María del Pilar

El Teatro de la Zarzuela continúa rescatando títulos del género lírico español que por distintos motivos habían quedado olvidados. Algunas de esas obras, como María del Pilar, del maestro Gerónimo Giménez, no se explica que hayan vivido tanto tiempo en el ostracismo. Se estrenó en el Teatro Circo Price de Madrid en 1902 y, desde entonces, nunca más se supo. Parece que una de las razones de estas ausencias puede estar en unos libretos que han quedado muy desfasados. El de María del Pilar, de Francisco Flores y Gabriel Briones, presenta una España rural casposa y con muchas dificultades para su representación teatral. Pero el Teatro de la Zarzuela ha encontrado una buena solución a este problema, como ya hizo con “La tempestad”.

En la versión de concierto de la que se han programado dos representaciones, se ha sustituido el texto hablado por una narración actualizada con acierto por María Velasco. La narración estuvo a cargo de un Mario Gas templado, cuyo buen hacer quedó demostrado una vez más.

La partitura de Jiménez sorprende por su calidad. Se notan en ella las influencias de sus admirados Wagner o Verdi con momentos de verdadero verismo. La orquesta, reforzada para la ocasión, sonó como nunca desde la obertura, siendo los pasajes más intensos las dos romanzas a cargo del tenor y el bajo o el dúo de las de las dos sopranos en el acto segundo.

La dirección de Óliver Díaz, que sustituía al maestro Jesús López Cobos, a quien se dedicó la representación, estuvo llena de intensidad y colorido. Dirigió con pulso firme y adecuado todos los pasajes de la obra, dotando a cada uno de su propia personalidad y matices, como se comprobó en la jota o en el muy verdiano dúo de bajo y barítono del segundo acto.

El apartado de las voces estuvo muy equilibrado. La soprano Carmen Solís ofreció un canto homogéneo con un hermoso timbre y una voz con cuerpo, sobre todo en la zona media. Su papel, a pesar de dar nombre a la obra, no es el protagonista ni tiene arias en solitario, pero brilló cuando le correspondía, también en la dramatización.

La soprano polaca Iwona Sobotka interpretó el papel de Esperanza. Puede presumir de una buena dicción en español con su voz oscura, que le proporciona una buenas notas graves. No ocurre lo mismo con los agudos.

Marina Rodríguez-Cusí interpretó a la Señá Nieves, junto a su pareja cómica Jorge Rodríguez-Norton como Almendrita. Ambos a gran altura. Ella siempre es una garantía de profesionalidad y buen hacer.

Andeka Gorrotxategi, como Rafael, abordó su exigente tesitura con entrega y su siempre hermoso timbre. Tuvo algún problema que solucionó a medida que avanzaba la obra. No se entendió bien que cantara todo el tiempo cruzado de brazos, como si estuviera sujetando o buscando algún apoyo, en cualquier caso, no es la mejor postura sobre un escenario.

El barítono Damián del Castillo interpretó a Marcelino con un canto sereno y suficiente. El bajo David Sánchez, como Tío Licurgo, siempre solvente con su profunda y homogénea tesitura.

Sin duda el mejor de la noche y el más reconocido por el público fue el bajo burgalés Rubén Amoretti. Su personaje de Valentín estuvo dotado de una entidad muy superior a la del personaje. Su romanza “Cual rayo me aniquila”, fue interpretada con elegancia y oficio, matizando cada frase y llenándola de intensidad dramática.

Es más que probable que el coro haya tenido una brillante actuación, como es habitual, pero siempre que lo sitúan al fondo del escenario apenas se le puede escuchar. Una lástima.

María del Pilar ha sido una extraordinaria sorpresa que hay que agradecer al Teatro de la Zarzuela y, sobre todo, a su director, Daniel Bianco, que está realizando una labor que nunca le agradeceremos lo suficiente.

