Il Pirata en el Teatro Real 192 años después

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Il Pirata en el Teatro Real 192 años después
Estrenar una ópera en uno de los grandes templos operísticos 192 años después de haber sido escrita, tiene que tener una justificación. En el caso de Il Pirata hay una muy importante, la dificultad para interpretar sus roles principales hace que esta obra sea casi imposible. Estas exigencias vocales son las provocaron su ausencia durante décadas del repertorio y los grandes escenarios. Como bien dice el maestro Benini, “todo depende de que se cuente con buenos cantantes. Un buen tenor, una buena soprano y un buen barítono”.En definitiva, y a pesar del éxito con el que se estrenó, primero en La Scala de Milán, en 1827 y posteriormente en Nápoles, Bolonia, Trieste, Viena, Dresde, Lisboa, Barcelona, Cádiz (en 1834), Nueva York, México y Madrid (en 1830 en el Teatro de la Cruz), Il Pirata correría la misma suerte que tantas óperas románticas del momento que se ausentaron de los escenarios desde la segunda mitad del siglo XIX, hasta los años cincuenta del siglo XX. Es en este momento cuando aparece en 1958 con la figura de María Callas, que actualiza el personaje principal de Imogene, situando al Il Pirata nuevamente en el repertorio. Posteriormente sería Montserrat Caballé quien, asumiendo la dificultad del rol, lo incorporó a su repertorio llevándolo a los principales teatros del mundo.Un poco de historia
Il Pirata catapultó a un joven Bellini siempre atento a las corrientes e influencias que llegaban, sobre todo, de Alemania. Su búsqueda de un nuevo lenguaje musical y su gusto por la innovación, hacen que Il Pirata se sitúe a caballo entre la tragedia más clásica, de la época de la Ilustración, y el romanticismo y la música más sinfónica, que llegaba de la mano de Schubert y Beethoven.Esta transición del clasicismo al romanticismo se nota también en su libreto, escrito por Felice Romani, basada en la obra de Justin Séverin Taylor, Bertram, ou Le pirate. Romani sentía gran admiración por los poetas italianos del siglo XVIII, pero se sitúa ya en el romanticismo que en ese momento ya envolvía Europa.Pero, ¿por qué Il Pirata se representa tan pocas veces?
Javier Camarena y Celso Albelo, dos de los tenores que interpretan a Gualterio en esta nueva producción de Teatro Real, dicen: “prefiero cantar un Puritani a la mañana y otro a la tarde, antes que cantar Il Pirata”.Hay que tener en cuenta que estas óperas estaban escritas para determinados cantantes, con una vocalidad específica y en determinadas condiciones de interpretación, teatros pequeños y orquestas muy ajustadas en componentes y volumen de sonido. En aquella época los cantantes estaban acostumbrados a cantar en falsetone. La tesitura natural del tenor de la época les llevaba a cantar en falsete todo aquello que se encontrara por encima del La natural o el Si bemol. Hoy en día no se contempla el falsete como modo de emisión. Los teatros son más grandes y, no digamos las orquestas.Bellini escribió una partitura para tenor de grandes exigencias vocales y dramáticas. Quería un tenor que dominara los registros agudos y graves al mismo tiempo que el fiato y el legato. Quería además que fuera un virtuoso de la declamación y del fraseo. Todo ello acompañado, al igual que en el rol de Imogene, de la agilita heredada de Rossini y conseguir así la mayor expresividad en una obra con tanto exceso de sentimentalismo.Para llevar a cabo todas estas exigencias plasmadas en la partitura, Bellini recurrió al que por entonces era el tenor más aclamado, Giovanni Battista Rubini, al que exigió dos tipos de canto, el virtuoso y agudo del tenore contraltino y el baritenore, con graves más potentes, aunque igualmente virtuosos. Nace con Gualterio el mito del tenor.Escenografía fría, que no fea
El belcanto romántico es considerado por muchos directores de escena uno de los géneros más difíciles de llevar a un escenario. Piensan que las óperas románticas belcantistas no tienen una dramaturgia clara dentro del argumento de la obra. Emilio Sagi no es uno de estos directores. El hecho de que el argumento no esté totalmente cerrado le ofrece muchas posibilidades escénicas. El resultado es elegante y de una gran fuerza visual, con muchos elementos marca de la casa, como las sillas o la luna. La escenografía de Daniel Bianco es fría, para resaltar las enormes pasiones escénicas vividas por los personajes y con grandre espejos para potenciar los elementos y conseguir un efecto multiplicador. El escenario se convierte en una gran caja totalmente cerrada, casi asfixiante, pero que facilita enormemente el trabajo de los cantantes. Se mantienen siempre en boca de escenario, lo que permite una mejor proyección sin forzar demasido el instrumento.

