pesaro como Semiramide, Guillermo Tell, Otello, Le Comte d’Ory, La Cenerentola o El barbero de Sevilla. La primera parte del programa también ha incluido la Simple Symphony, op 4 de Benjamin Britten.

Dos grandes voces han brillado con luz propia en la Gala: Jessica Pratt, reconocida como una de las grandes intérpretes rossinianas del momento, como lo demuestra su presencia habitual en el Festival de Pesaro, con doce papeles de Rossini en su repertorio, y Dmitry Korchak, ganador del Concurso de Canto Francesc Viñas y del cuarto premio de Operalia, cuya voz ya es demandada por teatros de ópera de todo el mundo. Korchak ha actuado en sustitución de Xabier Anduaga, inicialmente previsto y que ha cancelado por enfermedad.

La pasada temporada, en marzo de 2019, la Orquesta Titular del Teatro Real participó en el Festival Internacional Rostropóvich de Moscú, bajo la dirección de Gustavo Gimeno, con la violinista Leticia Moreno como solista, y la anterior, el Teatro Real fue el principal invitado en el Festival de Savonlinna, en la celebración del centenario de la independencia de Finlandia, con una adaptación del montaje de I puritani, realizado por Emilio Sagi, con el Coro y la Orquesta Titulares del Teatro Real, con dirección musical de Evelino Pidó.

Fotografía: © Helena Poveda / Teatro Real

La Calisto 1

La Calisto 2

La Calisto 3

La Calisto 4

La Calisto 5

La Calisto 6

La Calisto 7

 

La Calisto, efervescencia venecianaLA CALISTO
Francesco Cavalli (1602-1676)
Dramma per musica en un prólogo y tres años
Libreto de Giovanni Faustini, basado en el libro II de
Las Metamorfosis (8 d.C.) de Ovidio
Estrenado en el Teatro San Apollinare de Venecia el
28 de noviembre de 1651
Estreno en el Teatro Real
Producción de la Bayerische Staatsoper de Múnich
Madrid 25 de marzo, 2019
D. musical: Ivor Bolton
D. de escena: David Alden
Escenógrafo: Paul Steinberg
Figurinista: Buki Shiff
Iluminadora: Pat Collins
Coreógrafa: Beate Vollack
Reparto: Dominique Visse, Karina Gauvin, Monica Bacelli,
Luca Tittoto, Nikolay Borchev, Louise Alder, Tim Mead,
Guy de Mey, Ed Lyon, Andrea MastroniLa Venecia del siglo XVII es un lugar propicio para el divertimento, llena de vida, carnavalesca y burlona. Siempre recelosa de una Roma que llegó a excomulgar a las autoridades venecianas por considerar a la ciudad un tugurio de sodomización. Es en este contexto en el que nace La Calisto, obra del que era el gran dominador de la ópera veneciana, Francesco Cavalli. Con gran sentido dramático y acierto en la elección de los libretos, supo poner en esta obra toda su artillería satírica para ejercer una descarnada crítica a los clérigos, políticos y artistas romanos. Esta era su peculiar forma de ajustar cuentas con ellos.Cavalli trabajaba como maestro de Capilla de San Marcos sin olvidar su verdadera pasión, la composición de óperas. Escribió más de 40 de las que se han perdido casi un tercio. De las 27 que se conservan, La Calisto es la más popular desde que fuera rescatada en los años 70 por el director Raymond Leppard.Cavalli debería ser tan conocido como Monteverdi o Haendel, cuyas obras forman parte del repertorio habitual de todos los teatros.Esta inquieta sociedad italiana tiene su reflejo en las expresiones artísticas y musicales a través de una evidente evolución. Aparecen los primeros solistas, se abandonan los madrigales de 5 partes, los textos ganan en importancia y deben ser entendidos por un público que, por primera vez, asiste a este tipo de espectáculos pagando su entrada. Se necesitan nuevos instrumentos que doten a las obras de una base continua más potente que la del laúd tradicional. Aparece entonces un nuevo instrumento con base mitológica griega, El chitarrone, que empieza a escucharse en las óperas tempranas y venecianas.

La Calisto, como buena representante de la ópera veneciana, está compuesta por escenas breves y gran variedad de personajes y tramas que se suceden con gran fluidez.

Este estilo consigue transmitir, de forma eficaz y dinámica, una historia mediante transiciones de escenas y conjuntos que hace que estas obras tengan un especial atractivo para nuevos públicos, acostumbrados a los movimientos rápidos de la televisión y medios de comunicación.
Los directores de escena siempre han tenido cierto reparo a la hora de abordar obras barrocas. No resulta fácil escenificar los largos recitativos ni el estatismo de sus personajes. Puede que sea esta la razón por la que algunos directores se enredan en planteamientos imposibles y/o surrealistas, creando escenografía no siempre acertadas.

David Alden ha ideado una especie de pasacalle psicodélico por el que van desfilando un nutrido grupo de personajes que siempre resultan muy atractivos para un escenógrafo, dioses, seres humanos y animales mitológicos se suceden en divertidas escenas cargadas de sexualidad y lascivia. Alden ha reflejado muy bien a través de personajes satíricos, la burla de Cavalli hacia las autoridades romanas.

Pero la escenografía también está cargada de elementos escénicos prescindibles, que no hacen ninguna aportación al drama y que a veces distrae de las escenas que no necesitan tanto adorno estéril para ser entendidas.

Ivor Bolton se pone en esta ocasión al frente de dos conjuntos barrocos excelentes, por un lado, la Orquesta Barroca de Sevilla, con alguno de sus destacados miembros, Sylvan James y Elisabeth Bataller, violines; Kepa Artetxe y Elena Borderías, violas; Mercedes Ruiz, violonchelo; Ventura Rico, contrabajo; Simone Nill y Katja Schönwitz, flautas de pico; Bork-Frithjof Smith y David Gebhard, cornetos y Philip Tarr estuvo al frente de una percusión que resultó excesiva y hasta molesta en algunos momentos.

Y por otro lado, el Monteverdi Continuo Ensemble, un grupo liderado por el propio Ivor Bolton, especializado en óperas barrocas e improvisación y creado para estas ocasiones. En La Calisto participan con 4 claves tocadas por el propio Bolton, Luke Green, Roderick Shaw y Bernard Robertson; Mark Lawson, órgano; Fred Jacobs, Michael Freimuth y Joachim Held, a los chitarrones, instrumentos que en el siglo XVII apenas dejaban ver el escenario a un público que protestaba por la longitud de su caña; Friederike Heumann, lirona y viola de gamba; Joy Smith, Violonchelo (continuo) y Frank Coppieters, contrabajo (continuo).

También se han introducido algunos instrumentos de viento, como las trompetas naturales, interpretadas por los miembros de la Orquesta Titular del Teatro Real Ricardo García y Marcos García Vaquero, que no figuran en el manuscrito original de Cavalli y que forma parte de la actualización de esta nueva edición crítica elaborada por Álvaro Torrente, que ha proporcionado una base sólida y fiel del texto a partir del cual se ha podido realizar este trabajo de recomposición en una obra con gran capacidad para introducir el elemento de la improvisación.

La dirección de Bolton al frente de estos conjuntos es extraordinaria. Ante una partitura como esta, sobre la que ha trabajado en profundidad, instrumentando algunos pasajes, demuestra su gran conocimiento y dominio del repertorio barroco. Realiza una gran labor de conexión entre los distintos grupos musicales que consiguen una perfecta afinación. Su acierto en la dirección quedó demostrado con la ovación del público antes del inicio de la segunda parte.

Hay que resaltar el equilibrio del conjunto vocal. El bajo Luca Tittoto, como Giove, demostró sus dotes interpretativas, sobre todo disfrazado de Diana y utilizando el falsete. Demostró un registro central muy interesante. Hizo buena pareja con el Mercurio de Nikola Borchev.

Calisto estuvo interpretada por la británica Louise Alder. Un hermoso timbre bien y potentemente proyectado fue suficiente para dar vida a su personaje, algo ñoño y simplón.

El Endimione de Tim Mead estuvo cargado de ternura en la parte interpretativa, regaló al público momento llenos de lirismo y gusto en el canto. Hizo muy buena pareja teatral y vocal con la Diana de Monica Bacelli, que demostró su dominio del barroco.

Sin duda el triunfador de la noche fue Dominique Visse. Este discípulo de Alfred Deller es un experto en su cuerda y en el repertorio de contratenor. Su voz no es la misma que cuando fundó en el 78 el Ensemble Clément Janequi, pero su capacidad interpretativa suple cualquier dificultad vocal y hace las delicias del público.

