Siegfried en el Real

Se ofrecerán 8 funciones de la ópera, entre el 13 de febrero y el 14 de marzo, que se alternarán con la nueva producción de Norma, de Vincenzo Bellini.
En la producción de la tetralogía wagneriana concebida por Robert Carsen y Patrick Kinmonth, el joven Siegfried, llamado a ser un prohombre, va descubriendo un mundo decadente, contaminado e inhóspito, resultado de la sobreexplotación irresponsable de la naturaleza.
El primer director musical invitado del Teatro Real, Pablo Heras-Casado, estará nuevamente al frente de un elenco de grandes voces wagnerianas y de la Orquesta Titular del Teatro Real.
Protagonizan la ópera Andreas Schager (Siegfried), Andreas Conrad (Mime), Tomasz Konieczny (El viandante/Wotan), Martin Winkler (Alberich), Jongmin Park (Fafner), Okka von der Damerau (Erda), Ricarda Merbeth (Brünnhilde) y Leonor Bonilla (Voz del pájaro del bosque).
Para interpretar la partitura de Siegfried guardando la distancia de seguridad sanitaria, los músicos de la Orquesta Titular del Teatro Real ocuparán, además del foso, 8 palcos a ambos lados del escenario.
Debido a la larga duración de la ópera (cerca de 5 horas) y al toque de queda vigente actualmente en la Comunidad de Madrid (22.00 horas), todas las funciones comenzarán a las 16.30 horas.
En torno a Siegfried se han organizado actividades paralelas en el Teatro Real ­–Enfoques, La universidad a escena y ¡Todos a la Gayarre!–, en el Museo del Romanticismo y en la Universidad Nebrija.
El Teatro Real proseguirá la grabación audiovisual de La tetralogía para su distribución internacional y emisión en My Opera Player.
Radio Clásica, de Radio Nacional de España, retransmitirá en diferido la ópera, tal como ha hecho con los dos títulos anteriores de la saga.
El Teatro Real agradece a la Junta de Amigos el patrocinio de Siegfried.

Entre el 13 de febrero y el 14 de marzo el Teatro Real ofrecerá 8 funciones de Siegfried, de Richard Wagner (1813-1883), tercera de las cuatro óperas que conforman el ciclo El anillo del Nibelungo, que se está presentando en cuatro temporadas sucesivas, con dirección musical de Pablo Heras-Casado y la icónica puesta en escena de Robert Carsen y Patrick Kinmonth concebida para la Ópera de Colonia, donde la producción se ha repuesto en varias ocasiones, siempre con un gran respaldo del público y de la crítica.

En La valquiria, Wotan, el dios que articula las cuatro óperas de La tetralogía, acaba fracasando estrepitosamente en su intento férreo de dominar el mundo. La liberación de ese gran cometido le produce una suerte de relajación que encaja con la categoría de scherzo muchas veces atribuida a la ópera Siegfried. El dios, disfrazado de Viandante cuando le conviene, indaga, reflexiona y maquina sobre el rumbo de la ‘humanidad’, velando ahora por el destino mesiánico de su nieto Siegfried.

En los dos primeros actos de la ópera, Wagner se recrea recapitulando, de forma filosófica, especulativa, dialéctica, y muchas veces irónica, todo lo acaecido en El oro del Rin y La valquiria, mientras el joven Siegfried, llamado a ser el ‘Hombre Moderno’, va descubriendo el mundo como un niño salvaje, sin miedo, sin pasado y libre de ataduras atávicas, morales y afectivas.

Entre la partitura de estos dos actos casi íntegros –una genial y endiablada prosodia musical llena de evocaciones, predicciones y advertencias entrelazadas en un sinfín de leitmotiv– y la escritura del final del segundo acto y todo el tercero, hubo un interregno de doce años con importantes cambios en la biografía de Wagner y la creación de otras obras magnas: Tristán e Isolda y Los maestros cantores de Nuremberg.

Cuando retoma la composición de Siegfried, su lenguaje musical había experimentado una gran evolución y también su visión del devenir de la saga, enriquecida por ávidas lecturas filosóficas –de Bakunin a Schopenhauer–, vivencias políticas –en una Europa en plena revolución industrial y luchas nacionalistas– y también cambios radicales en su turbulenta vida amorosa.

En el tercer acto, paroxismo de El anillo, la música alcanza un alto voltaje orquestal y armónico, cuando el temerario, indómito e infantil Siegfried descubre el miedo y tiembla finalmente con el éxtasis del amor al contemplar a Brünhilde, liberándola de su castigo con un beso redentor. Con este final feliz y luminoso culmina el ascenso del héroe antes de su fatal desenlace en El ocaso de los dioses.

En su concepción de El anillo del nibelungo, Robert Carsen, junto con el escenógrafo y figurinista Patrick Kinmonth y el iluminador Manfred Voss, trasladan el visionario universo mitológico wagneriano a un mundo también metafórico, pero más cercano a nuestra realidad, confrontando al espectador con el poder destructivo del capitalismo voraz, cuando la ambición desmesurada de poder y de riqueza conduce inevitablemente a la destrucción de la humanidad, de las relaciones interpersonales y de los lazos familiares.

Siegfried, huérfano, ingenuo, ignorante y dotado de poderes que pueden cambiar el rumbo del universo, deambula, juega y se divierte peligrosamente en un mundo contaminado y agreste, ajeno a todas las manipulaciones y maquinaciones que le harán partícipe de la destrucción de la humanidad.

Ocho cantantes con destacadas voces wagnerianas protagonizarán la ópera: los tenores Andreas Schager (Siegfried) y Andreas Conrad (Mime), los bajo-barítonos Tomasz Konieczny (El viandante / Wotan) y Martin Winkler (Alberich), las sopranos Ricarda Merbeth (Brünnhilde) y Leonor Bonilla (Voz del pájaro del bosque), la mezzosoprano Okka von der Damerau (Erda) y el bajo Jongmin Park (Fafner).

