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Siegfried, el heroicoSiegfried
Richard Wagner (1813-1883)
Segunda jornada en tres actos del festival escénico Der Ring des Nibelungen
Estrenada en el Festtspielhaus de Bayreuth en 1876
D. musical: Pablo Heras-Casado
D. escena: Robert Carsen
Escenógrafo y figurinista: Patrick Kinmonth
Iluminador: Manfred Voss
Orquesta Titular del Teatro Real
Reparto: Andreas Schager, Andreas Conrad, Tomasz Konieczny, Martin Winkler. Jongmin Park, Okka von der Damerau, Ricarda Merbeth, Leonor BonillaEn momentos extraordinarios, hacer el trabajo de cada día puede convertirse también en algo extraordinario. Eso está ocurriendo en el Teatro Real, que continua con su programación y estos días representa la tercera entrega del Anillo wagneriano, nada menos que ‘Siegfried’.Y lo hace sin que le falte de nada. ¿Qué la orquesta no cabe en el foso, por aquello de la distancia de seguridad?, pues se reparte por los palcos de platea. Arpas a un lado, metales a otro. ¿Qué la obra dura casi cinco horas y a las 22:00 hay que estar en casa?, pues se empieza a las 16:30. ¿Qué es mucho tiempo en una sala cerrada para tanto público?, pues se mejora el sistema de renovación de aire y en lugar de renovarlo 4 veces a la hora, se renueva 8. ¿Qué coincide con las representaciones de Norma?, ¡pues como en otras ocasiones!, ¿dónde está el problema?. Está claro que el problema lo tienen otros.Llegamos con Siegfried a la segunda jornada del festival escénico Der Ring des Nibelungen. Aunque en realidad es la tercera de la tetralogía, ya que Wagner compuso esta obra descomunal empezando por el final, demostrando su control sobre la unidad dramática mucho antes de iniciar su composición.Todo empezó hace dos temporadas con Das Rheingold, donde Wagner contextualiza la historia. Continuó la temporada pasada con Die Walküre, que nos muestra los orígenes del protagonista. Ahora llega Siegfried, que expresa su máximo esplendor. Y la próxima temporada veremos Götterdämmerung, que narra el ocaso y derrota del personaje.En este aparente caos en el orden compositivo, Wagner realizó varias interrupciones y diversas modificaciones, tanto en el libreto como en la partitura, durante la composición de Siegfried. En mayo de 1857, abandona la composición de esta obra en pleno segundo acto para centrarse en Tristan und Isolde y Die Meistersinger von Nürnberg. No sería hasta doce años después, en 1869, cuando reanudó su composición que dio por terminada del todo en 1871.

Fascinado por la mitología y amante de la naturaleza, Wagner crea un universo oscuro presidido por la destrucción. Y los dioses, que son muchas veces metáfora del ser humano, personifican esta destrucción.

Dentro de este universo de devastación, Wagner ve en Siegfried el modelo de hombre nuevo, que está libre de moral y convenciones sociales, que no se sujeta a las leyes que rigen el mundo y que es capaz de enfrentarse sin miedo a los dioses. Pero este comportamiento casi heroico es también muy inocente, pues Siegfried no es consciente de que sus hazañas benefician a aquellos contra los que lucha, el universo desolador en el que reina Wotan.

Como esta es la crónica del ensayo general, no hablaremos de las voces. Pero si quiero advertir de su excelente nivel, sobre todo el Siegfried del tenor austríaco Andreas Schager, que opina que ”para hacer Siegfried no hay que tener miedo a nada”, y Schager demuestra no tenerlo.

El resto de voces están a una gran altura. Mucha calidad en este reparto con Ricarda Merbeth, como Brünnhilde. El Mime del italiano Andreas Conrad. Tomasz Konieczny, como el caminante. El nibelungo Alberich interpretado por Martin Winkler. El coreano Jongmin Park como Fafner. Erda, la diosa de la tierra, magnífica en la voz y la interpretación de Okka von der Damerau y la sevillasa Leonor Bonilla, que se encargó de poner voz al pájaro del bosque.

Como en el resto de la tetralogía, Siegfried requiere de una orquesta de dimensiones máximas y desconocidas hasta ese momento. Es aquí donde el Teatro Real obra el primer milagro, y haciendo de la necesidad virtud, manteniene las seis arpas que exige el compositor situadas en uno de los palcos de platea, los más próximos al foso. En el palco opuesto, se sitúan el grupo de metales más graves. De esta forma, el grueso de la orquesta apenas ha quedado reducida. Tan solo se ha prescindido de algunos elementos de cuerda, un par de violines, un par de chelos… El resultado sonoro es envolvente, pero evidencia algunas dificultades a la hora de empastar o de mantener ciertos equilibrios sonoros.

Para abordar la escenogafía, Robert Carsen y Patrick Kinmonth, utilizan como metáfora la destrucción de la naturaleza, dando continuidad a la línea iniciada hace dos temporadas. El resultado escénico es, básicamente, feo y desolador.

Carsen descontextualiza completamente la música de Wagner y lo cede todo a un espectáculo, que no es tal. La naturaleza aparece devastada, el pájaro está muerto, los árboles han sido talados y solo la inocencia de los dos protagonistas despiertan un poco de luz y esperanza.

Se limita a ejercer la crítica sobre el cambio climático de manera simple y llena de lugares comunes, con escenografías cada vez más austeras y minimalistas. La belleza permanece ausente de sus producciones actuales. Como nos acordamos de aquella Katia Kavanovà (2008) o Dialogues de carmélites (2006).

Otro éxito que se apunta el Teatro Real ante la incredulidad y el asombro del resto de teatros del mundo. Como dice su director, Joan Mataboch (que como Siegfried, no tiene miedo a nada), el secreto está es anticiparse a los acontecimientos para dar solución a los posibles problemas. Lo que está claro es que si se quiere respirar aire limpio hay que ir a Teatro Real.

Texto: Paloma Sanaz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

Siegfried en el Real

Se ofrecerán 8 funciones de la ópera, entre el 13 de febrero y el 14 de marzo, que se alternarán con la nueva producción de Norma, de Vincenzo Bellini.
En la producción de la tetralogía wagneriana concebida por Robert Carsen y Patrick Kinmonth, el joven Siegfried, llamado a ser un prohombre, va descubriendo un mundo decadente, contaminado e inhóspito, resultado de la sobreexplotación irresponsable de la naturaleza.
El primer director musical invitado del Teatro Real, Pablo Heras-Casado, estará nuevamente al frente de un elenco de grandes voces wagnerianas y de la Orquesta Titular del Teatro Real.
Protagonizan la ópera Andreas Schager (Siegfried), Andreas Conrad (Mime), Tomasz Konieczny (El viandante/Wotan), Martin Winkler (Alberich), Jongmin Park (Fafner), Okka von der Damerau (Erda), Ricarda Merbeth (Brünnhilde) y Leonor Bonilla (Voz del pájaro del bosque).
Para interpretar la partitura de Siegfried guardando la distancia de seguridad sanitaria, los músicos de la Orquesta Titular del Teatro Real ocuparán, además del foso, 8 palcos a ambos lados del escenario.
Debido a la larga duración de la ópera (cerca de 5 horas) y al toque de queda vigente actualmente en la Comunidad de Madrid (22.00 horas), todas las funciones comenzarán a las 16.30 horas.
En torno a Siegfried se han organizado actividades paralelas en el Teatro Real ­–Enfoques, La universidad a escena y ¡Todos a la Gayarre!–, en el Museo del Romanticismo y en la Universidad Nebrija.
El Teatro Real proseguirá la grabación audiovisual de La tetralogía para su distribución internacional y emisión en My Opera Player.
Radio Clásica, de Radio Nacional de España, retransmitirá en diferido la ópera, tal como ha hecho con los dos títulos anteriores de la saga.
El Teatro Real agradece a la Junta de Amigos el patrocinio de Siegfried.

Entre el 13 de febrero y el 14 de marzo el Teatro Real ofrecerá 8 funciones de Siegfried, de Richard Wagner (1813-1883), tercera de las cuatro óperas que conforman el ciclo El anillo del Nibelungo, que se está presentando en cuatro temporadas sucesivas, con dirección musical de Pablo Heras-Casado y la icónica puesta en escena de Robert Carsen y Patrick Kinmonth concebida para la Ópera de Colonia, donde la producción se ha repuesto en varias ocasiones, siempre con un gran respaldo del público y de la crítica.

En La valquiria, Wotan, el dios que articula las cuatro óperas de La tetralogía, acaba fracasando estrepitosamente en su intento férreo de dominar el mundo. La liberación de ese gran cometido le produce una suerte de relajación que encaja con la categoría de scherzo muchas veces atribuida a la ópera Siegfried. El dios, disfrazado de Viandante cuando le conviene, indaga, reflexiona y maquina sobre el rumbo de la ‘humanidad’, velando ahora por el destino mesiánico de su nieto Siegfried.

En los dos primeros actos de la ópera, Wagner se recrea recapitulando, de forma filosófica, especulativa, dialéctica, y muchas veces irónica, todo lo acaecido en El oro del Rin y La valquiria, mientras el joven Siegfried, llamado a ser el ‘Hombre Moderno’, va descubriendo el mundo como un niño salvaje, sin miedo, sin pasado y libre de ataduras atávicas, morales y afectivas.

Entre la partitura de estos dos actos casi íntegros –una genial y endiablada prosodia musical llena de evocaciones, predicciones y advertencias entrelazadas en un sinfín de leitmotiv– y la escritura del final del segundo acto y todo el tercero, hubo un interregno de doce años con importantes cambios en la biografía de Wagner y la creación de otras obras magnas: Tristán e Isolda y Los maestros cantores de Nuremberg.

Cuando retoma la composición de Siegfried, su lenguaje musical había experimentado una gran evolución y también su visión del devenir de la saga, enriquecida por ávidas lecturas filosóficas –de Bakunin a Schopenhauer–, vivencias políticas –en una Europa en plena revolución industrial y luchas nacionalistas– y también cambios radicales en su turbulenta vida amorosa.

En el tercer acto, paroxismo de El anillo, la música alcanza un alto voltaje orquestal y armónico, cuando el temerario, indómito e infantil Siegfried descubre el miedo y tiembla finalmente con el éxtasis del amor al contemplar a Brünhilde, liberándola de su castigo con un beso redentor. Con este final feliz y luminoso culmina el ascenso del héroe antes de su fatal desenlace en El ocaso de los dioses.

En su concepción de El anillo del nibelungo, Robert Carsen, junto con el escenógrafo y figurinista Patrick Kinmonth y el iluminador Manfred Voss, trasladan el visionario universo mitológico wagneriano a un mundo también metafórico, pero más cercano a nuestra realidad, confrontando al espectador con el poder destructivo del capitalismo voraz, cuando la ambición desmesurada de poder y de riqueza conduce inevitablemente a la destrucción de la humanidad, de las relaciones interpersonales y de los lazos familiares.

Siegfried, huérfano, ingenuo, ignorante y dotado de poderes que pueden cambiar el rumbo del universo, deambula, juega y se divierte peligrosamente en un mundo contaminado y agreste, ajeno a todas las manipulaciones y maquinaciones que le harán partícipe de la destrucción de la humanidad.

Ocho cantantes con destacadas voces wagnerianas protagonizarán la ópera: los tenores Andreas Schager (Siegfried) y Andreas Conrad (Mime), los bajo-barítonos Tomasz Konieczny (El viandante / Wotan) y Martin Winkler (Alberich), las sopranos Ricarda Merbeth (Brünnhilde) y Leonor Bonilla (Voz del pájaro del bosque), la mezzosoprano Okka von der Damerau (Erda) y el bajo Jongmin Park (Fafner).

Tomasz Konieczny volverá a encarnar a Wotan (aquí disfrazado de Viandante), después de su interpretación del papel en La valquiria, y Ricarda Merbeth repetirá como Brünnhilde, volviendo a terminar la ópera como encarnación del Amor.

Para mantener la distancia de seguridad sanitaria entre sus integrantes, la Orquesta Titular del Teatro Real interpretará la colosal partitura de Siegfried, bajo la dirección de Pablo Heras-Casado, con el esfuerzo adicional de cuidar el equilibrio sonoro y la concertación con los músicos ubicados en el foso (con extensiones laterales) y en 8 palcos a ambos lados del escenario: en el izquierdo estarán la percusión y seis arpas –que tocan juntas solamente en el tercer acto de la ópera–, y en el derecho, la tuba, trompetas y trombones, que en Siegfried tienen una presencia mucho más discreta que en las restantes óperas de El anillo.

La gran gesta wagneriana culminará en la próxima temporada con El ocaso de los dioses, en la que seguiremos los pasos del héroe de la tetralogía, desde su glorificación hasta el cataclismo final, en la visión inquietante, pero también esperanzadora de Carsen y Kinmonth: un alegato en defensa de la naturaleza como un bien común que todos debemos preservar porque “solo la consciencia de los problemas de la humanidad y de nosotros mismos, permite su solución.”

Fotografía © Javier del Real | Teatro Real

Gie Walküre - Tato Baeza

El Palau de les Arts inicia esta semana la emisión online desde su página web de la producción de ‘El anillo del Nibelungo’, de Richard Wagner. A partir de este lunes, 6 de abril, a las 18.00 horas, con la emisión del primero de los títulos ‘El oro del Rin’, Les Arts continúa con el ciclo ‘Ópera desde casa’, con el que ponen a disposición de la ciudadanía los títulos más emblemáticos de su catálogo videográfico. La iniciativa es posible gracias a la colaboración de Unitel GmbH & Co.KG, copropietaria de las grabaciones.

La emisión de la tetralogía se completará con ‘La Valquiria’, el miércoles 8 de abril; ‘Sigfrido’, el viernes 10 de abril, y ‘El ocaso de los dioses’, el domingo 12 de abril. Les Arts recuerda que cada título estará disponible para su visionado por un periodo de 48 horas a partir de la fecha asignada a cada ópera. Debido
a su duración, la hora de inicio para la emisión de cada uno de los títulos que integran ‘El anillo del Nibelungo’ será a las 18.00 horas. Zubin Mehta en el podio y Carlus Padrissa de La Fura dels Baus para la puesta en escena firman ‘El anillo del Nibelungo’, una coproducción de Les Arts con el Maggio Musicale Fiorentino, ganadora de dos Premios Líricos Teatro Campoamor, así como del Premio Franco Abbiati de la crítica italiana.

Reputados intérpretes como Matti Salminen, Juha Uusitalo, Peter Seiffert, Jennifer Wilson, Lance Ryan, Franz-Josef Kapellmann, Stephen Milling, Petra-Maria Schnitzer, Catherine Wyn-Rogers y Elisabete.Matos dan vida al universo mítico que el gran compositor alemán creó para esta obra que tardó 26 años en completar.

Carlus Padrissa, por su parte, propone una puesta en escena que integra los elementos y recursos escénicos que el mismo Wagner diseñó, junto con componentes propios del lenguaje de La Fura dels Baus, con videoproyecciones, efectos de luz, vestuario multimedia e impresionantes muestras de arquitectura humana.

Premios internacionales. La grabación en alta definición por Unitel de ‘El anillo del Nibelungo’ en sus funciones en València y su comercialización en DVD y Blue-ray bajo el sello C Major dieron a conocer la producción y el Palau de les Arts al resto de Europa, Estados Unidos y Japón. Dicha proyección se vio incrementada por la exhibición de esta obra en las salas de cine de Australia, Estados Unidos, Irlanda, Nueva Zelanda y Reino Unido, así como su posterior emisión por las cadenas de habla alemana ZDF, 3Sat y ÖRF, y la británica Sky Arts.

Entre las menciones obtenidas en su andadura en el mercado digital, la tetralogía ha obtenido un premio ICMA de la crítica europea, sendas menciones de la asociación de críticos discográficos alemanes, un Echo Klassik, el Choc de la revista francesa ‘Classica’, el Diamant d’Opéra de ‘Opéra Magazine’ y el Diapason d’Or, considerado como el premio europeo independiente más significativo para la música clásica.