El resto del reparto estuvo a gran altura, eso que alguno no lo tenía fácil desde sus plataformas, como es el caso de Ed Lyon, interpretando a Pane.

Una producción interesante que nos permite ser optimistas a quienes pensamos que existe un déficit de obras barrocas en nuestros teatros. Esperemos que cunda el ejemplo y la buena aceptación del público sea tenida en cuenta.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

La Calisto

Entre los días 17 y 26 de marzo el Teatro Real ofrecerá 9 funciones de La Calisto, de Francesco Cavalli, una insolente, lasciva e hiperbólica ópera barroca, que se presentará por primera vez en Madrid, en una producción estrenada en la Ópera Estatal de Baviera en 2005, repuesta tres veces más en ese teatro y presentada en la Royal Opera House en 2008, siempre con gran éxito.

Al prolífico compositor y empresario teatral Francesco Cavalli (1602-1676) se le atribuye el nacimiento de la ópera en Venecia y su consolidación como género artístico popular, que llegó a llenar, a mediados del siglo XVII, seis teatros distintos en la ciudad de los canales. Un público ávido de espectáculo, diversión y transgresión acudía a la ópera para disfrutar de las historias truculentas de sus protagonistas, del ingenio de la maquinaria escénica y de la fantasía de los disfraces, en un mundo de ilusión sin censuras.

La Calisto es el epítome de todo esto: una trama llena de humor, maquinaciones, sexo, crítica social y subrepticias resonancias morales; una música inventiva y melodiosa que permite el lucimiento e improvisación de los cantantes; abundantes escenas para estimular el cambio de telones, trampillas, y trucos escénicos; imprescindibles juegos de transformismo ─ Calisto es convertida en oso y luego asciende a los cielos en forma de constelación…─ y un elenco de personajes fantásticos ─dioses, semidioses, ninfas, sátiros…─ para exhibición de disfraces exóticos.

El libretista de la ópera, Giovanni Faustini (1615-1651), fiel y prolífico colaborador de Cavalli, que murió prematuramente después del estreno de la ópera, articula con ingenio dos episodios de la mitología greco-romana extraídos de Las Metamorfosis de Ovidio: la seducción de la joven Calisto por el lujurioso Júpiter y la aventura amorosa prohibida entre la diosa Diana y el bello pastor efebo, Endimione.

La ópera es una parodia en la que se enfrentan dioses y humanos, hombres y mujeres, libertinos y castos, ninfas y sátiros, movidos por el deseo, la pasión, el sexo, los celos y la venganza: pulsiones demasiado humanas que padecen igualmente las divinidades de la Arcadia. Sin embargo, más allá de esta sátira descarada y luminosa, hay críticas a la censura impuesta a Galileo Galilei y a la depravación moral de la sociedad veneciana de entonces, con un mensaje subliminal agridulce: “el imperio de los sentidos, que favorece la libidinosidad de los dioses, lleva a la infelicidad” (Joan Matabosch, artículo del programa de mano).

David Alden ─que dirige su cuarto título en el Teatro Real, después de Alcina (2015), Otello (2016) y Lucia di Lammermoor (2018)─ presenta el mundo delirante de La Calisto, con guiños cómplices al espectador de hoy, en un decorado de evocaciones psicodélicas de Paul Steinberg, con figurines inspirados en el comic diseñados por Buki Shiff e iluminación de Pat Collins.

El director musical del Teatro Real, Ivor Bolton, que ya dirigió esta producción en el Covent Garden de Londres y en la Ópera Estatal de Baviera, volverá a hacerlo en el Teatro Real, en esta ocasión al frente del Monteverdi Continuo Ensemble y de la Orquesta Barroca de Sevilla.

Tal como ha sucedido en la ópera Idomeneo, recientemente presentada en el Real, Ivor Bolton acompañará los recitativos en uno de los tres claves que se utilizarán en la ópera.

Un doble reparto de cantantes muy afines al repertorio barroco dará vida a los personajes de La Calisto: Karina Gauvin y Rachel Kelly (L’Eternità / Giunone), Monica Bacelli y Teresa Iervolino (Il Destino / Diana / Le furie), Luca Tittoto y Wolfgang Schwaiger (Giove), Nikolay Borchev y Borja Quiza (Mercurio), Louise Alder y Anna Devin (Calisto), Tim Mead y Xavier Sabata (Endimione), Guy de Mey y Francisco Vas (Linfea, Dominique Visse (La Natura / Satirino / Le furie), Ed Lyon y Juan Sancho (Pane) y Andrea Mastroni (Silvano).

Eleonora Buratto

La soprano Eleonora Buratto, una de las cantantes favoritas del maestro Riccardo Muti, con quien desde hace una década trabaja habitualmente en los más célebres escenarios internacionales, será Elettra en el próximo estreno del Teatro Real: Idomeneo, re di Creta de Mozart, con dirección musical de Ivor Bolton y firma escénica de Robert Carsen. Tras su extraordinario éxito en su debut en la Royal Opera House como Micaëla (Carmen), y antes de su actuación en Simón Boccanegra de Verdi junto a Plácido Domingo en la Wiener Staatsoper, Eleonora Buratto regresa al escenario del coliseo madrileño para interpretar, por primera vez, a la princesa de Argos, enamorada de Idamante; rol mozartiano que interpretará de nuevo en abril en el Teatro Massimo de Palermo. Tres años después de su aplaudida Mimì (La bohéme) en el Gran Teatre del Liceu, el próximo mes de julio, la soprano de Mantua volverá al coliseo barcelonés, para debutar el rol de Luisa Miller de Verdi.

Considerada por público y crítica como una cantante de extraordinario talento, la joven soprano italiana cuenta con un amplio currículum de actuaciones en los más célebres festivales y teatros de ópera de reconocido prestigio internacional como el Festival de Salzburgo, el Festival Aix-en-Provence, el Festival de Ravenna, la Arena di Verona, el Teatro alla Scala de Milán, la Metropolitan Opera de Nueva York, la Lyric Opera de Chicago, la Wiener Staatsoper, la Royal Opera House de Londres, la Opernhaus de Zurich, el Teatro San Carlo de Nápoles, el Teatro all’Opera di Roma, el Teatro Real de Madrid, el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, la Semperoper de Dresde o la Dutsch National Opera de Ámsterdam, entre otros. Muy activa también en el campo concertístico, ha cantado Stabat Mater de Rossini con la Orquesta y Coro del Teatro Real en la Catedral de Toledo, en Roma junto a la Accademia Nazionale de Santa Cecilia, y en el Teatro Comunale de Módena, en un homenaje a su maestro Luciano Pavarotti; la Petite Messe Solennelle de Rossini en el Wiener Konzerthaus y en la Philharmonie de Luxemburgo; la Sinfonía nº 4 de Mahler, los Vier letzte Lieder y el Requiem de Verdi en el Teatro San Carlo de Nápoles; la Sinfonía nº 2 de Mahler en la Ópera de Florencia, y la Misa en si menor de Bach en Chicago, acompañada por la Chicago Symphony Orchestra.

Eleonora Buratto ha colaborado con destacados directores como Zubin Mehta, Riccardo Muti, Daniele Gatti, Gianandrea Noseda, Ivor Bolton, Daniel Harding, Fabio Luisi, Ottavio Dantone, Michele Mariotti o Juraj Valcuha, entre otros.

Sus próximos compromisos incluyen su regreso al Metropolitan Opera de Nueva York y el debut en la Staatsoper de Berlín, además de actuaciones en Londres, Tokio y Ámsterdam.

http://www.eleonoraburatto.com/

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Only the sound remains
Kaija Saariaho (1952)
Opera en dos partes
Libreto de Ezra Pound y Ernest Fenollosa, basado en Tsunemasa
y Hagaromo, dos piezas del clásoco teatro noh japonés.
Nueva producción del Teatro Real, en coproducción con De Nationale Opera & Ballet de Ámsterdam, la Finnish National Opera de Helsinki, la Opéra National de Paris y la Canadian Opera Company de Toronto.
D. musical: Ivor Bolton
D. escena: Peter Sellars
Escenógrafa: Julie Mahretu
Figurinista: Robby Dulveman
Iluminador: James F. Ingalls
Diseñador de sonido: Christophe Lebreton
Ingenieros de sonido: Timo Kurkikangas, David Poissonnier
Reparto: Philippe Jaroussky, Davone Tines,
y la bailarina Nora Kimball-MentzosNho quiere decir acción o talento. Es la forma más tradicional de teatro japonés. Nho integra el canto la danza y la poesía de forma sutil y elegante en unas escenografías extremadamente sencillas, donde nada cambia y solo aparece la figura de un pino como único elemento escénico. Nada debe distraer de lo verdaderamente importante, la expresión de las emociones humanas.

