Carmen

Veinte años tiene esta Carmen de Calixto Bieito que llega por fin al Teatro Real. La producción más representada en la historia de esta ópera, llega con cierta polémica por los “ajustes” que el equipo artístico se ha visto obligado a realizar sobre escenas supuestamente ofensivas. Los cambios han sido meramente estéticos, para no poner el foco en determinados elementos que sólo pretendían ser expresiones artísticas.

Basada en la obra de Prosper Mérimée, Bizet adaptó el texto, que resultaba muy atractivo al público del momento por el exotismo español y elementos un tanto lujuriosos, y creó unos protagonistas que, en esta ocasión, no eran reyes, emperadores o dioses, si no personajes salidos de la calle, expuestos con la máxima crudeza y muy alejados del arquetipo operístico existente hasta ese momento. Bizet sitúa la obra en una categoría social específica y en un medio concreto. Es quizá esta la principal razón que hizo que su estreno derivara en escándalo.

Es preciso aclarar que el género opera comique, a la que pertenecía Carmen, no quiere decir que se trate de una ópera cómica, se refiere a un género que se oponía a la ópera seria o gran ópera que se representaba en París. Se trata, no tanto de la comicidad de los argumentos, si no de cuestiones técnicas, como la alternancia entre fragmentos hablados y cantados. Este modo tan directo de expresar el texto tiene una gran repercusión teatral y musical. La música es mucho más directa y lo que Carmen canta, no son arias, sino canciones, como el propio Bizet dejó escrito. Solo hay un personaje, creado por el compositor, ya que no aparece en la obra original, que tiene arias propiamente dichas, Micaëla.

Bizet murió apenas unas semanas después de su estreno, sin llegar a disfrutar del éxito que tuvo su ópera después del escándalo inicial. Fue uno de sus discípulos quien, con el afán de hacer de Carmen una ópera seria, en lugar de una ópera comique, introdujo una serie de modificaciones añadiendo recitativos y música. Consiguió con ello que la imagen dominante de Carmen durante todo el siglo XX haya sido muy diferente a la idea original que concibió Bizet. Era importante, por eso, resituar la historia de Carmen y devolver a los personajes a su idea original.

Es aquí donde aparece una de las virtudes de Calixto Bieito, su forma de dirigir a los actores. Y es esta dirección de actores, y no la escenografía o elementos escénicos, lo que marca la diferencia de esta producción con respecto a otras que hayamos visto antes.

Esta Carmen es una de las primeras producciones de Calixto Bieito. Apuntaba ya en ella su gusto por la polémica y algunas extravagancias que suelen convertirse en protagonistas de sus producciones. Lo que no pensábamos es que, al modificar alguno de esos elementos más controvertidos, la obra quedase tan desnuda como la escenografía de Alfons Folres. Caracterizada por la ausencia de elementos, ha presentado un escenario vacío, tan solo una cabina telefónica y algunos mercedes de los años 70, hasta 6, han ocupado el escenario durante los dos primeros actos. No ha faltado un desnudo, algo muy del gusto de Bieito, a través de un figurante que hace la luna “tal cual” al inicio del tercer acto. El desolador decorado consigue debilitar el drama y entumece a la orquesta, que sobre todo en el preludio y los dos primeros actos tuvo una dirección de Marc Piollet rutinaria y poco efectista. A pesar de tratarse de una de las partituras más vitales del repertorio, consiguió que sonase vulgar en algunos pasajes.

Bieito ha querido alejarse de los folclorismos que han caracterizado tantas veces esta ópera, pero lo hace lanzándose a otras españoladas. Se limita a actualizar los clichés, sin salir de ellos. Planteando, de manera contradictoria, una vuelta a la España profunda.

En esta inmersión a la España de pandereta, dibuja unos personajes que, si bien son más próximos a la idea original de Bizet, no terminan de asumir sus roles con contundencia. La Carmen de Anna Goryachova está llena de sensualidad, pero su temperamento no es tan fuerte como pretende. Vocalmente no hay mucho que reprochar. Su voz de mezzo es homogénea y equilibrada, aunque su caudal fue mermándose a medida que avanzaba la obra. Su hermoso timbre se lució más en los registros centrales que en los graves pero tuvo una buena actuación, en líneas generales.

Francesco Meli no consiguió dar la imagen de un Don José rústico y fiero. Resultó manso, sobre todo en las escenas de pandilla, muy al estilo West Side Story. En la parte vocal estuvo más acertado. Posee un hermoso timbre y un buen volumen de voz que fueron suficientes para abordar este rol.