MAría del Pilar

El Teatro de la Zarzuela cumple una labor esencial en la preservación, estudio, recuperación y divulgación de nuestro patrimonio lírico. Es por esta razón elemental e indispensable, entre otras de idéntica importancia, que la programación de ‘María del Pilar’, zarzuela en tres actos de Gerónimo Giménez, es uno de los hitos más saludables y propicios de la temporada. Con libreto de Francisco Flores García y Gabriel Briones, la partitura, en palabras de la experta musicóloga María Encina Cortizo, tiene “trazas de obra maestra que incomprensiblemente ha desaparecido de nuestro canon lírico como tantas otras, hoy injustamente olvidadas”. Se estrenó en el Teatro Circo Price de la madrileña plaza del Rey (donde hoy se ubica el Ministerio de Cultura y Deporte) el 17 de diciembre de 1902, y tras las 26 funciones programadas para esa ocasión, solo volvió a programarse de forma esporádica en dicho coliseo y muy puntualmente en provincias. Por esta razón, el viernes 30 de noviembre (20h00), y el domingo 2 de diciembre (18h00) serán dos días especialmente valiosos para nuestra lírica. La obra, de la que no hay registrada grabación alguna, volverá a escucharse más de un siglo después de su última audición. Será en versión de concierto y con adaptación libre de la reconocida dramaturga María Velasco. Nueva música, por tanto, para nuestros oídos del siglo XXI.

Ambos conciertos estarán dedicados a la memoria del añorado maestro Jesús López Cobos, que se hubiera encargado de dirigirlos si la muerte no le hubiera sorprendido el pasado mes de marzo en su residencia de Berlín. Su lugar en el podio será asumido por Óliver Díaz, director musical del Teatro de la Zarzuela, y uno de los maestros españoles más destacados y solicitados de la actualidad. El maestro deberá enfrentarse a la inspiración melódica, la exigente escritura vocal y al solvente discurso orquestal que conforman la imponente composición de ‘María del Pilar’, características todas ellas propias de un músico (Gerónimo Giménez) que pasó parte de su vida a la batuta. Si a estas condiciones sumamos la necesidad de una gran orquesta y de un gran coro, estaremos, lo más seguro, ante las razones principales de la evaporación de esta zarzuela de los fondos de nuestro repertorio lírico. Asimismo, para paliar todas estas dificultades, esa orquesta y ese coro deben obligatoriamente “arropar” voces de primera fila.

Y eso es lo que el Teatro de la Zarzuela ha reunido para esta nueva, histórica puesta de largo de ‘María del Pilar’.
La soprano Carmen Solís interpretará el papel de María del Pilar, enamorada fiel de Rafael, un Don Juan que abandonó el pueblo después de dejar malheridos algunos corazones. El papel de Esperanza, otra de las “víctimas” de Rafael, que al desaparecer este contrajo matrimonio con su hermano Valentín, el terrateniente, lo asumirá la soprano polaca Iwona Sobotka. La mezzosoprano Marina Rodríguez-Cusí hará las veces de la Señá Nieves, cocinera que se deja cortejar por el Tío Licurgo, padre de María del Pilar y ayudante de Valentín. Rafael, el rompecorazones que después de todo regresa al pueblo, hermano de Valentín y antiguo novio de María del Pilar y Esperanza, esta ahora desposada con su hermano, será encarnado por el tenor Andeka Gorrotxategi. El bajo Rubén Amoretti dará vida a Valentín, despechado hasta el límite de la tragedia con su hermano al enterarse de la antigua relación entre este y Esperanza, ahora su esposa. El barítono Damián del Castillo será Marcelino, que pretende sin éxito a María del Pilar, quien sorprendentemente sigue fiel a su amor por Rafael. El bajo David Sánchez cantará el rol del Tío Licurgo y el tenor Jorge Rodríguez-Norton el de Almendrita, trabajador enamorado en secreto de María del Pilar, y testigo de esta intriga.

Como la historia recreada por María Velasco es el testimonio de este último personaje, Almendrita también relata los acontecimientos a través de la voz Mario Gas, otro de los alicientes indiscutibles de esta feliz propuesta.
La Orquesta de la Comunidad de Madrid, Titular del Teatro, y el Coro Titular del Teatro de la Zarzuela, completan el cuadro artístico de esta histórica recuperación.