Ernest Fenollosa, uno de los japonólogos más importantes, dejó tras su muerte en 1908, algunas traducciones inéditas de piezas tradicionales del teatro noh japonés. El poeta estadounidense Ezra Pound, perteneciente a la Lost Generation, y firme defensor de poner la poesía antigua al servicio de una concepción más moderna y conceptual, adaptó dos de esas obras traducidas por Fenollosa, Tsunemasa y Hagaromo, que han sido la base inspiradora de la obra de la compositora finlandesa Kaija Saariaho.

Only the sound remains no es una ópera al uso. Se encuentra en la vanguardia de la música contemporánea, con todo lo que esto supone en cuanto a la experimentación con el sonido. Un tratamiento conceptual donde Saariaho emulsiona elementos tradicionales, como el Kantele, instrumento tradicional finlandés, y elementos electrónicos para modificar o amplificar el sonido. Saariaho crea una música atmosférica, un experimento sonoro y filosófico en el que hay que abandonarse, algo que no siempre es fácil o posible.

Como en el teatro noh, la escenografía de Peter Sellars, buen conocedor y admirador de las corrientes minimalistas orientales, ha dibujado un escenario extremadamente sencillo. El pino como único elemente escenográfico del noh, ha sido sustituido aquí por dos lienzos de la artista de origen etíope, Julie Mehretu.

El encargo para esta producción consiste en dos lienzos de gran tamaño en los que ella ha trazado una serie de marcas de tinta a distintos niveles que nos dan rápidamente una impresión de caligrafía china o japonesa. Realiza sus obras durante varios meses pintando capa sobre capa. En Only the sound remains puede verse la evolución de esas capas al tiempo que avanza la obra, lo que profundiza en su espiritualidad.

Las dos historias que componen esta ópera son muy sencillas, pero también profundas. Nos hablan de pérdidas, de renuncias y de reencuentros. Del rastro (el sonido) que deja en nuestras vidas aquello que un día amamos. En la primera, “Always Strong”, un guerrero muerto en batalla regresa como fantasma para intentar volver a tocar su laud.

La segunda historia, “Feather Mantle”, trata de un pescador que encuentra una hermosa capa de plumas propiedad de un ángel que la necesita para regresar al cielo. El pescador la devolverá a cambio de contemplar una danza celestial.

La primera es una historia sombría, angustiosa. La segunda es una historia luminosa y cautivadora. Ambas están interpretadas por el contratenor Philippe Jaroussky, el joven espíritu y el ángel, y por el bajo barítono Davone Tines, sacerdote y pescador. Para ambos intérpretes escribió Kaija Saariaho estos personajes. La voz de de Jaroussky, que ha perdido parte de la pirotécnia de sus inicios pero ha ganado en matices y intensidad, es perfecta para los personajes sobrenaturales que interpreta. En algunos momentos su voz es distorsionada por ordenador lo que proporciona un efecto tímbrico sorprendente.

Más discretas son las prestaciones vocales del barítono Davone Tines, pero abordó sus dos protagonistas con solvencia. En el aspecto teatral, no hay que achacarle a él el estatismo de sus personajes, esa falta de movimiento es muy del gusto del genial Sellars.

La bailarina Nora Kimball-Mentzos, musa y colaboradora en numerosas producciones de Peter Sellars, llenó el escenario en la segunda historia con una danza llena de sensibilidad y delicadeza. Durante el tiempo que está en escena, no puedes dejar de observarla.

En una parte elevada del foso se encuentran los siete músicos, un cuarteto de cuerda, Meta 4 Quartet, formado por Antti Tikkanen y Minna Pensola, violín, Atte Kilpelänen, alto, Tomas Djupsjöbacka, violonchelo, Heikki Parviainen, percusión, Eija Kankaanranta, kantele y Camila Hoitenga, flauta. Junto a ellos el cuarteto vocal Theatre of Voices, formado por Else Trop, soprano, Iris Oja, alto, Paul Bentley-Angell. Tenor y Steffen Brunn, bajo. Ambos ensembles llevan tiempo colaborando con Kaija Saariaho. Este conocimiento mutuo y el virtuosismo de todos ellos consiguen unos resultados sonoros sorprendentes. Emiten todo tipo de sonidos con una precisión milimétrica a las órdenes de un Ivor Bolton exacto y riguroso en cada una de sus indicaciones, creando una textura atmosférica envolvente.

Quizá estas formas de expresión artística requieran de un espacio más recogido, más íntimo. En cualquier caso, siempre es un acierto programar nuevas experiencias que no serían posibles de otro modo.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real

Only the Sound Remains

Se ofrecerán 7 funciones de la ópera, entre el 23 de octubre y el 9 de noviembre, en una coproducción del Teatro Real con la Nationale Opera & Ballet de Ámsterdam, la Opéra national de Paris y la Canadian Opera Company.

Peter Sellars, responsable, junto a Kaija Saariaho, de la génesis de la ópera, ha concebido una puesta en escena estilizada, hipnótica y poética, que invita a la participación ritual del público.

La escenografía es de la gran pintora etíope Julie Mehretu, conocida por sus murales abstractos y estratificados, de la que el Centro Botín ha ofrecido recientemente, con gran éxito, la más completa retrospectiva europea.

Only the Sound Remains será interpretada por el mismo trío protagonista que estrenó la partitura en 2016: el contratenor Philippe Jaroussky, el bajo-barítono Davone Tines y la bailarina Nora Kimball-Mentzos.

Junto a ellos actúan el cuarteto vocal Theatre of Voices, el cuarteto de cuerdas Meta4 Quartet, tres músicos finlandeses -Camila Hoitenga (flauta), Eija Kankaanranta (Kantele, instrumento tradicional finlandés) y Heikki Parviainen (percusión)-, conChristophe Lebreton y Timo Kurkikangas en el diseño y tratamiento del sonido.

Al frente de este conjunto camerístico estará Ivor Bolton, director musical del Teatro Real, al que veremos explorar un nuevo registro dentro de su amplísimo repertorio.

En torno a Only the Sound Remains se están ofreciendo, desde el pasado 10 de octubre, múltiples propuestas culturales en el Teatro Real, Instituto Internacional, Residencia de Estudiantes y Museo de Artes Decorativas.

Radio Clásica, de RNE, retransmitirá en diferido Only the Sound Remains, en fecha todavia por determinar.

Las funciones de Only the Sound Remains están patrocinadas por la Fundación BBVA.

El próximo 23 de octubre se estrena en España Only the Sound Remains, de la compositora finlandesa Kaija Saariaho (Helsinki, 1955), encargada y coproducida por el Teatro Real junto con la Nationale Opera & Ballet de Ámsterdam, la Ópera Nacional Finlandesa, la Opéra national de Paris y la Canadian Opera Company.

El estreno mundial de la ópera ─con dirección de escena de Peter Sellars, y protagonizada por el contratenor Philippe Jaroussky, el bajo-barítono Davone Tines y la bailarina Nora Kimball-Mentzos tuvo lugar en Ámsterdam el 15 de marzo de 2016. Posteriormente se presentó en Helsinki (abril de 2017) y en París (enero 2018), siempre con una excelente acogida por parte del público y de la crítica internacional.

La ópera se basa en dos evocadores cuentos que tradujo Ezra Pound (1885-1972), extraídos de la recopilación de relatos orientales que escribió el poeta y japonólogo de ascendencia española Ernest Francisco Fenollosa (1853-1908) partiendo del teatro noh japonés.

En el primer cuento, Always Strong (Siempre fuerte), un joven guerrero y virtuoso laudista, muerto heroicamente en el campo de batalla, reaparece convertido en un atormentado fantasma, incapaz de tañer su bello instrumento como otrora; en el segundo, Feather Mantle (El manto de plumas), un pescador encuentra una deslumbrante capa de plumas que solamente está dispuesto a devolver al ángel que la posee, si éste le baila su danza celestial.

La riquísima paleta sonora de Kaija Sariaaho, de sorprendentes texturas tímbricas, armonías flotantes y una depurada utilización del tratamiento electrónico del sonido, concede a ambos relatos una atmósfera cósmica y misteriosa, en los que la trama, como una alegoría, se diluye en una especie de celebración metafísica.