Eleonora Buratto construye una Micaëla que no es tan cándida como puede parecer al principio, deja entrever algún trazo de egoísmo. Es siempre un personaje complicado por estar un poco fuera de lugar, al ser un añadido en la obra. La Buratto hace gala de un volumen de voz algo excesivo pero se lución en las arias y sobre todo en su hermoso dúo con Don José del primer acto.

El Escamillo de Kyle Ketelsen es muy atractivo y varonil. Su voz rotunda fortalció al personaje. Defendió con mucha dignidad su papel.

Las dos parejas de comprimarios formadas por Olivia Doray, como Frasquita y Lidia Vinyes Curtis, como Mercedes y Borja Quiza, como Le Dancaire y Mikeldi Atxalandabaso, en el rol de Le Remendado, estuvieron a gran altura, en lo vocal y en lo interpretativo. Se desenvolvieron muy bien dentro del decadente mundo de bajos fondos creados por Bieito para la ocasión. El Lillas Pastia de Alain Azérot, un personaje ruin, fué abordado por el francés con acierto y profesionalidad.

El Coro, en su línea de excelencia. Brilló con especial espectacularidad en el cuarto acto, junto al Coro de Pequeños Cantores de la JORCAM.

Una Carmen que, lamentablemente, será más recordada por el escándalo que no fue, que por su puesta en escena.

CARMEN
Georges Bizet (1838-1875)
Opéra comique en cuatro actos
Libreto deHenri Meilhac y Ludovic Halévy basado en la obra homónima (1845) de Prosper Mérimée
Estrenada en la Opéra-Comique de París el 3 de marzo de 1875
Producción de la Opéra National de Paris
D. musical: Marc Piollet
D. escena: Calixto Bieito
Escenógrafo: Alfons Flores
Figurinista: Mercé Paloma
Iluminación: Alberto Rodríguez Vega
Reposición: Yves Lenoir
D. coro: Andrés Máspero
D coro de niños: Ana González
Reparto: Anna Goryachova, Francesco Meli, Kyle Ketelsen, Eleonora Buratto, Olivia Doray, Lidia Vinyes Curtis, Borja Quiza, Mikeldi Atxalandabaso, Alain Azérot, Jean Teitgen, Isaac Galán
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
Pequeños Cantores de la ORCAM

Don Giovanni

Se defiende Mortier ante el evidente fracaso de Don Giovanni, diciendo que los españoles no tenemos la propiedad sobre el personaje, ya que éste es universal, y habla también del derecho de Tcherniakov a exponer su particular visión de la obra. Por supuesto, Sr. Mortier, faltaría más. Pero este Don Giiovanni no es el resultado de una escenografía provocadora y un público provocado y estimulado. Tampoco es el resultado de un madurado planteamiento intelectual que exija una mayor reflexión por parte del público. Ni siquiera es una propuesta contemporáneamente arriesgada e incomprensible producto del delirio de un artista. El resultado es, simplemente, un Don Giovanni malo y aburrido. Si prefiere, extraordinariamente malo y aburrido, que para eso es el Real.

Ha estado bien pensado programar a Don Giovanni tras el Così fan tutte. Las dos hablan de amor, libertad y fidelidad, pero ambas son obras muy diferentes. La versión que nos ofrece en esta ocasión el Teatro Real es la de Viena, que tiene dos arias para tenor y una de Donna Elvira, más que la de Praga.
Don Giovanni es un mito de largo alcance. Cuando Mozart escribe el suyo, existen ya 80 óperas dedicadas al personaje. Un mito que puede caminar en muchas direcciones diferentes. Aunque en alguna de ellas, como es esta, camine torpemente hacia el fracaso.
Dicen que todos llevamos un Don Juan dentro. Todos menos Russell Braun. Que casualidad y que mala suerte para el público del Real.
Una lástima que para el Sr. Mortier no existan cantantes españoles de calidad. Debe ser esa la razón por la que se haya visto obligado a contratar un cuadro de cantantes con este nivel de mediocridad tan difícil de superar. Siendo Ainhoa Arteta (famosa soprano australiana) la única intérprete en esta producción que se mantuvo a flote.

Es importante resaltar el talento artístico y teatral de Tcherniakov. Baste con recordar su Eugene Onegin en este mismo Teatro. Talento que quedaría indubitablemente de manifiesto con la creación de una obra desde sus inicios. Una obra contemporánea que le permitiese exponer sus planteamientos artísticos de manera directa, sin necesidad de retorcer a capricho un planteamiento inicial y llevarlo hasta el abismo de la contrariedad.
La insistencia de Tcherniakov por despojar de dignidad a los principales personajes de las obras que dirige, y la rectificación permanente a los maestros que las escriben, requiere mejor de una revisión terapéutica que artística.
Con la excusa de desmitificar al personaje, ha creado un Don Giovanni inseguro, irresponsable, desprovisto de toda galanura, visiblemente alcohólico y lastrado por la incoherente puesta en escena.
La escenografía es absolutamente plana. Insiste Tcherniakov una vez más en grandes salones en exclusiva, puesto que toda la obra se representa en el mismo decorado, empequeñeciendo una vez más el escenario. Contribuyendo así al tedio de la producción.

