Puede ser la más dulce Mimí o la más furiosa Elettra, en una mágica dualidad producto de la seguridad en un instrumento impecable y una técnica consolidada. Reclamada por directores como Riccardo Muti, Eleonora Buratto se ha convertido en una de las intérpretes más sólidas de su cuerda.
Las musas siempre la visitan cuando está trabajando, lo que garantiza el mayor de los estímulos escucharla. Después de su exitosa Elettra en el Idomeneo mozartiano del Teatro Real, podemos volver a disfrutarla en el Liceu barcelonés con Luisa Miller. No se la pierdan.
Durante las últimas temporadas hemos tenido la fortuna de escucharle distintos roles en España, en el Teatro Real y también el El Liceu. ¿Qué le resulta más atractivo a la hora de interpretar, la maldad de Elettra o la candidez de Mimí?
La verdad es que yo creo que Elettra no es tan mala y que Mimí no es tan ingenua. Me explico mejor: ¿una mujer enamorada e ilusionada con poder vivir con el hombre que ama y con regresar a su tierra natal no tiene el derecho de sentir y exteriorizar su rabia? Elettra es una mujer con un carácter muy fuerte, pero como los demás personajes de la obra es esclava del destino, el verdadero deus ex machina de toda la trama. ¡Elettra no urde ninguna trampa sobre su rival para poder vencer en el amor!. En cuanto a Mimí, es una mujer débil de salud, pero yo diría que tiene las ideas muy claras con respecto a lo que quiere: es ella quien espera a que los amigos se vayan y Rodolfo quede solo, antes de llamar a la puerta; es ella quien apaga la vela para tener una excusa para hablar con Rodolfo y, al final, también es ella la que toma las riendas de la situación en el momento de crisis de Rodolfo, en el tercer acto. Bueno, la verdad es que ambas son dos personajes que amo y, ¡no soy capaz de elegir! A Mimí, la amo por esa dulzura de las frases que canta y a Elettra, por la fuerza de no aceptar con la cabeza baja su destino, por su carácter rebelde y porque es el rol que más me ha puesto a prueba sobre el escenario…porque coincidió con la muerte de mi madre. Elettra me ha salvado en el momento más doloroso de mi vida, y siempre tendrá un lugar especial en mi corazón.El propio Currentzis, un gran enamorado y estudioso de Mozart, la eligió para cantar Elettra el pasado mes de mayo en su Diaghilev Festival de Perm, ¿habían trabajado juntos alguna vez? ¿le sorprendió que la llamara? ¿cómo fue trabajar con el famoso y controvertido director Teodor Currentzis?Nunca antes había trabajado con el maestro Currentzis, aunque había hecho una audición en Madrid para una Traviata en 2013, y lo realmente bonito es que cuando volvimos a vernos se acordaba perfectamente de mí. Me hizo mucha ilusión saber que me había elegido para Elettra… esperaba desde hace tiempo la ocasión de trabajar con él y, ¡ha sido una experiencia que ha superado todas mis expectativas! Me quedé en schock en el primer ensayo con la orquesta (sin ningún ensayo musical antes), escuchando el tempo di mi primera aria… luego, esa misma tarde, el maestro Currentzis invitó a todo el cast al concierto de inauguración del festival y allí quedé enamorada de su dirección y de la maravillosa orquesta que ha formado. Al día siguiente, simplemente me dejé llevar… confié plenamente en sus tempi y en hacer música juntos, y ha sido una de las experiencias profesionales más bonitas de mi vida. ¡Gracias, Maestro!¿Qué es lo que más le atrae de las heroínas verdianas, su vocalidad, su carácter… y qué rol verdiano le gustaría interpretar en un futuro?
Cuando más abordo y estudio roles verdianos, me doy cuenta que es mi propia voz la que los demanda, así que seguramente me gusten por su vocalidad. Pero decir que solo sea por eso, sería demasiado simple … Probablemente, me gusten por el mero hecho de que Verdi sea el compositor. Su enorme capacidad para hacer creíbles a los personajes deriva de su escritura sincera, una escritura que viene del corazón. Me siento yo misma cuando interpreto ese carácter y temperamento que tienen las heroínas verdianas. Respetando siempre mi trayectoria vocal y ampliando el repertorio, espero tener ocasión de poder debutar Otello y Don Carlo, y luego, en un futuro, quizá, podrían llegar también Trovatore y Aida.
Ahora llega al Teatro del Liceu con Luisa Miller, un rol que aquí está muy ligado a Monserrat Caballé. Cuando se aborda un personaje tan ligado a una cantante de referencia, ¿se siente otra responsabilidad?Naturalmente la responsabilidad es grande, pero no creo que nadie espere escuchar otra Caballé, y ni mucho menos yo puedo pensar en serlo. La responsabilidad mayor la tengo conmigo misma, y en interpretar de la mejor manera un personaje maravilloso…Usted es gran aficionada a otras músicas, concretamente al rock. ¿Las sensaciones que tiene ahora al subir al escenario de un teatro son muy distintas a las que tenía cuando cantaba con su banda de rock?