Fotografía: Tato Baeza

La emblemática Sala de Orquesta del Teatro Real, y su mágico piano, vuelven a ser los protagonistas de El Real Junior en esta temporada. Mientras el atardecer acaricia los tejados de Madrid, la pianista Isabel Dombriz y Fernando Palacios descubrirán “otros mundos” escondidos en un concierto enigmático.

Destinado a un público a partir de 12 años, las sesiones tendrán lugar los fines de semana del 21, 22 y 23 de febrero y del 28, 29 de febrero y 1 de marzo, a las 20.00 horas, salvo los domingos (23 de febrero y 1 de marzo) que dará comienzo a las 19.00 horas.

Además de pianos nocturnos, bajo la luz de la luna, y con caras ocultas y escondidas en penumbras, hemos encontrado pianos de otros mundos. Están en el Valhala de Wagner, en Los Planetas de Holst, en Visiones fugitivas de Prokófiev y en las profundidades de La Catedral sumergida de Debussy.

También los hemos localizado, flotando en los mundos circulares de Bach, en el cosmos vaporoso de Pink Floyd o en los universos paralelos de Scriabin. Todos se darán cita al atardecer en un universo único…

Fotografía © Javier del Real / Teatro Real

La Valquiria en el Real

Entre los días 12 y 28 de febrero el Teatro Real ofrecerá 9 funciones de La valquiria, de Richard Wagner (1813-1883), segunda de las cuatro óperas que conforman el ciclo El anillo del Nibelungo, que se está presentando en cuatro temporadas sucesivas, con dirección musical de Pablo Heras-Casado y dirección de escena de Robert Carsen.

Estructurada como los antiguos dramas griegos, la monumental tetralogía wagneriana comienza con la ópera El oro del Rin, prólogo explicativo de la saga, presentado la pasada temporada. Le sigue ahora La valquiria, que narra la génesis del héroe Siegfried, fruto del amor incestuoso entre los gemelos Siegmund y Sieglinde ─hijos extramatrimoniales de Wotan, concebidos en una de sus múltiples aventuras amatorias con mortales, disfrazado de Wälse─, de quien el dios espera recibir ayuda en el futuro para la conquista del poder supremo, materializado en la posesión de El anillo del nibelungo.

La relación incestuosa de los dos hermanos, fruto a su vez del adulterio de la gemela Sieglinde, es maldecida y perseguida por la irascible mujer de Wotan, Fricka, y protegida por La valquiria Brunhilde, hija predilecta del dios, que a lo largo de la ópera descubre el amor, la compasión y vulnerabilidad de los mortales y experimenta una transformación interior que determinará el devenir de toda la epopeya.

En su concepción de El anillo del nibelungo, el director canadiense Robert Carsen, junto con el escenógrafo y figurinista Patrick Kinmonth y el iluminador Manfred Voss, trasladan el universo mitológico wagneriano a un mundo también metafórico, pero más cercano a nuestra realidad, en el que las luchas de poder, las pasiones y las relaciones entre los personajes son más fácilmente reconocibles por el espectador actual.

Siguiendo tangencialmente el pesimismo filosófico de Arthur Schopenhauer (1788-1860) y en la estela del dramaturgo y crítico Bernard Shaw (1950-1956), quien veía en la tetralogía wagneriana una alegoría de la sociedad estratificada en clases, Carsen deja patente en su puesta en escena el poder destructivo del capitalismo feroz, cuando la ambición desenfrenada de poder y de riqueza conduce inevitablemente a la destrucción de humanidad, de las relaciones interpersonales y de los lazos familiares.

Si en El oro del Rin el espectador era confrontado con un planeta destrozado, en el que los dioses (ricos y poderosos), los gigantes (proletarios insumisos) y los nibelungos (una especie de escoria social), luchaban por la posesión del anillo (dinero y poder); en La valquiria, el contexto es ya de una guerra explicita. Los dioses, aislados en un lujoso bunker (el Valhalla) ─con sus luchas, pactos, maquinaciones, traiciones y conflictos conyugales─ mueven con prepotencia y altanería los hilos del universo, hasta la irrupción del amor verdadero y pasional, con la vacilación de Brunhilde y su insumisión a los dictámenes del todo poderoso Wotan…

La nieve, con todo su poder metafórico y plástico, enlaza La valquiria con la ópera precedente, y enfatiza sus cuadros más intimistas, con una heladora capa, que el fuego del amor, que se divisa al final de esta primera jornada de la saga, derretirá…

Dos repartos wagnerianos darán vida a la partitura, bajo la dirección de Pablo Heras-Casado, encabezados por Stuart Skelton y Christopher Ventris (Siegmund); René Pape y Ain Anger (Hunding); Tomasz Konieczny y James Rutherford (Wotan); Adrianne Pieczonka y Elisabet Strid (Sieglinde); Ricarda Merbeth y Ingela Brimberg (Brünnhilde), secundados por Daniela Sindram (Fricka) y las ocho valquirias.

La gran saga wagneriana proseguirá en las dos próximas temporadas, con Siegfried y El ocaso de los dioses, en la que seguiremos los pasos del héroe de la tetralogía, desde su glorificación hasta el cataclismo final, en el marco de la misma producción creada por Carsen y Kinmonth, con su visión implacable e inquietante del mundo real, pero con un rayo de esperanza, porque “solo la consciencia de los problemas de la humanidad y de nosotros mismos, permite su solución.”

Las funciones de La valquiria están patrocinadas por la Fundación BBVA como parte de su programa de Música, que se concibe como un recorrido completo por las distintas formas en que la sociedad puede beneficiarse y disfrutar de esta manifestación artística.

MÚSICA EN BLANCO Y NEGRO

Como actividad paralela a La valquiria se proyectarán en la sala principal del Teatro Real las dos películas de Fritz Lang (1890-1976) que conforman Los nibelungos: La muerte de Siegfried (21 de marzo a las 20.00 h.) y La venganza de Krimilda (28 de marzo a las 20.00 h.). Los filmes, con guion Thea von Harbou (1888-1954), esposa del director, están inspirados en el poema épico medieval El cantar de los cantares, una de las fuentes primordiales de Richard Wagner en su Tetralogía.

Para acompañar las películas, la Orquesta Titular del Teatro Real, bajo la dirección de Nacho de Paz, interpretará las partituras originales que el compositor Gottfried Huppertz (1887-1937) –colaborador de Fritz Lang en varios proyectos─ creó para acompañar ambos filmes. El mismo equipo –Lang, Harbou y Huppertz- dejaría su impronta en la historia del cine con Metropolis, la pionera película expresionista de ciencia ficción.

Pese a que la música de Huppertz acompaña a una película muda, la partitura se aleja de la descripción sonora de la acción y asume una capa más del subtexto fílmico, articulando escenas, comentando acciones y enfatizando el contenido épico de la trama.

AGENDA | ACTIVIDADES PARALELAS

21 de marzo a las 20.00 horas | Teatro Real, sala principal

Música en blanco y negroI – Proyección de la película muda La muerte de Siegfried, primera parte de Los nibelungos, de Fritz Lang, en la que la Orquesta Titular del Teatro Real interpretará la partitura original de Gottfried Huppertz escrita para acompañar el film, bajo la dirección de Nacho de Paz.

28 de marzo a las 20.00 horas | Teatro Real, sala principal

Música en blanco y negro II – Proyección de la película muda La venganza de Krimilda segunda parte de Los nibelungos, de Fritz Lang, en la que la Orquesta Titular del Teatro Real interpretará la partitura original de Gottfried Huppertz escrita para acompañar el film, bajo la dirección de Nacho de Paz.

16 de febrero a las 12.00 y a las 17.00 horas | Teatro Real, Sala Gayarre

¡Todos a la Gayarre! – Talleres para toda la familia, con dirección y presentación de Fernando Palacios.

Cabalgando por los aires: dioses, semidioses, humanos y sobrehumanos en un mundo mágico.

20 y 27 de febrero, a las 18.00 horas | Museo Lázaro Galdiano

Visita guiadaUn wagneriano coleccionista de arte. Recorrido único poel r el Palacio de Parque Florido.

Visita en la que se rastrearán los gustos musicales de José Lázaro Galdiano, sus vínculos con la Sociedad Wagneriana y las sorprendentes relaciones entre la Colección Lázaro y el mundo de la ópera.

15 de febrero a las 16.30 y a las 17.30 horas | Museo Naval

Visita teatralizada – Sigfrido, al igual que Elcano, fueron dos aventureros cuyas aventuras en el mar son dignas de una ópera.

Fotografía: © Klaus Lefebvre

La Orquesta y Coro Nacionales de España interpretarán por primera vez la Ópera (en su versión concierto) Tristan und Isolde de Richard Wagner, bajo la batuta de su director titular y artístico David Afkham, los próximos jueves 17 y domingo 20 de octubre.

En esta ópera cumbre programada por la OCNE participarán aclamados solistas internacionales como Petra Lang, Violeta Urmana, Fran Van Aken, Roman Sadnik, Boaz Daniel o Brindley Sherratt, entre otros.

Debido a la duración de la obra, los días y horas de los conciertos son diferentes a los del resto del ciclo, celebrándose el jueves 17 de octubre a las 19 horas y el domingo 20, a las 17 horas.

David Afkham DIRECTOR

Petra Lang (Isolda) SOPRANO

Violeta Urmana (Brangania) MEZZOSOPRANO

Frank Van Aken (Tristan) TENOR

Roman Sadnik (Melot) TENOR

Boaz Daniel (Kurwenal) BARÍTONO

Brindley Sherratt (Marke) BAJO

Roger Padulles (Un marinero; un pastor) TENOR

Angel Rodriguez Torres (Un timonel) BARÍTONO

Pedro Chamizo PUESTA EN ESCENA

Jordi Francés ASISTENTE DEL DIRECTOR MUSICAL

Rupert Dussmann MAESTRO REPETIDOR

Antonio León SOBRETÍTULOS

RICHARD WAGNER (1813–1883)

Tristan und Isolde (Ópera en versión concierto)

Opera en tres actos

La duración aproximada de la obra (incluidos dos descansos) será de 4 horas y 30 minutos

DAVID AFKHAM, director

David Afkham, Director Titular y Artístico de la Orquesta y Coro Nacionales de España desde septiembre, ha presentado con la OCNE en las últimas temporadas destacadas obras como Gurrelieder de Schoenberg, Sinfonía núm. 6 de Mahler, Sinfonía núm. 9 de Bruckner, Sinfonía fantástica de Berlioz, Réquiem de Brahms, Die Schöpfung de Haydn, así como también representaciones semiescenificadas de Die fliegende Holländer, Elektra, La pasión según San Mateo y El castillo de Barbazul.

Sus futuros compromisos como director invitado incluyen a la Sinfónica de Chicago, Orquesta de Filadelfia, Filarmónica de Münchner, HR Sinfonieorchester Frankfurt, Sinfónica de radio sueca, Orquesta de la Academia Santa Cecilia y Orquesta Sinfónica de NHK, su debut con la Sinfónica de Pittsburgh, Orquesta de Minnesota y Dresden Filarmónico. Como director de ópera, David Afkham hizo un debut notable en el Festival de Ópera de Glyndebourne en 2014 con La Traviata de Verdi, repitiendo la producción en gira.

En 2017, dirigió Bomarzo de Ginastera en el Teatro Real de Madrid en una nueva producción. En la temporada 18/19 debutó en la Ópera de Frankfurt con Hänsel & Gretel, seguido de la Ópera de Stuttgart con Der fliegende Holländer. Su futuros planes incluyen Rusalka, Parsifal, The Passenger de Weinberg, Così fan tutte y Arabella. Nacido en Friburgo, Alemania, en 1983, Afkham comenzó a estudiar piano y violín a los seis años en su Friburgo natal. A los 15 años ingresó en la Universidad de Música de la ciudad para continuar sus estudios de piano, teoría musical y dirección, y continuó sus estudios en la Escuela de Música Liszt en Weimar. David Afkham fue el primer receptor de la beca «Bernard Haitink para Jóvenes Talentos» y asistió a Haitink en numerosos proyectos, incluidos los ciclos sinfónicos con la Sinfónica de Chicago, la Orquesta Concertgebouw y la Orquesta Sinfónica de Londres. Fue el ganador del Concurso de Dirección Donatella Flicken 2008 en Londres, del Premio Nestlé y Festival de Salzburgo de Jóvenes Directores en 2010. Afkham fue director asistente de la Gustav Mahler Jugendorchester entre 2009 y 2012.

Entre los proyectos más destacados como director invitado se incluyen la Orquesta Sinfónica de Londres, la Orquesta Philarmonia, la Orquesta Concertgebouw, Staatskapelle Berlín, DSO –Berlín, Staatskapelle Dresden, Orquesta Nacional de Francia, Orquesta de Cleveland, Filarmónica de Los Ángeles, la Chamber Orchestra of Europe y la Mahler Chamber Orchestra.

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Das Rheingold, de Richard Wagner, llega la tetralogía al Teatro RealEl oro del Rin (Das Rheingold)
Prólogo en cuatro escenas del festival escénico Der Ring des Nibelungen
Música y libreto de Richard Wagner (1813-1883)
Estrenada en el Königlichen Hof- und Nationaltheater de Múnich, el 22 de septiembre de 1869
Estrenada en el Teatro Real el 2 de marzo de 1910
Producción de la Oper Köln
D. musical: Pablo Heras-Casado
Concepción: Robert Carsen, Patrick Kinmonth
D. de escena: Robert Carsen
Escenógrafo y figurinista: Patrick Kinmonth
Iluminador: Manfred Voss
Reparto: Greer Grimsley, Raimund Nolte, David Butt Philip, Joseph Kaiser,
Ain Anger, Alexander Tsymbalyuk, Samuel Youn, Mikeldi Atxalandabaso, Sarah Connolly, Sophie Bevan, Ronnita Miller, Isabella Gaudi, María Miró, Claudia Huckle
Orquesta Titular del Teatro RealWagner había fracasado como revolucionario político, pero estaba dispuesto a tener más éxito revolucionando las artes”. Así describe Chris Walton en el programa de mano a un Wagner que buscaba ya en la épica de los mitos nórdicos lo que no había encontrado en la supuesta épica revolucionaria del Alzamiento de mayo de Dresde.Se propuso entonces acabar con gran parte de los convencionalismos de la ópera construyendo una nueva forma de drama musical. Eliminó todos los adornos de lucimiento vocal, la división entre arias y recitativos, la forma de escritura de los libretos, en definitiva, prescindió de todos los elementos que, en su opinión, no servían para profundizar en el drama.

Inició la construcción de una forma de lenguaje musical mucho más complejo. Con una orquesta de unas dimensiones no conocidas hasta ese momento. Pero no se trataba solo de aumentar el volumen de sonido, Wagner buscaba nuevos colores y texturas musicales en las que apoyar su discurso dramático. Creó nuevos instrumentos, como las tubas wagnerianas, cuyo nuevo timbre pasó a ser una seña de identidad de sus óperas. Todo en aras de la construcción de su proyecto de ”Arte total” y llevar a la orquesta a la mayor evolución que ha tenido.

El Wagner de la época no solo estaba interesado por alguno de los movimientos sociales y revolucionarios del momento. La naturaleza y su deterioro eran ya una preocupación para el compositor alemán y el agua, su elemento más inspirador. Se sabe que eran frecuentes sus estancias en balnearios para calmar sus numerosas dolencias. Y era bajo esta influencia de las aguas cuando desarrollaba su mayor poder creativo.

El Teatro Real inicia con El oro del Rin la tetralogía del anillo que pone en escena durante cuatro temporadas consecutivas. Wagner llevó a cabo esta obra, casi hercúlea, durante 25 años. El resultado fueron 16 horas de música que se inician con esta obertura que presenta una naturaleza destruida por la ambición de poder.