Tomasz Konieczny volverá a encarnar a Wotan (aquí disfrazado de Viandante), después de su interpretación del papel en La valquiria, y Ricarda Merbeth repetirá como Brünnhilde, volviendo a terminar la ópera como encarnación del Amor.

Para mantener la distancia de seguridad sanitaria entre sus integrantes, la Orquesta Titular del Teatro Real interpretará la colosal partitura de Siegfried, bajo la dirección de Pablo Heras-Casado, con el esfuerzo adicional de cuidar el equilibrio sonoro y la concertación con los músicos ubicados en el foso (con extensiones laterales) y en 8 palcos a ambos lados del escenario: en el izquierdo estarán la percusión y seis arpas –que tocan juntas solamente en el tercer acto de la ópera–, y en el derecho, la tuba, trompetas y trombones, que en Siegfried tienen una presencia mucho más discreta que en las restantes óperas de El anillo.

La gran gesta wagneriana culminará en la próxima temporada con El ocaso de los dioses, en la que seguiremos los pasos del héroe de la tetralogía, desde su glorificación hasta el cataclismo final, en la visión inquietante, pero también esperanzadora de Carsen y Kinmonth: un alegato en defensa de la naturaleza como un bien común que todos debemos preservar porque “solo la consciencia de los problemas de la humanidad y de nosotros mismos, permite su solución.”

Fotografía © Javier del Real | Teatro Real

La Valquiria en el Real

Entre los días 12 y 28 de febrero el Teatro Real ofrecerá 9 funciones de La valquiria, de Richard Wagner (1813-1883), segunda de las cuatro óperas que conforman el ciclo El anillo del Nibelungo, que se está presentando en cuatro temporadas sucesivas, con dirección musical de Pablo Heras-Casado y dirección de escena de Robert Carsen.

Estructurada como los antiguos dramas griegos, la monumental tetralogía wagneriana comienza con la ópera El oro del Rin, prólogo explicativo de la saga, presentado la pasada temporada. Le sigue ahora La valquiria, que narra la génesis del héroe Siegfried, fruto del amor incestuoso entre los gemelos Siegmund y Sieglinde ─hijos extramatrimoniales de Wotan, concebidos en una de sus múltiples aventuras amatorias con mortales, disfrazado de Wälse─, de quien el dios espera recibir ayuda en el futuro para la conquista del poder supremo, materializado en la posesión de El anillo del nibelungo.

La relación incestuosa de los dos hermanos, fruto a su vez del adulterio de la gemela Sieglinde, es maldecida y perseguida por la irascible mujer de Wotan, Fricka, y protegida por La valquiria Brunhilde, hija predilecta del dios, que a lo largo de la ópera descubre el amor, la compasión y vulnerabilidad de los mortales y experimenta una transformación interior que determinará el devenir de toda la epopeya.

En su concepción de El anillo del nibelungo, el director canadiense Robert Carsen, junto con el escenógrafo y figurinista Patrick Kinmonth y el iluminador Manfred Voss, trasladan el universo mitológico wagneriano a un mundo también metafórico, pero más cercano a nuestra realidad, en el que las luchas de poder, las pasiones y las relaciones entre los personajes son más fácilmente reconocibles por el espectador actual.

Siguiendo tangencialmente el pesimismo filosófico de Arthur Schopenhauer (1788-1860) y en la estela del dramaturgo y crítico Bernard Shaw (1950-1956), quien veía en la tetralogía wagneriana una alegoría de la sociedad estratificada en clases, Carsen deja patente en su puesta en escena el poder destructivo del capitalismo feroz, cuando la ambición desenfrenada de poder y de riqueza conduce inevitablemente a la destrucción de humanidad, de las relaciones interpersonales y de los lazos familiares.

Si en El oro del Rin el espectador era confrontado con un planeta destrozado, en el que los dioses (ricos y poderosos), los gigantes (proletarios insumisos) y los nibelungos (una especie de escoria social), luchaban por la posesión del anillo (dinero y poder); en La valquiria, el contexto es ya de una guerra explicita. Los dioses, aislados en un lujoso bunker (el Valhalla) ─con sus luchas, pactos, maquinaciones, traiciones y conflictos conyugales─ mueven con prepotencia y altanería los hilos del universo, hasta la irrupción del amor verdadero y pasional, con la vacilación de Brunhilde y su insumisión a los dictámenes del todo poderoso Wotan…

La nieve, con todo su poder metafórico y plástico, enlaza La valquiria con la ópera precedente, y enfatiza sus cuadros más intimistas, con una heladora capa, que el fuego del amor, que se divisa al final de esta primera jornada de la saga, derretirá…

Dos repartos wagnerianos darán vida a la partitura, bajo la dirección de Pablo Heras-Casado, encabezados por Stuart Skelton y Christopher Ventris (Siegmund); René Pape y Ain Anger (Hunding); Tomasz Konieczny y James Rutherford (Wotan); Adrianne Pieczonka y Elisabet Strid (Sieglinde); Ricarda Merbeth y Ingela Brimberg (Brünnhilde), secundados por Daniela Sindram (Fricka) y las ocho valquirias.

La gran saga wagneriana proseguirá en las dos próximas temporadas, con Siegfried y El ocaso de los dioses, en la que seguiremos los pasos del héroe de la tetralogía, desde su glorificación hasta el cataclismo final, en el marco de la misma producción creada por Carsen y Kinmonth, con su visión implacable e inquietante del mundo real, pero con un rayo de esperanza, porque “solo la consciencia de los problemas de la humanidad y de nosotros mismos, permite su solución.”

Las funciones de La valquiria están patrocinadas por la Fundación BBVA como parte de su programa de Música, que se concibe como un recorrido completo por las distintas formas en que la sociedad puede beneficiarse y disfrutar de esta manifestación artística.