Sí, cantaba en una cover band… ¡Cantaba canciones de rock de Anouk, Alanis Morrissette, Skunk Anansie, Tina Turner y los Toto! La emoción inicial es la misma, pero después la interacción con el público es muy distinta. Cuando se canta rock, el público es parte activa del concierto… puede cantar contigo y el mismo cantante puede involucrar al público en los estribillos y en los coros; además, entre una pieza y otra, se puede interactuar, presentando la pieza, contando una pequeña anécdota o haciendo preguntas. En cambio, durante la ejecución de una ópera, el público escucha atentamente en silencio, es decir, no hay esa interacción con el público sino que es algo distinto, más profundo… la interacción con el público es a través de las propias emociones, desnudando nuestra alma al interpretar un personaje. Y la emoción del público es el reflejo de esas emociones que se han conseguido transmitir.Los directores de escena tienen cada vez más protagonismo en una producción. ¿Se ha visto alguna vez en una situación comprometida por exigencia del director de escena?Digamos que no siempre estoy totalmente de acuerdo con los directores de escena, pero también, tengo que decir, que he sido afortunada en poder encontrar con ellos un término medio sobre la interpretación. Cuando hay movimientos escénicos incómodos, pido una solución que la mayoría de las veces encontramos juntos. Quizás no haya aceptado cosas que pudieran molestar mi canto, pero a veces sí he aceptado interpretaciones lejanas de mi visión.¿Cómo conoció a su maestra, Paola Leolini, y qué supone para su carrera?Me hablaron de Paola en un momento de crisis con el canto en el 2009… quería dejarlo… creía que no era capaz y que el canto lírico era un sueño inalcanzable. En enero de 2010, hice mi primera lección con Paola, e inmediatamente entendí que había encontrado, por fin, la maestra correcta. Los primeros años fueron principalmente de impostación técnica, pero enseguida comencé a preparar los roles con ella. Es una relación que ha evolucionado y crecido con el tiempo; no quiero decir, que ahora ya no estudie técnica, nunca se debe de dejar de estudiar, pero, obviamente, con los años, he consolidado la técnica y he podido dedicarme también al estudio de la técnica en el repertorio. Paola ha sido y es una figura de referencia importantísima… todo cantante tendría que tener una figura de este tipo y yo me siento muy afortunada.Tras su debut como Elettra en el Teatro Real y antes de volver a cantarlo en el Teatro Massimo de Palermo, obtuvo un gran éxito como Amelia (Simón Boccanegra) junto a Plácido Domingo y Francesco Meli en la Wiener Staatsoper, ¿está en un momento dorado de su carrera? ¿qué otros roles tienen en agenda y qué roles le gustaría debutar en un futuro próximo?Sí, la verdad es que estoy viviendo un momento bellísimo de mi carrera, fruto de mucho estudio, paciencia y elecciones correctas. Y espero que dure mucho tiempo, porque yo pondré todo de mi parte para hacer que dure. Los próximos debuts importantes serán Così fan tutte en Tokio, y Rusalka en Ámsterdam, en marzo y en junio de 2020, respectivamente. Pero en la temporada que está por llegar, habrá también otros proyectos muy bonitos: Turandot en el Met en octubre, el Requiem de Verdi con la Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, dirigida por Mikko Franck, Bohème en Berlín en diciembre/enero, y después en Londres en febrero. También grabaré algunas arias de Beethoven en Klagenfurt y finalmente, en el verano de 2020, voy a debutar en el Rossini Opera Festival cantando un recital y el Stabat Mater. Y, además, hay otros emocionantes debuts, el Met, la Scala…Ahora que menciona su debut en el Rof, acaba de recibir muy buenas críticas con su última grabación dedicada precisamente a Rossini: la Petite Messe Solennelle. Usted que ha cantado también el Stabat Mater, ¿cuáles diría que son las características del lenguaje rossiniano para soprano en estas dos obras sacras? ¿Le gusta el Rossini sacro?Cantar el Rossini sacro es, en mi opinión, un auténtico desafío. Efectivamente, he cantado tanto el Stabat mater como la Petite Messe Solennelle, y aunque no hayan sido muchas veces, sí han sido las suficientes para enamorarme de esa intensidad de la escritura de Rossini , de su capacidad para utilizar un lenguaje que nos exige a los cantantes un verdadero virtuosismo, y que implica sumergirse completamente en el texto, en su significado, y en dialogar noblemente con los otros solistas y los instrumentos. Yo canto Rossini completamente seducida por la música que escucho, que respalda de manera perfecta las partes dedicadas a la soprano. Pienso, por ejemplo, en el “Crucifixus” de la Petite Messe Solennelle, en ese clima musical tan serio y rico de pathos que da sentido al texto y que me seduce y me conmueve. El Rossini sacro, además, encaja muy bien con mi vocalidad y mi idea de belleza musical.Usted es una mujer comprometida, no solo con su profesión, también con causas ajenas que sabemos que existen, pero hacia las que no solemos mirar. Háblenos un poco de estas cuestiones y convénzanos para no ser meros espectadores.Sí, los “niños mariposa”, que al decirlo suena tan dulce, pero cuya enfermedad, la epidermólosis ampollosa, es terrible. Estos niños tienen una piel tan frágil que requieren de dolorosos tratamientos diarios. Están más expuestos que nadie a las infecciones, y para ellos, incluso las caricias de la mamá pueden ser dolorosas y peligrosas. Todo comenzó cuando conocí a “mi primera mariposa”, dulce y fortísima, un ejemplo para todos nosotros. Hoy, la investigación les ofrece alguna oportunidad más, pero todavía estamos lejos de haber encontrado la receta definitiva para combatir la epidermólosis ampollosa. Yo trato de dar a conocer esta horrible enfermedad, involucrándome con la Asociación Debra Sud Tirol – Alto Adige. Me gustaría sensibilizar a todo el mundo para recoger cada vez más fondos que se destinen a la investigación, poniendo a disposición mi voz para esa necesaria recogida de fondos.