La producción de Robert Carsen y Patrick Kinmonth pone el acento, precisamente, en esta degradación de la naturaleza. No puedo decir que la escenografía de Carsen me haya gustado, más bien al contrario, pero el listón estaba muy alto tras su Dialogues de carmélites (2006), su inolvidable Katia Kabanovà (2008), incluso Salome (2010). Solo el principio de la obra, en el que van apareciendo personajes que arrojan botellas de plástico a un Rin bajo los efectos de la bruma y que se descubre después como un vertedero, hacen que el discurso planteado por Carsen resulte creíble. Estamos acostumbrados a ver las óperas de Wagner con escenografías gigantescas, grandes aparatajes y efectos que intentan ponerse a la altura del volumen sonoro. En esta ocasión, Carsen y Kinmonth no han querido que los decorados fuesen los protagonistas de la producción y han puesto el peso de la dramaturgia en los personajes y el Río. La escenografía está envuelta en un pesimismo absoluto ante la destrucción de la naturaleza. Un río contaminado y devastado por la acción del ser humano es el principal elemento de tensión de esta obra.

El resto de escenas están compuestas por bloques de edificios en construcción y grúas que no aportan demasiada información argumental y algunos elementos poco comprensibles, como la nieve que cae al final o el palo de golf que sustituye el martillo de Donner. Una muy buena iluminación de Manfred Voss completa esta escenografía austera y fría que, sin embargo, tiene una cualidad extraordinaria, permite que el foco principal recaiga sobre los verdaderos protagonistas, la orquesta y la partitura.

Es la primera vez que Pablo Heras-Casado se enfrenta a la tetralogía del Anillo y ha resultado ser una extraordinaria sorpresa. Se toma unos segundos de introspección desde su estrado, con los ojos cerrados, antes de lanzarse a los primeros acordes que, en poco más de sus cuatro minutos iniciales avanza lo que será una de las más grandes revoluciones de la música, una nueva concepción de la orquesta y de la composición.

Un foso enorme, al que se ha añadido el espacio de las dos primeras filas y que es donde realmente se desarrolla el espectáculo. Formada por 110 maestros, un grupo de cuerdas con 21 violines I, 20 II, 17 violas, 15 violonchelos y 8 contrabajos que se dividen, a su vez, en subgrupos para conseguir esos efectos de profundidad y distancia polifónica y sonora que crean un sonido lleno de sofisticación. 5 de las 6 arpas requeridas por Wagner y un conjunto de metales que casi construyen, por si solos, el discurso dramático.

La dirección de Heras-Casado es muy eficiente. Se nota la buena conexión con la orquesta, producto de un profundo trabajo. Atento siempre a cada elemento del foso y del escenario. Quizá faltó potencia y espectacularidad en algunos momentos, como el crescendo de la obertura o la entrada de los dioses en el Walhalla, pero su entusiasmo en la dirección ofreció como resultado un sonido homogéneo y sólido, que no es poca cosa ante el desafío de esta obra. Con este comienzo de la tetralogía, los próximos títulos del ciclo se aventuran más que interesantes.

En cuanto al elenco de voces el resultado ha sido desigual. El mejor de la noche ha sido, sin duda, el Alberich de Samuel Youn. Un muy buen volumen y bello timbre para una magnífica interpretación del miserable y mezquino enano nibelungo. Esperemos que siga siendo de la partida en las próximas entregas del anillo.

Greer Grimsley ha interpretado un Wotan un tanto decepcionante. Parecía un personaje pequeño e inconsistente en medio de esa desnuda escenografía. Su vestuario, de oficial de segunda, tampoco ayudó mucho. El personaje estaba falto de presencia y su voz, con evidente vibrato, no tenía la entidad que el personaje requiere, sobre todo en las notas más altas.

Sarah Connolly dotó de gran presencia escénica su Fricka, pero debo confesar que esperaba mucho más de ella en lo vocal, no en vano era uno de los nombres más importantes del reparto. Quizá Wagner no sea el repertorio más adecuado a sus cualidades.

Muy buenos también los gigantes de Ain Anger y Alexander Tsymbalyuk, llenaron el escenario con su voz y su presencia.

Sophie Bevan despachó con solvencia a su personaje de Freia, uno de los más inquietos sobre el escenario. Muy bien, y así lo premió el público, la Erda de Ronnita Miller.

Excelentes también las tres hijas del Rin Isabella Gaudí, María Miró, soprano de hermosa voz, y Claudia Huckle, que para la ocasión fueron vestidas de pordioseras.

Joseph Kaiser tiene una voz más bien pequeña, pero suficiente para su dios del fuego Loge. Un tenor wagneriano de timbre, aunque no de volumen.

Una de las mejores actuaciones de la noche fue el Mime de Mikeldi Atxalandabaso. Debutaba en el personaje y sobresalió, tanto en lo vocal, como en la interpretación.

Cuatro años parece demasiado tiempo para ver completa esta tetralogía del anillo. Esperemos que merezca la pena y la próxima vez podamos verlo en una misma temporada.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

El oro del Rin

Entre los días 17 de enero y 1 de febrero el Teatro Real ofrecerá 7 funciones de El oro del Rin (Das Rheingold), de Richard Wagner (1813-1883), primera de las cuatro óperas que conforman el ciclo El anillo del Nibelungo, que se presentará a lo largo de cuatro temporadas sucesivas, con dirección musical de Pablo Heras-Casado y dirección de escena de Robert Carsen.

La producción, estrenada en 2000 en la Ópera de Colonia y repuesta en diversas ocasiones, traslada al mundo real la visionaria y desoladora alegoría wagneriana, en la que la degeneración moral conduce a la devastación del planeta y a la extinción de la humanidad.

Wagner trabajó 25 años para plasmar en su Tetralogía la expresión más completa y compleja de los sentimientos, pasiones e instintos del ser humano a través de un enredo alegórico inspirado en la mitología nórdica, germánica y en relatos medievales. Para la consecución de esta magna empresa ─4 óperas y casi 16 horas de música escénica─ escribió el libreto, compuso la partitura e hizo erigir un teatro en Bayreuth para que su ‘obra de arte total’ llegara en condiciones óptimas al espectador.

Dejó además una ingente cantidad de acotaciones, opúsculos y cartas que nutren desde entonces los miles de estudios, interpretaciones y exégesis de la Tetralogía que mantienen vivo su inagotable manantial dialéctico.

Estructurada como los antiguos dramas griegos ─tres tragedias y una sátira─, El oro del Rin ocupa un lugar singular como prólogo explicativo de la saga que se desarrollará en La Valquiria ─el origen del héroe─, Siegfried ─su glorificación─ y El ocaso de los dioses, su muerte y cataclismo final.

Aunque el libreto de El oro del Rin nació después de las otras tres óperas, su partitura fue la primera, y en ella Wagner presenta magistralmente las decenas de leitmotiv (motivos conductores) que aparecerán con todo tipo de metamorfosis en las jornadas posteriores, creciendo en complejidad y depuración. A lo largo de casi dos horas y media, la música fluye sin interrupciones a través de una densa red de texturas armónicas y de temas entrelazados en los que la orquesta, con más de 110 músicos, tiene una parte activa en el discurso conceptual y narrativo de la epopeya.

El oro del Rin se distingue también del corpus de las otras tres óperas por su ritmo dramático acelerado, su humor, cinismo y su contenido más alegórico que humano. En él se rompe la relación idílica del hombre con la naturaleza, cuando el oro que iluminaba las aguas del Rin se convierte, bajo la fría mirada de la razón, en un objeto valioso y codiciado, desencadenando las luchas de poder que alejarán al hombre del amor, de la naturaleza y de la armonía primigenia.

Robert Carsen, que en el Teatro Real ha dirigido Dialogues des carmélites (2006), Katia Kabanová (2008), Salome (2010) e Iphigénie en Tauride (2011), coloca al espectador frente a un mundo contaminado, que estamos destruyendo entre todos, protegidos por una perversa pirámide de poder estratificado, dominada por la ambición desmesurada de los más fuertes, ricos y poderosos.

Pablo Heras-Casado, primer director invitado del Teatro Real, dirigirá su segundo título wagneriano, después del éxito de su lectura de El holandés errante, con dirección de escena de Alex Ollè (La Fura dels Baus), en 2017. Será su octava ópera al frente de la Orquesta Titular del Teatro Real.

Las siete funciones de El oro del Rin se ofrecerán entre los días 17 de enero y 1 de febrero con un reparto coral encabezado por Greer Grimsley (Wotan) y Samuel Youn (Alberich), secundados por Ain Anger (Fasolt), Alexander Tsymbalyuk (Fafner), Raimund Nolte (Donner), David Butt Philip (Froh), Joseph Kaiser (Loge), Mikeldi Atxalandabaso (Mime), Sarah Connolly (Fricka), Sophie Bevan (Freia), Ronnita Miller (Erda), Isabella Gaudí (Woglinde), Maria Miró (Wellgunde) y Claudia Huckle (Flosshilde).

El anillo del Nibelungo se ofrecerá en el Teatro Real por segunda vez desde su reinauguración en 1997. Los cuatro títulos se han presentado entre 2001 y 2004 en una coproducción del Teatro Real con la Semperoper de Dresde, con dirección musical de Peter Schneider y dirección de escena de Willy Decker. Después de la lectura conceptual y simbólica del director alemán, llegará, 15 años después, el enfoque directo e implacable de Robert Carsen y Patrick Kinmonth, de inquietante actualidad.

Behzod Abduraimov

El próximo 13 de noviembre será Behzod Abduraimov quien ofrezca el penúltimo recital de la 23ª edición del Ciclo Grandes Intérpretes de Scherzo en sustitución de Murray Perahia. El pianista estadounidense se ha visto obligado a cancelar su actuación por motivos de salud. Abduraimov es uno de los artistas jóvenes más sobresalientes del panorama internacional y sus conciertos destacan por su gran delicadeza, profundidad musical y soberbia capacidad técnica. El programa que presentará en este ciclo organizado por la Fundación Scherzo – al que regresa tras debutar en el Ciclo Jóvenes Intérpretes en 2015 – incluye obras de Wagner, Liszt y Prokofiev.

El pianista uzbeco ha actuado junto a algunas de las orquestas más importantes del mundo como la Filarmónica de Los Ángeles, Sinfónica de Boston, Sinfónica NHK y las orquestas del Gewandhaus de Leipzig. Asimismo, se ha puesto a las órdenes de directores como Valery Gergiev, Vladimir Ashkenazy, Manfred Honeck, Vasily Petrenko, Gustavo Dudamel, James Gaffigan, Jakub Hrůša y Vladimir Jurowski.

A raíz de su espectacular debut en los BBC Proms con la Filarmónica de Múnich bajo la batuta de Gergiev en julio de 2016, Abduraimov volvió a ser invitado en julio de 2017. Posteriormente, debutó en los Festivales de Baden-Baden y Rheingau Musik. Entre sus próximos compromisos europeos se incluyen conciertos con la Orquesta de París, Leipzig Gewandhaus, Orquesta Sinfónica de Lucerna –incluyendo un tour al Tongyeong International Music Festival con Michael Sanderling-, English Chamber Orchestra, Orquesta Filarmónica de San Petersburgo – con conciertos en la ciudad rusa y en Barcelona.

Ha trabajado con el Festival de Lucerna, la Royal Concertgebouw Orchestra, Filarmónica de Múnich, hr-Sinfonieorchester, Philharmonia, Filarmónica Checa y con las orquestas sinfónicas de la BBC. En su agenda destacan sus conciertos con la Orquesta NDR de la Filarmónica del Elba para el estreno de su temporada en el Elbphilharmonie y con la Orquesta Sinfónica de Londres. En recital es uno de los artistas en las series Junge Wilde de la Konzerthaus de Dortmund y se ha presentado en el Barbican de Londres y Concertgebouw de Ámsterdam. Abduraimov continúa esta temporada su colaboración con el chelista Truls Mørk después de sus exitosas actuaciones durante la pasada emporada. En esta ocasión, pasarán por el Wigmore Hall y Washington DC, entre otros. En mayo de 2018 fue artista residente del Zaubersee en el Festival de Lucerna, que incluía un recital del Concierto para piano nº2, de Rachmaninov, y otros recitales de cámara. Además de actuar en el Festival de Lucerna lo hizo en el festival Kissinger Sommer.

En Estados Unidos, Abduraimov volverá a actuar con las Sinfónicas de Pittsburgh y Seattle, se presentará en recital con la Chicago Symphony Orchestra, 92nd Street Y, Maestro Foundation Vancouver Recital Series, entre otras. El pasado mes de julio regresó al Hollywood Bowl con una espectacular actuación de Rachmaninov y su Concierto para Piano nº2 bajo las órdenes de Gustavo Dudamel. Asimismo, el joven pianista debutó con la Dallas Symphony Orchestra y regresó al festival de Aspen para un recital y un concierto. Entre sus próximos compromisos se encuentran actuaciones con las orquestas sinfónicas de San Francisco, Atlanta, Houston, Montreal y Minnesota; además de aparecer en el Carnegie Hall en formato recital y concierto.

Ganador de varios premios por sus grabaciones discográficas, su recital debut en CD obtuvo tanto el Choc de Classica como el Diapason Découverte. Abduraimov publicó su primer concierto en 2014 para Decca Classics ofreciendo el Concierto para Piano No.3, de Prokofiev, y el Concierto para Piano No.1, de Tchaikovsky, junto a la Orquesta Sinfónica Nacional de la RAI y bajo la batuta de Juraj Valčuha.

Nacido en Tashkent, Uzbekistán, en 1990, Abduraimov comenzó a tocar el piano a los cinco años de edad como alumno de Tamara Popovich en el Uspensky State Central Lyceum de Tashkent. Fue alumno de la Park University’s International Center for Music, donde estudió con Stanislav Ioudenitch, y ahora es artista residente del ICM.

El concierto de Abduraimov será el penúltimo de esta temporada del Ciclo Grandes Intérpretes de la Fundación Scherzo, que cierra su 23 edición con tres de los pianistas más prometedores de la escena internacional: Grosvenor, Abduraimov y Lisiecki (11 diciembre). A lo largo de 2018, intérpretes de amplia experiencia como Mitsuko Uchida, Grigori Sokolov o Radu Lupu han compartido escenario con jóvenes y talentosos artistas como Yuja Wang; además de los conciertos extraordinarios ofrecidos por el director Gustavo Dudamel y la Mahler Chamber Orchestra, y el de la mezzosoprano Cecilia Bartoli que llegará al ciclo el próximo 22 de octubre con La cenerentola.

El precio de las entradas se sitúa a partir de los 25 euros. Los jóvenes menores de 26 años podrán asistir a los conciertos por 10 euros acudiendo a la taquilla del Auditorio Nacional media hora antes del comienzo del concierto. A lo largo de las más de dos décadas de vida de este ciclo patrocinado por El País y la Cadena Ser, han actuado casi un centenar de pianistas en más de 200 conciertos. Estas cifras lo han convertido en uno de los mejores ciclos en su especialidad a nivel europeo.

PROGRAMA MARTES 13 DE NOVIEMBRE DE 2018
Auditorio Nacional de Música de Madrid, 19:30 horas

WAGNER (arr. LISZT)
Amor Muerte de Isolda, S447
LISZT
Sonata en Sí menor, S178
PROKOFIEV
Romeo y Julieta: Diez piezas para piano, Op.75
El Holandés errante

“El infierno en la tierra”, así se conoce a la ciudad de Chittagong, en Bangladés. Lugar en el que se encuentra el mayor desguace de barcos del mundo y donde el trabajo se realiza de manera muy precaria. Donde la vida humana apenas tiene valor pero, al mismo tiempo, es una sociedad tremendamente espiritual, que cree en la reencarnación y en las leyendas más tradicionales entrando permanentemente en contradicción con el materialismo más despiadado. Y este es el lugar en el que Alex Ollé (La Fura dels Baus) y Alfons Flores han situado la escena de este Holandés errante. Una localización actual capaz de albergar un libreto como este. Un lugar en el que un hombre sea capaz de vender a su propia hija al mejor postor.