Las dos historias, de temas independientes, pero de simétrico andamiaje, indagan sobre nuestra relación con lo sobrenatural, con seres y universos intangibles, con un mundo espiritual cada vez más alejado de la realidad física, material y veloz que nos atrapa. En esta huida hacia delante Peter Sellars reivindica la ópera como un puente simbólico hacía ese ‘otro lado’, una travesía mágica con la participación, casi ritual, del público.

Philippe Jaroussky, protagonista de los dos cuentos que conforman la ópera, vuelve al Teatro Real después de sus actuaciones en Celos aún del aire matan de Juan Hidalgo (2000), L’incoronazione di Poppea de Claudio Monteverdi (2010), y dos conciertos: uno dedicado a Händel ─Fuegos de artificio de un castrato (2011)─ y otro, a Vivaldi (2014).

En Only the Sound Remains su voz alcanza registros y timbres casi sobrehumanos, debido al tratamiento electroacústico concebido por Kaija Saariaho, que escribió los papeles especialmente para él. A su lado, dos artistas afroamericanos: la bailarina Nora Kimball-Mentzos, que desdobla su personaje, y el bajo-barítono Davone Tines, habitual colaborador de la compositora.

Junto a ellos el cuarteto vocal Theatre of Voices ­–Else Torp, Iris Oja, Paul Bentley-Angell y Steffen Bruun─, el cuarteto de cuerdas Meta4 Quartet ─Antti Tikkanen, Minna Pensola, Atte Kilpeläinen y Tomas Djupsjöbacka─ y tres instrumentistas finlandeses: Heikki Parviainen (percusión), Camila Hoitenga (flauta) y Eija Kankaanranta (Kantele, instrumento tradicional finlandés semejante a la cítara).

Al frente de este conjunto camerístico estará Ivor Bolton, director musical del Teatro Real, al que veremos explorar un nuevo registro dentro de su amplísimo repertorio, con la sensibilidad y musicalidad que exige la partitura.

En Only the Sound Remains el coro, orquesta y solistas que conforman una ópera tradicional se reducen a un pequeño conjunto vocal e instrumental acrisolado y orgánico, que actúa en un espacio espectral enmarcado por los murales abstractos de Julie Mehretu ─una de las más brillantes artistas plásticas actuales─, a los que da vida la iluminación mutante y evocadora de James F. Ingalls: una obra para dejarse llevar cuando baja el telón y el mundo se para.

Gloriana

Entre los días 12 y 24 de abril se ofrecerán 9 funciones de Gloriana, de Benjamin Britten, en una nueva producción del Teatro Real, en coproducción con la English National Opera y la Vlaamse Opera (Ópera Flamenca) de Amberes. Será la séptima ópera del gran compositor inglés que se presenta en el Teatro Real desde su reapertura ─Peter Grimes (1997), El sueño de una noche de verano (2006), La violación de Lucrecia (2007), Otra vuelta de tuerca (2010), Muerte en Venecia (2014) y Billy Budd (2016)─, además de las obras infantiles El pequeño deshollinador (2005, 2006 y 2008) y El diluvio de Noé (2007).

Gloriana llegará por primera vez a Madrid bajo la batuta del director musical del Teatro Real, Ivor Bolton ─cuya lectura de Billy Budd, el pasado año, fue unánimemente aplaudida─ y con dirección de escena de David McVicar, muy fiel a la dramaturgia de la ópera. Este prestigioso director escocés volverá a demostrar su meticuloso y hondo trabajo actoral, que ya hemos podido ver en 2010, también con un título de Britten ─una intimista e inquietante versión de Otra vuelta de tuerca─ y posteriormente en La traviata y Rigoletto, ambas de 2015.

Benjamin Britten (1913-1976) compuso Gloriana para celebrar la coronación de la reina Isabel II de Reino Unido, que ha cumplido recientemente 65 años de reinado. El solemne y pomposo estreno de la ópera en el Covent Garden de Londres el 8 de junio de 1953, con la presencia de los más altos dignatarios del Reino Unido y de la realeza europea, resultó un estrepitoso fracaso, ya que la ópera retrata con crudeza un episodio poco digno de la atribulada vida de la reina Isabel I (1533-1603), que se debate entre sentimientos y pasiones ‘demasiado humanos’, sin el aura heroica que esperaba el público selecto congregado para la ocasión.

Ver a la mítica ‘reina virgen’ renacentista, ya en edad avanzada y en el apogeo de su reinado ─en el que florecieron William Shakespeare, Francis Bacon o Christopher Marlowe─ enamorada del joven (y casado) conde de Essex y actuando con ira y despecho, o despojada de su peluca en la intimidad de sus aposentos, supuso tal desconcierto para los asistentes, que la crítica castigó a Britten sin compasión, confundiendo el valor intrínseco de la partitura con la inadecuación de su tema a las circunstancias festivas del acontecimiento.

Después de un largo letargo, y ya alejada del contexto social de entonces, Gloriana fue poco a poco imponiéndose en la programación de los teatros, por la calidad musical y dramatúrgica de la ópera, que alterna momentos de magnificencia operística casi verdianos con escenas de intimismo, una orquestación refinada llena de evocaciones de la música renacentista ─sobre todo de Purcell─, y personajes herederos del teatro shakesperiano.

Son precisamente dos británicos conocedores de la rica tradición teatral inglesa y de la obra de Britten los encargados de dirigir la producción que se estrenará en el Teatro Real.

David McVicar sitúa a la Reina en el centro de un mundo palaciego corrompido e hipócrita, que ella controla con mano de hierro, en la misma medida en que es atentamente vigilada por súbditos y cortesanos, en una Europa inmersa en luchas religiosas y territoriales.

Isabel I se mueve en una escenografía depurada y conceptual de Robert Jones, que enfatiza el trabajo actoral de los intérpretes. El rico vestuario isabelino concebido por Brigitte Reiffenstuel, inspirado en pinturas de la National Gallery de Londres, asume un carácter casi escenográfico. La ópera reflejará así, en la escena, la ósmosis que traspasa también la música de Britten, escrita en el siglo XX pero impregnada de olores y colores renacentistas.

Ivor Bolton estará al frente de un doble elenco encabezado por las sopranos Anna Caterina Antonacci y Alexandra Deshorties, que estarán secundadas por un reparto muy coral ─Leonardo Capalbo y David Butt Philip (Robert Devereux, conde de Essex), Paula Murrihy y Hanna Hipp (Frances, condesa de Essex), Duncan Rock y Gabriel Bermúdez (Charles Blount, Lord Mountjoy), Sophie Bevan y Maria Miró (Penelope, Lady Rich, hermana del conde de Essex), Leigh Melrose y Charles Rice (Sir Robert Cecil, secretario del Consejo), David Soar y David Steffens (Sir Walter Raleigh, capitán de guardia)─ y acompañadas por el Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real y los Pequeños Cantores de la JORCAM.

El estreno de Gloriana en Madrid, el próximo 12 de abril, contará con la presencia de los más de 250 profesionales de la ópera congregados en el Teatro Real para la primera edición del World Opera Forum, lo que dará a este acontecimiento musical una proyección verdaderamente mundial.

AGENDA DE ACTIVIDADES PARALELAS

Febrero y marzo | Teatro Real, Sala de actividades paralelas

La ópera al descubierto: Gloriana

9 de abril, a las 19.30 horas | Residencia de estudiantes

Encuentro con Luis Gago (crítico musical) y María Lozano (profesora de literatura y cultura en lengua inglesa)

Retransmisión en streaming en http://www.edaddeplata.org/

14 de abril, a las 20.00 horas | Retransmisión en directo de Gloriana

Radio Clásica retransmite la ópera en directo en España y para todos los países de la UER, Unión Europea de Radiodifusión.

14 de abril, a las 12.00 horas | Teatro Real, Sala principal

Ópera en cine: proyección de la ópera Roberto Devereux, de Gaetano Donizetti, protagonizada por Mariela Devia y Gregory Kunde, con dirección musical de Bruno Campanella y dirección de escena de Alessandro Talevi.

14 de abril, a las 12.00 y 13.00 horas | Instituto de Historia y Cultura Naval. Museo Naval

Cuenta-cuentos para toda la familia en torno a la figura de Isabel I de Inglaterra.

Actividad gratuita. Imprescindible inscripción previa.

16 de abril, a las 18.30 horas | Instituto de Historia y Cultura Naval. Salón de actos del Cuartel General de la Armada

Conferencia: Inglaterra vista desde España. Imágenes en la distancia y realidad política en la segunda mitad del siglo XVI. Por Magdalena de Pazzis Pi Corrales, profesora titular de Historia Moderna de la Universidad Complutense de Madrid.