‘María del Pilar’. Trazas de obra maestra
La zarzuela ‘María del Pilar’ fue muy bien recibida por el público, como recoge por unanimidad la prensa de entonces, teniendo que repetirse varios números la misma noche de su estreno.
La obra se mantiene diariamente en cartel desde el 17 de diciembre hasta el 10 de enero, alcanzando veintiséis
representaciones. A partir de esa fecha, se interpreta sólo en días puntuales —15, 18 y 24 de enero, 8 de febrero y 4 de marzo—, y en provincias, por ejemplo, el 13 de abril, la misma compañía la estrena en el Teatro Calderón de Valladolid. La partitura de ‘María del Pilar’ manifiesta no sólo la solvencia de un compositor que, como los colegas de su generación —Tomás Bretón, Ruperto Chapí o Emilio Serrano y Ruiz— ha podido ampliar su formación en el Conservatorio de París (1874-1877) y en Roma (1877-78); sino también la de un músico que conoce bien el contexto lírico nacional como maestro concertador y compositor; y un director de música sinfónica. No en vano, esta cualidad diferencial es la que destaca Cecilio de Roda en su crítica publicada en La Época el día después del estreno: «Lo que más descuella en la partitura del maestro Giménez es el modo como están tratadas las voces y la orquesta. Se ve siempre la experimentada mano del que durante tantos años ha dirigido las campañas de la Sociedad de Conciertos, y la profunda técnica del que está completamente familiarizado con las obras maestras de los grandes genios de la música».

Encina Cortizo subraya en pocas palabras dónde está el secreto de la grandeza de esta obra maltratada, y la importancia de su obligada recuperación: “La inspiración melódica, la exigente escritura vocal y el solvente discurso orquestal, propios de un músico que ha pasado parte de su vida a la batuta, definen una partitura con trazas de obra maestra que incomprensiblemente ha desaparecido de nuestro canon lírico como tantas otras, hoy injustamente olvidadas. Sirva esta recuperación histórica del Teatro de la Zarzuela como justa reparación.”

Turandot

El Festival Castell Peralada ha celebrado su treinta edición, destacando en su programación las dos representaciones del pucciniano Turandot, que tuvieron lugar los pasados días 6 y 8 de agosto, con un gran éxito de público que llenó por completo el Auditori Parc del Castell. Turandot se representaba por primera vez en el festival ampurdanés.

Pero, vayamos por partes, ya que antes de enjuiciar estas representaciones de Turandot, me gustaría introducir al lector en los orígenes, génesis y grandes interpretes de esta ópera, que puede considerarse la obra maestra de Giacomo Puccini, siendo su última e inacabada composición y donde el gran maestro de Lucca construye una partitura de rabiosa modernidad, donde se muestra receptivo a los grandes cambios musicales introducidos en la primera parte del Siglo XX, por autores como Claude Debussy, Igor Stravinski, Richard Strauss e incluso Arnold Schoenberg. Sin embargo, reserva espacios para ese fino melodismo presente en sus óperas anteriores.

Renato Simone y Giuseppe Adami, fueron los encargados de escribir el libreto, adaptando la obra teatral Turandotte del dramaturgo veneciano Carlo Gozzi, donde se incorporaban elementos de la “comedia del arte”, con personajes del teatro de máscaras, y cuyo estreno se produjo en 1762, en el Teatro San Samuele de Venecia. La obra de Gozzi fue traducida al alemán por Friedrich Schiller, siendo representada en tierras germánicas a comienzos del Siglo XIX. En 1917, y en el Teatro de la Ópera de Zurich se estrenó la ópera Turandot, de Ferruccio Busoni, quien además de la composición musical, se encargó de escribir el libreto en alemán a partir de la obra de Carlo Gozzi. Por tanto, a Puccini y sus libretistas se les planteaba el desafío de retomar un tema ya reiteradamente tratado.