Este Wagner, considerado su primera obra de madurez, evidencia un nuevo lenguaje creativo que tendrá un completo desarrollo en sus obras posteriores. Con claras reminiscencias italianas aún, comienza a utilizar elementos fundamentales en Wagner, como los live motive y la creación de discursos musicales continuos. Una música en la que se aprecian claramente, y a partir de la inclusión de estas técnicas, tres momento bien diferenciados, una parte irreal o fantástica, representada por los fantasmas; una parte real en la que se desarrollan las escenas cotidianas de los principales personajes de la obra, y una parte más espiritual, en la que se muestra la relación entre Senta y el Holandés. Tres dimensiones imprescindibles que se retroalimentan y que quedan perfectamente retratadas a través de la acertada escenografía y la extraordinaria dirección de actores.

La apuesta escénica de Alex Ollé y Alfons Flores es espectacular. A diferencia de otras escenografías de Ollé, ésta es perfectamente descriptiva y comprensible a los ojos de cualquier espectador. Utilizando los elementos de la tramoya tradicional del teatro y las proyecciones han conseguido unos efectos escénicos extraordinarios que alcanzan su máxima expresión ya en la obertura, donde la desafiante proa de un barco navega en la tormenta gracias a los efectos en un movimiento himnótico que acompaña este el inicio de la obra. Tras el desembarco en la simulada playa de Chittagong comienza la magnífica teatralización de un actualizado Holandés al que la ausencia de romanticismo no ha alterado su carga dramática.

Era el primer Wagner al que se enfrentaba el maestro Heras-Casado. La sensación causada desde el foso es esperanzadora. Pero el ímpetu de algunos momentos imprimió un tempi demasiado apresurado a veces. Se notó sobre todo en una obertura algo estruendosa y efectista. Mejoró a lo largo de la obra, pero el resultado final fue de cierta superficialidad.

El bajo ruso Dimitry Ivashchenko fue un más que correcto Daland, aunque en alguna ocasión quedó tapado por la orquesta.

Benjamin Bruns tenía la compleja tarea de ser Erik en el segundo reparto y timonel en el primero. A su personaje de Erik le falta el lirismo que requiere y sufrió en algunas notas altas.

Ricarda Merbeth fue de lo mejor de la noche. Su Senta estuvo llena de dramatismo. Su voz lírica y tiene las características que se pueden esperar de una voz wagneriana, amplia y voluminosa. Con buen fraseo y una línea de canto definida pero de delicadeza mejorable.

El Holandés de Samuel Youn estuvo a muy buen nivel. Elegante y buena dramatización. Fue mejorando hasta llegar al culminar en el tercer acto.

El coro brilló y fue otro gran protagonista. Además de cantar baila. Grave error haber ofrecido el coro de fantasmas a través de una ruinosa grabación. El resultado no se entendió.

Una producción espectacular y excesiva que, tratándose de Wagner, no sirve para ocultar las carencias del romanticismo que la obra presenta y que no permiten la evocación inmediata. La sensación al salir de este Holandés errante es la de que, a pesar de contar con tantos elemento imprescindibles, algo falta.
Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

El Holandés errante
Richard Wagner (1813-1883)
Der fliegende Holländer
Romantische Oper en tres actos
Libreto del compositor, basado en la obra de Heinrich Heine Aus
den Memoiren des Herren von Schnabelewopski
Estrenada en el Königlich Sächsisches Hoftheater de Dresde el 2-1-1843
Estrenada en el Teatro Real el 27 de octubre de 1896
D. musical: Pablo Heras-Casado
D. escena: Álex Ollé (La Fura dels Baus)
Escenógrafo: Alfons Flores
Figurinista: Josep Abril
Iluminador: Urs Schönebaum
Vídeo: Franc Aleu
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Dimitry Ivashchenko, Ricarda Merbeth, Benjamin Bruns,
Pilar Vázquez, Roger Padullés, Samuel Youn
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real

Holandés herrante

24 de noviembre a 17 de diciembre

Taller La ópera al descubierto: El holandés errante

A lo largo del taller se descubrirán los detalles técnicos y artísticos que hacen posible una producción de ópera, de la mano de sus protagonistas.

15 de diciembre, a las 20.15 horas | Teatro Real. Sala Gayarre

Enfoques

Debate en torno a El holandés errante, de Richard Wagner, con Pablo Heras-Casado (director musical de la ópera y principal director musical invitado del Teatro Real) y Àlex Ollé, de La Fura dels Baus (director de escena de la producción), que estarán acompañados por Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real.

18 de diciembre, a las 12.00 horas | Teatro Real, sala principal

Los domingos de cámara

Solistas de la Orquesta Titular del Teatro Real

Programa

Parte I

Ferruccio Busoni / Arnold Schoenberg: Berceuse élégiaque

Antón García Abril: Alba de los caminos

Paul Hindemith: Ouvertüre zum “Fliegenden Holländer” wie sie eine schlechte Kurkapelle morgens

um 7 am Brunnen von Blatt spielt (Obertura de ‘El holandés errante´ tocada por una mala orquestina de balneario a las siete de la mañana)

Carl Maria von Weber: Trío en Sol menor para flauta, violonchelo y piano, op. 63

Parte II

Serguéi Prokófiev: Quinteto en Sol menor para oboe, clarinete, violín, viola y contrabajo, op. 39

Gustav Mahler: Cuarteto con piano en La menor

23 de diciembre, a las 20.00 horas

Retransmisión en directo de El holandés errante en Palco Digital y Facebook

Se podrá seguir la ópera en directo, gratuitamente, desde la plataforma online del Teatro Real y a través de Facebook, con contenidos especiales realizados expresamente para la retransmisión.

La grabación de la función será retransmitida en diferido en el canal Mezzo y en France Televisión

29 de diciembre, a las 20.00 horas

Retransmisión en directo de El holandés errante en Radio Clásica,

de RNE y en UER, Unión Europea de Radiodifusión

Alrededor de 20 países ofrecerán la ópera en directo o diferido

El holandés herrante

Entre los días 17 de diciembre y 3 de enero de 2017 el Teatro Real ofrecerá 10 funciones de una original producción de El holandés errante, de Richard Wagner (1813-1883), en la versión de dos horas y media sin pausa. Será la tercera producción de este título que se verá en el Teatro Real desde su reapertura: en 2003, con Daniel Barenboim y Harry Kupfer, y en 2010, con Jesús López Cobos y Alex Rigola.

En esta ocasión la ópera volverá a unir los nombres de Pablo Heras-Casado, en la dirección musical, Alex Ollé (La Fura dels Baus), en la dirección escénica, y Alfons Flores, en la escenografía, después del éxito de este equipo creativo (entonces también con Carlus Padrissa) con la nueva producción de Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, de Kurt Weill, que inauguró la temporada 2010-2011 del Teatro Real [disponible en Palco Digital y en DVD].

Inspirada en el turbulento viaje que realizaron Wagner y su esposa Minna, en 1839, entre Riga y Londres surcando el mar del Norte entre amenazadoras tempestades, El holandés errante parte de una antigua leyenda de resonancias homéricas y hebraicas, trasformada en cuento por Heinrich Heine (1797-1856), en la que un marino está condenado a vagar por los océanos hasta que la fidelidad y el amor de una mujer lo liberen de la maldición.

En este relato encuentra Wagner sus temas recurrentes ─la lucha entre el mundo terrenal y el espiritual, la maldición de los dioses, la redención a través del amor puro…─ en un espacio físico ─el mar tempestuoso y un aislado pueblo costero─ que le permite explorar un universo sonoro muy inspirador: el oleaje, el viento, las tormentas, o las melodías ancestrales y sencillas. Él mismo escribe un libreto que le permite ir difuminando los límites entre los recitativos, arias, dúos o tríos tradicionales, mientras su música comienza a explorar ese desarrollo de leitmotive y modulaciones que lo llevarán a sus grandes partituras de madurez.

La puesta en escena de El holandés errante que se verá en el Real, concebida por Àlex Ollé (La Fura dels Baus) para la Ópera de Lyon ─donde se estrenó el 11 de octubre de 2014 ─, traslada el viaje a la deriva del holandés desde las aguas frías del Mar del Norte al Golfo de Bengala, en el Índico, donde el buque es arrastrado al terrible puerto de Chittagong, en Bangladés: un inmenso cementerio de barcos mercantes que son desguazados por millares de personas que reptan por los navíos abandonados llenos de residuos tóxicos y trampas mortales.

Daland conduce su barco, habitado por espectros y fantasmas ─entre ellos el del holandés─ para su desguace en una playa poblada de esqueletos de embarcaciones, donde habita una población desconsolada que busca evadirse, como puede, de la penuria de sus vidas: Senta sueña con un capitán que viene a rescatarla, Erik anhela casarse con su enamorada, Daland quiere enriquecerse…

En este espacio inquietante creado por el escenógrafo Alfons Flores ─colaborador habitual de Àlex Ollé─ se desarrolla la ópera, que será interpretada por dos repartos de reconocidos cantantes wagnerianos ─los barítonos Evgeny Nikitin y Samuel Youn (El holandés), los bajos Kwangchul Youn y Dimitry Ivashchenko (Daland), las sopranos Ingela Brimberg y Ricarda Merbeth (Senta), los tenores Nikolai Schukoff y Benjamin Bruns (Erik), las mezzosopranos Kai Rüütel y Pilar Vázquez (Mary), los tenores Benjamin Bruns y Roger Padullés (El timonel de Daland)─ bajo la batuta de Pablo Heras-Casado, principal director musical invitado del Teatro Real, que dirigirá su primera partitura de Wagner con la experiencia acumulada en el repertorio sinfónico del romanticismo alemán del que Wagner se nutrió. Estará al frente del Coro Titular del Teatro Real, preparado por su director musical, Andrés Máspero, y de la Orquesta Titular del Teatro Real.

LA ÓPERA MÁS INTERACTIVA

Entre las propuestas de acercamiento de la ópera a nuevos públicos que impulsa el programa de actividades del Bicentenario del Teatro Real, resulta prioritaria la difusión de sus espectáculos con la ayuda de las tecnologías audiovisuales más punteras.

Así, siguiendo la estela de la exitosa retransmisión de I puritani, el pasado mes de julio, que llegó a miles de personas en sus diversas ventanas —webs, redes sociales, plazas, museos, auditorios, etc.—, el Teatro Real vuelve a ofrecer la posibilidad de que El holandés errante pueda ser seguida en todo el mundo en redes sociales con la retransmisión en directo de la ópera completa en Facebook, iniciativa pionera que fomenta la participación activa del público, el diálogo en las redes sociales, el debate sobre temas artísticos y el acercamiento al lenguaje rápido y espontáneo de los más jóvenes.

Para dinamizar esta retransmisión viva e interactiva, el Teatro Real ofrecerá a través de sus canales de Facebook, Twitter, Instagram y Youtube una serie de contenidos creativos, formativos y divertidos en torno a la ópera de Wagner, con la implicación entusiasta de los artistas y trabajadores del Teatro Real. Toda la comunicación se concentrará bajo el hashtag oficial #ElHolandésEnDirectoTR.

La ópera será también retransmitida en directo y gratuitamente para todo el mundo en Palco Digital el 23 de diciembre ─con emisión en diferido en el canal de tv Mezzo y France Television─, y en Radio Clásica, de RNE y en los países de la UER (Unión Europea de Radiodifusión) el 27 de diciembre. Posteriormente se editará en DVD.

Violeta Urmana

Escuchar un recital de lied en el Teatro de la Zarzuela tiene algo especial. La proximidad de los intérpretes. La comunicación íntima que se crea entre la voz, el piano y el público. Factores que contribuyen a crear una atmósfera que envuelve y emociona.

En esta ocasión, y van tres, la mezzosoprano lituana Violeta Urmana llagaba al Teatro de la Zarzuela con obras de Schubert en la primera parte y de Richard Strrauss en la segunda.
Cuando se escucha a Urmana no resulta fácil clasificar su voz. Dotada de un poderoso grave, de una zona central bien construida, muy pulida y amplio caudal, son sus agudos los que se muestran con mayor fragilidad, aunque resulten suficientes. Su tesitura se ha catalogado como de soprano falcon. Voz intermedia entre soprano y mezzo y que toma su nombre de la mezzosoprano francesa Marie Cornélie Falcon (1814-1897), especializada en papeles dramáticos. La Falcon creó estilo y el propio Wagner escribió tres papeles para las características de esta voz. Ortrud, de Lohengrin, la diosa Venus, de Tannhäuser y Kundry, de Parsifal. Precisamente el papel de Kundry ha formado parte, con gran éxito, del repertorio de Violeta Urmana.

Conserva las extraordinarias propiedades de su voz, aunque tuvo sus dificultades con algunos agudos más exigentes. A cambio, su expresividad en la interpretación, como demostró en Der zwerg (el enano), dando vida a un cuento con distintos personajes, o en lob des leidens (elogio del sufrimiento), con las que demostró la capacidad de acomodar su voz a cada requerimiento de la partitura. Todo acompañado de un perfecto y elegante fraseo. La segunda parte, emocionalmente más intensa, terminó de agitar a un público satisfecho que no se marchó sin escuchar las cinco propinas con las que terminó el recital, de Schubert, Geheimnis y Himmelsfunken, y de Strauss, Schlechtes Wetter, Cäcilie y la clásica Zweignung.
Acompañada al piano por la experiencia de Helmut Deutsch, que contribuyó con una interpretación llena de intención y delicadeza a destacar la rotunda voz de Violeta Urmana, terminó este segundo recital del XXIII Ciclo de Lied que es, desde hace mucho tiempo, uno de los clásicos que un aficionado que se precie no se debe perder.

http://www.violetaurmana.com/l

http://teatrodelazarzuela.mcu.es/es/

Daniel Barenboim’s first solo recording on the remarkable new concert grand Barenboim-Maene which he developed in collaboration with instrument maker Chris Maene.

Barenboim has selected works by four keyboard masters to display his piano’s timbral and tonal capabilities:

“I’ve fallen in love with my new piano”, he exclaims, “and want to spend as much time with it as possible.”

Conceived and commissioned by Barenboim himself, the new piano was developed and built by esteemed Belgian instrument maker Chris Maene, with support from Steinway & Sons.

Barenboim was inspired to create a new piano after playing Franz Liszt’s restored grand piano during a trip to Siena in September 2011. Struck by the vital differences in sound of an instrument constructed with straight, parallel strings rather than the diagonal crossed ones of a contemporary instrument, he set out to create a brand new instrument that combines the best of the old and the new and offers a real alternative for pianists and music-lovers in the 21st century.

Barenboim says:

“The transparency and tonal characteristics of the traditional straight-strung instruments is so different from the homogenous tone produced by the modern piano across its entire range. The clearly distinguishable voices and color across its registers of Liszt’s piano inspired me to explore the possibility of combining these qualities with the power, looks, evenness of touch, stability of tuning and other technical advantages of the modern Steinway…”

There are only two Barenboim-Maene in the world.

Daniel Barenboim will play selected pieces of the album repertoire on his new piano during his upcoming European recital tour.

re. Scarlatti: Sonata K.159 en C L104; Sonata en Re K9 L413; Sonata K.380 en E L23;

Beethoven: 32 Variaciones en Do menor

Chopin: balada 1 en. 23 Largo

Wagner / Liszt: “La marcha de los caballeros Grails” de Parsifal

Liszt: funeral; Valses primeros Mephisto

Tour:

noviembre 23 – Zaragoza

noviembre 24 – Barcelona

noviembre 27 – Madrid

la prohibición de amar

El próximo 6 de noviembre, el programa El Palco de Televisión Española, emitirá La prohibición de amar, ópera de juventud de Richard Wagner (1813-1883), estrenada en el Teatro Real la pasada temporada, que disfrutó de una gran acogida por parte del público y de la que la crítica dijo que es un “privilegio que no se puede perder” porque se trata de “un gran descubrimiento”.

En esta divertida, fresca y melodiosa partitura, de claro sabor mediterráneo, un Wagner de 21 años recurre a la censurada y ácida comedia Medida por medida de William Shakespeare (1564-1616) para criticar la hipocresía y puritanismo de la sociedad centroeuropea del siglo XIX, reivindicando la libertad sexual, la expresión de los sentimientos y el calor meridional. Para ello traslada la acción original de la obra shakesperiana de Viena a Sicilia, donde Friedrich —caricatura del dictador alemán que se esconde detrás de un pretendido idealismo— impone la pena de muerte para castigar la promiscuidad sexual y prohíbe los prostíbulos, el carnaval y el amor extraconyugal al que él mismo sucumbe.