MÚSICA EN BLANCO Y NEGRO

Como actividad paralela a La valquiria se proyectarán en la sala principal del Teatro Real las dos películas de Fritz Lang (1890-1976) que conforman Los nibelungos: La muerte de Siegfried (21 de marzo a las 20.00 h.) y La venganza de Krimilda (28 de marzo a las 20.00 h.). Los filmes, con guion Thea von Harbou (1888-1954), esposa del director, están inspirados en el poema épico medieval El cantar de los cantares, una de las fuentes primordiales de Richard Wagner en su Tetralogía.

Para acompañar las películas, la Orquesta Titular del Teatro Real, bajo la dirección de Nacho de Paz, interpretará las partituras originales que el compositor Gottfried Huppertz (1887-1937) –colaborador de Fritz Lang en varios proyectos─ creó para acompañar ambos filmes. El mismo equipo –Lang, Harbou y Huppertz- dejaría su impronta en la historia del cine con Metropolis, la pionera película expresionista de ciencia ficción.

Pese a que la música de Huppertz acompaña a una película muda, la partitura se aleja de la descripción sonora de la acción y asume una capa más del subtexto fílmico, articulando escenas, comentando acciones y enfatizando el contenido épico de la trama.

AGENDA | ACTIVIDADES PARALELAS

21 de marzo a las 20.00 horas | Teatro Real, sala principal

Música en blanco y negroI – Proyección de la película muda La muerte de Siegfried, primera parte de Los nibelungos, de Fritz Lang, en la que la Orquesta Titular del Teatro Real interpretará la partitura original de Gottfried Huppertz escrita para acompañar el film, bajo la dirección de Nacho de Paz.

28 de marzo a las 20.00 horas | Teatro Real, sala principal

Música en blanco y negro II – Proyección de la película muda La venganza de Krimilda segunda parte de Los nibelungos, de Fritz Lang, en la que la Orquesta Titular del Teatro Real interpretará la partitura original de Gottfried Huppertz escrita para acompañar el film, bajo la dirección de Nacho de Paz.

16 de febrero a las 12.00 y a las 17.00 horas | Teatro Real, Sala Gayarre

¡Todos a la Gayarre! – Talleres para toda la familia, con dirección y presentación de Fernando Palacios.

Cabalgando por los aires: dioses, semidioses, humanos y sobrehumanos en un mundo mágico.

20 y 27 de febrero, a las 18.00 horas | Museo Lázaro Galdiano

Visita guiadaUn wagneriano coleccionista de arte. Recorrido único poel r el Palacio de Parque Florido.

Visita en la que se rastrearán los gustos musicales de José Lázaro Galdiano, sus vínculos con la Sociedad Wagneriana y las sorprendentes relaciones entre la Colección Lázaro y el mundo de la ópera.

15 de febrero a las 16.30 y a las 17.30 horas | Museo Naval

Visita teatralizada – Sigfrido, al igual que Elcano, fueron dos aventureros cuyas aventuras en el mar son dignas de una ópera.

Fotografía: © Klaus Lefebvre

Elektra en Les Arts

El Palau de les Arts reúne a Marc Albrecht y a Robert Carsen en ‘Elektra’, de Richard Strauss, el primer título operístico de 2020, que se estrena el próximo 18 de enero.

El director de orquesta alemán y el reputado creador canadiense debutan en Les Arts con esta obra, pieza imprescindible en la programación de los grandes teatros de ópera, para la que el centro de artes reúne, además, a tres de las más destacadas intérpretes de este título: Iréne Theorin (Elektra), Doris Soffel (Klytämnestra) y Sara Jakubiak (Chrysothemis).

‘Elektra’, según ha explicado Jesús Iglesias Noriega en conferencia de prensa, supone toda una declaración artística de esta nueva etapa de Les Arts.

“Por un lado, se trata del regreso a la programación del repertorio alemán, con el que el centro operístico y la Orquestra de la Comunitat Valenciana (OCV) han cosechado sus mayores éxitos, y también la presentación por primera vez ante nuestro público de eminentes directores, cantantes y artistas habituales en el gran circuito operístico”, ha señalado.

Artísticamente, ‘Elektra’ es un reto para cualquier teatro por sus exigencias musicales y dramatúrgicas, tanto para la OCV que estará compuesta en esta ocasión por 103 músicos, así como para los equipos técnico y de producción, y para la elección del reparto.

Ganador del Opera Award a la mejor dirección musical en 2019, Albrecht se erige como una de las batutas consagradas en la obra de Wagner y Strauss. Para el maestro nacido en Hannover la pieza de Strauss se puede considerar como “la puerta de entrada de la música moderna”.

“Es una pieza muy interesante de principios del S. XX. Es una partitura singular en el mundo de la ópera por muchas cuestiones, por su violencia no sólo en escena sino también musical. Toda la ópera es como un grito, un ataque de pánico, en la que también hay momentos musicales de gran intimidad”, explica.

Albrecht ha destacado, asimismo, la duración como aspecto de la modernidad de ‘Elektra’. “Está todo en 100 minutos de música, hay una concentración de armonías, acción, velocidad, todavía suena como una obra totalmente actual si se interpreta correctamente”.

Robert Carsen, presenta ante el público valenciano una producción de la Opéra National de Paris, basada en una coproducción original del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino y Tokyo Opera Nomori, con escenografía de Michael Levine, vestuario de Vazul Matusz, iluminación propia y de Peter van Praet y coreografía de Philippe Giraudeau.

Reconocido por su gran talento teatral y por la cuidada estética de sus montajes, Carsen propone una estremecedora visión de ‘Elektra’, de gran fuerza expresiva y profundo simbolismo.

Robert Carsen considera ‘Elektra’ la obra maestra de Strauss. “Su estreno fue un shock y todavía lo sigue siendo cada vez que se representa. Supone todo un hito en el teatro musical”.