La génesis de Turandot se produjo de manera muy lenta, comenzando en 1920 y alargándose durante un largo período de cuatro años. En la primavera de 1924, Simone y Adami completaban el libreto; que, con respecto a la obra de Gozzi, presentaba algunas sustanciales modificaciones, como la creación de un personaje esencial en el desarrollo de la obra: la esclava Liù, mujer dulce, de gran feminidad y abnegación, en contraposición con la bella y cruel princesa Turandot. Las máscaras Tartaglia, Pantalone y Truffaldino que aparecen en la obra de Carlo Gozzi y en la ópera de Ferruccio Busoni, se convierten en Ping, Pang y Pong que ejercen como ministros del imperio chino. Debido a un cáncer de garganta, Puccini falleció en noviembre de 1924, dejando musicalmente inacabada la parte final de la ópera, a partir de la muerte de Liù. Arturo Toscanini se hizo cargo de la partitura, encargando al compositor Franco Alfano su conclusión. Alfano trabajó a partir de unos escasos apuntes dejados por Puccini antes de morir, agregando algo de música propia y retomando algunos temas anteriores de la ópera, con una conclusión brillante y triunfalista. En principio, el trabajo de Alfano tenía una duración aproximada de veintidós minutos, que Toscanini redujo a quince. Este final más corto de Alfano, es el que habitualmente se ha venido representando desde el estreno de la ópera, acaecido el 25 de abril de 1926, en el Teatro alla Scala de Milán, con dirección de Arturo Toscanini y el conjunto de interpretes formado por la soprano polaca Rosa Raisa como Turandot, el Calaf de nuestro gran Miguel Fleta y María Zamboni en el personaje de Liù. En aquella premiere de Turandot, y justo después de la muerte de Liù, el maestro Toscanini dejó la batuta, y cuando el telón descendía lentamente, se dirigió al público con estas emocionadas palabras “Aquí finaliza la ópera, porque en este punto murió el maestro” En la segunda función se incluyó el final de Franco Alfano

El 25 de enero de 2002, con Riccardo Chailly al frente de la Orquesta del Concertgebow de Amsterdam, se estrenó en el Festival de Las Palmas de Gran Canaria, un nuevo final realizado por el compositor Luciano Berio, basándose en los apuntes dejados por Puccini, y también con música propia, donde se incluye un largo interludio musical, como transición del cambio radical de actitud de Turandot hacia Calaf. Y, el momento final de la ópera, se plantea abierto y meditativo con sonidos en piano, en comparación con el contundente y triunfalista propuesto por Franco Alfano. En nuevas producciones de Turandot, el final compuesto por Luciano Berio va siendo adaptado cada vez con mayor frecuencia.

Turandot tuvo una época dorada entre el final de los años cincuenta y principio de los setenta del pasado siglo, cuando confluyeron dos grandes cantantes: Birgit Nilsson como Turandot y el Calaf de Franco Corelli, quienes no solo interpretaban sus respectivos personajes, sino que, en una rara identificación vocal y dramática, eran realmente Turandot y Calaf. Coincidieron en escena en más de cincuenta ocasiones, habiéndonos legado varias grabaciones tanto en estudio como tomas en directo, donde se pueden escuchar sus extraordinarias creaciones, en compañía de alternativas y magníficas Liù, como Mirella Freni, Renata Scotto, Rossanna Carteri, Clara Petrella, Teresa Stratas, Anna Moffo, Pilar Lorengar o la rusa Galina Visnevskaja. A mediados de los años setenta y casi al unísono de las últimas actuaciones de Birgit Nilsson como Turandot, recoge el testigo la soprano búlgara Ghena Dimitrova, y unos años más tarde la húngara Eva Marton. Ambas cantantes realizaran magníficas interpretaciones de la terrible princesa china, prácticamente hasta fines del pasado siglo. Plácido Domingo ha realizado numerosas y brillantes interpretaciones de Calaf, siendo el único que ha llegado a cantarlo con Birgit Nilsson, Ghena Dimitrova y Eva Marton. La soprano sueca Irene Theorin, se ha convertido en los últimos diez años en la Turandot oficial, habiéndola interpretado en más de cien representaciones. Su poderosa vocalidad y gran presencia escénica han sido el gran aliciente de las dos funciones de Turandot, representadas en Peralada los pasados días 6 y 8 de agosto.