La prohibición de amar, escrita después de Las hadas —que Wagner nunca pudo escuchar—, tuvo su azaroso estreno en 1836 en Magdeburgo. La primera y única representación de la ópera durante la vida del compositor fue desastrosa, ya que algunos solistas no se sabían su papel. La segunda función no pudo celebrase porque el marido de la protagonista, en un ataque de celos e impulsado, quizás, por el hedonismo y la lujuria de que alardea la trama, agredió al tenor que interpretaba el papel de Claudio, quien, al parecer, mantenía un indisimulado romance con su mujer.

Esta nueva producción del Teatro Real, en coproducción con la Royal Opera House de Londres y el Teatro Colón de Buenos Aires, está protagonizada por Christopher Maltman (Friedrich), Manuela Uhl (Isabella), Peter Bronder (Lucio), Ilker Arcayürek (Claudio), y Ante Jerkunica (Brighella), que actuarán junto a María Miró, David Alegret, David Jerusalem, Isaac Galán, María Hinojosa y Francisco Vas.

Al frente de todos ellos, y del Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real, estarán el maestro Ivor Bolton, responsable de la parte musical, y el director de escena Kasper Holten, que moderniza esta comedia de enredo shakesperiana con guiños a la actualidad.

Tannhauser

Tannhäuser, ópera romántica de Richard Wagner vuelve de nuevo al Maestranza los días 28 de octubre y 1 y 5 de noviembre en una producción del Teatro Wielki-Poznán y el Teatro de la Maestranza con dirección de escena de Achim Thorwald y musical de Pedro Hlaffter al frente de un fabuloso reparto liderado por Peter Seiffert y Ricarda Merbeth.

Días 28 de octubre, 1 y 5 de noviembre, a las 20.30 horas

TANNHÄUSER

Ópera romántica en tres actos de Richard Wagner (1813-1883),

sobre libreto del autor.

Estreno en Teatro de la Corte Real de Sajonia, Dresde, el 19 de octubre de 1845

Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg

(Pariser Fassung), WWV 70

Schott Music GmbH & Co, Kg

Dirección musical PEDRO HALFFTER

Dirección de escena ACHIM THORWALD

Director del Coro ÍÑIGO SAMPIL

Escenografía CHRISTIAN FLOEREN

Vestuario UTE FRÜHLING-STIEF

Iluminación JUAN MANUEL GUERRA

Coreografía CAROLINA ARMENTA

REAL ORQUESTA SINFÓNICA DE SEVILLA

Director artístico y musical, John Axelrod

CORO DE LA A.A. DEL TEATRO DE LA MAESTRANZA

Director, Íñigo Sampil

Producción

Teatro Wielki-Poznán / Teatro de la Maestranza

Asistente a la dirección musical Manuel Busto

Asistente a la dirección de escena Gregor Acuña-Pohl

Maestra repetidora Natalia Kuchaeva

Realización de la escenografía, vestuario, utilería y calzado Teatro Wielki-Poznán

Teatro de la Maestranza

Hermann, Landgrave de Turingia ATTILA JUN

Bajo

Tannhäuser, caballero trovador PETER SEIFFERT

Tenor

Wolfram von Eschenbach, caballero trovador MARTIN GANTNER

Barítono

Walter von der Vogelweide, caballero trovador VICENTE OMBUENA

Tenor

Biterolf, caballero trovador DAMIÁN DEL CASTILLO

Bajo

Heinrich der Schreiber, caballero trovador JOSÉ MANUEL MONTERO

Tenor

Reinmar der Zweter, caballero trovador DAVID LAGARES

Bajo

Elisabeth, sobrina del Landgrave RICARDA MERBETH

Soprano

Venus ALEXANDRA PETERSAMER

Soprano

Un joven pastor ESTEFANÍA PERDOMO

Soprano

Bailarines Sergio González, Leticia Gude, Paloma Jaén Rivas, Rocío Peluaga Lozada

Javier Ruiz de Velasco, Mario Salas, María Sánchez Calatayud, Marta Vilalta Rivas

Niños de la Escolanía de Los Palacios David Amodeo Moguer, Alba Caro Brenes

Nerea Triguero Sánchez, Antonio José Troncoso Mateo

Raúl Parejo García, Alba Vargas Crespo

Figuración Juan Carrillo Rubio, Luis Alberto Domínguez Amador

Francisco Javier Jaro Martínez, Miguel Ángel Luque Cantos

Antonio Felipe Puntas Barrios

Banda interna Miguel Carrasco, Manuel Enamorado, Ignacio Gallardo, Joaquín Gutiérrez

Marco Pacyga, Antonio Manuel Reyes, José Luis Reyes

Parsifal en el Teatro Real

Parsifal, ultima composición de Wagner, se liberó de su contrato de exclusividad con Bayreuth el 31 de diciembre de 1913. Esa misma noche se estrenaba en el Liceu de Barcelona y al día siguiente en el Teatro Real de Madrid. Escrita en tiempos convulsos, refleja a la perfección un mundo destruido y la necesidad de encontrar una salida liberadora o algo parecido a un mesías. Ese libertador que Amfortas busca junto a su hermandad de caballeros es Parsifal, el necio que no conoce ni su nombre y que solo llegará a la sabiduría a través de la compasión. Wagner es una vez más un visionario adelantado a su tiempo, pues todos conocemos los hechos ocurridos después de 1914.

Es por eso que la elegante producción de Claus Guth inspirada en La montaña mágica de Thomas Mann, resulta tan acertada y pertinente. Situada en el periodo de entre guerras, un hospital es el escenario perfecto para reflejar las consecuencias de los acontecimientos que marcaron a la sociedad europea de la primera mitad del siglo XX. Un lugar donde la enfermedad y la muerte reflejan las grandes contradicciones sociales, políticas y morales de la época.

Guth se sirve de esta escenografía para expresar el mismo paradigma. Esa herida permanente de Amfortas que es la metáfora de la Europa herida tras la I Guerra Mundial. Una escenografía ilustrada por proyecciones que muestran imágenes que nos atañen y nos resultan incómodas. Este Parsifal de Claus Guth nos interpela directamente e invita a reflexionar. Viendo como acabó todo, la búsqueda de cambios o líderes catárticos pueden llevar a lugares inciertos. Y las pesadillas, como los sueños, a veces también se cumplen.

Una magnífica plataforma giratoria proporciona los espacios donde se desarrollan las distintas tramas. Una vez más un fluir sin principio ni fin.

Parsifal solo puede ser el producto final de un genio como Wagner. Y lo es. La música fluye permanentemente y la concepción de espacio-tiempo es diferente a los conceptos convencionales. Para su director musical, Semyon Bychkov, “En esta obra se relaciona la tonalidad con la gravedad. Estos cambios de tonalidad, que pueden ocurrir en un segundo, son como una pérdida de gravedad. Como si estuviéramos en otra galaxia pero nunca supiéramos en cual”.

Esta evolución permanente de los motivos hace que la música fluya constantemente sin aparente principio ni fin, apoyada siempre en los leifmotiv que acompañan a personajes y situaciones.

La dirección musical está a cargo de Semyon Bychkov, que sabe leer perfectamente ese continuo discurrir del sonido al que concede, desde la obertura, el equilibrio que requieren las distintas voces orquestales que posee esta partitura arquitectónica. Era poderoso el sonido logrado por una orquesta que daba respuesta a todas las indicaciones del maestro de origen ruso. Sonaba con una transparencia y delicadeza solo igualada por la naturalidad con la que era ejecutada. La tensión lograda por las cuerdas, la seguridad de los metales y la precisión de las maderas producen un sonido sólido y ágil. La atmósfera creada habría cumplido uno de los deseos de Bychkov, el de continuar en un cuarto y quinto acto, prolongando un final que no existe.

Sobre el escenario un reparto desigual recorría la giratoria propuesta de Guth al ritmo que marcaba una excelente dirección de actores.

Christian Elsner fue un Parsifal inexpresivo y con limitaciones interpretativas. Su emisión requería de grandes esfuerzos y estuvo sobrada de sonidos nasales. Defendió su personaje con cierta dignidad pero fue engullido por la orquesta en varias ocasiones. Su torpeza sobre el escenario arruinó al héroe que debía interpretar, manteniéndose ausente por completo de la evolución de un personaje con tantos matices.

La soprano alemana Anja Kampe, una de las voces wagnerianas más cotizadas en la actualidad, ofreció una Kundry entregada y magníficamente interpretada en los diferentes perfiles que posee su exigente personaje. Los endiablados cambios de registro son resueltos, puntualmente, con alguna estridencia. Sobre todo en el segundo acto. A sus tonos graves y medios les hubiera ido bien un poco más de fortaleza para construir la Kundry más oscura. Pero en líneas generales su actuación estuvo a gran altura.

Franz-Josef Selig, con una elegante línea de canto, esculpió un Gurnemanz de gran autoridad y potente presencia escénica, muy bien aprovechadas por la dirección de escena. Ofreció un buen primer acto, con un fraseo bien delineado y un timbre de voz redondo y vigoroso. Pero su actuación fue de más a menos y acabó diluyéndose en parte.

El barítono alemán Detlef Roth interpretó un Amfortas dramático y desgarrado. Pero su voz no acompañó a la interpretación, y a la incapacidad de llegar a los registros más extremos, se sumaron las dificultades para expresar con la voz la angustia interior del personaje.

El croata Ante Jerkunica, como Titurel, exibió uno de los instrumentos más interesantes de la noche, con una voz voluminosa y amplia. Todo lo contrario del Klingsor interpretado por el barítono ruso Evgeny Nikitin, que anduvo escaso precisamente de esas dos cualidades, volumen y amplitud.

El coro es otro de los protagonistas principales de esta obra monumental. Y el titular del Teatro Real, que nos tiene acostumbrados a ilustres intervenciones, no iba a ser menos en esta ocasión. A la brillantez y el empaste vocal hay que sumar la capacidad de interpretación, sobre todo de ellas, que componen una escena de las muchachas flor deliciosamente fresca y sugerente.

Cinco horas y media puede ser mucho tiempo o poco. Y, como dice Bychkov, Parsifal tiene una concepción distinta del espacio-tiempo. Tal vez sea esa la razón por la que las cinco horas y media de este Parsifal son muy poco tiempo, pero el espacio que llenan es inmenso.

Texto: Paloma Sanz
Fotografía: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

PARSIFAL
Richard Wagner (1813 – 1883)
Festival escénico sacro en tres actos.
Libreto de Richard Wagner,
basado en el poema épico medieval
Parzival de Wolfram von Eschenbach.
Coproducción de la Ópera de Zúrich
y el Gran Teatre del Liceu de Barcelona
Teatro Real de Madrid 27 – 4 – 16
D. musical: Semyon Bychkov
D. escena: Claus Guth
Escenógrafo y figurinista: Christian Schmidt
Iluminador: Jürgen Hoffmann
Coreógrafo: Volker Michl
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Detlef Roth, Ante Jerkunica, Franz Josef Selig,
Evgeny Nikitin, Anja Kampe, Christian Elsner, Vicenç Esteve,
David Sánchez, Ana Puche, Kai Rüütel, Alejandro González,
Jordi Casanova, Ilona Krzywicka, Khatouna Gadelia, Kai Rüütel,
Samantha Crawford, Ana Puche, Rosie Aldridge, Rosie Aldridge.
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real

Parsifal

Entre los días 2 y 30 de abril el Teatro Real ofrecerá diez funciones de Parsifal, última, enigmática, ambigua y genial ópera de Richard Wagner (1813-1883), que el compositor clasificó como “Festival escénico sacro en tres actos”.

Este monumental e inclasificable “oratorio místico-dramático”, concebido para ser representado únicamente en el revolucionario Teatro de Bayreuth, y sin aplausos, para no perturbar la atmósfera religiosa del rito músico-teatral, ha impulsado, desde su estreno en 1882, interpretaciones muy diversas y contradictorias, encendidos debates y un sinfín de obras inspiradas directa o indirectamente en la deriva existencial del misterioso héroe wagneriano.

La ópera, inspirada en el poema épico medieval Parzival, de Wolfram von Eschenbach, condensa las reflexiones de toda una vida de infatigable búsqueda de conocimiento, con múltiples influencias, desde el cristianismo al budismo, pasando por la filosofía de Arthur Schopenhauer (1788-1860), tan admirada por el compositor.

Wagner vuelve una vez más al recurrente tema de la redención a través de un peregrinaje simbólico, filosófico y metafísico más complejo que en sus obras anteriores, con un claro propósito testamentario. La trama, con bosquejos que fueron sedimentando a lo largo de más de 20 años, parte de la búsqueda, por parte de los monjes-caballeros del Grial, de un héroe puro y bondadoso que pueda sanar la herida de su líder Amfortas. Parsifal, desconociendo su origen y su destino, arrebata la lanza sagrada al pérfido Klingsor, resiste a la sensualidad salvaje de Kundry y emprende un sinuoso y difícil camino de purificación del alma para alcanzar la salvación.
Claus Guth traslada el desaliento y la orfandad de los caballeros del Grial en su castillo de Monsalvat a un sanatorio donde recalan los soldados destrozados por la guerra, en una Europa devastada, rota y sin rumbo.

El director de escena alemán despoja la obra de sus acepciones religiosas para centrarse en el drama concreto de los personajes y su imperiosa necesidad de encontrar la esperanza en un Mesías portador de la bienaventuranza.

La producción, estrenada en el Liceu de Barcelona en febrero de 2011, tendrá un único reparto, con Christian Elsner en el papel titular, junto a otros veteranos cantantes wagnerianos ya conocidos del público del Real: Anja Kampe (Kundry), Detlef Roth (Amfortas), los barítonos Franz-Josef Selig (Gurnemanz) y Evgeny Nikitin (Klingsor), y el bajo-barítono Ante Jerkunica (Titurel).

El prestigioso director de orquesta ruso Semyon Bychkov volverá a dirigir el Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real después del triunfo obtenido con sus interpretaciones de Elektra, en la inauguración de la temporada 2011-2012. Sin embargo, los días 12 y 15 de abril cederá la batuta a Paul Weigold, que debutará en el Real.

ACTIVIDADES PARALELAS

Enfoques
Encuentro con el equipo artístico de Parsifal
31 de marzo, jueves, a las 20.15 h
Teatro Real. Sala Gayarre

Conferencia
En colaboración con la Asociación Wagneriana de Madrid
De Parsifal a Moisés y Aarón, un itinerario conmovedor
Por Arnoldo Liberman
Con la participación de Dagmar Lieblová, superviviente del holocausto
1 de abril, viernes, a las 19.30 h
Teatro Real. Sala Gayarre

Filmoteca Española
Proyecciones
Parsifal (Carlos Serrano de Osma y Daniel Mangrané, 1951).
1 de abril, viernes a las 17.30 h. y 5 de abril, martes, a las 20.00 h
Parsifal (Hans-Jürgen Syberberg, 1982)
Cine Doré

¡Todos a la Gayarre!
Talleres dominicales de introducción a la música para toda la familia
Dirección y presentación de Fernando Palacios con la colaboración de músicos y cantantes
La montaña mágica
Monsalvat, la montaña que esconde muchos secretos
24 de abril, domingo, a las 12.00 y a las 17.00 h
Teatro Real. Sala Gayarre

Museo Nacional del Romanticismo
Conferencia: La revolución de 1848 y su influencia en la obra de Verdi y Wagner
Por José Luis Téllez.
25 de abril, lunes, a las 19.00 h
Auditorio del Museo Nacional del Romanticismo

Prohibición de amar

La prohibición de amar, una rareza dentro del catálogo wagneriano, es una obra perfecta para descubrir los orígenes del genio, que maduró personal y musicalmente a formas bien distintas a las que nos presenta en esta obra.