Concretamente, el director canadiense ha apuntado a la vinculación de la ópera de Richard Strauss con su tiempo y la vigencia del psicoanálisis de Sigmund Freud con cuestiones como la familia, los sueños, la paranoia….

“La obra se concentra en la pesadilla que vive Elektra en su cabeza de manera completamente innovadora. Su personaje nunca deja el escenario, estamos dentro de su alma. En la música que escribe Strauss está todo lo que ella siente y piensa”.

En este sentido, Robert Carsen ha explicado que la producción introduce un conjunto de 20 bailarinas alrededor de Elektra como elemento teatral que amplifica los sentimientos, miedos y emociones de la protagonista.

Iréne Theorin, aclamada por la crítica en el rol protagonista, interpreta a la vengativa hija del rey Agamenón, el papel más complejo escrito por Strauss para soprano, no sólo por su amplia tesitura vocal sino por sus requisitos sobre el escenario.

Asimismo, la intérprete sueca ha subrayado la importancia de los personajes femeninos sobre los masculinos, tanto en número como en presencia escénica, en una obra que contraviene la tendencia de óperas anteriores.

La mezzosoprano Doris Soffel encarna a Klytämnestra, viuda, conspiradora y asesina de Agamenón. La diva alemana es una de las más prestigiosas intérpretes de Wagner y Strauss de nuestro tiempo como atesora su dilatada carrera y amplia discografía, con más de 60 álbumes editados.

Soffel, que tuvo su primer contacto con la partitura en 1975, con la legendaria soprano Astrid Varnay como Klytämnestra, reivindica una interpretación de la madre de Elektra alejada del monstruo femenino de la tradición vienesa. En su lugar, propone una auténtica mujer en tres dimensiones, con sentimientos, pensamientos y pasiones.

Cierra la terna protagonista, la emergente soprano estadounidense Sara Jakubiak en el rol de Chrysothemis, hermana de Elektra. Con una importante carrera en Alemania, Sara Jakubiak debuta en València este papel, que dentro de unos meses supondrá su presentación en el Covent Garden de Londres.

Completan el elenco de solistas, el tenor eslovaco Štefan Margita (Aegisth), el bajo-barítono australiano Derek Welton (Orest),Emilie Pictet, Michael Pflumm, Miranda Keys, Eva Kroon, los cantantes del Centre de Perfeccionament Max Hochmuth, Aida Gimeno, Larisa Stefan y Evgeniya Khomutova junto con Bonifaci Carrillo del Cor de la Generalitat.

El estreno de ‘Elektra’ tendrá lugar el sábado 18 de enero. Les Arts ha programado otras cuatro funciones de la ópera de Richard Strauss los días 21, 24, 27, y 30 de enero.

‘Les Arts és per a tots’

Hoy, viernes, 10 de enero, Ramon Gener explicará los entresijos de ‘Elektra’ a partir de las 19.30 h en el Auditori, en una ponencia-espectáculo de libre acceso. Por su parte, el próximo día 14, el Aula Magistral acogerá una nueva edición de ‘Perspectives’, en la que el público tendrá la ocasión de preguntar y escuchar las impresiones de las protagonistas de esta producción, moderadas por Javier Monforte, de Amics de l’Òpera i de les Arts de la Comunitat Valenciana.

El 28 de enero, dentro de la colaboración de Les Arts con Berklee College of Music, se podrá disfrutar, también de manera gratuita, de ‘La mitología griega y su vigencia a través de la música’ en el Aula Magistral.

Fotografía: Miguel Lorenzo

Idomeneo 1

Idomeneo 3

Idomeneo 4

Idomeneo 5

Idomeneo 6

 

Idomeneo, Rè di Creta
Idomeneo, Rè di Creta
Wolfgang Amadeus Mozart
Ópera seria en tres actos, K. 36
Teatro Real, 20 de febrero de 2019
Libreto de Giovanni Battista Varesco, basado en la obra Idoménée (1712) de Antoine Danchet, inspirada en la obra teatral homónima (1705) de Prosper de Crébillon
Versión revisada por Mozart para el estreno en el palacio de
Auersperg de Viena el 10 de marzo de 1786
Nueva producción del Teatro Real, en coproducción con
la Canadian Opera Company de Toronto y el Teatro dell’Opera di Roma
D. musical: Ivor Bolton
D. escena: Robert Carsen
Escenógrafos: Robert Carsen y Luis F. Carvalho
Figurinista: Luis F. Carvalho
Iluminadores: Robert Carsen y Peter van Praet
Director de movimiento: Marco Berriel
Diseñador de vídeo: Will Duke
D. del coro: Ándres Máspero
Reparto: Jeremy Ovenden, Anicio Zorzi Giustiniani, Sabina Puertolas,
Hulkar Sabirova, Krystian Adam, Oliver Johnston, Alexander Tsymbalyuk
Coro y Orquesta Titulares del Teatro RealLas guerras entre griegos y troyanos, descritas por Prosper Jolyoy de Crébillon en 1705, inspiraron el Idoménée de Antoine Danchet en el que se basa el libreto de Giovanni Battista Varesco. En la obra de Mozart son los descendientes de los protagonistas de la Ilíada los que se enfrentan, pero en esta ocasión no termina con la destrucción de Troya, este Idomeneo mozartiano se resuelve con la reconciliación de los pueblos a través del matrimonio de la troyana Ilia y el griego Idamante.La composición de Idomeneo, Rè di Creta constituye un enorme salto creativo. Mozart se implicó de lleno en la elaboración del libreto, lo que le supuso no pocas disputas con Varesco. Quería que la dramaturgia tuviera un gran protagonismo y fuera lo más convincente posible.Su influencia en el libreto le llevó a elaborar varias versiones. Entre la primera, estrenada en el Resodenztheater de Múnich el 29 de enero de 1781, y la segunda, estrenada en Viena cinco años después, Mozart realizó numerosos cambios hasta justo antes del estreno.Aunque los coros y las marchas siguen el estilo francés de la Tragédie lyrique, Mozart, con su empeño de actualizar permanentemente la obra y consciente del declive del Teatro Barroco de corte italiano, decide acortar los largos y secos recitativos, que aligeró con acompañamientos musicales, elaboró una línea vocal más amplia, utilizó cantantes italianos y una orquesta mucho más rica en instrumentos y timbres. Todos estos elementos otorgaron a la partitura mucha más profundidad y frescura.Mozart contaba en Múnich con el famoso y virtuoso tenor Anton Raaff, conocido por su coloratura, para el que compuso dos arias cargadas de pirotecnia vocal. Estas arias desaparecieron en la versión de Viena, no sabemos si porque el cantante en esta ocasión no era tan brillante. Otro cambio importante fue la sustitución, del rol de Idamante, que inicialmente escribió para contratenor y que pasó a ser tenor.

