Alceste

“El que quiera escuchar música en ‘mis’ óperas que se quede en casa y se ponga los cascos”.
Con estas palabras se despachaba el escenógrafo Krzysztof Warlikowski en una reciente entrevista en ABC. Más que una declaración de intenciones, yo tomaría este comentario como una recomendación.

Se trata de la segunda versión de Alceste, una de las óperas de reforma de Gluck, estrenada en París en 1776, en la que se aprecian notables diferencias con la primera versión en italiano. Se pierde un poco el virtuosismo vocal de los intérpretes y de las hermosas melodías, para reivindicar, según el propio compositor, “la sencillez, la verdad y la ausencia de afectación”.
En el aspecto más técnico de la partitura, en la nueva versión francesa desaparecen algunos personajes, otros aparecen y se modifican los actos segundo y tercero. El gusto del público francés de la época llevó a Gluck a realizar alguna concesión introduciendo ballets y pantomimas que apenas se representan en la actualidad. Se inicia así una transición evidente entre la ópera barroca y el clasicismo, marcando los aspectos conceptuales y estéticos que definen el camino de la ópera del futuro.
En esta versión, más oscura y austera que la primera, Gluck muestra una mayor fidelidad al drama de Eurípides. En ella, la tragedia y las emociones alcanzan una mayor intensidad.

Krzysztof Warlikowski ha trasladado la escena a la actualidad. Alceste es ahora Lady Di. Sobre una gran pantalla, se proyecta la dramatización de la famosa y polémica entrevista en la que desvelaba los convulsos secretos de su matrimonio con Carlos de Inglaterra. Las proyecciones acompañarán el transcurso de la obra potenciando la escenificación.
Warlikowski es uno de esos registas a los que solo les falta salir a escena. O tal vez no, pues consigue que toda la atención de la obra se centre en su trabajo y en su persona. Realiza una auténtica manipulación del libreto de Franóis-Louis Gand Le Blanc. Se permite rectificar a libretista y compositor añadiendo texto para una mejor adaptación a su actual criterio. Frivoliza el origen dramático de la obra representando un Hades convertido en morgue, donde las escenas de sexo post mortem distraen durante todo el tercer acto.
Pero los mayores momentos de confusión dan comienzo ya en el primer acto, sobre todo a partir de la escena del banquete. Cuando, de repente, se monta un tablao flamenco en uno de los momentos de mayor carga emocional. A partir de aquí, toda la obra queda banalizada y resulta complicado adentrarse en los planteamientos musicales del compositor. A todo esto hay que añadir una iluminación molesta y fría que contribuye, como ya nos tiene acostumbrados este escenógrafo, a crear un ambiente destemplado e inhóspito.

Ivor Bolton
realiza un ejercicio extremo de concentración. En primer lugar, porque los focos se centran en él tras haber sido presentado como director titular a partir de la temporada 2015-2016. En segundo lugar, porque resulta muy difícil abstraerse del aturdimiento general al que lleva la escenografía. A pesar de todo, y aunque reducida, la Orquesta sonó bien. El inicio fue discreto, en ocasiones el sonido estuvo falto de brillo. Pero su dirección fue creciendo a medida que avanzaba la representación y extrajo momentos de apreciable delicadeza, sobre todo de algunos metales originales. Atento siempre al coro y a los matices de la orquesta, solo le faltó un punto más de dramatismo en algunos momentos.

Angela Denoke
es buena actriz, pero parece que vocalmente no termina de creerse Alceste. Se queda en Ladi Di. Durante el primer acto se notaron sus dificultades, sobre todo en las notas agudas. Al final volvió esa Denoke con voz firme y hermoso timbre.

El tenor Paul Groves como Admète, se contagió de la escenografía. Deambulaba por el escenario con su voz opaca y sin brillo. No le culpo.

Una vez más, y ya son muchas, destacó el barítono jamaicano Willard White. La solidez de su voz, grande y bien timbrada, y sus interpretaciones, siempre son una garantía y puede cubrir ejemplarmente, como es el caso, dos papeles, el sumo sacerdote y Thanatos.

El Hercule del barítono Thomas Oliemas, aunque relegado en esta producción, mantuvo el tipo y la presencia vocal sin perturbarse demasiado. Mencionar al joven bajo argentino Fernando Radó. Con 27 años y haciendo de heraldo y oráculo, promete una brillante carrera.

El coro es en esta ópera un elemento importante. Sus intervenciones son numerosas y no están exentas de complejidad. Salvo alguna entrada a destiempo estuvo en su línea habitual. Destacar las buenas intervenciones de algunos de sus miembros solistas, Oxana Arabadzhieva y César de Frutos, como Corifeos y Rosaida Castillo como gobernanta.

Warlikowski dice que sus obras son para un público inteligente. Lástima no serlo.