Sirbe también para desmontar algunas etiquetas que siempre han acompañado la figura del compositor alemán. Gracias, muchas veces, a la labor de distorsión de alguno de sus familiates. Principalmente Cosima y Winifried.

Sólo por esta razón, el descubrimiento del germen wagneriano, merece la pena escuchar esta ópera a la que el propio Wagner insistió en tachar de error de juventud.

Con tan solo 21 años, Wagner se inspiró en la obra de William Shakespeare Medida por medida para crear una composición que pusiera de manifiesto su rechazo al puritanismo alemán y mostrara una cierta añoranza por la frivolidad, el sexo y lo lúdico. Realiza además una clara defensa de los modos de vida de la Europa meridional frente a la severidad centroeuropea. No en vano sitúa la escena en Sicilia, en lugar de Viena.

Si alguien pretende identificar en esta ópera el Wagner posterior, ya maduro, está muy equivocado. Tal vez el error a la hora de abordar esta obra sean las expectativas. El Wagner de “La prohibición de amar” es un joven influenciado por los convencionalismos de la ópera del momento. Tan solo algunos breves fragmentos evocan lo que puede ser más adelante un “Tannhäuser”.
Esta obra es pura influencia francesa e italiana. No es difícil reconocer en ella a Rossini o Donizetti. Pero también suena a romanticismo alemán.

Es muy interesante escuchar la combinación de influencias en un creador que está formando su propia personalidad musical.

Las circunstancias de su composición también tuvieron su influencia en la obra. En esos momentos Wagner ya era el megalómano que se destaparía sin complejos en su madurez. La urgencia por triunfar, por iniciar su carrera de manera determinante, le llevaron a estrenar la obra apresuradamente en el Stadttheater de Magdeburgo el 29 de marzo de 1836. El resultado fue desastroso. Los cantantes no se sabían el papel, incluso dos de ellos se pelearon y ese día no hubo representación. Una obra sumida en el caos a la que no se le dieron muchas más oportunidades.

La producción de Ivor Bolton y el director de escena, Kasper Holten, ha prescindido de las excesivas repeticiones de la partitura. Dejándola en dos horas y media de duración y no las cuatro iniciales. Kasper se ha centrado en el aspecto cómico, casi de opereta, del libreto. Se sitúa en el distrito Rojo de Palermo y construye un espacio polivalente que sirva a su vez como convento y como burdel. Esto lo consigue con elementos comunes a ambos como escaleras y pequeñas habitaciones. La proyección de vídeos y la iluminación de Bruno Poet terminan de configurar los distintos ambientes. La escenografía, ambientada en el siglo XIX, se completa con elementos actuales, pues los personajes interactúan a través de mensajes de Whatsapp que se proyectan en los laterales.

Asistimos a la representación del segundo reparto. Sirva como queja que ya son varias las óperas en este Teatro durante la temporada en las que el segundo reparto queda a mucha distancia del primero, bocalmente hablando. Algo imperdonable si, además, el precio de las localidades es el mismo en todas las representaciones.

Pues sí, un mediocre cuadro de voces en el que destacó, por lamentable, Peter Bronder, que interpretó a Luzio. De ser cierta la información del programa de mano, su trayectoria profesional es muy extensa e importantes los teatros que ha frecuentado como para ofrecer este resultado. Si es así, una retirada a tiempo es siempre más digno. En algún momento llegamos a pensar que se estaba ahogando.

También tuvo sus problemas Leigh Melrose, ejerciendo de Friedrich. Pero se salvó por algún momento de inspiración.
Irregular también Mikheil Sheshaberidze, como Claudio. Pero imprimió rítmo y comicidad a su personaje.

Las dos protagonistas femeninas, Sonja Gornik como Isabella y María Miró, como Mariana, fueron lo mejor de la noche. Tampoco era muy difícil, pero supieron estar a la altura con arias y dúos de buena ejecución.
El resto del reparto tampoco brilló especialmente. Voces muy pequeñas para ya una partitura que apuntaba maneras y que dispone de un gran coro y de una gran orquesta. Ya atisbando al Wagner que será.

El coro, que se inició algo destemplado, se repuso de inmediato para ofrecer su buen nivel habitual.
Una obra muy interesante de escuchar, intentando para ello una contextualización diferente. Es necesario olvidarse de su compositor y disfrutar, a pesar de algún momento rutinario, de los distintos enredos de sus protagonistas.
Texto: Paloma Sanz
Fotografía: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

LA PROHIBICIÓN DE AMAR
Richard Wagner (1813-1883)
Das Liebesverbot oder Die Novize von Palermo Grosse Komische Oper en dos actos
Libreto del compositor, basado en la comedia
Medida por medida de William Shakespeare
Nueva producción del Teatro Real, en colaboración con la Royal Opera House de Londres y el Teatro Colón de Buenos Aires
Teatro Real de Madrid, 1 de marzo de 2016
D. musical: Ivor Bolton
D. escena: Kasper Holten
Escenógrafo y figurinista: Steffen Aarfing
Coreógrafa: Signe Fabricius
Iluminación: Bruno Poet
Diseño de vídeo: Luke Halls
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Leigh Melrose, Peter Bronder, Mikheil Sheshaberidze,
David Alegret, David Jerusalem, Sonja Gornik, María Miró,
Martin Winkler, Isaac Galán, María Hinojosa, Francisco Vas

Wagner

Entre los días 19 de febrero y 5 de marzo el Teatro Real ofrecerá nueve funciones de La prohibición de amar, segunda ópera en el catálogo de Richard Wagner (1813-1883), que se estrenará en España —tras una versión con orquesta reducida presentada en el Festival de Peralada en 2013— en una nueva producción del Teatro Real, en coproducción con la Royal Opera House de Londres y el Teatro Colón de Buenos Aires.

En esta divertida, fresca y melodiosa partitura, de claro sabor mediterráneo, un Wagner de 21 años recurre a la censurada y ácida comedia Medida por medida de William Shakespeare (1564-1616) para criticar la hipocresía y puritanismo de la sociedad centroeuropea del siglo XIX, reivindicando la libertad sexual, la expresión de los sentimientos y el calor meridional. Para ello traslada la acción original de la obra shakesperiana de Viena a Sicilia, donde Friedrich —caricatura del dictador alemán que se esconde detrás de un pretendido idealismo— impone la pena de muerte para castigar la promiscuidad sexual y prohíbe los prostíbulos, el carnaval y el amor extraconyugal al que él mismo sucumbe.

En La prohibición de amar aflora la influencia de la opéra-comique francesa, del melodismo belcantista, de la opera bufa, o de los tintes nacionalistas de Weber, pero se vislumbran también algunos de los rasgos, todavía incipientes, de las futuras obras de Wagner.

De esta idea parte la dirección de escena del danés Kasper Holten, en la que el joven Wagner se ríe de la grandilocuencia de su obra futura, de los arquetipos de sus personajes y de los estereotipos del germanismo ario que él mismo exaltaría más tarde.

Así, en un decorado diseñado por Steffen Aarfing que evoca una bulliciosa barriada de Palermo, con sus clubs de alterne y su patio de vecinos, en un tiempo indefinido en el que conviven y se yuxtaponen alusiones al pasado y divertidos guiños al presente, se va desarrollando la trama shakesperiana tamizada por el ideario revolucionario de la primera mitad del siglo XIX y las turbulencias amorosas del joven Wagner.

Los tintes caricaturescos de los personajes y la ágil y fresca dramaturgia de la trama, con tintes de vodevil, pondrán a prueba las dotes actorales y canoras de los dos repartos, en los que destacan los barítonos Christopher Maltman y Leigh Melrose (Friedrich), las sopranos Manuela Uhl y Sonja Gornik (Isabella), los tenores Peter Lodahl, Peter Bronder (Lucio), Ilker Arcayürek y Mikheil Sheshaberidze (Claudio), y los bajos Ante Jerkunica y Martin Winkler (Brighella), que actuarán con María Miró, David Alegret, David Jerusalem, Isaac Galán, María Hinojosa y Francisco Vas.

Ivor Bolton, director musical del Teatro Real, cambiará de registro después de su reciente interpretación de La flauta mágica, para dirigir esta ecléctica obra juvenil wagneriana al frente del Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real.

Coincidiendo con las funciones de La prohibición de amar, con las que el Teatro Real se une a las conmemoraciones del cuarto centenario de la muerte de William Shakespeare, se ha organizado una serie de actividades paralelas que permitirán al público acercarse a la ópera de Wagner y a la obra Medida por medida de Shakespeare desde diferentes perspectivas.

‘LA PROHIBICIÓN DE AMAR’

ACTIVIDADES PARALELAS

TEATRO REAL

12 de febrero, a las 20.15 h.

Teatro Real Sala Gayarre

Enfoques

Encuentro con Ivor Bolton y Kasper Holten, directores musical y de escena de La prohibición de amar.

Estarán acompañados por el director artístico del Teatro Real, Joan Matabosch.

21 de febrero, a las 12.00 h.

Teatro Real Sala principal

Los domingos de cámara

En torno a William Shakespeare

http://www.teatro-real.com/es/espectaculos/1977

Programa

Parte I

Marcos Cruz: La tempestad
Viktor Ullmann: Cuarteto para cuerda nº 3
Parte II

Arnold Schönberg: Noche transfigurada, op. 6 (Sexteto para cuerda)

Solistas de la Orquesta Titular del Teatro Real

26 de febrero, a las 20.00 h.

Teatro Real Sala principal

Concierto ‘Music for a while – A Tribute to Shakespeare’

http://www.teatro-real.com/es/espectaculos/2003

Maria Grazia Schiavo, soprano

Les Talens Lyriques

Christophe Rousset, director musical

Programa

Parte I

Henry Purcell: arias de The Fairy Queen y The Tempest
Georg Friedrich Händel: arias de Giulio Cesare in Egitto
Federico Maria Veracini: arias de Rosalinda
Parte II
Carl Heinrich Graun: arias de Coriolano

Georg Anton Benda: arias de Romeo und Julie

3 y 4 de marzo, tras la finalización de la ópera

Teatro Real

Visitas nocturnas

Visitas a los espacios técnicos y artísticos del Teatro Real al término de la función.

http://www.teatro-real.com/es/visitas/visitas-guiadas/

5 de marzo a las 20 horas

La prohibición de amar en directo, en Radio Clásica de RNE

Retransmisión en directo desde el Teatro Real para España y para toda Europa a través de la Unión Europea de Radiodifusión, UER.

OTRAS INSTITUCIONES

20, 21, 23 y 24 de febrero
Filmoteca Española. Cine Doré
En paralelo al Teatro Real: Shakespeare

Ciclo de películas basadas en obras de William Shakespeare
20 de febrero, 20:00h: A Midsummer Night’s Dream (El sueño de una noche de verano), de Max Reinhardt y William Dieterle, 1935.

21 de febrero, 17:30h: Kumonosu-jo (Trono de sangre), de Akira Kurosawa, 1957.

23 de febrero, 17:30h: Chimes at Midnight (Campanadas a medianoche), de Orson Welles, 1965.

24 de febrero, 20.00h: A Midsummer Night’s Dream (El sueño de una noche de verano), de Celestino Coronado, 1984

23 de febrero
Centro Cultural Blanquerna. Salón de actos
Ciclo de conferencias sobre la introducción de la obra de William Shakespeare en España, a través de las traducciones al castellano, catalán, gallego y euskera.25 de Abril de 2016

Museo Nacional del Romanticismo
Conferencia: La revolución de 1848 y su influencia en la obra de Verdi y Wagner

Por José Luis Téllez

14, 16 y 18 de junio de 2016
Teatros del Canal. Sala negra

Alfredo Aracil y José Sanchis Sinisterra: 2 Delirios sobre Shakespeare
http://www.teatroscanal.com/espectaculo/2-delirios-sobre-shakespeare/

Coproducción Teatros Canal / Teatro Real

Textos: José Sanchis Sinisterra

Música: Alfredo Aracil

Dirección musical: José Ramón Encinar
Dirección de escena, espacio escénico e iluminación: Tomás Muñoz
Escenografía: Alberto Corazón
Intérpretes: Orquesta Titular del Teatro Real

Perez-Sierra

El ascendente maestro español José Miguel Pérez-Sierra comenzará el mes de marzo dirigiendo nuevamente en Bilbao, esta vez a la Euskadiko Orkestra Sinfonikoa. La cita es en el festival Musika-Música que convierte a la ciudad del Guggenheim en capital musical internacional al llenarse de actuaciones en un fin de semana, un atractivo inexcusable para los melómanos. Después de triunfar en la temporada lírica de la Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera (ABAO-OLBE) con una de las obras maestras de Vincenzo Bellini, La Sonnambula, José Miguel Pérez-Sierra vuelve a Bilbao con dos programas “de gran vuelo sinfónico y que permiten sacar lo mejor de la orquesta de Euskadi y de sus profesores”, según comenta el maestro: el día 4 de marzo dirigirá Preludio y muerte de amor, selección cargada de lirismo y brillo de la ópera Tristan und Isolde, de Richard Wagner, seguido del intenso poema sinfónico Muerte y transfiguración, Op. 24, de Richard Strauss. Ambos compositores son los que también articulan el programa del día siguiente: el sábado 5 de marzo será el turno de la Obertura de la ópera Tannhäuser (Wagner), obra que se escuchará junto al poema sinfónico Also sprach Zarathustra, Op. 30 (Strauss). “Son obras maestras que exigen un gran dominio técnico y en el que la orquesta siempre tiene que ir a una”, apunta Pérez-Sierra.

Real

El Teatro Real ha presentado esta semana la nueva temporada 15-16. Una temporada equilibrada en cuanto a títulos de repertorio y aquellos más desconocidos. Realiza una clara apuesta por las coproducciones con otros teatro y no tanto las propias. Lo que contribuye al cumplimiento del objetivo de ajustar el presupuesto al máximo. Mayor número de representaciones. la eliminación del gasto de gestión al adquirir las entradas a través de internet. La programación, vertebrada por los títulos operísticos, articula diferentes líneas conceptuales y temáticas con variadas propuestas interdisciplinares. Se ofrecerán cinco nuevas producciones, cuatro producciones invitadas, tres óperas en versión de concierto y dos óperas de cámara. Se mantienen en la próxima temporada las líneas estructurales de la programación, con la ampliación de los ciclos VOCES DEL REAL y SESIONES GOLFAS, y la creación del ciclo BAILANDO SOBRE EL VOLCÁN. El Teatro Real se une a la Conmemoración del IV Centenario de la muerte de Miguel de Cervantes y William Shakespeare. Se afianza el vínculo con instituciones culturales y artísticas, con múltiples y atractivas actividades. Y se amplían las modalidades de abonos (16 en total), se anticipa y agiliza su venta y se flexibilizan los procedimientos para cambio de fechas.

En la 19ª temporada del Teatro Real desde su reapertura, en 1997, se presentarán cinco nuevas producciones operísticas —todas en coproducción con importantes teatros, cuatro producciones invitadas, tres óperas en versión de concierto y dos óperas de cámara que se ofrecerán en los Teatros del Canal. La programación se completa con tres espectáculos de danza y dieciséis conciertos integrados en los ciclos Voces del Real, Sesiones golfas y el recién creado Bailando sobre el volcán.

Cabe destacar el estreno en Madrid de la versión escenificada de Moisés y Aarón, de Arnold Schönberg, sin duda una de las obras señeras del repertorio lírico del siglo XX, que llegará en una coproducción entre el Teatro Real y la Ópera de París, con dirección de escena Romeo Castellucci —uno de los creadores más brillantes de la actualidad que debutará en Madrid. En estrecha sintonía con el argumento y las circunstancias históricas de esta ópera, se estrenará también El emperador de la Atlántida, de Viktor Ullmann, discípulo de Schönberg y uno de los grandes compositores de la época, cuya carrera quedó truncada por el ascenso del nazismo. La ópera se compuso en el campo de concentración de Terezín. Ambas obras esbozan un eje temático que se extenderá a espectáculos del Programa Pedagógico, como la pequeña ópera juvenil Brundibár, de Hans Krasa, estrenada también en Terezin. En el mismo marco conceptual, pero con otra atmósfera, se ofrecerán en el Auditorio Sony de la Fundación Albéniz cuatro conciertos (uno de ellos escenificado) dentro del ciclo Bailando sobre el volcán, que incluyen referencias al cabaret judío que tanta influencia ejerció sobre Schönberg, Kurt Weill y otros compositores coetáneos.