A Mozart le hubiera gustado estrenar su Idomeneo en Viena en lugar de en Munich, pero el peso de Gluck en esos momentos era demasiado importante. En Viena se representaba Iphigenia in Tauride primero y Alceste después, impidiendo que se programaran a la vez las obras de un consagrado Gluck y las de un joven de 25 años aún desconocido, como Mozart.

La versión que ofrece el Teatro Real está inspirada en la revisión de Viena. Prescindiendo de las dos largas arias de Arbace, como ya hizo Mozart. Lo hace en coproducción con los teatros de Toronto, Roma y Copenhague. La escenografía corre a cargo de Robert Carsen y, como es habitual en él, el escenario está despejado. Una playa y el mar son los únicos elementos donde unos actualizados griegos y troyanos, vencedores y vencidos, aparecen como militares y refugiados evidenciando que la tragedia continua siendo actual.

Un mar de chalecos naranjas y la proyección de una ciudad destruida, completan la escena. Un alegato pacifista un tanto forzado y que, de tan manido, resulta cansino y carente de originalidad.

Lo que si hace muy bien Carsen es gestionar las multitudes que coloca sobre el escenario. Más de 60 miembros del coro y unos 100 figurantes llenaban el escenario perfectamente sincronizados. Reservando la intimidad escénica más absoluta para los protagonistas, sobre todo los dúos de Idomeneo con Idamante, o las arias de Elettra.

Una escenografía oscura, donde destaca la sutil iluminación de Carsen y Peter van Praet, que proyectan la enorme sombra de un afligido Idomeneo. Una iluminación llena de detalles e información que amplifica los espacios abiertos y ayuda a crear las atmósferas más reservadas.

Extraordinaria es la labor que al frente de la Orquesta Titular del Teatro Real realiza su director Ivor Bolton. La inclusión de algunos instrumentos de época, como las trompas con sordina, ideadas por Leopoldo Mozart, o las flautas de madera, consiguen un sonido auténticamente mozartiano. Bolton realiza una lectura llena de detalles y refinamiento que, junto a su peculiar y entusiasta manera de dirigir, a la vez que acompaña al clave, hace que la música quede por encima del resto de elementos de la producción, como no podía ser de otra manera.

Otro de los protagonistas de estas representaciones a destacar, es el coro. Cada vez más inspirado, tanto en la parte vocal, como en la interpretativa. Este coro, de la mano de su director Andrés Máspero, parece no tener límites. No hay partitura ni escenografía que se les resista. ¡Brillante!

Idomeneo, personaje que requiere de cierta agilidad y refinamiento, estuvo interpretado por Jeremy Ovenden. Su voz es demasiado ligera para un rey. Su escaso volumen se notaba en las arias de conjunto, en las que apenas se le escuchaba.

Elettra ha sido interpretada por Hulkar Sabirova. Este personaje precisa de una soprano dramática de agilidad. Vigorosa, para esos momentos di forza, en los que lucha por el amor de Idamante. La soprano uzbeka, que fue la más aplaudida por el público, consiguió dotar a su personaje de fuerza y de lirismo, con un gran volumen de voz e intensidad dramática.
El personaje de Ilia estuvo interpretado por la soprano española Sabina Puértolas. La mayor dificultad de este rol, para una soprano lírica como Puértolas, se encuentra en sus coloraturas. Supo abordar el personaje con valentía y con esa línea vocal fresca y elegante de la que siempre hace gala. Su voz se está ensanchando, ganando en cuerpo y sonoridad. Solo le faltó un poquito de volumen.

El papel de Idamante, que Mozart compuso inicialmente para castrato, en la versión de Viena lo modificó y pasó a ser tenor. En El Real ha sido interpretado por el italiano Anicio Zorzi Giustiniani con bastante discreción. Posee un hermoso timbre pero lo llena de sonidos extraños y, como el resto del reparto, que en esto si es equilibrado, el volumen es muy escaso.

Una buena lectura del Idomeno mozartiano, musiclamente hablando, que es lo importante.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real

Eleonora Buratto

La soprano Eleonora Buratto, una de las cantantes favoritas del maestro Riccardo Muti, con quien desde hace una década trabaja habitualmente en los más célebres escenarios internacionales, será Elettra en el próximo estreno del Teatro Real: Idomeneo, re di Creta de Mozart, con dirección musical de Ivor Bolton y firma escénica de Robert Carsen. Tras su extraordinario éxito en su debut en la Royal Opera House como Micaëla (Carmen), y antes de su actuación en Simón Boccanegra de Verdi junto a Plácido Domingo en la Wiener Staatsoper, Eleonora Buratto regresa al escenario del coliseo madrileño para interpretar, por primera vez, a la princesa de Argos, enamorada de Idamante; rol mozartiano que interpretará de nuevo en abril en el Teatro Massimo de Palermo. Tres años después de su aplaudida Mimì (La bohéme) en el Gran Teatre del Liceu, el próximo mes de julio, la soprano de Mantua volverá al coliseo barcelonés, para debutar el rol de Luisa Miller de Verdi.