ALCESTE
Christoph Willibald Gluck (1714-1787)
Tragédie-opéra en tres actos
Libreto de François-Louis Gand Le Blanc du Roullet, basado en el original de Ranieri de’ Calzabigi
Nueva producción del Teatro Real
D. musical: Ivor Bolton
D. de escena: Krzysztof Warlikowski
Iluminadora: Felice Ross
Creador de vídeo: Denis Guéguin
Coreógrafo: Claude Bardouil
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Paul Groves, Angela Denoke, Willard White, Magnus Staveland, Thomas Oliemans, Isaac Galán, Fernando Radó, María Miró, Oxana Arabadzhieva, César de Frutos, Rodrigo Álvarez, Amparo Bengala, Alberto Junco, Celine Peña, David Moreno, Rosaida Castillo y Christophe Linéré.
Orquesta y Coro Titulares del Teatro Real

Krol Roger

Quienes tachan de escándalo el estreno en Madrid del Król Roger de Warlikowski, es que no han asistido a verdaderos escándalos en el Real. Esta disconformidad del público bien pudiera tener otra lectura, además de su disgusto con la obra, una bofetada a Mortier y a su próxima temporada en la cara de Warlikowski.
Tenemos a un Mortier entregado a la noble tarea de desarrollar el gusto por la música del siglo XX en un público demasiado acostumbrado al repertorio clásico. Esperemos que el director artístico del Real esté dotado de buenas dosis de paciencia, la misma paciencia que no han tenido quienes abandonaron la sala antes del final, o no están interesados en renovar sus abonos para la próxima temporada. Ellos se lo perderán.

El inquietante montaje de Król Roger comienza de una forma arriesgada y valiente. Durante los minutos iniciales los protagonistas de la obra van haciendo entrada en el escenario y comienza su actuación, todo ello sin que la música haga acto de presencia. Este prolongado silencio inicial, dota de una mayor intensidad el comienzo de la orquesta y, sobre todo, del coro. Un coro majestuoso y una partitura inicial que, a modo de oratorio, llenan de volumen toda la sala.
Acompañando la música del primer acto, sobre una gran pantalla traslúcida se proyecta el trabajo videográfico de Denis Guéguin (también abucheado, como no), sobre montajes de Warhol y Pasolini. Tras ellas, unas imágenes del coro en tiempo real que, si bien resultó efectista los primeros instantes, su prolongación durante todo el primer acto no hizo más que desviar la atención de las escenas que se desarrollaban tras la pantalla.
En el segundo acto dan comienzo las extravagancias escénicas. A menudo parece que algunos directores de escena pretenden asumir la autoría de la ópera a través del montaje escénico, en lugar de valorar y ayudar a engrandecer la música y las voces (que en este caso lo merecen) mediante una sutil puesta en escena. La originalidad no tiene por que ser fanfarriosa y enigmática (enigma: dicho o cosa que no se alcanza a comprender, o que difícilmente puede entenderse o interpretarse).
Todo transcurría más o menos acertadamente hasta la aparición en escena de la piscina de un geriátrico, eso si, con apuestos efebos que acompañaban en el supuesto chapoteo a los ancianos. Pero el momento estelar de la incongruencia llegó al final, cuando la música y el libreto era más intenso, apareció el Pastor, desvestido de ratón y seguido por una corte de ratoncillos que bailaban la conga. Rematando así ( digo bien, rematando) una obra musicalmente deliciosa.

El cuarteto vocal estuvo a una gran altura. Olga Pasichnyk interpretó una elegante Roxana, con una proyección constante, redonda y plena, con gran sensibilidad en la emisión. Mariusz Kwiecien como Roger, demostró con su voz de barítono contar con unos poderosos agudos y unos muy equilibrados tonos medios. La pareja formada por Roxana y Roger fueron los más afortunados en escena. Tal vez el que demostró más dificultades canoras fue Will Hartmann interpretando al pastor. Tuvo algunos momentos de dificultad para proyectar su voz sobre la orquesta, pero su registro agudo, aunque escaso de potencia, tuvo expresividad.

Muy buena fue la interpretación de la orquesta con la dirección de Paul Daniel. Para este director se trataba de “una partitura peligrosa, explosiva y con la sensación al dirigir de estar jugando con fuego. Es una partitura sin límites”.
Consiguió un sonido cristalino, donde se apreciaban todas las influencias y la sensualidad mediterránea en unas partes, modernista en otras, pero siempre elegantemente vestida de armonía. Despojada de rarezas y estridencias y dotada siempre de una gran coherencia que desvela magistralmente una compleja trama. La partitura no es vocalmente muy exigente, pero tiene momentos muy inspirados como el bellísimo canto de Roxana o el aria final de Roger.
Es una ópera para descubrirla, con una música y un transfondo en el libreto demasiado interesantes y hermosos como para quedarnos con los abucheos.

Karol Szymanowski (1882-1937)
Ópera en tres actos en lengua polaca
Libreto de Jaroslaw Iwsaszkiewicz y del compositor, basado en Las Bacantes de Eurípides
Estrenada en el Gran Teatro Wielki de Varsovia el 19 de junio de 1926
D. musical: Paul Daniel
D. escena: Krzysztof Warlikowski
Escenografía: Malgorzata Szczesniak
Iluminación: Felice Ross
Creador videográfico: Denis Guéguin
D. Coro: Andrés Máspero
Mariusz Kwiecien,Olga Pasichnyk, Stefan Margita,
Will Hartmann, Wojtek Smilek, Jadwiga Rappe
Orquesta y Coro titulares del Teatro Real
Prodicción: Ópera Nacional de París
Teatro Real de Madrid