Entre las novedades de la temporada figuran los estrenos de Alcina —una de las mejores óperas del extenso catálogo de Händel, con dirección escénica de David Alden— y, sobre todo, La prohibición de amar, de Richard Wagner, obra juvenil injustamente relegada, que el Teatro Real y la Royal Opera House rescatarán del olvido con la complicidad de Kasper Holten, responsable de la dirección de escena, e Ivor Bolton, director musical del Teatro Real. La ópera de Wagner está basada en Medida por medida, de William Shakespeare, de quien se conmemora el cuarto centenario de su muerte. En el marco de esta efeméride se ha programado en los Teatros del Canal la obra Dos delirios shakesperianos, de Alfredo Aracil.

El Teatro Real se ha unido también a la Conmemoración del IV Centenario de la muerte de Miguel de Cervantes programando El retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla, y El caballero de la triste figura, de Tomás Marco.

Además de La prohibición de amar, que Wagner consideraba un “pecado de juventud”, la temporada incluye la última ópera del compositor, Parsifal, que dirigirá musicalmente Semyon Bychkov y que supondrá el debut en el Real de Claus Guth, otro de los nombres más cotizados de la dirección escénica actual.
Mariella Devia, Gregory Kunde, Mariusz Kwiecien y Silvia Tro Santafé conformarán el cuarteto estelar que protagonizará el regreso de Roberto Devereux, de Gaetano Donizetti, que inaugurará la temporada lírica el 22 de septiembre. Otro título crucial del belcantismo romántico, I Puritani, de Vincenzo Bellini, reunirá algunos de los mejores cantantes de este repertorio: Diana Damrau, Javier Camarena y Ludovic Tezier, dirigidos por Evelino Pido, en el foso, y Emilio Sagi, en la escena.
También Rigoletto, de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Nicola Luisotti y escénica de David McVicar, unirá a cantantes tan reconocidos como Olga Peretyatko, Lisette Oropesa, Stephen Costello o Leo Nucci, que también protagonizará Luisa Miller de Giuseppe Verdi, en versión de concierto, bajo la dirección de James Conlon.
Plácido Domingo interpretará junto a Ainhoa Arteta y Michael Fabiano, I due Foscari, de Giuseppe Verdi, bajo la batuta de Pablo Heras-Casado, Principal Director Invitado del Teatro Real. También en versión de concierto se presentará Written on Skin, que dirigirá el propio compositor, George Benjamin.

Entre los títulos más populares del repertorio lírico destaca asimismo el regreso de La flauta mágica, con dirección musical del experto mozartiano Ivor Bolton, con magistral puesta en escena de Barrie Kosky, que debutará en el Teatro Real. El Programa Pedagógico incluirá, a su vez, La flauta encantada, una magnífica introducción a la ópera de Mozart para niños, y una versión para adolescentes de Dido y Eneas, de Henry Purcell, con dirección de Rafael Villalobos.
En la programación de conciertos y recitales figuran nombres de tanto prestigio como Measha Brueggergosman, Natalie Dessay, Angela Denoke, Renée Fleming, Karina Gauvin, Venera Gimadieva, Barbara Hannigan, Anja Kampe, Susan Graham, Juan Diego Flórez, Francesco Meli, Bejun Mehta, Andreas Scholl, Simon Keenlyside, Christopher Maltman, Peter Mattei y Franz Josef Selig, entre otros.

Tres compañías de danza se darán cita en la temporada: Nacho Duato presentará su versión de La bella durmiente con el Staatsballett de Berlin, y un triple programa con coreografías suyas y de Marco Goecke. Sasha Waltz traerá, junto con su compañía, la aclamada versión de La consagración de la primavera, de Igor Stravinsky. Finalmente, José Carlos Martínez propondrá un homenaje a Enrique Granados con la Compañía Nacional de Danza finalizando en julio del próximo año, la 19ª temporada del nuevo Teatro Real.

Hansel y Gretel

Un gran embalaje a modo de telón esconde la sorpresa y la magia del cuento que recrean la música de Humperdinck y la escenografía de Pelly. Una producción de Hansel y Gretel que, desde su estreno en Madrid en 1901, no había vuelto a ser representado en este Teatro.
Con la denominación de Märchenoper (ópera-cuento de hadas), Humperdinck pone música a la adaptación del cuento de los Hermanos Grimm. Elimina las partes más abruptas y conserva el bosque como elemento importante en la tradición alemana. Ese lugar mágico y romántico que proporciona alojamiento a los sueños y fantasías más inquietantes.

La deliciosa escenografía de Pelly logra transformar una situación de extremada pobreza de los protagonistas, en un entrañable cuento de hadas. La agudeza y el talento imaginativo de la escenografía se refleja en cada detalle que aparece en el escenario. La casa construida con cartón. El bosque plagado de árboles desnudos y cubiertos de bolsas de basura. Las pantallas que aparecen mostrando el sueño glotón de los niños. La mágica aparición de las hadas. Y todo envuelto en una música y una luz que hacen que aquel bosque desmochado y sucio sea el misterioso y mágico lugar donde todos los niños de la sala nos habíamos perdido ya a esas alturas de la representación. Solo el final del segundo acto nos despertó, por supuesto, con hambre.

En el tercer acto el protagonismo lo tiene el gran supermercado que sustituye a la tradicional casita de chocolate y jengibre. Todo él colmado de suculenta comida basura. De ella surge un bien caracterizado José Manuel Zapata interpretando a la malvada bruja. Papel breve pero de gran protagonismo. Demuestra Zapata, una vez más, su extraordinaria capacidad para interpretar personajes estrafalarios e histriónicos. Sin abandonar la parte vocal que solventa con destreza. Fue por todo ello el que obtuvo mayor reconocimiento del público.
La dirección de Paul Daniel fue brillante y bien trabajada. De una gran pulcritud estética a la que no le hubiera sobrado un punto más de dulzura. La orquesta pecó en algún momento de exceso de volumen. Esto deslució puntualmente la labor de alguno de los cantantes. Destacar las oberturas, las escenas de las Hadas, la música que acompaña el dulce sueño de los hermanos en el bosque, y los espléndidos momentos de tensión de las cuerdas evocando la transparencia musical de un Wagner maestro e inspirador de Humperdinck.

La pareja de hermanos compuesta por Alice Coote (Hänsel) y Sylvia Schwartz (Gretel), interpretaron con gran soltura a sus personajes, moviéndose por el escenario con gracia y naturalidad. Alice Coote, con sus interesantes graves, dibujó un travieso y vocalmente matizado Hänsel.
Sylvia Schwartz tuvo algunos problemas con el volumen de la orquesta, pero la agilidad y sutileza de su voz resultaron perfectas para el personaje de Gretel.
Peter y Gertrud, los padres de los niños, están interpretados por el barítono danés Bo Skovhus y la mezzosoprano británica Diane Montague. Forman una aseada pareja en lo vocal y realizan una buena interpretación gracias a su presencia escénica. Skovhus mantiene una buena proyección, pero han aumentado sus dificultades con las notas más graves.
Montague confeccionó una perfecta madre histérica y sobrepasada por la situación familiar.

Los duendes, del sueño Elena Copons, y del rocío Ruth Rosique, estuvieron espléndidas en sus breves intervenciones. Dos buenas voces que esperamos escuchar más a menudo.

Muy bien los Pequeños Cantores de la JORCAM de la mano de su directora, Ana González, aunque se movían con bastante dificultad por el escenario, vestidos para la ocasión con grandes rellenos para engordarles exageradamente.

Una deliciosa producción con buena respuesta del público que salía del Teatro feliz. Una obra que provoca una sonrisa llena de ternura.

Texto: Paloma Sanz
Fotografías: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

Hansel y Gretel
Elgelbert Humperdinck
(1854-1921)
Märchenoper en tres actos
Libreto de Adelheid Wette
Basado en el cuento homónimo
De los hermanos Grimm
Estrenada en Weimar,
el 23 de diciembre de 1893
Estrenada en el Teatro Real,
El 4 de diciembre de 1901
Producción del Festival de Glyndebourne
D. musical: Paul Daniel
D. escena: Laurent Pelly
D. escena y figurinista: Barbara de Limburg
Iluminador: Joël Adam
D. coro: Andrés Máspero
D. coro de niños: Ana González
Reparto: Bo Skovhus, Diane Montague,
Alice Coote, Sylvia Schwartz, José Manuel Zapata,
Elena Copons, Ruth Rosique
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
Pequeños Cantores de la JORCAM

Lohengrin

“Esta ópera conquista a toda Europa en un muy breve espacio de tiempo, e incluso Verdi asistirá, fascinado y oculto en un palco, al estreno en Bolonia, dirigido por su amigo Mariani. Las razones a la vista están: desde un punto de vista musical, se escuchan sonidos hasta entonces desconocidos, tanto en el preludio como en la profanación de los dioses por parte de Ortrud y la narración sobre el Grial de Lohengrin, y naturalmente en uno de los coros más complejos desde Bach con la aparición del cisne “ein Wunder, ein Wunder…”. Desde el punto de vista dramático, la ópera satisface todos los anhelos de la burguesía de entonces, decepcionada por la Restauración de Metternich y el “juste milieu” de Francia; frustrada en su anhelo de un nuevo orden mundial, convencida del especial lugar que ocupa el artista pero también de su soledad (Lohengrin), afligida por la melancolía que surge de la frustración de una utopía irrealizada. Y todo ello plasmado en formas sobredimensionadas que ya utilizó también Meyerbeer, aunque este no lograra dotarlas más que de un efectismo semejante al de las actuales producciones de Hollywood.
Lohengrin es una obra increíblemente triste, porque al principio promete la realización de un nuevo mundo y al final, como a Elsa, nos abandona a nuestra soledad, pues la sociedad no pudo encontrar el valor para seguir la exigencia del artista, mensajero del utópico castillo del Grial: “no me interrogues nunca”. Elsa quiere saber en lugar de creer, y por ello no puede ser liberada, mientras Lohengrin tiene que regresar a su reino ideal del castillo del Grial solo… como Wagner en el exilio.”
(La eterna pugna entre la verdad y el deslumbramiento del teatro, Gerard Mortier).

El entusiasmo de Gerard Mortier ha propiciado que el Teatro Real presentara, por primera vez, una producción propia de la obra más romántica de Wagner, Lohengrin.
Es esta una obra que desarrolla todos los arquetipos propios del romanticismo, la trágica fatalidad, la leyenda medieval, la contraposición entre lo divino y lo humano y una atmósfera oscura e inquietante.
Al igual que los antiguos griegos expresaban la realidad a través de leyendas, Wagner, emulando a los griegos, trataba de expresar la verdad universal también utilizando las leyendas. En su caso, leyendas medievales de origen alemán junto con uno de los temas que más interés despertaban en él, el Santo Grial.
Lohengrin es una obra que marca un punto de inflexión en la música de su tiempo, pues va a trazar el estilo operístico del futuro. Una novedosa instrumentación en la que Wagner ya no compone al modo clásico, sino que crea diferentes niveles musicales como se aprecia de manera significativa en el preludio, donde las cuerdas, se dividen y agrupan generando un sonido diferente, único, distintivo del carácter instrumental wagneriano.
Wagner tuvo que huir de Dresde, donde estaba previsto se estrenara la obra, tras haber participado en la Revolución de 1848. Antes había dejado por escrito todo tipo de indicaciones sobre la orquestación y puesta en escena. Para esta nueva producción del Real, se han tenido en cuenta todas estas fuentes de manera exhaustiva para ser fieles a las ideas del propio Wagner.
Algunas de estas indicaciones se han respetado fielmente, como la aparición sobre el escenario de 12 trompetas, o la composición de un coro extraordinario, por su número de miembros y volumen de sonido.

Lo primero que llama la atención de esta producción es el aprovechamiento que se hace de la caja escénica. Lukas Hemleb y Alexander Polzin han creado una escenografía alejada del sentido estático que podemos imaginar en una producción de esta envergadura. El resultado es una totalidad, un universo romántico esculpido casi con las manos del propio Polzin en su faceta de escultor. Han conseguido un equilibrio particular, místico y legendario, que no puede identificarse con ningún momento actual, tampoco histórico. Está fuera del tiempo de una forma espontánea y llena de sensibilidad.
Sin duda fue el Maestro Hartmut Haenchen el más merecidamente ovacionado tras la representación. Ha conseguido de la Orquesta titular una de sus mejores interpretaciones desde la reapertura del Teatro. La obertura, de una tensión e intensidad abrumadora, únicamente fue superada por un final lleno de magnetismo, el mismo que transmite la obra en su conjunto. El experimentado director alemán, extrae de la orquesta un sonido lleno de madurez, producto de la evolución que este cuerpo estable del teatro viene experimentando en los últimos años.

El Coro titular del Teatro, Coro Intermezzo, reforzado para abordar el volumen de sonido exigido en Lohengrin, tuvo un papel de extraordinaria importancia, sobre todo el coro masculino. Se movía por el escenario como una unidad corporal viva, dentro del gran escenario cavernoso. La calidad de este coro, dirigido por el maestro Máspero, no deja de sorprendernos. La gran calidad alcanzada le sitúa entre los mejores de Europa, algo que quizá haya que agradecer, también, a Gerard Mortier.

El conjunto de voces principales resultó equilibrado y de un gran nivel. El tenor Christopher Ventris, como Lohengrin, no se puede calificar como una voz específicamente wagneriana, pero aportó un cierto tono heróico, además de un ligero metal que siempre se agradece en estos personajes. Le faltó emoción en algunos pasajes pero posee un hermoso color en la voz.
Catherine Naglestad interpretó una Elsa muy creíble en su ingenuidad. Dulce en exceso, posee unos agudos brillantes y expresivos.
Deborah Polaski como Ortrud brilló a gran altura. Una magnífica dramatización la convirtió en la más malvada con diferencia. Consiguió ser la protagonista en cada uno de los duelos que mantuvo con las otras voces principales. Su experiencia sobre el escenario dulcificó alguna carencia vocal, sobre todo en las notas agudas.
Franz Hawlata como rey Heinrich ha sido la sorpresa agradable. El barítono alemán ha mejorado mucho desde sus últimas intervenciones en este teatro. En esta ocasión su interpretación ha sido muy correcta.
Thomas Johannes Mayer, como Telramund, tuvo un primer acto impecable y una convincente dramatización. Este barítono alemán posee una voz poderosa y profunda que llena de intensidad sus interpretaciones.

El resultado final es una obra redonda, que busca el arte total que Wagner perseguía con sus composiciones. No lo consigue, pero el resultado es más que digno para homenajear a su inspirador, un Gerard Mortier que flota en el ambiente.

LOHENGRIN
Richard Wagner (1813-1883)
Ópera romántica en tres actos (1850)
Libreto del compositor, basado en los romances Parzival, de Wolfram von Eschenbach, y Lohengrin, de autor anónimo
Nueva producción del Teatro Real
In memoriam Gerard Mortier
D. musical: Hartmut Haenchen
D. escena: Lukas Hemleb
Escenógrafo: Alexander Polzin
Figurinista: Wojciech Dziedzic
Iluminador: Urs Schönebaum
D. coro: Andrés Máspero
D. coro de niños: Ana González
Reparto: Christopher Ventris, Catherine Naglestad, Thomas Johannes Mayer, Deborah Polaski, Franz Hawlata, Anders Larsson, Antonio Lozano, Gerardo López, Isaac Galán, Rodrigo Álvarez

Violeta Urmana en el papel de Isolda

La ciencia humana no es capaz de entenderlo. Ninguna experiencia puede describirlo. Solo el que ha pasado por ello sabe lo que significa. Aunque no hay palabras que lo expresen”. (San Juan de la Cruz)

Con estas palabras trataba Bill Viola de explicar el verdadero sentido que para él tiene Tristán e Isolda. Isnpirado por uno de los místicos que más ha influido en su obra.
Wagner se dirigía a Listzt por carta en 1854 de este modo: “Ya que no he conocido en vida la verdadera felicidad del amor, quiero levantar un monumento al más bello de los sueños, en el cual ha de satisfacerse, de principio a fin, ese amor”. Esta idea, fruto del tormentoso amor entre Wagner y Mathilde Wessendonck, influyó en distintas obras del compositor alemán y, sobre todo, en Tristán e Isolda.