Considerada por público y crítica como una cantante de extraordinario talento, la joven soprano italiana cuenta con un amplio currículum de actuaciones en los más célebres festivales y teatros de ópera de reconocido prestigio internacional como el Festival de Salzburgo, el Festival Aix-en-Provence, el Festival de Ravenna, la Arena di Verona, el Teatro alla Scala de Milán, la Metropolitan Opera de Nueva York, la Lyric Opera de Chicago, la Wiener Staatsoper, la Royal Opera House de Londres, la Opernhaus de Zurich, el Teatro San Carlo de Nápoles, el Teatro all’Opera di Roma, el Teatro Real de Madrid, el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, la Semperoper de Dresde o la Dutsch National Opera de Ámsterdam, entre otros. Muy activa también en el campo concertístico, ha cantado Stabat Mater de Rossini con la Orquesta y Coro del Teatro Real en la Catedral de Toledo, en Roma junto a la Accademia Nazionale de Santa Cecilia, y en el Teatro Comunale de Módena, en un homenaje a su maestro Luciano Pavarotti; la Petite Messe Solennelle de Rossini en el Wiener Konzerthaus y en la Philharmonie de Luxemburgo; la Sinfonía nº 4 de Mahler, los Vier letzte Lieder y el Requiem de Verdi en el Teatro San Carlo de Nápoles; la Sinfonía nº 2 de Mahler en la Ópera de Florencia, y la Misa en si menor de Bach en Chicago, acompañada por la Chicago Symphony Orchestra.

Eleonora Buratto ha colaborado con destacados directores como Zubin Mehta, Riccardo Muti, Daniele Gatti, Gianandrea Noseda, Ivor Bolton, Daniel Harding, Fabio Luisi, Ottavio Dantone, Michele Mariotti o Juraj Valcuha, entre otros.

Sus próximos compromisos incluyen su regreso al Metropolitan Opera de Nueva York y el debut en la Staatsoper de Berlín, además de actuaciones en Londres, Tokio y Ámsterdam.

http://www.eleonoraburatto.com/

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Das Rheingold, de Richard Wagner, llega la tetralogía al Teatro RealEl oro del Rin (Das Rheingold)
Prólogo en cuatro escenas del festival escénico Der Ring des Nibelungen
Música y libreto de Richard Wagner (1813-1883)
Estrenada en el Königlichen Hof- und Nationaltheater de Múnich, el 22 de septiembre de 1869
Estrenada en el Teatro Real el 2 de marzo de 1910
Producción de la Oper Köln
D. musical: Pablo Heras-Casado
Concepción: Robert Carsen, Patrick Kinmonth
D. de escena: Robert Carsen
Escenógrafo y figurinista: Patrick Kinmonth
Iluminador: Manfred Voss
Reparto: Greer Grimsley, Raimund Nolte, David Butt Philip, Joseph Kaiser,
Ain Anger, Alexander Tsymbalyuk, Samuel Youn, Mikeldi Atxalandabaso, Sarah Connolly, Sophie Bevan, Ronnita Miller, Isabella Gaudi, María Miró, Claudia Huckle
Orquesta Titular del Teatro RealWagner había fracasado como revolucionario político, pero estaba dispuesto a tener más éxito revolucionando las artes”. Así describe Chris Walton en el programa de mano a un Wagner que buscaba ya en la épica de los mitos nórdicos lo que no había encontrado en la supuesta épica revolucionaria del Alzamiento de mayo de Dresde.Se propuso entonces acabar con gran parte de los convencionalismos de la ópera construyendo una nueva forma de drama musical. Eliminó todos los adornos de lucimiento vocal, la división entre arias y recitativos, la forma de escritura de los libretos, en definitiva, prescindió de todos los elementos que, en su opinión, no servían para profundizar en el drama.

Inició la construcción de una forma de lenguaje musical mucho más complejo. Con una orquesta de unas dimensiones no conocidas hasta ese momento. Pero no se trataba solo de aumentar el volumen de sonido, Wagner buscaba nuevos colores y texturas musicales en las que apoyar su discurso dramático. Creó nuevos instrumentos, como las tubas wagnerianas, cuyo nuevo timbre pasó a ser una seña de identidad de sus óperas. Todo en aras de la construcción de su proyecto de ”Arte total” y llevar a la orquesta a la mayor evolución que ha tenido.

El Wagner de la época no solo estaba interesado por alguno de los movimientos sociales y revolucionarios del momento. La naturaleza y su deterioro eran ya una preocupación para el compositor alemán y el agua, su elemento más inspirador. Se sabe que eran frecuentes sus estancias en balnearios para calmar sus numerosas dolencias. Y era bajo esta influencia de las aguas cuando desarrollaba su mayor poder creativo.

El Teatro Real inicia con El oro del Rin la tetralogía del anillo que pone en escena durante cuatro temporadas consecutivas. Wagner llevó a cabo esta obra, casi hercúlea, durante 25 años. El resultado fueron 16 horas de música que se inician con esta obertura que presenta una naturaleza destruida por la ambición de poder.

La producción de Robert Carsen y Patrick Kinmonth pone el acento, precisamente, en esta degradación de la naturaleza. No puedo decir que la escenografía de Carsen me haya gustado, más bien al contrario, pero el listón estaba muy alto tras su Dialogues de carmélites (2006), su inolvidable Katia Kabanovà (2008), incluso Salome (2010). Solo el principio de la obra, en el que van apareciendo personajes que arrojan botellas de plástico a un Rin bajo los efectos de la bruma y que se descubre después como un vertedero, hacen que el discurso planteado por Carsen resulte creíble. Estamos acostumbrados a ver las óperas de Wagner con escenografías gigantescas, grandes aparatajes y efectos que intentan ponerse a la altura del volumen sonoro. En esta ocasión, Carsen y Kinmonth no han querido que los decorados fuesen los protagonistas de la producción y han puesto el peso de la dramaturgia en los personajes y el Río. La escenografía está envuelta en un pesimismo absoluto ante la destrucción de la naturaleza. Un río contaminado y devastado por la acción del ser humano es el principal elemento de tensión de esta obra.