Uno de los atractivos de esta nueva producción de Turandot realizada para el Festival de Peralada, es el diseño de escenografía realizado por Paco Azorín, cuyo carácter minimalista no le resta un ápice de atractivo visual, y que plantea una estructura central giratoria con un entramado de maderas en forma de pagoda, y una escalera interior que lleva a una plataforma elevada donde aparecerá de manera mayestática la princesa Turandot en el Acto I. Escalera interior y plataforma desaparecen a partir del Acto II. El fondo del escenario está dominado por un gigantesco gong, iluminado con diferentes colores en función del desarrollo de la acción dramática. En los extremos del escenario se sitúan dos palcos, que darán cabida a diferentes acciones a lo largo del desarrollo de la representación. Sin duda, este conjunto de sencillas estructuras posibilitaban una interesante puesta en escena, que en manos de Mario Gas, resultó sumamente estática. Solamente, la fulgurante aparición en escena de los ministros Ping, Pang y Pong, sobre sendos carritos chinos y sus actuaciones teatrales a lo largo de toda la representación producen cierto dinamismo escénico. Esos carritos vuelven a reaparecer portando a bellas cortesanas, cuando los ministros quieren sobornar a Calaf en el Acto III. Debe señalarse el acierto de Mario Gas al mostrar a una Turandot con presencia de diosa sobre una plataforma elevada, en su primera aparición escénica, que va convirtiéndose en un ser más humano e inseguro, cuando casi se desvanece sobre el escenario al comprobar que Calaf ha acertado el tercero de los enigmas. Ping, Pang y Pong también están muy bien caracterizados, mostrándose su carácter ambivalente: cómicos y grotescos en el Acto I, de extrema crueldad cuando hacen torturar a Liù en el Acto III; y, en su gran escena del Acto II, Mario Gas los presenta como unos auténticos vividores, que beben, esnifan coca y fuman opio. Otros detalles de esta puesta escena, están bastante fuera de lugar, como la utilización, al comienzo de la ópera, de uno de los mencionados palcos laterales, por dos cortesanas que traducen mediante un lenguaje de signos el edicto del mandarín, posibilitando que los espectadores no se concentren debidamente ni en la interpretación del cantante, ni en la escucha de la impactante música que se está ejecutando. Ello vuelve a repetirse en el Acto II, esta vez por parte de Ping, Pang y Pong, cuando reaparece el mandarín. Y, resulta totalmente incongruente, que esos dos palcos sean utilizados, en el Acto III, por Pang y Pong, para degollar pollos, mientras Ping tortura a Liú, convirtiendo en grotesco y de mal gusto uno de los momentos más dramáticos de toda la obra. Después de la muerte de Liù, la orquesta se para, y el propio Mario Gas lanza por megafonía el ya mencionado discurso de Arturo Toscanini, el día del estreno de Turandot; para, a continuación, y de manera muy discutible, ejecutarse todo el final de la ópera -versión corta de Franco Alfano- con los interpretes ataviados con modernos trajes de gala, como si se tratase de una representación en forma de concierto.

Resulta adecuado el diseño de vestuario realizado por Antonio Belart, sobre todo en los suntuosos vestidos de Turandot, y en general de toda la clase noble, resultando sumamente originales los atuendos que exhiben Ping, Pang y Pong, con trajes de gala netamente occidentales cubiertos por capas típicamente chinas. Y, en contraposición, las pobres vestimentas de las clases populares, con claros guiños a la época maoista. Excelente el diseño de iluminación a cargo de Quico Gutierrez, cuya acertada utilización, complementa y da brillo a la sencilla escenografía.

La actuación de la Orquesta Sinfónica del Liceu, resultó discreta, ya que el director Giampaolo Bisanti no consiguió dar suficiente relieve a la riquísima orquestación realizada por Puccini. También, es preciso señalar los problemas de acústica que se producen en un escenario al aire libre, sobre todo en una ópera de tan contrastadas sonoridades. La dirección Bisanti consiguió sus mejores logros en los momentos de más bello contenido melódico, como es el caso de la escena del “canto a la luna” en el Acto I, de claro sabor impresionista. También en la ejecución de la exótica música, de estilo claramente chino, que acompaña las intervenciones de Ping, Pang y Pong, en su larga escena del Acto II. En los momentos de mayor espectacularidad, Bisanti abusó de sonidos en fortísimo. Cabe señalar la buena labor concertadora del director italiano en el acompañamiento a los cantantes, especialmente en las delicadas arias interpretadas por Liù, o en esas preciosas frases cuando Calaf insta a Turandot a adivinar su nombre antes del alba: “Il mio nome non sai. Dimmi il mio nome. Dimmi il mio nome prima dell’alba e all’alba moriró”, sin duda, uno de los momentos más bellos de esta ópera.