16 de abril, a las 11.30 horas | Instituto de Historia y Cultura Naval. Museo Naval

Visita-taller infantil: niños de 8 a 12 años podrán ver piezas de barcos españoles del siglo XVI.

Actividad gratuita. Imprescindible inscripción previa.

18 y 25 de abril y 9 de mayo a las 19.30 horas | Fundación Juan March

Ciclos de Miércoles con tres conciertos de música de cámara dedicados a las obras finales de Benjamin Britten

Podrán seguirse en directo en el Canal March

25 de abril a las 17.30 horas | Filmoteca Española, Cine Doré. Sala 1

Ciclo de cine Teatro Real: Noche de ópera

Sonrisas de una noche de verano, de Ingmar Bergman (1955)

29 de abril, a las 12.00 y 17.00 horas | Teatro Real. Sala Gayarre

Todos a la Gayarre, taller para público familiar: Las danzas de las reinas

Las músicas de la corte de las reinas Isabel I e Isabel II

Con el Winduquartet: Clara Cowley, Eloi Fuguet, Eva Jornet y Marcel Leal

Lucio Silla

Con tan solo 14 años, y durante una gira por los entonces Reinos de Italia junto a su padre, Mozart estrena la primera ópera seria de su carrera, Mitridate, rè di Ponto. Tal fue el éxito obtenido que el joven Mozart recibió otro encargo del Teatro Regio Ducal de Milán, una ópera para celebrar, dos años más tarde, los carnavales de invierno de la capital lombarda.

Lucio Silla es una obra crucial en la evolución del lenguaje musical de Mozart. Aunque conserva muchos de los convencionalismos de las óperas del siglo XVIII, como el protagonismo de un personaje histórico e interminables recitativos seguidos de interminables arias. Sin embargo, encontramos ya algunos elementos inéditos, como el acompañamiento orquestal de los recitativos. Esta nueva estructura musical anticipa los cambios que se consolidarán con Idomeneo y que formarán parte del estilo inconfundible de sus óperas más maduras, como Don Giiovanni o Cosí fan tutte.

Mozart trabajaba con gran disciplina y sin apenas tiempo. Había convocado a los más virtuosos cantantes del momento a 6 semanas del estreno para comenzar los ensayos. Como era costumbre en la época, las particelas fueron compuestas pensando en las características vocales de cada intérprete, llevándolos al límite de su capacidad. Esto hacía casi inviable que cualquier otro cantante pudiera abordar el papel. Razón principal por las que Lucio Silla, una vez estrenada, tardase 200 años en volver a ser representada.

Los papeles principales estaba a cargo del gran tenor Arcangelo Cortoni, como Lucio Silla, el castrato Venanzio Rauzzini, en el papel de Cecilio y la soprano Anna de Amicis, como Giunia. Pero la mejor prueba de la genialidad del adolescente Mozart llegó cuando solo faltaban 6 días para el estreno. El protagonista Cortoni cayó enfermo y tuvo que ser sustituido a toda prisa por otro tenor. Nadie se atrevía a asumir las dificultades de aquel papel y fue un mediocre cantante de oratorios quien, muerto de miedo por la dificultad del personaje, se atrevió con el. Para ello, Mozart tuvo que mutilar seriamente la partitura del dictador adaptándolo a las posibilidades vocales del cantante. A pesar de reducir su intervención en solo 2 arias, Mozart consigue transmitir la psicología del personaje, complicadamente dubitativo e incapaz de expresar lo que siente, dejando la responsabilidad de expresar los sentimientos de Silla a la orquesta.

Una escenografía de alto voltaje teatral

Para un director de escena, Lucio Silla es un regalo envenenado. A lo largo de la historia ha sido considerada una obra imposible por su estatismo. Las obras barrocas despiertan no pocos recelos entre los directores de escena por sus arias

dacappo y la dificultad que entraña esta estructura musical a la hora de dotar a la escenografía de la fluidez deseada. Lucio Silla no es escénicamente como otras obras posteriores de Mozart, piezas teatrales en si mismas. El espíritu de los personajes tiene más peso que su vocalidad, aunque ésta sea endiablada para los cantantes.

Esta ópera, casi contemplativa, posee también una gran carga dramática que Claus Guth ha sabido captar a la perfección. Ha conseguido crear una escenografía donde los cuadros fluyen ante el público con ritmo, venciendo el estatismo con un efecto de movimiento continuo casi cinematográfico.

Como es costumbre en el desarrollo escénico de Guth, se presenta una radiografía psicológica de los personajes y sus sentimientos. Este viaje a la introspección de los protagonistas lo consigue a través de las atmósferas, siempre opresivas, que describen con gran exactitud la intención de los protagonistas. Destaca una buena dirección de actores y una estructura arquitectónica giratoria con túneles subterráneos. Un submundo en el que se desarrollan sueños y pesadillas. Es aquí donde los juegos de luces y sombras de Manfred Voss, que han sido actualizados para la ocasión por Jünger Hoffmann, adquieren gran belleza y protagonismo.

Acertada es también la fría desolación que acompaña a Lucio Silla. Una estancia que descifra la compleja psicología de un dictador de carácter voluble, vacilante e imprevisible. Silla aparece en una habitación de decadentes azulejos blancos que se van manchando con la sangre que derrama. Parece la estancia de un carnicero.

La dirección de Ivor Bolton

Lucio Silla es una partitura impropia de un adolescente de 16 años por su complejidad, por su madurez y por ser tan prolija en detalles. Se han mantenido las arias originales con pequeñas adaptaciones para mejorar los tempis, lo que ha facilitado la fluidez en la dirección de un Ivor Bolton que continua la extraordinaria senda marcada la temporada pasada con Billy Budd y Rodelinda.

En esta ocasión, y ya desde la larga obertura, consigue un perfecto equilibrio entre metales y cuerdas. Su lectura de la obra y el trabajo realizado con la orquesta, tomando la letra y no la música como punto de partida, ha dado al sonido la vibración y el pulso que la partitura precisa. Sobre todo en los momentos en los que la orquesta desmenuzaba los entresijos del personaje principal. Los recitativos están acompañados al clave por el propio Bolton, lo que permite una conexión mayor con la orquesta. Siempre atento a los detalles y pendiente de los cantantes, a los que facilita mucho el trabajo, junto con una escenografía que facilita la proyección de la voz y el canto en boca de escenario.

Un reparto muy equilibrado

Lucio Silla requiere por igual cualidades vocales y dramáticas. Y en esa línea están los protagonistas de esa producción, Kurt Streit y Patricia Pertibon.

El tenor estadounidense Kurt Streit, encargado de dar vida al protagonista, es un gran conocedor del estilo mozartiano y excelente actor, algo muy importante en esta producción. Nos presenta un Lucio Silla vacilante y de poca entidad, inseguro y sin carácter. Al final de la obra, cuando se transforma en magnánimo y abandona el trono, aparece una acertada intención histriónica. Su excelente interpretación compensa una voz ya en franca decadencia.

Patricia Petibon es puro teatro. Su expresividad y personalidad sobre el escenario tuvieron merecida respuesta por parte del público. Tuvo algún momento de dificultad en el aria ¡Ah, se il crudel periglio! donde la coloratura se hace imposible, pero lo compensó con creces con un amplio repertorio de gestos que describen la angustia del personaje. La intensidad dramática de Petibon, por encima de la vocalidad, no desmerece ni al personaje ni a la partitura, sobre todo tras improvisar un desgarrador pasaje al final de la primera parte.

A Silvia Tro Santafé le tocó dar vida al complejo papel de Cecilio. Una partitura casi imposible que la valenciana solventó con una profesionalidad impecable. Su aria inicial “Il tereno momento”, de una dificultad extrema por los cambios de registro, fue resuelta con una solvencia solo superada por el virtuosismo. Voz de gran volumen y expresividad, con un fraseo en italiano y una línea de canto impecables. El dúo con Giunia fue un momento de gran belleza y delicadeza. Siendo una de las mezzosopranos más destacadas y valiosas en estos momentos, sorprende que no tenga más presencia en escenarios nacionales.

María José Moreno fue otra de las alegrías de la noche. Su personaje no alcanza las exigencias vocales de los protagonistas, pero tiene unos sobreagudos que la soprano granadina emitió sin despeinarse. El rol de Cecilia resulta un poco melindroso, pero sus tres intervenciones (se ha eliminado una de sus arias) son brillantes. Aportó frescura con su hermoso y mediterráneo timbre y una dicción perfecta.

La mezzosoprano letona Inga Kalna en su papel de Lucio Cinna, exageró un poco la masculinidad del personaje y resultó algo tosca. Buen volumen de sonido pero poco refinado. Pero supo mantenerse a la altura del reparto.