¿Qué suele hacer Eleonora Buratto horas antes de subir al escenario? ¿sigue algún ritual? ¿Qué es lo que nunca falta en su maleta?

Antes de subir al escenario, el único ritual que sigo es rezar y repetir los pasajes más difíciles. En mi maleta, algo que no falta nunca es un buen libro y la partitura de la siguiente producción.

Luisa Miller

Dos representaciones había programado el Teatro Real de la Luisa Miller verdiana. Una obra considerada injustamente menor dentro del repertorio. Tal vez porque su composición, previa a la trilogía formada por Rigoletto, Il trovatore y La traviata la situaron en un segundo plano. Verdi cuenta en esta ocasión con el libretista Friedrich von Schiller dando más importancia al drama amoroso y social de la obra original, Kabale und liebe (intriga y amor). Lo que el propio autor llamará “tragedia burguesa”. Estos nuevos “motivos” argumentales bien podían estar justificados para esquivar la acción de la censura. Muy activa en esos momentos de convulsión revolucionaria europea de 1848.

Ha sido esta una versión concierto. Pero no se puede decir que no haya sido escenificada. Cada vez son más las óperas en concierto que, prescindiendo de los siempre incómodos atriles, son semiescenificadas por los cantantes, creando una atmósfera lírica más cercana a una noche de ópera con toda su arboladura.