En lo que respecta a los cantantes solistas, cabe señalar en primer lugar la gran actuación de Irene Theorin como Turandot, exhibiendo su bella y poderosa voz de timbre aterciopelado, con un perfecto legato y gran capacidad en las regulaciones, desde sonidos en forte a delicadas notas en pianissimi, junto a una matizada interpretación, dando auténtico relieve dramático a cada frase, a cada palabra cantada. La soprano sueca encaró con fuerza y valentía la terrorífica tesitura de “In questa reggia”, con gran profusión de notas agudas que deben ser atacadas verticalmente, alguna de ellas emitida por Theorin con cierta tirantez. Su prestación fue ganando en calidad e intensidad en el transcurso de la escena de los enigmas, seguida del aria “Figlio del cielo”, donde alterno con maestría el canto piano y forte, ofreciendo esta vez, unas notas agudas muy bien colocadas. Su interpretación resultó verdaderamente extraordinaria en todo el final de la ópera, junto al Calaf de un Roberto Aronica de timbre leñoso y emisión irregular, que ya se había puesto de manifiesto al ser incapaz de matizar los poéticos acentos de aria “Non piangere Liù”. Tuvo auténticos problemas en el final del primero de los enigmas, y omitió el alternativo Do4, que se plantea, en la frase “No, no, principessa altera! Ti voglio tutta ardente d’amor”, cuando Calaf increpa a Turandot, después de la escena de los enigmas. Su interpretación del famoso “Nessum dorma”, no pasó de discreta, con ciertos desajustes con respecto al sonido orquestal.

Gran actuación de la soprano María Katzarava, como Liù, con una voz de atractivo timbre, mostrando un amplio y elegante fraseo, gran capacidad para regular el sonido y buen dominio de todos los registros desde unos graves bien emitidos a unas brillantes ascensiones al agudo. Mostró una delicada línea de canto en “Signore, ascolta”, del Acto I, para acabar el aria regulando el sonido de pianissimi a forte y de nuevo a pianissimi en una brillante “messa di voce”. Ya en el Acto III, su actuación rayó a gran altura en sus dos arias consecutivas: “L’amore?…Tanto amore segreto e inconfesato”, y sobre todo, en el precioso andantino “Tu che di gel sei cinta”, cantado con dolorosa expresión. En suma, una gran interpretación de la joven soprano mexicana, destinada a realizar una magnífica carrera.

Buena interpretación como Timur del joven bajo Andrea Mastroni, dotando de nobles acentos a todas sus intervenciones, especialmente en el concertante con el que finaliza el Acto I, y en su patético cantable ante el cadáver de Liù.

Otro de los alicientes de estas representaciones fueron las magníficas interpretaciones del barítono Manuel Esteve y los tenores Francisco Vas y Vicenç Esteve, respectivamente como los ministros Ping, Pang y Pong, sobre todo en su gran escena del Acto II. De los tres, brilló de sobremanera Francisco Esteve, quien tiene a su cargo las más largas intervenciones. Todos ellos conjugaron una excelente vocalidad y gran capacidad teatral en sus cambiantes actitudes a lo largo de toda la representación.

Todo un lujo la presencia del tenor Josep Fadó como el emperador Altoum, dándole auténtico relieve a un papel casi siempre asignado a tenores en franca decadencia. Sin duda, en su dúo con Calaf del Acto II “Un giuramento atroce mi costringe” su prestación fue incluso mejor que la de Roberto Aronica. Bien la interpretación de Jose Manuel Díaz como el mandarín, en sus dos apariciones escénicas.

Los coros resultan fundamentales en esta ópera, con su casi continua presencia escénica, donde va subrayando las cambiantes actitudes del pueblo ante los acontecimientos que se van desarrollando. La prestación de coro Intermezzo dirigido por Enrique Rueda resultó un tanto irregular, con momentos auténticamente brillantes, como en toda las escena del “canto a la luna” o en la del cortejo hacia la muerte del príncipe de Persia, junto a otros de mayor contundencia sonora, emitidos con excesivo volumen. También es preciso comentar ciertos desajustes en el coro femenino, y que el sonido, por momentos, no resultara compacto, posiblemente debido a la dispersión de los cantantes por todo el escenario. Muy buena actuación del coro de niños Amics de la Uniò dirigido por Josep Vila en su deliciosa intervención del Acto I, retomado en la introducción de la imponente aria de Turandot “In questa reggia”.