Sin duda este ha sido un buen inicio de temporada en un año importante para un Teatro Real que celebra su 200 aniversario. La temporada se presenta muy atractiva y la ópera es uno de esos lugares donde los sueños encuentran refugio. Ríndanse al arte.

LUCIO SILLA
Dramma per musica en tres actos
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Libreto de Giovanni de Gamerra
Estrenada en el Teatro Regio Ducal de Milán el 26 de diciembre de 1772
Nueva producción del Teatro Real
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
D. musical: Ivor Bolton
D. escena: Claus Guth
Reposición: Tine Buyse
Escenografía y figurines: Christian Schmidt
Iluminación: Manfred Voss
Dramaturgia: Ronny Dietrich
D. del coro: Andrés Máspero
Reparto: Kurt Streit, Patricia Petibon, Silvia Tro Santafé,
Inga Kalna, María José Moreno, Kenneth Tarver

El gallo de oro en el Teatro Real de Madrid

A menudo los cuentos infantiles sirven para presentar de manera cándida situaciones o personajes desagradables, que se utilizan para aportar una reflexión con propósitos moralizantes o críticos.

Este es el caso del cuento El gallo de oro, escrito por Aleksandr Pushkin, inspirado en los Cuentos de la Alhambra de Washington Irving, y que el libretista Vladímir Balsky adaptó para que Nikolái Rimski-Korsakov compusiera su decimoquinta y última ópera.

La ambigüedad inicial de Rimski con el régimen zarista, se tornó en claro rechazo tras la masacre del llamado Domingo rojo, en 1905, cuando el gobierno del Zar Nicolás II ordenó al ejército abrir fuego contra los ciudadanos, incluidos mujeres y niños, que pacíficamente se habían manifestado para pedir mejores condiciones de vida. El trauma que causó esta masacre, no solo estimuló las posteriores revoluciones en Rusia, también movilizó a muchos intelectuales que, como Rimski, fueron censurados por expresar su oposición al régimen a través de sus obras. Esta fue la razón por la que El gallo de oro no se estrenó hasta después de la muerte de su autor.

En esta nueva producción del Teatro Real, en coproducción con el Théâtre Royal de la Monnaie de Bruselas y la Opéra National de Lorraine, su director de escena, Laurent Pelly, realiza una brillante interpretación de la idea del compositor en esta obra, convirtiendo la crítica en sátira para ridiculizar de manera magistral al régimen zarista, al ejército y al pueblo, que pasa de la servidumbre de un régimen a otro, con disciplinada docilidad. La acertada escenografía no cambia nada de su carácter fabulador que es, en definitiva, lo que permite que la obra tenga una potente carga de agresividad inteligente y atemporal. Pelly quiere transmitir el miedo que recorría esos momentos históricos y quiere que el público haga su propia traducción. Los figurines, diseño de Pelly, contribuyen a dar el toque mágico y burlesco del cuento.

Las escenas se desarrollan sobre lo que parece una gran montaña de escombros, los del propio régimen, sobre los que el grotesco Zar Dodón, siempre en pijama, aparece en una gran cama, a modo de trono, desde la que dirige entre sueños los destinos de un pueblo muy poco intrépido. Su incapacidad queda reflejada ridículamente en una escena que muestra su torpeza para cantar y bailar. Junto al él, sus dos hijos, el Zarévich Afrón y el Zarévich Guidón, dos personajes simplones y torpes con una muy buena interpretación del barítono Iurii Samoilov y del tenor Boris Rudak, respectivamente.

El gobernador Polkán, es otro personaje inútil, cómodamente asentado en su cargo, del que da buena cuenta el bajo Alexander Vinogradov.

El único personaje con cierta carga de autoridad es Amelfa, el ama de llaves a la que da vida la mezzosoprano polaca Agnes Zwierko, que fortaleció al personaje con sus tonos oscuros.

La soprano armenia Nina Minasyan dio vida a la zarina Shemajá, adueñándose del segundo acto. Una hermosa voz, llena de agilidad y sensualidad para interpretar el misterioso personaje.

El bajo Alexey Tikhomirov fue un excelente Zar Dodón, torpe y ridículo. Su potente voz nos recordó a esas voces profundas que escasean cada vez más.

Extraordinario trabajo el del coro, tanto en el aspecto vocal como en el interpretativo. Destacar el grupo de nobles boyardos, magníficamente interpretado.

La joven soprano Sara Blanch fue el gallo de oro desde el foso. Pequeño pero importante papel que resolvió con valentía, potencia y mejor voz que algunos de los que estaban sobre el escenario.

El tenor Barry Banks interpretó al caprichoso astrólogo. Una figura interesante gracias a la peculiaridad tímbrica de su voz.

Ivor Bolton, del que no se olvida su trabajo con Billy Budd, ofrece una magnífica versión de esta partitura con tintes orientales, al gusto de la época, llena de momentos íntimos y brillantes. Su conexión y ascendente sobre la orquesta es evidente y el resultado es de una solvencia incontestable. Destacó el interludio que tras el segundo acto interpretaron el propio Bolton, al piano, y una de las violinistas de la orquesta, de los compositores Efrem Zimbalist y Fritz Kreisler, basadas en la propia ópera.

Una función más que agradable con un trasfondo interesante que hace reflexionar. Aunque el propio Pelly dijo en rueda de prensa: “no me gusta reducir una obra a la actualidad”, es imposible no trasladarse al presente. Ejemplos no nos faltan.

El gallo de oro
Nikolai Rimski-Kórsakov (1844-1908)
Ópera en tres actos con prólogo y epílogo
Libreto de Vladimir Belsky, basado en el poema El cuento del gallo de oro de Aleksandr Pushkin
Estrensada en el Teatro Solodovnikov de Moscú en 1909
D. musical: Ivor Bolton
D. escena y figurinista: Laurent Pelly
Escenografía: Barbara de Limburg
Iluminador: Joél Adam
Coreógrafo: Lionel Hoche
Responsable de la reposición escénica: Benoit de Leersnyder
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Alexey Tikhomirov, Boris Rudak, Iruii Samoilov, Alexander Vinogradov, Agnes Zwierko, Barry Banks, Nina Minasyan, Sara Blanch
Coro y Orquesta titulares del Teatro Real

Texto:Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeo: Teatro Real

Rodelinda

Rodelinda, una de las más bellas óperas de Händel llegaba por primera vez al Real en la que es ya la temporada de los grandes estrenos.

El Londres de 1725 es la ciudad más cosmopolita de Europa. Con más de un millón de habitantes y ajena a los conflictos que se suceden en el continente, disfruta de una actividad artística notable. Händel, el mayor exponente de la ópera italiana en Londres, no solo ejerce como compositor, sino también como empresario, dirige en esos momentos la Royal Academy of Music, empresa dedicada a actividades operísticas. Los años 1724 y 25 fueron los de mayor actividad creativa del compositor. Durante estos dos años y a toda velocidad, compuso tres grandes obras, Julio César, Tamerlano y Rodelinda. Contaba para ello con el virtuosismo de los mejores cantantes de la época.

El personaje principal de Rodelinda, Bertarino, fue interpretado por el más famoso castrati del momento, Senesino. De Rodelinda se encargó la gran diva Francesca Cuzzioni, no muy agraciada y pésima actriz, pero con una voz y un magnetismo sobre el escenario que hipnotizaba al público. Francesco Borosino estaba considerado también el tenor más importante del momento, se encargaba de dar vida a Grimoaldo. No era habitual encontrar tenores en las composiciones de esa época, y menos en papeles tan extensos, pero Borosino había triunfado con Tamerlano y Händel compuso para él un importante papel.

A pesar de la ser una obra maestra, Rodelinda tuvo un discreto éxito en su estreno y apenas se repuso un par de veces más. La dificultad de encontrar tenores de importancia puede ser una de las razones de sus escasas representaciones en aquel momento. En la actualidad, el barroco parece que se resiste a formar parte del repertorio habitual. Esto puede deberse a la larga duración de estas obras, ya que en el siglo XVII y XVIII la música era un complemento a las actividades recreativas que el público desarrollaba en los teatros, y el “miedo” de algunos directores de escena a esas arias dacappo y recitativos, que ponen en dificultades el ritmo de las obras. El caso es que Rodelinda ha llegado hasta nuestros días siendo una gran desconocida.