Al frente de la dirección se encontraba el norteamericano James Conlon. Un auténtico enamorado de Luisa Miller. Hasta el punto de llamar a su hija Luisa y evocar con ello la relación paterno filial de los protagonistas. Su conocimiento de la obra es total, apenas consultaba la partitura a la que imprimió desde la obertura un ritmo vivo y lleno de tensión. Sobre todo en los finales. Extrajo de la orquesta un puro sonido verdiano, principalmente de las cuerdas. El Coro, en su línea habitual, ¡magnífico!.

Al margen de la música, sin duda fueron las voces las protagonistas de la noche. Leo Nucci, que borda los dramáticos papeles de padre verdianos, conserva unas cualidades vocales extraordinarias a sus 74 años. La falta de aliento en algunos momentos y sus reservas, en otros, para poder acometer los finales, son compensados por una destreza en la dramatización que solo proporciona la experiencia.

La croata Lana Kos fue toda una sorpresa en su papel de Luisa. Su gran registro central es el apoyo ideal para moverse por una potente tesitura de soprano lírica. Voz vigorosa y homogénea con margen suficiente para refinar los agudos.

El malvado Wurn fue encarnado por el barítono canadiense John Relyea. Voz robusta y penumbrosa para componer un personaje interesante que se batió en poderoso duelo con Walter.

Dmitry Belosselskiy interpretó un magnífico Conde de Walter. Lució unos buenos agudos en su aria “Il mio sangue, la vita darei” y sus potentes y tersos graves en el dúo con Wurn “L’alto retaggio”.

La madrileña María José Montiel interpretó el siempre ingrato papel de Federica. Hace apenas unos días la escuchábamos en el Teatro de la Zarzuela en el rol de una María Moliner impecable y, de repente, aparece en el escenario del Teatro Real con un registro completamente diferente. Con una partitura verdiana de tonalidades abisales para una cuerda de mezzo, resuelve su personaje con una voz densa y compactada, demostrando que el radio de acción de su voz es amplio y que se encuentra en uno de los mejores momentos de su carrera.

Debutaba en el Real el joven tenor napolitano Vincenzo Costanzo. Llegaba para sustituir a los inicialmente elegidos para este Rodolfo. No es fácil abordar este rol con 24 años, cantando en proscenio y rodeado de voces muy consolidadas. Y Costanzo lo hace con gallardía y determinación. Su instrumento está en construcción, al igual que su capacidad para la interpretación, pero apunta un bonito timbre y en cuanto el fiato se prolongue y la técnica supere al esfuerzo físico, podrá abordar estos exigentes papeles con todas las garantías. Los aplausos del público tras la conocida aria “Quando le sere al placido” le otorgaron la confianza necesaria para abordar el resto de la obra con mayor seguridad. La próxima temporada tendremos ocasión de volver a escucharle en este Teatro en su rol de Pinkerton y observaremos su evolución. Mimbres tiene.

Marina Rodríguez-Cusí interpretó a Laura. Esta mezzosoprano valenciana siempre es una garantía. Su breve papel dejó constancia de su buen hacer. A pesar de estar situada detrás de la orquesta y del resto del reparto, su voz se escuchó plena.

Hay que destacar la acertada intervención de César de Frutos interpretando a un aldeano.

Esta Luisa Miller dejó muy buenas sensaciones en el público. De vez en cuando se agradece un título puramente operístico, y nadie mejor que Verdi para provocar este tipo de emociones.

LUISA MILLER

Giuseppe Verdi (1813-1901)

Melodramma trágico en tres actos

Libreto de libreto de Salvadore Cammarano basado en la obra Kabale und Liebe (Intriga y amor, 1783) de Friedrich von Schiller. Estrenada en el Teatro San Carlo de Nápoles el 8 de diciembre de 1849.

Ópera en versión de concierto.

D. musical: James Conlon

D. coro: Andrés Máspero

Reparto: Dmitry Belosselsky, Vincenzo Costanzo, María José Montiel, John Relyea, Leo Nucci, Lana Kos, Marina Rodríguez-Cusí, César de Frutos.