En Arteta estaban puestas gran parte de las esperanzas de un público madrileño que, tras su actuación de la pasada temporada junto a Plácido Domingo, la esperaba generoso e ilusionado. Se puede decir que entre el desconcierto de esta producción casi es la única que se salva. El haber aceptado este papel a propuesta de Mortier, ha sido todo un acierto. El cambio hacia roles más exigentes y complejos puede hacer que su carrera abandone la mediocridad y adquiera, por fín, una nueva dimensión. Cualidades no le faltan.
Su voz, de potente emisión y timbre agradable, comenzó algo destemplada, tal vez incomodada por el montaje y el fracaso del estreno, pero se hizo de inmediato con las riendas de una Donna Elvira enérgica y burlona, aunque menos doliente. Tuvo dificultades en los graves en el primer acto que se hicieron evidentes en “Gli vo cavare il cor”. Mejor en el segundo acto donde se mostró rotunda, aunque escasa de fiato en algún aria de prolongada volata. Reconocerle también sus mejoras interpretativas.

Otra de las voces a destacar fue la de Leporello, interpretado por Kyle Ketelsen. Una gran voz, rotunda y armónica que, junto con la de Arteta, puso en evidencia las carencias del resto del reparto.
Christine Schäfer se limitó a cumplir con su papel. Fue de menos a más hasta llegar a “Batti o bel Masetto” que interpretó con gusto. Lo mejor, el dramatismo que impuso a sus recitativos.
Paul Groves, del que disfrutamos en Iphigénie en Tauride y Perséphone, fue una triste sorpresa como Don Ottavio. Con problemas permanentes para mantener la afinación, con voz chillona, gutural y feamente falseada, fue amonestado por el público al terminar alguna de sus intervenciones. Don Ottavio no entró en él, ni él en Don Ottavio.
La joven soprano alemana Mojca Erdmann solventó su papel de Zerlina de manera discreta. Se apunta una hermosa y mozartiana voz,, aunque pequeña. Debe mejorar mucho su dramaturgia, y si pueden mejorar también su vestuario, ganaría mucho el personaje.
David Bizic, como Masetto, era un armatoste que como tal se movía por el escenario. Frío e inexpresivo, parecía estar en una representación escolar.

Russell Braun fue el mayor desatino de la noche, que ya es decir. Una voz quebradiza, pequeña, inconsistente. Apunto del derrumbe en varios momentos, no se si por miedo o por mimetismo. No es la de Russell Braun una voz para Don Giovanni. No lo fue en ningún momento, a pesar de los muchos que la partitura ofrece para el lucimiento. Ni siquiera fue capaz de dejarse llevar por la bellísima interpretación de la mandolina, en las hábiles manos de Araceli Yustas interpretando el aria “Deh vieni alla finestra”. Le esperó a la entrada, apianando delicadamente para no taparle, le indicó el camino correcto para el lucimiento pero, todo fue en vano.

La dirección musical de Alejo Pérez es inexistente. Desde una obertura a veces irreconocible, hasta la progresiva decadencia del segundo acto. Como aspecto positivo decir que su rutina al frente de la orquesta permitió, al menos, el plácido sueño de algún espectador. Se quejaba Alejo Pérez, días antes del estreno, que l escenografía había afectado y alterado el tempo de la obra. Pero el resultado musical evidenciaba más alteraciones que esa. La Orquesta, que nos tiene acostumbrados a grandes noches, sonó rala, plana y a destiempo.
Ser coro en la producción de alguien que, como es el caso de Tcherniakov, no le gustan los coros, es resignarse a permanecer oculto durante toda la representación. Esta vez, como en otras, estuvo escondido en el foso, y a foso sonó.

Don Giovanni
Il dissoluto punito ossia Don Giovanni
W. A. Mozart (1756-1791)
Libreto de Lorenzo da Ponte
D. musical: Alejo Pérez
D. escena: Dmitri Tcherniakov
D. coro: Andrés Máspero
Don Giovanni: Russell Braun
El Comendador: Anatoli Kotscherga
Donna Anna: Christine Schäfer
Don Ottavio: Paul Groves
Donna Elvira: Ainhoa Arteta
Leporello: Kyle Ketelsen
Masetto: David Bizic
Zerlina: Mojca Erdmann
Fortepiano: Eugène Miichelangeli
Coro y Orquesta Titulares del
Teatro Real