El resto de escenas están compuestas por bloques de edificios en construcción y grúas que no aportan demasiada información argumental y algunos elementos poco comprensibles, como la nieve que cae al final o el palo de golf que sustituye el martillo de Donner. Una muy buena iluminación de Manfred Voss completa esta escenografía austera y fría que, sin embargo, tiene una cualidad extraordinaria, permite que el foco principal recaiga sobre los verdaderos protagonistas, la orquesta y la partitura.

Es la primera vez que Pablo Heras-Casado se enfrenta a la tetralogía del Anillo y ha resultado ser una extraordinaria sorpresa. Se toma unos segundos de introspección desde su estrado, con los ojos cerrados, antes de lanzarse a los primeros acordes que, en poco más de sus cuatro minutos iniciales avanza lo que será una de las más grandes revoluciones de la música, una nueva concepción de la orquesta y de la composición.

Un foso enorme, al que se ha añadido el espacio de las dos primeras filas y que es donde realmente se desarrolla el espectáculo. Formada por 110 maestros, un grupo de cuerdas con 21 violines I, 20 II, 17 violas, 15 violonchelos y 8 contrabajos que se dividen, a su vez, en subgrupos para conseguir esos efectos de profundidad y distancia polifónica y sonora que crean un sonido lleno de sofisticación. 5 de las 6 arpas requeridas por Wagner y un conjunto de metales que casi construyen, por si solos, el discurso dramático.

La dirección de Heras-Casado es muy eficiente. Se nota la buena conexión con la orquesta, producto de un profundo trabajo. Atento siempre a cada elemento del foso y del escenario. Quizá faltó potencia y espectacularidad en algunos momentos, como el crescendo de la obertura o la entrada de los dioses en el Walhalla, pero su entusiasmo en la dirección ofreció como resultado un sonido homogéneo y sólido, que no es poca cosa ante el desafío de esta obra. Con este comienzo de la tetralogía, los próximos títulos del ciclo se aventuran más que interesantes.

En cuanto al elenco de voces el resultado ha sido desigual. El mejor de la noche ha sido, sin duda, el Alberich de Samuel Youn. Un muy buen volumen y bello timbre para una magnífica interpretación del miserable y mezquino enano nibelungo. Esperemos que siga siendo de la partida en las próximas entregas del anillo.

Greer Grimsley ha interpretado un Wotan un tanto decepcionante. Parecía un personaje pequeño e inconsistente en medio de esa desnuda escenografía. Su vestuario, de oficial de segunda, tampoco ayudó mucho. El personaje estaba falto de presencia y su voz, con evidente vibrato, no tenía la entidad que el personaje requiere, sobre todo en las notas más altas.

Sarah Connolly dotó de gran presencia escénica su Fricka, pero debo confesar que esperaba mucho más de ella en lo vocal, no en vano era uno de los nombres más importantes del reparto. Quizá Wagner no sea el repertorio más adecuado a sus cualidades.

Muy buenos también los gigantes de Ain Anger y Alexander Tsymbalyuk, llenaron el escenario con su voz y su presencia.

Sophie Bevan despachó con solvencia a su personaje de Freia, uno de los más inquietos sobre el escenario. Muy bien, y así lo premió el público, la Erda de Ronnita Miller.

Excelentes también las tres hijas del Rin Isabella Gaudí, María Miró, soprano de hermosa voz, y Claudia Huckle, que para la ocasión fueron vestidas de pordioseras.

Joseph Kaiser tiene una voz más bien pequeña, pero suficiente para su dios del fuego Loge. Un tenor wagneriano de timbre, aunque no de volumen.

Una de las mejores actuaciones de la noche fue el Mime de Mikeldi Atxalandabaso. Debutaba en el personaje y sobresalió, tanto en lo vocal, como en la interpretación.

Cuatro años parece demasiado tiempo para ver completa esta tetralogía del anillo. Esperemos que merezca la pena y la próxima vez podamos verlo en una misma temporada.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

Iphigenie

Iphigénie in Tauride: ¡Me vuelve al corazón la calma!”

La historia de la ópera, como toda la historia en general, está salpicada de momentos en los que se han producido cambios trascendentales. Cambios que han influido de manera determinante con posterioridad. Uno de esos momentos de inflexión son los estrenos de Orfeo y Euridice y de Iphigénie en Tauride, ambas obras de Gluck. Sobre ellas se asentó la denominada “Reforma” que se consolidó definitivamente con Iphigénie.
Este movimiento operístico planteaba la necesidad de otorgar más importancia al drama argumental que a otros elementos que hasta ese momento contaban con más peso, como eran la mayor o menor exuberancia escénica o el excesivo divismo y protagonismo de las voces. Se abogaba pues, por una ópera en la que todos los elementos, la música, la danza o la escenografía estuvieran al servicio de inspirar los más profundos sentimientos y reflexiones del público.

Iphigénie es una obra maestra. Es el compendio de las tradiciones marcadas por Haendel o Rameau y una herencia, en modo de influencias, en Mozart o Wagner. Es la revolución de las pasiones, de los más profundos sentimientos de dolor, de reencuentros y lealtades fraternales. Es, sin duda, la máxima expresión de la Tragedia Griega.
Iphigénie es una obra alejada de los convencionalismos del momento. En ella no se desarrollan los ya tradicionales enredos amorosos, no es una obra de acción si contiene el menor rasgo de humor. Está copada por arias de un gran dramatismo y austeridad, de una belleza y dignidad que no permiten pensar en la ausencia de ningún otro elemento, argumento o personaje. Cada instante del desarrollo de la obra atrapa por sí mismo con una fuerza que solo una música tan decididamente hermosa puede conseguir.