Para remediar esta ausencia se ha presentado una nueva producción del Teatro Real, en coproducción con la ópera de Frankfurt, el Gran Teatre del Liceu de Barcelona y la Opéra de Lyon. Bajo la dirección escénica de Claus Guth, que siguiendo su estilo arquitectónico, del que ya dio buena cuenta su extraordinario Parsifal, ha recreado, junto al escenógrafo Christian Schmidt, una casa palaciega inspirada en el período en el que Händel vivió en Londres.

Para desentrañar la complicada trama de Rodelinda, junto a la obertura y a modo de introducción, Guth recurre a una pequeña genealogía y una escena muda a cámara lenta que nos pone en antecedentes. La gran casa giratoria, dividida en estancias a las que llevan las distintas escaleras, es el mejor escenario para representar las intrigas familiares.

El planteamiento de Guth sabe potenciar todos los elementos importantes de la obra. Proporciona dimensiones diferentes a las arias dacappo y utiliza acciones paralelas para romper el estatismo de las repeticiones. Es aquí donde adquiere gran importancia uno de los personajes principales que, curiosamente, no canta. Se trata del pequeño Flavio, hijo de Rodelinda y Bertarido, que interpreta el actor colombiano Fabián Augusto Gómez. Fue proporcionando las claves de la obra con su magnífica actuación. Flavio vive con dramatismo todas las intrigas familiares y las refleja a través de sus dibujos, que son proyectados en escena. Vive una realidad paralela, que solo él ve, y que le atormenta.

Ivor Bolton, que aún saborea el éxito de Billy Budd, ha reducido el tamaño de la orquesta y ha incorporado instrumentos de época, como el chitarrón a manos de Michael Freimuth, la flauta travesera o las trompas. Muy importante la participación del clavecinista David Bates, cuya conexión con Bolton, también al clave, era evidente y llena de energía. La orquesta fue de menos a más y alcanzó algunos momentos brillantes. Siempre pendiente de los cantantes, Bolton hace una lectura de la partitura muy acertada.

Los protagonistas de las obras barrocas tienen roles muy diferentes a los de la ópera italiana del siglo XIX. Rodelinda es una mujer fuerte y heróica que nada tiene que ver con las delicadas protagonista italianas. La estrella masculina aquí es el contratenor, mucho más sutil que el galán del XIX. Por el contrario, el tenor, protagonista en la ópera italiana, en el barroco ocupa un lugar secundario.

Este segundo reparto, muy español, ha defendido la obra de manera espléndida. Xabier Sabata, como Bertarido, cumplió perfectamente con el papel. Aunque en algún momento tuvo que competir con el volumen de la orquesta, su actuación estuvo inspirada, sobre todo en un emotivo Con rauco mormorio.

La soprano Sabina Puértolas interpretó a una Rodelinda valiente y llena de sensibilidad. Posee un hermoso timbre, centro amplio y consistente y agudos fluidos que crecieron con ella según avanzaba la obra. Usó con elegancia la coloratura, para la que tiene una gran facilidad. Su Ombre, pianre, urne funeste y mio caro bene estuvieron llenos de intención y delicadeza.

El malvado Grimoaldo ha estado interpretado por el tenor Juan Sancho. Su timbre es pulido y soleado. Muy bien en la dramatización creando un Grimoaldo retorcido y superficial al principio y más noble cuando fue desarmado por los acontecimientos. Se echa de menos una voz más voluminosa. Brilló con luz propia en las arias del tercer acto.

Lidia Vinyes-Curtis sorprendió por su fabulosa presencia escénica. Recreó una Eduige frívola y taimada como corresponde al personaje. Tiene buen volumen de voz y cambia con facilidad de registro. Muy bien el Teatro Real al apostar por nuevas voces que tienen una proyección más que interesante.

El Ununlfo del contratenor sudafricano Christopher Ainslie empezó inseguro pero se fue asentando hasta alcanzar un buen nivel, tanto en el volumen como en la calidad de su interpretación.

Garibaldo estuvo interpretado por el barítono español José Antonio López. Su actuación fue convincente y su timbre adecuado, pero el volumen fue por momentos excesivo y poco refinado.

Sin duda esta Rodelinda ha sido un éxito más de esta temporada, lo que debería ser un aliciente para programar más obras barrocas (no tendremos en cuenta la Alcina de pasadas temporadas). Tres horas y media en este caso han sabido a poco.
Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

RODELINDA
Ópera en tres actos
Música de Georg Frirdrich Händel
Libreto de Nicola Fracesco Haym, adaptado del libreto Rodelinda, regina de ´Longobards de Pierre Corneille.
Estrenada en el King´s Theatre de Londres, el 13 de febrero de 1725
Estreno en el Teatro Real
Director musical: Ivor Bolton
Director de escena: Claus Guth
Escenógrafo y figurinista: Christian Schmidt
Iluminador: Joachim Klein
Creador de vídeo: Andi A Müller
Dramaturgo: Konrad Kuhn
Clavecinista: David Bates
Organista: Bernard Robertson
Chitarrón: Michael Freimuth
Reparto: Xavier Sabata, Sabina Puértolas, Juan Sancho, Lídia Vinyes-Curtis, Christopher Ainslie, José Antonio López, Fabián Augusto Gómez
Orquesta Titular del Teatro Real

Rodelinda de Händel

El próximo 24 de marzo el Teatro Real subirá por primera vez a su escenario Rodelinda, ópera de Georg Friedrich Händel, de la que se ofrecerán nueve funciones, hasta el 5 de abril, en una nueva producción del Teatro Real, en coproducción de la Ópera de Fránkfurt, el Gran Teatre del Liceu de Barcelona y la Opéra de Lyon.

Rodelinda, uno de los títulos del compositor alemán menos frecuentes en los escenarios líricos del mundo, y también uno de los más hermosos y cautivadores, se ofrecerá en el Real bajo la dirección musical de Ivor Bolton y la concepción escénica de Claus Guth.

La historia de Rodelinda tiene lugar en Milán, en el palacio de los reyes de Lombardía. Rodelinda, devastada por la aparente muerte de su esposo, el rey Bertarido, y temerosa por la vida y el futuro de su hijo, se convierte en una heroína llena de coraje y astucia para desafiar a Grimoaldo, el tirano que ha usurpado el trono y la acosa para convertirla en su esposa y consolidar así su poder en el estado.

El director de escena alemán, Claus Guth, cuyo trabajo para Parsifal en la pasada temporada del Real recibió una gran acogida por parte del público, es el responsable de esta nueva producción de Rodelinda, en la que vuelve a contar son su colaborador habitual Christian Schmidt, para la elaboración de la escenografía y el vestuario, dejando el desarrollo de la iluminación en manos de Joachim Klein.

Guth nos cuenta la historia de Rodelinda a través de los ojos de su hijo Flavio, personaje sin voz en la partitura, aunque parte fundamental en el desarrollo de la historia, y sitúa a los personajes en el seno de una gran casa de estilo georgiano en plena campiña inglesa. El pequeño es testigo de los acontecimientos y a través de sus sueños, miradas y dibujos infantiles, que son proyectados sobre los muros de la casa, se clarifica la trama y abre el camino que nos permite profundizar en los diferentes perfiles psicológicos de los personajes.

Rodelinda, estrenada en Londres en 1725, es una de las 42 óperas serias compuestas en estilo italiano por Georg Friedrich Händel. En el más puro estilo barroco, la partitura alterna los recitativos y las arias; la palabra, la música y la destreza de los cantantes se combinan para crear momentos de gran belleza y explorar los caminos de la emoción humana.

El libreto de Nicola Francesco Haym está basado en un libreto original de Antonio Salvi, quien se inspira en la tragedia Petharite, roi des Lombards, de Pierre Corneille. En él, seis personajes sustentan el desarrollo de la historia, los seis con similar peso dramático, lo que da más coherencia a la estructura de la obra, y aquí, como ya sucediera en Tamerlano, la voz de tenor adquiere una mayor importancia.

Rodelinda cuenta con un doble reparto de grandes voces internacionales y nacionales, en el que las sopranos Lucy Crowe y Sabina Puértolas se alternarán en la interpretación de la leal reina lombarda. Junto a ellas, los contratenores Bejun Mehta y Xavier Sabata (Bertarido) y Lawrence Zazzo y Christopher Ainslie (Unulfo), los tenores Jeremy Ovenden y Juan Sancho (Grimoaldo), las mezzosopranos Sonia Prina y Lídia Vinyes-Curtis (Eduige) y los bajos Umberto Chiummo y José Antonio López (Garibaldo).

ACTIVIDADES PARALELAS EN TORNO A RODELINDA

Rodelinda, ópera en pantalla

Proyección de la película de Brian Large (2003, 203 min.)