Los distintos escenarios no están definidos ni dan pistas del lugar donde se desarrollan los acontecimientos. El negro y los reflejos dominan una escena deliberadamente gótica, como lo es el género de la obra en la que se basa esta ópera. Los impecables figurines de Pepa Ojanguren, la iluminación de Albert Faura y las proyecciones de Yann-Loic Lambert ayudan a sumergirse en esa atmósfera llena de intensidad dramática de novela gótica.

Tres han sido los repartos que han subido al escenario del Real. Si ya es difícil encontrar uno bueno, imagínense tres. Sin duda el gran atractivo lo representaban la participación de Javier Camarena y Sonya Yoncheva en el primer reparto, y no defraudaron a un público entregado y agradecido al final de cada representación.
También recibió su premio al esfuerzo Celso Albelo que, aunque en un escaloncito por debajo de Camarena, ofreció una notable interpretación de Gualterio.

En otro escalón por debajo se puede situar al joven tenor ruso Dmitry Korchak, que se esforzó y cumplió con su rol. Junto al Korchak, el Ernesto de Simone Piazzila (que ya debe tener casa en Madrid). Su importante presencia escénica no estuvo en esta ocasión acompañada de todas las cualidades de su voz, sonó rotundo, pero sin brillo.

Yolanda Auyanet fue la más aplaudida de la noche. Lo cierto es que se echó la obra a la espalda y casi la sacó adelante ella solita. Aunque ha perdido cierta tersura de su voz, tal vez debido al cambio de repertorio que está llevando a cabo, mantiene su generoso volumen y un fiato suficiente, algo muy a tener en cuenta en un rol tan exigente.

Otra cosa fue la participación de la barcelonesa María Miró que, a pesar de ceder todo el protagonismo al rol de Imogene, lució su magnífica voz de soprano dramática, desenvolviéndose con soltura sobre el escenario.

Si hay un director conocedor de este repertorio, ese es sin duda Maurizio Benini. Su eficacia al frente de la orquesta Titular del Teatro Real ya quedó suficientemente demostrada en “Il trovatore” de hace unos meses en este mismo teatro. Impregna su dirección de italianismo, imprescindible en este tipo de obras. Pulso firme y fluido que acompañó a los intérpretes y al coro, excepcional una vez más, desde los primeros compases.

Mención aparte merece la participación de un desconocido Marin Yonchev, en el papel de Itulbo. No se entiende muy bien que hace ahí, hasta que te enteras que es hermano de Sonya Yoncheva, ¡no me digas más!

Un buen estreno de Il Pirata en el Teatro Real, aunque haya habido que esperar 192 años. Nunca es tarde, sobre todo en esta ocasión.

Il Pirata
Vincenzo Bellini (1801-1835)
Libreto de Felice Romani, basado en la obra Bertram, ou Le pirate (1822) de Justin Séverin Taylor, traducida al francés por Charles Maturin
Estreno en el Teatro Real en coproducción con el Teatro alla Scala de Milán
D. musical: Maurizio Benini
D. escena: Emilio Sagi
Escenógrafo: Daniel Bianco
Figurinista: Pepa Ojanguren
Iluminación: Albert Faura
Vídeo: Yann-Loïc Lambert
D. coro: Andrés Máspero
Reparto: Dmitry Korchak, Yolanda Auyandet, Simone Piazzola, María Miró, Felipe Bpu, Marin Yonchev
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real

Texto: Paloma Sana
Fotografía: Javier del Real
Vídeos: Teatro Real

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