Una obra que se plantea sobre una tragedia familiar desbordante, donde un padre mata a su hija, la madre mata entonces al padre, el hijo venga a su padre matando a su madre y donde su hija se ve en la obligación de matar a ese hermano, ¿cuánta controversia interior puede llegar a provocar?
Así comienza esta obra. Con una música que de manera violenta y magistral refleja el desasosiego interior de Iphigénie.

La ópera gira en torno a dos ideas principales. Uno el abismo emocional de Iphigénie provocado por la traumática desaparición de su familia y la casi obligación de matar a su hermano pequeño. Por otro lado, la leal amistad de Pylades y Orestes que les lleva a estar dispuestos a sacrificarse el uno por el otro.
Sobre estas dos premisas tan dramáticas emocionalmente es sobre las que el escenógrafo canadiense Robert Carsen ha creado una escenografía, con algunos elementos evocadores de su recientemente celebrada Katia Kabanova. En esta ocasión ha creado un escenario de elocuente sobriedad. Todo es negro sobre el escenario. Unicamente los destellos de la espada con la que Iphigénie debe matar a su hermano, iluminan el escenario.
Una desnudez escénica tan elegantemente conseguida que cualquier otro elemento que hubiera aparecido habría sobrado o, cuanto menos, distraído. La sobriedad escénica refleja muy bien, a través de pequeños detalles, todo aquello que solo se encuentra en la atromentada mente de Iphigénie. Uno de los momentos con mayor carga dramática y brillantemente resueltos por Carsen, es el conocimiento por parte de Iphigénie de la muerte de sus padres. En ese momento, los nombres de éstos, Agamenon y Clitemestra, que aparecían escritos en la pared, son borrados mientras Iphigénie borra también el suyo en un trágico y doloroso simbolismo acompañado de un delicadísimo y estremecedor lamento.
Rober Carsen ha llevado con su escenografía a la consecución de las más acentuadas reflexiones utilizando para ello elementos modestos y en reducido número. Esta capacidad está solo al alcance de los mejores, de los Maestros.

El Director musical, Thomas Hengelbrock, consigue extraer de la Orquesta Titular del Teatro Real, menos acostumbrada a los clásicos, un sonido diáfano, elocuente y brillante. A la misma altura de la Orquesta se ha situado esta vez el Coro. No solo por su situación en el foso, sino por reforzar de forma tan delicada el dramatismo contenido y sobrio que flotaba en la sala.
Antes de iniciarse la representación, Mortier informa al público de los estragos que la gripe ha causado esos días entre los cantantes. Pero afortunadamente la gripe no ha podido, esta vez, con la profesionalidad del trio protafonista.
Susan Graham es la perfecta Iphigénie. Tras superar algún problema al inicio de la representación, nos regaló una voz potente y delicada, con unos pianos que transmitían a la perfección el dolor de una Iphigénie que sufre las pérdidas en los más profundo. Su capacidad dramática resulta conmovedora. Proporcionó momentos sublimes y fue una de las triunfadoras de la noche.
Plácido Domingo triunfó nuevamente ante su público. Se notaba en su voz las secuelas de la gripe y me temo que también las del tiempo. Pero su timbre continúa siendo uno de los más hermosos. Despliega una energía sobre el escenario dificil de igualar y ninguna exigencia escénica le amedrenta (no como a otros…).
Paul Groves interpretó con brillantez un Pylades que tuvo momentos magistrales en los dúos con Oreste y también en solitario. Con un muy buen fraseo y una voz potente y llena de matices y de sensibilidad.
Frank Ferrari fue el único que desentonó con el resto del reparto. Una voz apagada y sin brillo. Muy bien las jóvenes voces nacionales. Susana Cordón, Anna Alás i Jové y Maite Alberola. Ante unos protagonistas de tanta presencia vocal, su actuación, aunque breve, estuvo a mucha altura completando el elenco.

Por último, muy bien también la dirección de actores. Ante el aparente caos que se producía a veces sobre el escenario, todo estaba en su sitio, al tiempo que los actores realizaban movimientos perfectamente estudiados y coordinados que conseguían resultados de efecto y belleza. Todo ello, enfatizado por una sutil iluminación a cargo de Carsen y Peter van Praet, que sirve para engrandecer aún más alguno de los personajes y para acentuar este drama genial.

Christoph Willibald Gluck (1714-1787)
Tragedia Lírica en cuatro actos en lengua francesa.
Libreto de Nicolás-François Guillard, basado en las tragedias homónimas de Claude Guymond de la Touche (1757) y Eurípides (412 a.c.).
Estrenada en la Academia Royale de Musique de París el 18 de mayo de 1779.
Nueva producción del Teatro Real procedente de la Lyric Opera de Chicago, la Royal Opera House, Covent Garden de Londres y la San Francisco Opera.
D. musical: Thomas Hengelbrock
D. escena: Robert Carsen
Escenografía y figurines: Tobias Hoheisel
Iluminación: Robert Carsen, Peter van Praet
Coreografía: Philippe Giraudeau
D. Coro: Andrés Máspero
Susan Graham, Plácido Domingo
Paul Groves, Frank Ferrari, Maite Alberola
Teatro Real de Madrid

Salome

“Si me hubieras mirado me habrías amado”
Esta es una de las frases con las que Salome termina el último acto. Con ella se dirige a la cabeza amputada de Jochanaan e intenta así buscar una excusa a su macabra decisión. Esta misma sentencia se podría aplicar a esa parte del público que no supo o no quiso mirar la producción que Carsen ha presentado en el Tetro Real. Si así lo hubieran hecho, enamorarse de esta Salomé de Robert Carsen es casi inevitable.