Coro y Orquesta titulares del Teatro Real.

Nucci

Luisa Miller, de Giuseppe Verdi (1813-1901), volverá al Teatro Real en dos únicas funciones en versión de concierto los días 23 y 26 de abril a las 20 horas, bajo la experta batuta de James Conlon, y con un trío protagonista que une al veterano barítono Leo Nucci con dos jóvenes cantantes que debutarán en Madrid: la soprano Lana Kos, en el papel titular, y el tenor Vincenzo Costanzo, como Rodolfo. Estarán secundados por los bajos Dmitry Belosselskiy y John Relyea, de poderosas voces, y las mezzosopranos españolas María José Montiel y Marina Rodríguez-Cusí. Junto a ellos actuarán el Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real, que estos días alternan las funciones de Verdi con las de Parsifal, de Wagner.

Pese al éxito que obtuvo el estreno de Luisa Miller en el Teatro San Carlo de Nápoles en 1849 y a las numerosas representaciones que tuvieron lugar en el período inmediatamente posterior, esta ópera de Verdi, la 14ª de su catálogo, fue abandonando paulatinamente los escenarios, siendo postergada por otros títulos más populares del compositor. Este injusto olvido se debe, quizás, a las características del libreto y de su infravalorada partitura, y también al lugar que ocupa dentro de la producción operística verdiana: es una obra de transición entre el primer y el segundo período estilístico del compositor y, sobre todo, la suceden, en los cuatro años siguientes, la célebre trilogía verdiana: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853) y La traviata (1853).

Con Luisa Miller Giuseppe Verdi se sitúa en una encrucijada entre la utilización de los convencionalismos estructurales, estilísticos y argumentales que imperaban en la pujante creación operística italiana a mediados del siglo XIX, y la búsqueda y exploración de nuevos caminos que florecerían en obras posteriores, y que asoman sobre todo en el magnífico tercer acto de la partitura.

Luisa Miller es la tercera ópera de Verdi basada en obras de Friedrich von Schiller (1759-1805), después de Giovanna d’Arco e I Masnadieri. Más tarde, el compositor retornaría a su admirado escritor con Don Carlo. El libreto, de Salvadore Cammarano (1801-1852) —quizás el más prestigioso y cotizado libretista de entonces, que trabajó con Verdi en cuatro óperas—, privilegia el drama amoroso y social de los personajes en detrimento del ardor revolucionario y político que engarza la obra literaria original, Kabale und Liebe (Intriga y amor), apostillada por el autor como “tragedia burguesa”. Con esta acotación, Schiller traslada el arquetipo y savia de la tragedia clásica —cuyo sufrimiento e injusticias inspiran compasión o espanto— a un contexto contemporáneo más cercano, donde perviven las luchas de poder y de clases, y la contraposición de los sentimientos más sublimes y los más desdeñables.

Escrita en el período de efervescencia de los movimientos revolucionarios que agitaron Europa en 1848, el libreto sortea con agilidad los imperativos de la fuerte censura de entonces, pero mantiene la esencia del drama: cómo la prepotencia de los poderosos y la arbitrariedad de su conducta determina el destino de los más débiles, cuyo único y último refugio de libertad individual es la muerte voluntaria.

Si en las óperas de Verdi la figura del padre, con su pugna interior entre afecto y deber, entre honor y amor, ocupa un papel importante —reforzado, en muchos casos, por la ausencia de la madre— en Luisa Miller hay dos padres que encarnan el conflicto de poder de la trama y también la dicotomía entre los valores conservadores de la nobleza y el ansia de libre pensamiento que reivindicaba la creciente burguesía: Miller, el padre de la protagonista, viejo soldado retirado, aboga por la libre elección del cónyugue para su hija, basada en el amor, mientras que el conde de Walter y su insidioso secuaz Wurm, anteponen el poder y el linaje a cualquier otro valor, sentimiento o incluso a la vida.

Desde el punto de vista compositivo y dramatúrgico Luisa Miller materializa también, aunque de manera latente, la lucha entre la subordinación de la música a la estructura de la ópera seria italiana en boga a mediados del siglo XIX y la necesidad de transcender, desde dentro, las limitaciones formales de la sucesión de arias, cabalettas o dúos, privilegiando la expresión de sentimientos más personalizados, íntimos y hondos, y la construcción de personajes más complejos.