La pretensión de Wagner de crear “el arte del futuro”, se ve plenamente satisfecha en la producción que estos días se representa en el Teatro Real de Madrid. Las videograbaciones de Bill Viola se suman, añadiendo belleza, a esta partitura tan exigente tanto para la orquesta como para los cantantes. Una exigencia que se traslada al público por la gran cantidad de información que proporciona la música, el libreto, la escenografía y las proyecciones. La profundidad con la que se expresan todos estos elementos, su riqueza y sus contradicciones, crean una experiencia intelectual y artística única y extraordinaria, que sumergen al espectador en un océano de sensaciones de tal magnitud, que resulta abrumador.

TODO EMPEZÓ CON UN ACORDE
La obra comienza con un acorde de tres notas en un registro grave y ascendente de los violonchelos al unísono. Esta es la gran peculiaridad y grandeza de Tristán e Isolda. Un acorde que se desarrolla a lo largo de la obra y que solo se resuelve al final, con la muerte de Isolda. La muerte por amor resuelve la disonancia. Se crea así un tratamiento armónico y único, nunca antes escuchado, que cambiará desde ese momento los planteamientos de la estructura musical. El “acorde Tristán”, que empuja siempre hacia delante en una envolvente musical infinita que apenas se relaja en un par de interludios. La riqueza armónica y el hecho de que todos los instrumentos de la orquesta toquen en continuidad, transitando siempre de la oscuridad a la luz, de lo concreto a lo infinito, en un viaje emocional que solo se resuelve en el último momento.

LA TRAMA
Wagner calificó Tristán e Isolda como “Handlung”, (acción, trama). Una ópera atemporal, que no se basa en ningún acontecimiento histórico, sino en algo mitológico. Se pueden apreciar dos tramas o dos mundos, el real, la trama racional o externa, a la que pertenecen Brangäne, Kurwenal, Melot y el Rey Marke; y el mundo interior, el mundo del corazón de Tristán e Isolda.
Ese mundo interior, que confunde el día y la noche, el espacio tiempo, y que describe magistralmente la partitura de Wagner. El compositor debía centrarse en esta trama interna ante la ausencia de acontecimientos o historias concretas. Las acciones correspondientes a la vida real, a esa a la que viven ajenos los dos protagonistas, se desarrollan en los finales de cada acto. El resto de la obra pertenece a la esfera de los sueños.
Y es esa esfera de los sueños la que queda magistralmente reflejada en las videograbaciones de Bill Viola. Nadie ha descrito con imágenes lo que Wagner expresó en su partitura de la manera que lo hace Viola. La cadencia de un tiempo infinito que fluye junto a la música. Imágenes que, como la música, nunca se detienen. Viola quiere representar el fluir de la vida. Pase lo que pase nada se detiene. Dos velocidades completamente distintas que caminan sorprendentemente al unísono. Una belleza plástica que roza la genialidad y que marca un discurrir armónico. Poesía en movimiento que acompaña y describe las escenas aportando magia.
El agua es el elemento conductor para Viola. Lo utiliza para facilitar esa atemporalidad y crear una atmósfera en la que se pueda, flotar. En contraposición está el fuego, en el que se desvanece Isolda, como Tristán lo hace en el agua. Mágico es el momento en el que Tristán e Isolda se sumergen, literalmente, en la profundidaz de los sentimientos tras tomar el filtro de amor.

Poco ha cambiado la escenificación desde el estreno de esta producción en París, en 2005. Peter Sellars ha creado la más discreta de sus producciones escénicas. Que nada distraiga, ha debido ser la máxima utilizada por Sellars, y ha sido la decisión más acertada. El resultado es el refinamiento y la quietud de unos personajes que expresaban, a través de la contención, los intensos sentimientos que la música y las imágenes ponían sobre el escenario.

La oscuridad es una característica de esta producción, crea atmósfera de introspección y misterio, pero la iluminación no es siempre la más acertada. Tampoco está bien resuelta la presencia en escena en el segundo acto de Kurwenal. Obligado a cantar de brazos cruzados y en actitud hierática.

Brillante y espectacular es la entrada del Rey Marke al final del primer acto, por el pasillo central del patio de butacas mientras el coro canta en los balcones de la cuarta planta mientras todo el Teatro es iluminado. Quedan muy bien aprovechados esos recursos escénicos tan pocas veces utilizados, y que contribuyen al efecto envolvente de toda la obra.

La sustitución en la dirección musical de Teodor Currentzis por el francés Marc Piollet, había generado cierta inquietud. Sobre todo si se produce con apenas un mes de antelación. Ya en la obertura, cualquier duda al respecto quedó despejada. La relación que se establece entre el director y la orquesta, produce un sonido profundo, un tempo bien llevado. Una interpretación de la partitura rigurosa. Con exceso de volumen de sonido a veces, que afearon algunos momentos que debieron ser más delicados. El sonido de las cuerdas fue extraordinario, y el efecto de algunos instrumentos situados en palcos, embelleció definitivamente todo el conjunto.

Violeta Urmana posee los requisitos fundamentales para afrontar una obra de Wagner con garantías y solvencia: potencia y resistencia. La potencia es necesaria para no ser engullida por el torrente orquestal que llega a oleadas desde el foso. La resistencia es imprescindible para mantener la intensidad durante una obra de estas dimensiones. Esta intensidad quedó de manifiesto en su magnífica “Liebestod” final, estremecedor. Una Urmana siempre poderosa sobre el escenario. Ofreciendo una dramatización sentida y emocionada, componiendo una Isolda afilada y altiva. Una voz consistente y voluminosa, que no ahorró ningún sobreagudo y a la que solo le faltó un punto más de emotividad en algunos momentos. Fue la más recompensada por el público. Un público cada vez más gélido ,que reserva la efusividad para los abucheos y que abandonó la sala a la velocidad de un parlamentario cualquiera.

El tenor Robert Dean Smith es un lírico ancho apropiado para un Tristán. Lástima que solo se le escuchase en los fragmentos más líricos, cuando la orquesta no le acompañaba. El resto del tiempo apenas se le intuía bajo los volúmenes de la orquesta y la vigorosa Isolda. Confiemos que tenga, al menos, una buena autoestima.

Ekaterina Gubanova, como Brangäne, con una sólida e intensa voz, tuvo algunos momentos emotivos, como sus advertencias a los enamorados del segundo acto desde la cuarta planta. En escena supo desenvolverse muy bien. No siempre es fácil estarse quieto.

Una de las mejores voces fue la del rey Marke interpretado por Franz-Josef Selig. Profunda, autoritaria y majestuosa. Un centro vocal muy bien definido, equilibrado y de elegante sonoridad. De su interpretación me queda una duda, ¿me pareció entender que Marke está enamorado de Tristán?. Sería, en todo caso, una licencia de Sellars.

Sin duda este Tristán e Isolda es el más intenso que se ha visto en el remozado Teatro Real, algo muy de agradecer en una ya, de por si, intensa temporada.
Gracias, monsieur.

Tristan und Isolde
Richard Wagner (1813-1883)
Acción en tres actos
Libreto del compositor
D. musical: Marc Piollet
D. de escena: Peter Sellars
Videoartista: Bill Viola
Figurinista: Martin Pakledinaz
Iluminador: James F. Ingalls
D. de coro: Andrés Máspero
Reparto: Robert Dean Smith, Violeta Urmana,
Franz-Josef Selig,Ekaterina Gubanova,
Jukka Rasilainen, Nabil Suliman,
Alfredo Nigro, César San Martín.
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real

Logo Festival Castell Peralada 2'13

Como no podía ser menos en este año 2013, conmemorativo de los bicentenarios de Richard Wagner (Leipzig, Alemania, 22 de mayo de 1813 – Venecia, Italia, 13 de febrero de 1883), y Giuseppe Verdi (La Roncole, Bussetto, Parma, Italia, 10 de octubre de 1813 – Milán, Italia, 27 de enero de 1901):
El Festival del Castell de Peralada, ha dedicado una amplia programación para festejar ambos eventos. Ante todo, cabria señalar –es justo y necesario- la perfecta y modélica organización de este festival veraniego, en ese bello marco del catalán “Alt Empurdà”, ya muy cerca de la frontera francesa, y al que tuve el placer de asistir por primera vez en un ya lejano 2002, en un recital, con entrevista incluida del tenor peruano Juan Diego Florez, cuando empezaba a ser conocido y estaba perfilando el camino hacia esa gran fama que ha adquirido en años posteriores.
Esa magnífica programación lírica dedicada a ambos bicentenarios, se inició desde el mismo día de la inauguración del Festival, el 17 de julio, con la interpretación de la verdiana Messa di Requiem, interpretada por el Cor i l’Orquestra del Gran Teatre del Liceu, bajo la dirección de su titular Josep Pons, quien imprimió a la orquesta un ritmo vibrante y, al unísono, logrando ese alto tono dramático que requiere esta obra: cuyo estreno tuvo lugar en 1874, en homenaje al gran poeta Alessandro Manzoni, fallecido justamente un año antes. En esta composición puede comprobarse la capacidad de Verdi como orquestador, conseguida poco a poco, durante los treinta y cinco años de intenso trabajo que median entre su primera ópera Oberto Conte di San Bonifacio (1839) y ese año 1874 de estreno del Requiem. Los solistas vocales eran de auténtica categoría encabezados por la magnífica soprano holandesa Eva-María Westbroek, voz voluminosa y timbrada, dotada de ese <<squillo>> y rotundidad que precisa esta obra. No le fue a la zaga la prestación de la mezzo italiana Luciana D’Intino. También, buena prestación del bajo Michele Pertusi. Y, más discreto, el tenor Giuseppe Filianoti, de bonita y timbrada emisión, pero algo ligero para esta obra que requiere una voz de más rotunda; y, ello se pone de manifiesto, en su gran momento solista el “Ingemisco”, donde su interpretación resulta muy alejada de las realizadas por un Jussi Björling junto a Zinca Milanov en 1940 o Leontine Price en 1960, en sus grabaciones dirigidas respectivamente por Arturo Toscanini y Fritz Reiner.
El propio Toscanini dirigió otro Requiem histórico en 1951, en el neoyorkino Carnegie Hall, con la maravillosa voz del joven Giuseppe Di Stefano, flanqueado por otros dos grandes de la lírica: Fedora Barbieri y Cesare Siepi. Es preciso resaltar otro histórico Requiem, con la magnífica interpretación de un joven Luciano Pavarotti, con Leontine Price, la gran mezzo Fiorenza Cossotto, y un Nicolai Ghiaurov en su mejor momento vocal, todos dirigidos en 1967 por Herbert von Karajan, en una función scalígera filmada, y posteriormente remasterizada y editada en DVD, que ha llegado a convertirse en un documento imprescindible de esta magna obra religiosa verdiana.
De cualquier forma, este Requiem de Peralada resultó de bastantes quilates sobre todo por la dirección de Josep Pons, y las prestaciones vocales de Eva-María Westbroek y Luciana D’Intino.
La interpretación de esta obra era también un homenaje a la memoria del poeta, dramaturgo y novelista en lengua catalana Salvador Spriu, en el centenario de su nacimiento acaecido el 10 de julio de 1813, cien años después de Verdi y Wagner.
Y, pasamos a la segunda jornada lírica del viernes 2 de agosto, dedicada a Wagner con la Orquesta del Teatro Mariinsky de San Petersburgo dirigida por su titular Valery Gergiev, con esa fuerza y convicción que en él son habituales. Quizás, en la primera parte dedicada a la interpretación del Acto I de Die Walküre (La Valquiría), algunos instrumentistas no consiguieron unas introducciones solistas del todo ortodoxas, y me refiero a las cuerdas graves y metales. En compensación si tuvimos la fortuna de escuchar a tres cantantes rusos de voces rotundas y entonadas, con un buen dominio de la lengua alemana, algo fundamental para matizar debidamente sus respectivos roles. Muy notable la Sieglinde de la soprano Mlada Judoléi con un timbre de gran atractivo, y empastando muy bien con el Siegmund del tenor August Amonov, bastante entonado en los pasajes de mayor empuje heroico, con un fraseo pleno de intencionalidad, aunque no excesivamente refinado en los momentos más líricos de esos largos y preciosos dúos con Sieglinde.
Magnífico por presencia escénica y vocalidad el bajo Mijail Petrenko, quien realizó una gran interpretación de el celoso y malévolo Hunding.
La orquesta estuvo mucho mejor en la segunda parte, con unas excelentes interpretaciones de las oberturas de Lohengrin y Los Maestros Cantores. Aunque, los grandes momentos de este concierto, corrieron a cargo de una magnífica Eva-María Wetbroek, quien después de haber encarado con verdadera brillantez los roles más líricos wagnerianos como Elisabeth de Tannhäuser, la Eva de Los maestros cantores, Sieglinde de Die Walküre, y la Gutrune de Götterdämmerung, está preparando su debut como Isolda, ensayando este complejo rol, en sus interpretaciones de la <<Imprecación de Isolda>> y la <<Muerte de amor>>, donde estuvo impresionante por su gran capacidad dramática, rotundidad vocal, y absoluto dominio de todos los registros: graves, centro y agudos. Un público totalmente entregado aplaudió con gran fuerza tanto a Gergiev como a la Westbroek.
Al día siguiente sábado 3 de agosto tuvo lugar otro evento wagneriano con el estreno absoluto en España de Das liebesverbot (La prohibición de amar), opera juvenil de Richard Wagner estrenada 1836 en Magdeburgo –con un estruendoso fracaso- cuando su autor solo tenía veintidós años. El montaje, realizado por el director escénico Georgios Kapoglou, fue realizado por encargo del Festival de Jóvenes Artistas de Bayreuth en 2005, en una versión donde se reducen las casi tres horas y media de la partitura original, a menos de dos, realizada por el compositor Frank Böhme en clave moderna, para el conjunto camerístico Ensamble Orquesta de Cadaqués, con instrumentación adicional de guitarra eléctrica y saxofones, que supo dirigir con verdadera destreza Fausto Nardi. El arreglo musical podía recordar, por momentos, el teatro musical de Kurt Weill.
Esta versión intenta concentrar lo más esencial de la acción, con una especial atención a mostrar una defensa a ultranza del amor libre y la emancipación femenina, marcando de sobremanera, el derecho de la mujer a tener absoluta libertad para elegir al hombre que más les guste, sin cortapisas familiares o sociales. Se trata de una adaptación que el propio Wagner realizó de la obra de teatro Medida por medida de Schakespeare.
Muy interesante la puesta escena en el interior de la Iglesia del Carmen de Peralada, con la orquesta al fondo, y la acción desarrollada dentro de un graderío rectangular y cerrado donde los espectadores podían seguir la acción desde muy cerca, prácticamente escuchando la respiración de los diferentes actuantes.
Magnífica actuación vocal y teatral de jóvenes cantantes, como los barítonos Enric Martinez-Castignani y Àlex Sanmartí, las sopranos Júlia Farrés-Llongueras, Rocio Martinez y Mercedes Gancedo, y el tenor David Alegret.
Buena prestación del Coro de Cámara del Palau de la Música Catalana. Magnífica función de estreno de esta auténtica rareza wagneriana. Solamente, significar el calor sofocante en el interior de la Iglesia del Carmen donde tuvo lugar la representación.
En fin, estos tres eventos musicales reseñados, han sido la magnífica aportación del Festival de Peralada 2013, a los bicentenarios de Wagner y Verdi.

Diego Manuel García Pérez-Espejo