Adaptación de la puesta en escena de David Alden para la Bayerische Staatsoper
14 de marzo, a las 18.00 horas

Goethe Institut

Calle Zurbarán 21

Entrada libre previa inscripción en el correo electrónico kultur-1@madrid.goethe.org

Encuentro con Claus Guth

Encuentro con el director de escena de Rodelinda.

Participa el periodista y escritor Jesús Ruiz Mantilla

15 de marzo, a las 14.00 horas

Goethe Institut, Calle Zurbarán 21

Entrada libre previa inscripción en el correo electrónico: kultur-1@madrid.goethe.org

Enfoques

Encuentro con los directores y protagonistas de Rodelinda

17 de marzo, a las 20.15 h.

Teatro Real. Sala Gayarre

Entrada por la calle Felipe V. Acceso libre hasta completar aforo

Concierto de Franco Fagioli

Dmitri Sinkovski, concertino y director

Il Pomo d’Oro
22 de marzo, a las 20.00 horas

Teatro Real. Sala Principal

¡Todos a la Gayarre!

La reina de los lombardos

Volvemos a la casa de Händel para ver cómo compone

Taller concebido y presentado por Fernando Palacios

Con la colaboración de Sara Águeda (arpa barroca)

26 de marzo, a las 12.00 y a las 17.00 h.

Teatro Real. Sala Gayarre

Entrada por la calle Felipe V

 

Billy Budd

Didficil de entender que una de las obras más importantes del siglo XX no se hubiera representado hasta hoy en Madrid. Billy Budd, la obra más colorista de Benjamin Britten, llegaba al Teatro Real de la mano de una de las más prestigiosas directoras de escena, Deborah Warner, que ha presentado una radiografía perfecta de las intenciones de un Britten que trata con sutileza uno de sus temas más recurrentes, esa dualidad que para él existe entre el bien y el mal.

Se ha ofrecido la segunda versión revisada formada por dos actos más prólogo y epílogo. Esta versión siempre fue la preferida del compositor. Después de ver esta producción, sin duda también es nuestra preferida.

Después del Holandés errante, donde la proa de un barco protagonizaba la escena, llegamos a un Billy Budd en el que el planteamiento es mucho más evocador. El Indomable, un barco de guerra del siglo XVIII, llena el escenario de cabos, maromas y agua. Donde la sensación de movimiento es permanente y a veces real, como ocurre en el último acto. Y es que para Deborah Warner el teatro y el mar están conectados, “Cuando los barcos dejaron de ser de vela y desaparecieron las maromas, aparecieron en los teatros”.

Britten es, sin duda, un gran compositor, pero sobre todo es uno de los más grandes genios dramáticos en términos operísticos. Su sensibilidad a la hora de captar la profundidad del ser humano y construir personajes es extraordinaria, y Deborah Warner es su mejor intérprete. Ha escudriñado cada una de las capas con las que Britten ha cubierto sus personajes para presentarlos al público tal como los ideó el compositor y sin emitir juicios sobre ellos. El resultado no es una compleja producción, inalcanzable a los ojos del espectador de la que tanto gustan algunos directores de escena, sino una genialidad alejada de la superficialidad y cargada de los elementos justos e imprescindibles.

Con plataformas móviles que delimitan los espacios mediante complejos mecanismos escénicos aparentemente sencillos. Con personajes que se describen a sí mismos a través de diálogos íntimos y con un cuadro de cantantes cuyo nivel interpretativo está por encima del de su timbre, algo que en esta ocasión, es casi la clave del éxito.

La obra comienza cuando el público aún no ha terminado de tomar asiento. Aparece en el prólogo y en el epílogo el primero de los tres personajes principales, un anciano Capitán Edward Fairfax Vere que, a modo de flashback, narra la historia. Este papel fue escrito por Britten para su pareja, Peter Pears. Y tal vez no fuera el papel más indicado para él, pues requiere una voz de tenor más amplia y lírica que la que poseía Pears. Aquí está interpretado por el británico Toby Spence, que construye un personaje angustiado e inconsistente martirizado por haber acusado injustamente a un inocente. Bien en sus arias más desgarradoras y profundas.

El segundo protagonista es el joven y cándido Billy Budd. Un marinero lleno de atractivos que encandila a sus compañeros y superiores. El personaje requiere de un barítono con cierta agilidad. Tal vez no sea el caso de Jacques Imbrailo, que da vida al protagonista. Pero su capacidad dramática, incluso atlética (fue capaz de subir a pulso la cuerda mientras cantaba), sirvieron para ofrecer alguno de los momentos de mayor lirismo de la noche. Su última aria antes de morir es como una canción de cuna, evocadora y sencilla, de hondo calado que sobrecogió al público.

El tercer protagonista es el malvado John Claggart. Un personaje lleno de enrevesadas aristas interpretado brillantemente por Brindley Sherratt. Este bajo británico defendió con soltura un hombre torturado y fascinado por Billy Budd al que consigue destruir a base de mentiras. Tiene escenas memorables, en las que transmite a la perfección el dramatismo de un individuo tenebroso y lleno de contradicciones.

El escenógrafo Michael Levine ha realizado un trabajo extraordinario, potenciado por la iluminación de Jean Kalman y la fantástica dirección de actores, con más de cien personajes sobre el escenario, todos hombres. Un barco, el Indomable, en el que se ha conseguido una atmósfera asfixiante y cargada de testosterona y agresividad en el que no se han echado de menos las voces femeninas. Tal vez por la enorme carga emocional que posee la obra y la ternura que comparten alguno de sus personajes, o por la tremenda riqueza orquestal que posee la partitura, con gran variedad de colores en números y voces solistas.

La actuación del coro merece una mención especial, una más. Su profesionalidad y la calidad de sus voces es conocida e indiscutible, pero siguen teniendo la capacidad de sorprender y deleitar. Se mueven a decenas por el escenario con ritmo y soltura, con una capacidad dramática Imprescindible para crear la atmósfera conseguida en ese barco-carcel, para generar movimiento, para creerme la obra y para que la energía que produce la potencia de sus voces acelere las pulsaciones del patio de butacas.

Apareció por fin en el Teatro su director musical Ivor Bolton, y lo hizo para ofrecer una brillante versión de una obra que conoce bien, aunque solo sea por idioma. Se trata de una partitura con una escritura muy ajustada, de gran densidad, con muchos detalles de conjunto en una amplia orquesta en la que se otorga un gran protagonismo a los solistas.

Bolton establece una perfecta comunicación entre el foso y el escenario y el resultado es brillante. Pasa de momentos orquestales de gran intimidad a otros protagonizados por la intensidad y potencia orquestal, como el momento en el que se preparan para la batalla. También es la orquesta la encargada de narrar alguno de los momentos más importantes de la obra. Cuando el capitán Vere comunica a Billy Budd su sentencia, el relato está confiado a la orquesta que lo ejecuta a través de 34 acordes que se repiten y en los que los modos mayores y menores tienen un efecto narrativo asombroso y revelador.

La obra termina casi como empezó, conectando el epílogo con el prólogo a través del recuerdo que de la historia tiene el capitán Vere. El final se diluye y parece querer volver a empezar en un da capo permanente. Es una sensación real, la de querer volver a ver este Billy Budd insuperable que es, sin duda, lo mejor que he visto en este teatro en mucho tiempo.
Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

BILLY BUDD
Benjamin Britten (1913-1976)
Ópera en dos actos con libreto de Edward Morgan Foster y
Eric Crozier, basado en la obra homónima de Herman Melville
Nueva producción del Teatro Real, en coproducción con la
Opéra national de Paris, Ópera Nacional de
Finlandia (Helsinki) y el Teatro dell´Opera di Roma
D. musical: Ivor Bolton; D. escena: Deborah Warner
Escenógrafo: Michael Levine; Figurinista: Chloé Obolensky
Iluminador: Jean Kalman; Coreógrafo: Kim Brandstrup
Vídeo: Álvaro Luna; D. coro: Andrés Máspero
D. pequeños cantores: Ana González
Coro y Orquesta titulares del Teatro Real
Pequeños Cantores de la Comunidad de Madrid
Reparto: Jacques Imbrailo, Toby Spence, Brindley Sherratt,
Thomas Oliemans, David Soar, Torben Jüngens,
Christopher Gillett, Duncan Rock, Clive Bayley,
Sam Furness, Francisco Vas, Manel Esteve, Gerardo Bullón,
Tomeu Bibiloni, Borja Quiza, Jordi Casanova, Isaac Galán.
Teatro Real de Madrid 9 de febrero de 2017