Para eso la orquesta crece en autonomía, riqueza armónica y en capacidad descriptiva y evocadora, como refleja ya la obertura de Luisa Miller, que anticipa los hallazgos del tercer acto, donde se adivina el Verdi genial de sus óperas futuras.

Con Luisa Miller regresará al Teatro Real el gran Leo Nucci, que el pasado diciembre obtuvo un triunfo inolvidable en el Teatro Real, con bises en todas las funciones de Rigoletto que interpretó. A sus 74 años, el barítono italiano volverá a encarnar en el escenario del Real a uno de los angustiados padres verdianos: después de su inolvidable Giorgio Germont, padre de Alfredo en La traviata (2015), y de sus entregadas interpretaciones del desolado padre de Gilda en Rigoletto (2009 y 2015), Nucci será ahora el bondadoso padre de Luisa Miller, que tendrá que vivir una vez más la muerte de su hija, víctima ingenua de luchas políticas, clasistas y personales ajenas a su sentimientos.

Después de la versión escenificada de Luisa Miller en 2005 (Jesús López-Cobos/Francesca Zambello), esta ópera vuelve ahora sin el apoyo de la escena, lo que permitirá al espectador concentrarse en la riqueza musical y dramatúrgica de la partitura, como explica James Conlon en la Revista del Real: “Me encantan las versiones en concierto, y de hecho creo que a menudo transmiten los valores dramáticos esenciales incluso mejor que las producciones escenificadas. No olvidemos que el primer dramaturgo es el compositor. El genio musical y dramático de Verdi es impresionante. Las versiones en concierto permiten al público sentir el impacto del drama musical de una manera muy especial.

Constanzo

Tras su éxito en Madama Butterfly de Puccini, dirigida por Myung-whun Chung en la Fenice de Venecia – que le ha valido la invitación del propio Chung para interpretar el rol de Pinkerton en Tokyo–, el joven tenor italiano Vincenzo Costanzo debuta en el Teatro Real de Madrid en las funciones en versión de concierto de Luisa Miller de Verdi, programadas los días 23 y 26 de abril. El joven italiano de veinticuatro años vuelve a interpretar el rol de Rodolfo, que ya afrontó en 2013 en Busseto, en el marco del bicentenario del nacimiento de Verdi, tras ganar el Concurso “Voci Verdiane”.

“Cantar un rol tan exigente como éste, en un teatro tan importante como el de Madrid, es un honor pero también una gran responsabilidad – señala Vincenzo Costanzo. El único tenor que ha interpretado Rodolfo de Luisa Miller a una edad tan joven ha sido José Carreras, que sigue siendo todavía hoy un referente importante. En Madrid, cantaré con el gran barítono Leo Nucci, que fue quien se encargó de la dirección escénica, y la preparación vocal y artística de mi primera Luisa Miller en Busseto, y esto me hace más feliz aun. Es un rol que él me ha perfilado, en aquella ocasión como director de escena, y es muy emocionante poder cantarlo finalmente junto a él. También supone un honor para mí trabajar con un gran maestro como James Conlon, pues se trata de un músico extraordinario, con gran experiencia y con quien he sentido una especial sintonía desde el primer momento”, concluye el tenor.

Nacido en 1991, Vincenzo Costanzo comenzó su formación musical a la edad de seis años, cantando en el coro de voces blancas del Teatro San Carlo de Nápoles e hizo su debut como solista con tan solo once años. Diplomado en canto y licenciado en ingeniería, ha cantado en destacados teatros, entre los que cabe destacar el Teatro Comunale de Florencia-Maggio Musicale Fiorentino, Teatro Carlo Felice de Génova, Teatro San Carlo de Nápoles y la Fenice de Venecia. La temporada que viene, Vincenzo Costanzo regresará al Teatro Real para interpretar el rol de Pinkerton (Madama Butterfly), bajo la batuta de su compatriota Marco Armiliato.

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Fotografía: Victor Santiago